戲劇與表演藝術精選(九篇)

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第1篇：戲劇與表演藝術范文

【關鍵詞】戲劇；演員；表演；肢體語言；探索；構建

一、肢體語言

（一）肢體語言的定義對于戲劇表演藝術中的肢體語言，并沒有準確的定義與概念，這也是很多學者近年來研究得較多的課題之一。筆者經(jīng)查閱大量文獻記載，總結歸納了戲劇表演藝術中肢體語言的概念，認為戲劇表演藝術中肢體語言的實質，就是“人”的身體動作展現(xiàn)。在戲劇表演的過程中，演員要依托肢體語言進行人物表現(xiàn)，肢體語言可謂戲劇表演的核心要素[1]。

（二）肢體語言的構建肢體語言隨戲劇表演產(chǎn)生，肢體語言是戲劇表演藝術中的靈魂，它讓戲劇表演更為生動[2]。宏觀來看，肢體語言可以是面部表情的展現(xiàn)，也可以是身體部位的靈活運用，所有的肢體語言形式，其都是由人來構建的。在世界四大古國中，古印度在很早之前便已經(jīng)有肢體語言的運用，2000多年前的《舞論》中就有記載，且其論述較為詳細。我國戲劇表演藝術中的肢體語言相對來說體系構建也較早，在遠古時期便有記載，肢體語言動作其實是說、歌、舞三者結合而來，它所具有的特征較為鮮明，節(jié)奏方面存在單一的運行模式，呈現(xiàn)出虛擬性，這通過戲劇表演藝術的內(nèi)在概念可以看出。肢體語言是一種無聲的語言，它的出現(xiàn)與構建，使得戲劇表演藝術得以升華，使戲劇作品中的人物刻畫更為鮮明，使觀者更為接近藝術本身，與演員所演繹的藝術作品產(chǎn)生共鳴，而這才是戲劇表演藝術中肢體語言存在的真正價值。

二、戲劇表演藝術中肢體語言的探索

（一）戲劇表演藝術中肢體語言的內(nèi)涵現(xiàn)代戲劇表演藝術中的肢體語言，其實質就是一個演員通過肢體動作來表現(xiàn)一種藝術內(nèi)涵。在舞臺上，一個戲劇演員必須有能力駕馭藝術作品中的肢體動作，用以傳達一種藝術內(nèi)涵。肢體語言是藝術的展現(xiàn)，是一種獨特的美，是舞臺給表演者提供的藝術載體。比如：在現(xiàn)代戲劇表演的舞臺上，觀眾能夠看見一些樂器，其在演奏者手中進行表現(xiàn)，這就是一種肢體語言的潛在呈現(xiàn)方式。肢體語言能夠表現(xiàn)一種形象，也能夠表現(xiàn)藝術作品的情感，還可以表現(xiàn)音樂中流淌的多樣化的情緒，這些都使戲劇表演藝術上升到了一個新的高度，使臺上、臺下的人都能為之感懷。這體現(xiàn)出了肢體語言的真正作用與功效，其彰顯了藝術與表演的有機結合，拉近了作品中的角色與觀者的心靈距離。

（二）戲劇表演藝術中肢體語言的重要性在日常學習戲劇的過程中，對肢體語言的學習是非常重要的，其內(nèi)在的特性是任何舞臺表達形式都無法代替與超越的。通過肢體語言的學習，與實踐相結合，最終讓表演者在舞臺上真正實現(xiàn)自我的超越，讓自身的藝術價值與戲劇表演的魅力提升到新的境界，這便是肢體語言在現(xiàn)代戲劇表演藝術中所發(fā)揮的不可估量的作用之一。就肢體語言而言，需要不斷地糾偏與自省，使表演者真正體會藝術的美，加強學習、加強鍛煉，為藝術付出一切。要大膽地、充滿激情地對作品進行表演，要合理地使用肢體語言，通過肢體語言的構建，使觀眾更好地理解，將觀眾帶入表演中來，充分感染觀眾的心靈。有些時候，肢體語言要表現(xiàn)出夸張、高強度等藝術效果。而對于一些抒情性的戲劇表演來說，肢體語言的表現(xiàn)則需要保持優(yōu)雅，從而更好地完成情感表達。對于不同類型的戲劇作品，應選取適當?shù)闹w語言進行表達，使其更具魅力與感染力。

三、戲劇表演藝術中肢體語言的獨特性

（一）對形態(tài)動作的獨特要求形態(tài)動作是戲劇表演者最原始的表演形式之一，其也是日常生活中常見的元素。如何充分利用形態(tài)動作表現(xiàn)藝術家的情感是尤為值得思考的問題。一般情況下，戲劇藝術作品搬到舞臺上時，演員的整體外形已然比較固定，無法隨意改變，但是在戲劇表演的過程中，演員的形態(tài)動作是可以多變的，因此對演員表演過程中的形態(tài)動作應提出獨特的要求。要求形態(tài)動作與實際表演環(huán)境相結合，使演員的表演更為鮮活生動。形態(tài)動作即身體動作，它是舞臺表演者與藝術有機融合的展現(xiàn)，它將演員的一切都展現(xiàn)給了觀眾，因為所有的形態(tài)動作都盡收觀眾眼底。演員如果能夠很好地駕馭這些形態(tài)動作，也勢必可以完全展現(xiàn)藝術的內(nèi)涵，這便體現(xiàn)了肢體語言的獨特性。

（二）對面部表情的獨特要求在戲劇表演藝術中，面部表情同樣是肢體語言的一部分，同樣具有相當重要的作用，一顰一笑皆是藝術的展現(xiàn)。在特定的戲劇表演舞臺上，觀眾不僅能看到人物角色，還能感受到更為微妙的神韻，那就是一種獨特的渲染力，其使得藝術作品更為生動化、形象化，帶給觀眾無法超越的視覺沖擊。經(jīng)常聽到有人用臉頰顫抖、眼如流星、眉目傳情、嗤之以鼻等詞語來形容面部表情，足見面部表情的豐富。戲劇舞臺上，不僅需要身體動作，也需要面部表情的多樣化呈現(xiàn)。笑和哭是比較常見的面部表情。面部表情的呈現(xiàn)是趨于多樣化的，如痛哭、抽泣、大笑、微微一笑等各種形式的呈現(xiàn)。面部表情的情感源自藝術作品的真實性，能夠給觀眾留下深刻的印象。在戲劇表演中，胡子也是舞臺表現(xiàn)的重要組成部分，通過胡子的搖、挑、推等，可以向臺下的觀眾展現(xiàn)人物的歡樂與悲傷。

（三）對肢體魅力的獨特要求肢體語言的魅力，是由人來表現(xiàn)的，但是其不能表現(xiàn)得太過于做作，人為的痕跡不能太明顯。戲劇表演藝術中的肢體語言，是一種自然的發(fā)揮和展現(xiàn)，其也是肢體語言具有獨特魅力的關鍵所在。戲劇表演中對于魅力的展現(xiàn)，應該是“不驕不躁”的。在戲劇表演藝術中，肢體語言不應該只局限于身體動作的魅力，也不能全靠個人性格去駕馭作品，應該適時、適度地運用舞臺肢體技巧，在恰當?shù)臅r間，找到自身恰當?shù)奈恢?，通過多維角度，展現(xiàn)作品中人物的特性。要想真正地展現(xiàn)人物的特性，肢體語言是無可取代的，肢體語言可謂戲劇舞臺表演的本源，無論是側面，還是正面，都能讓觀眾為之震撼、為之鼓舞，這便滿足了其獨特性的要求。如果只有行動，沒有情感，表演者就等同于稻草人，如僵尸般游走于戲劇舞臺上，這便沒有了靈魂。為此，兩者必須相互融合，如此才能形成戲劇表演的完整體系。在戲劇表演中，林沖和武松都是梁山的英雄，都屬于武官，但兩人有什么不同之處呢？可以說，武松是純男性角色，無欲無情，但林沖時不時舞文弄墨，半文半武，他們之間的區(qū)別通過演員揮灑自如的演繹得以展現(xiàn)。戲劇表演者通過肢體語言合理地表現(xiàn)出戲劇人物的異同，使不同的人物得到更為生動的展現(xiàn)，這便是神韻的重要體現(xiàn)。

四、肢體語言在戲劇表演藝術中的重要作用

（一）肢體語言表達形式的重要性在日常生活中，肢體語言是一種較為特殊的表達形式，與情感的表達有相通之處。比如：聾啞人雖然喪失了實質性的語言表達能力，但是這一群體可以通過肢體動作來表達自己的情感，從而實現(xiàn)與他人的有效溝通。當下，在戲劇表演藝術中，無法離開肢體語言，其是現(xiàn)代化高科技技術也無法取代的一種獨特形式，無論什么年代，戲劇表演藝術中的肢體語言都不可能被完全淘汰。在戲劇表演的過程中，肢體語言讓我們看見藝術作品的靈魂，讓我們感知藝術作品的創(chuàng)新性，從而帶給我們更為強烈的藝術感染力。

（二）肢體語言帶來的真實性肢體語言使戲劇藝術作品更為真實，讓觀者為之感動。戲劇演員在舞臺上的一舉一動都在體現(xiàn)著肢體語言以及作品本身的真實性。多元化的肢體語言，是戲劇表演藝術獨有的魅力，它所能展現(xiàn)的內(nèi)涵是豐富的，是五光十色的。因此，這更進一步為我們闡明和揭示了戲劇表演藝術中肢體語言的重要性。肢體語言讓戲劇表演藝術如花朵般綻放，彰顯出獨有的魅力。

第2篇：戲劇與表演藝術范文

一、豫劇青衣的唱腔及代表人物

豫劇唱腔以韻味醇美、行腔酣暢、吐字清晰、善于表達人物內(nèi)心情感著稱。青衣的唱腔講究清麗、柔美、圓潤，這樣的唱腔特點不僅令人回味無窮，而且還有助于塑造一些哀怨、堅貞、纏綿的人物形象。豫劇演唱以旦角為主，在四大聲腔的基礎上，逐步形成了以常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品為代表的五大流派。

五大流派在唱腔上各有特點，而青衣尤以唱功為主。以常香玉為首的常派唱腔，將豫西調的渾厚、深沉、莊重、浪漫和豫東調的特點混合在一起，在這兩種音調匯合上開創(chuàng)了新的局面，使其“腔”呈現(xiàn)出了動態(tài)美。

以陳素真為首的陳派，其唱腔古樸典雅，韻味純正，是祥符調聲腔的集大成者，有“大音希聲”的王者之韻。

崔蘭田為豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音為體，兼用上五音，同時融會秦腔、曲劇、河北梆子、京昆等劇種的音調，唱腔旋律豐富多彩，發(fā)音長于鼻腔共鳴，音域寬廣，行家總結為“氣不暴，聲不搶，字不逼，音不撞，形不露”；行腔樸實，較少使用花腔，表演形靜而實動。

以馬金鳳為首的馬派唱腔，其嗓音明亮純凈、清脆圓潤，音質堅實、柔韌，唱法上以假聲為主，真假聲結合運用；唱腔結構嚴謹，旋律樸實，節(jié)奏明快、舒展，技巧嫻熟。馬派唱腔的特點是剛健豪爽，深入淺出，蘊藉醇化。

閻立品的閻派唱腔能做到一個戲一個樣，處處新穎，有人物、有性格，而且感情深厚，耐人尋味。她不以行腔花哨取勝，但無平淡乏味之感；她的唱腔不但繼承了豫劇樸素大方、高昂奔放的特點，而且不乏優(yōu)美娟秀、細致委婉的表情。

二、豫劇青衣的舞臺表現(xiàn)及實例分析

豫劇是一門綜合性的舞臺表演藝術，青衣一角雖以唱功為主，但僅有唱是不夠的。要想征服觀眾，還必須有細膩豐富的舞臺表現(xiàn)。既要會唱，還要能演。優(yōu)秀的青衣演員需要具備扎實的“四功五法”，即以唱功為主體，以做功為載體，念功畫龍點睛，準確而深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感世界，揭示人物命運、刻畫人物性格。

（一）青衣舞臺表現(xiàn)之――念功。念功是一種內(nèi)心的獨白，表演時要做到字正腔圓，言為心聲。由于青衣念韻白，需要具備一定的聲調與節(jié)奏技巧，演員在表演時，吐字真切、以字行腔、字聲相諧。豫劇中的念白同時要注意旋律與語氣的表達，突出豫劇聲腔藝術的韻律美，做到“念要像唱”。陳素真在臺上的念白被評價為“高低抑揚，錯落有致，輕重徐疾，相間得體，字正音準，脆甜明亮……”極富音樂之美。崔蘭田在豫劇《秦香蓮――抱琵琶》中的念白形散而意不散，哀哀怨怨、如泣如訴，近乎于說白或朗誦，把秦香蓮對丈夫的怨恨淋漓盡致地刻畫出來。

（二）青衣舞臺表現(xiàn)之――做功。因青衣飾演的都是端莊穩(wěn)重的中年女性，在舞臺上的動作幅度較小，表演要訣是“上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖。”“說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟。”演員需要熟練掌握水袖、云手等基本技能，對臺步、眼神、手勢等一招一式都必須拿捏到位，訓練有素，才能在表演中自然運用這些功法和技能，使角色塑造逼真而感人。青衣戲的體態(tài)語言可以傳情，要做到以情做戲，以情傳戲，就要在做功上加強訓練。

（三）“青衣第一人”張寶英的舞臺表現(xiàn)。被譽為“青衣第一人”的張寶英老師是崔派傳人，成功塑造了四大悲劇中的人物形象。她的舞臺表現(xiàn)以穩(wěn)重大方、細膩真切著稱。張寶英老師擅長通過人物的一笑一顰、一舉一動等較生活化的細微肢體語言，揭示人物復雜的思想感情和性格特征。比如在《桃花庵》的演出中，有一個接杯子的動作，張寶英飾演的竇氏只是把用過的茶杯在妙善的托盤中輕輕一按，妙善此時便惶恐地低下了頭。這個細節(jié)精妙揭示了竇氏的機敏和妙善的惶恐之情。在《包青天》中，張寶英飾演的秦香蓮見到夫君陳世美，用手扶陳世美三次，三次動作都不同，把一個妻子遭遇丈夫遺棄，渴望丈夫回心轉意的復雜內(nèi)心展示了出來。

（四）“豫劇皇后”陳素真的舞臺表現(xiàn)。陳素真在舞臺表現(xiàn)方面對豫劇的貢獻尤為突出，開創(chuàng)了豫劇舞蹈化、技巧化、形式美之先河，被譽為“豫劇舞臺上的一尊美神”。她身段動作優(yōu)美規(guī)范、細膩傳神、剛柔相濟、含蓄秀美，臺步行走如飄，能夠準確傳達人物的內(nèi)心世界，出神入化的舞臺表現(xiàn)力不知傾倒了多少觀眾。其水袖技法堪稱一絕，長綢舞、水袖功都美輪美奐。陳素真獨創(chuàng)了飄、抓、轉、托、揉、旋袖，以及團花袖、煙云袖、扇花袖、波浪袖、飛天袖、鴛鴦袖等多類袖花。其成功塑造了《宇宙鋒》中趙艷容這個青衣形象。她將水袖的多種技法綜合變換，表演起來忽輕忽重、忽剛忽柔、忽疏忽密，把雍容端莊的趙艷容于瘋癲中變化萬端的感情波瀾表現(xiàn)得淋漓盡致，演出了該劇的新水平和豫劇的特色。

三、豫劇青衣的角色塑造

角色塑造是戲曲表演的終極目標。表演藝術家要不斷深入體驗生活，積累生活經(jīng)驗，豐富自己的修養(yǎng)和認知能力，才能將青衣的角色進行完美演繹。

悲情主義是大多數(shù)青衣戲的感情基調。通過扮演那些命運多舛、飽經(jīng)滄桑，卻又堅持正義、堅韌不拔的女性角色，喚起人們對于舊社會婦女的同情和歌頌。如《桃花庵》中的竇氏、《三上轎》中的崔氏、《鍘美案》中的秦香蓮、《賣苗郎》中的柳迎春等角色，無一不是封建社會悲苦命運的女性形象。

真正要演好傳統(tǒng)劇目中的青衣角色，不在于形似，而在于神似。有著“人民藝術家”之稱的常香玉大師，出生在一個窮苦家庭，“戲比天大”是她的座右銘，她在艱苦的歲月里，堅持下基層體驗生活。她塑造的悲劇人物總能將人的情感與理性的沖突、主觀與客觀現(xiàn)實的沖突等交織在一起，充分揭示劇中人物的悲劇命運，給人以“凄美”的感覺，有著強烈的藝術感染力。

第3篇：戲劇與表演藝術范文

    戲劇表演是一個系統(tǒng)的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演,只是作為戲劇表演的一部分,也被稱作現(xiàn)場表演或舞臺表演。此外,還有戲劇劇本創(chuàng)作、彩排、舞臺布景等等環(huán)節(jié),這些都是戲劇表演包含的重要內(nèi)容。在戲劇表演領域,藝術指導的作用十分突出,藝術指導的工作水平將在很大程度上決定演員的現(xiàn)場表演水平、藝術成就以及戲劇表演行業(yè)的整體發(fā)展。

    一、 藝術指導在戲劇表演領域的重要作用

    1.藝術指導是戲劇表演藝術性的重要保證。一般來說,藝術指導大都具有豐富的舞臺表演實踐經(jīng)驗和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說,藝術指導能夠充分保證戲劇表演的藝術性。一方面,藝術指導通過對藝術表演劇本創(chuàng)作進行指導和把關,能夠在源頭上保證了表演作品的藝術性。另一方面,藝術指導通過對演員進行指導和示范,也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個意義上說,藝術指導是保證戲劇表演藝術水平的關鍵。

    2.藝術指導是戲劇表演的一個重要環(huán)節(jié)。正如前文所述,藝術指導的工作涵蓋了戲劇表演的全部環(huán)節(jié),從劇本的創(chuàng)作、編排到演員的現(xiàn)場表演,都是藝術指導工作的職責所在[2]。因此說,藝術指導本身就是戲劇表演的一個重要的環(huán)節(jié),它承接了戲劇藝術表演的全過程,保證了戲劇表演的順利進行。

    3.藝術指導是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進行指導外,戲劇藝術指導的最重要工作任務就是在現(xiàn)場觀看演員的表演,用專業(yè)化的視角審視演員的表演技巧和方式,用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應,從這個意義上說,在演員現(xiàn)場表演的過程中,藝術指導同樣作為觀眾,他們能夠準確地感知現(xiàn)場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結束后,他們可以帶著這些信息與演員進行溝通和交流,這樣就實現(xiàn)了演員和觀眾之間的溝通和聯(lián)系。

    二、堅持戲劇表演藝術指導專業(yè)化的重要現(xiàn)實意義

    1.堅持戲劇表演藝術指導專業(yè)化符合現(xiàn)階段戲劇表演市場化的要求。近年來,國內(nèi)藝術團體都在經(jīng)歷著市場化改革,大部分的演出都要面對市場競爭,國內(nèi)戲劇演出市場規(guī)?；厔萑找婷黠@。在戲劇表演市場化的趨勢下,許多藝術團體迫切地需要根據(jù)市場和觀眾的需求調整表演內(nèi)容和表演形式,在這個過程中,藝術指導的作用就非常明顯。通過開展藝術指導隊伍的專業(yè)化建設,這些藝術指導都能夠成為具有高超業(yè)務水平和敏銳觀察能力的人才,準確把握演出市場的發(fā)展動態(tài),為藝術團體的市場化改革服務。

    2.堅持戲劇表演藝術指導專業(yè)化符合社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的目標,戲劇事業(yè)作為社會主義文化事業(yè)的重要組成部分,其發(fā)展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進程。加強戲劇表演藝術指導的專業(yè)化,能夠在根本上把握戲劇表演事業(yè)的發(fā)展方向,在戲劇表演領域保持和貫徹黨的文化事業(yè)方針和政策。

    3.堅持戲劇表演藝術指導專業(yè)化能夠為戲劇表演事業(yè)提供強大的推動力和創(chuàng)新力。實踐證明,專業(yè)化的藝術指導隊伍能夠產(chǎn)生強大的創(chuàng)新能力和推動力,能夠在社會發(fā)展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材,始終保持我國戲劇表演事業(yè)旺盛的生機和活力。在專業(yè)化原則下,戲劇表演藝術指導能夠按照表演藝術的本質規(guī)律,將生活中的平凡素材經(jīng)過藝術的提煉和加工,變成具有高度藝術感染力的經(jīng)典作品,也能夠將社會文化發(fā)展進步的成果轉化為藝術表演的形式和內(nèi)涵,豐富和完善我國戲劇表演藝術領域的理論成果。

    三、對于進一步提高我國戲劇表演藝術指導專業(yè)化水平的一些建議和思考

    1.堅持建設一支具有高度專業(yè)化水準的藝術指導隊伍。各藝術團體要加強藝術指導隊伍建設,吸收和接納一批具有深厚藝術修養(yǎng)和理論知識的人才進入藝術指導隊伍之中。同時加強對戲劇演員的培養(yǎng),對于那些具有豐富舞臺表演經(jīng)驗和良好學習能力的演員,要作為藝術指導的后備力量進行重點培養(yǎng),幫助他們完成從演員到專業(yè)指導的轉化。

第4篇：戲劇與表演藝術范文

一、影視與話劇的藝術特征

影視劇帶有明顯戲劇因素，影視劇是用攝像機記錄演員表演。影視表演可以用于戲劇舞臺藝術形式，但不能代表戲劇與影視表演自身特征。其特征主要體現(xiàn)在時空與母本差異。戲劇是再現(xiàn)時空的藝術，通過演員形體語言表演再現(xiàn)真實生活，受到時空限制舞臺真實在想象中存在。表演中的時空建立于預定假設的基礎上，如舞臺上看到的房子與現(xiàn)實中的房子不同，演員表演具有虛擬性。影視劇中給人時空感覺真實，表演不同于戲劇表演的虛擬性。話劇表演是在舞臺上表演，表演者的肢體動作會有夸張，外化情感的表演是生活中行動的變形[1]。人們到劇場中希望看到比生活更濃稠的東西。話劇表演藝術是根據(jù)面對情況作出適當調整，表演者只能在有限的舞臺上通過戲劇化的表情滿足觀眾需求。由于舞臺空間制約，話劇時間限制使話劇表演具有連續(xù)性特點，演員要在規(guī)定時空內(nèi)連續(xù)完整表演。話劇表演在有序中進行，表演者要按照排練場次順序演出，話劇表演是即時現(xiàn)場同步表演，為觀眾帶來直觀的感官享受。影視表演是在鏡頭前表演，影視表演空間范圍更大。美國導演瑪麗在其專著《電影表演》中寫道，演員可以在電影中占據(jù)整個銀幕，由于攝影機把每個動作放大，演員運用形體姿勢必須節(jié)制。由于環(huán)境不受限制，使得影視表演具有紀實性。鏡頭會放大人的表情動作，鏡頭前表演主張肢體動作開合要自然細膩。影視劇拍攝前，將文學劇本轉換為分鏡頭劇本，劇組根據(jù)分鏡頭劇本安排拍攝[2]。由于受到轉場等條件制約，拍攝順序根據(jù)實際情況打亂。影視制作可以后期剪輯，刪除不需要的廢棄素材，使得演員進行不連貫表演。影視劇制作周期較長，演員表演非面對面，無法使演員與觀眾近距離交流。

二、影視與話劇藝術表演的相同點

話劇表演具有直觀性、儀式性，具有獨特藝術魅力，是電影藝術之前人類文化生活中具有吸引力的表演藝術。從事話劇與影視表演工作需要演員具備良好的個人素質，精湛的表演技巧。話劇表演是角色在舞臺上相互交流中完成表演，影視表演是演員在鏡頭前間接交流完成表演。影視與話劇表演是通過塑造人物形象演繹人物內(nèi)心世界，借助自身專業(yè)演技呈現(xiàn)不同的表演效果。影視與話劇表演的共同點體現(xiàn)在注重角色塑造，虛擬情景與表演要求相同。戲劇與影視表演把角色塑造作為表演宗旨，演員具有不同的表演素質，最終表演宗旨是塑造人物角色。利用不同人物推動故事情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)劇作家的意圖。二者在關注角色塑造方面相同，促使表演藝術發(fā)展需要演員提升角色塑造技巧[3]。影視與話劇表演要求方面相同，在創(chuàng)作原則方面一致，表現(xiàn)為表演藝術以生活化為核心，評估影視話劇表演藝術將表演真實性作為重要指標，保證表演真實性是表演基礎要求，要力求表演貼近生活，讓觀眾認可作品。話劇表演追求夸張的真實。影視與話劇表演情景設置方面具有虛構性特征，觀眾觀賞話劇作品可以看到舞臺放置不同道具，感知到話劇表演虛構特征。影視表演場景設置具有虛構性，如很多影視作品的下雨等情景為迎合表演需要虛構。影視與話劇表演為表演藝術的分支，具有許多共同的原則方法。二者要將平面語言轉換為立體視聽形象，演員要通過對劇本人物二度創(chuàng)作使扮演角色形象；兩者為綜合性藝術，需要多種藝術完成創(chuàng)作，影視與話劇表演需要有導演、化妝、道具、美編等部門協(xié)同完成作品。兩者對表演者要求一致，演員創(chuàng)作角色時作為角色創(chuàng)造者與創(chuàng)作工具，要求演員表演真實，演員的表演要高于生活表現(xiàn)真實，這是評價表演成功的重要標準。演員從直覺、聯(lián)想等思維過程創(chuàng)造的資料多半為平素自我修養(yǎng)的積累，想象是根據(jù)直知覺中的資料進行加工創(chuàng)造的意象。

第5篇：戲劇與表演藝術范文

——談影視表演與戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學音樂學院

摘要：同屬表演藝術的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點與規(guī)律。這一點導致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容?？墒菑母旧蟻碇v影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術門類，影視表演與戲劇表演因為受著電影、電視劇、

戲劇等等各個不一樣的藝術特性和美學原則的制約。只有演員嚴格遵守各自不同的藝術規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演

人物的塑造。

關鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點與相關規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演?？墒?，影視表演和戲

劇表演從本質上從屬于不一樣的藝術門類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術特性和美學原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術的根本特征。

影視表演有5 個特點：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場景進行表演。2.表演者必須在攝影機的約束

下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時

間細致真實進行記錄的表演。5.影視表演一般運用剪輯技術將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打

造的。具體表現(xiàn)在以下幾點：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認真，每一次表演都是在重復表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時空關系的差異

不同于其他假定性較強的表演藝術形式，影視表演具有較強

的真實性。這種較強的真實感也是美學意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變?nèi)魏紊顮顟B(tài)的表演形式。不同于紀錄片中人

物活動。所有的表演藝術其實都有假設與虛構的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術其實是存在一個假設的空間里，表演場所與環(huán)

境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構的空間

里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環(huán)境與情境感染，進入

到這個設定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產(chǎn)生戲劇的聯(lián)

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實現(xiàn)的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結束正式放映時觀眾會是

什么反應，無法在表演的同時驗證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經(jīng)過剪輯之后的。

戲劇演員的現(xiàn)場表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺表演最終結果，當

戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結束?？?/p>

是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現(xiàn)場結束表演卻不對形象產(chǎn)生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻都是我們不得不承認的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對較強的視聽藝術，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數(shù)都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，

一些技術上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內(nèi)在核心內(nèi)容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實現(xiàn)的，戲劇的藝術特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內(nèi)容與臺詞與表

演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現(xiàn)。

（二）還原

還原一般體現(xiàn)在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因為受著影視表演

的假定性、紀實性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達到了更加真實逼真的影視效果。當然了，還原還可以在

戲劇表演當中充分運用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心

與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實、更具感染力。

（三）縮小

相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對鏡頭成像遠近來講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對

縮小，一直小到小于生活。之前曾經(jīng)講過影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那

時因為攝像時候因為攝像鏡頭的推進，成像倍數(shù)的增長，表演者

的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結語

總而言之，同樣率屬于表演藝術的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術門類。分別有著不相同的藝術特征與美學

原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術規(guī)律和不相同的表演

技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術形象。

參考文獻：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導演和演員》.中國電

影出版社，1984年出版，第185 頁。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術》.中國電影出版社，第

234 頁。

第6篇：戲劇與表演藝術范文

關鍵詞：戲劇　動作　形體　心理　關系

動作，是戲劇表演藝術乃至整個戲劇藝術的最為主要的本體審美特征，也是戲劇表演藝術與戲劇藝術的中心與支撐。西方的“戲劇”一詞，英文為“dmma”，原意即為“動作(行為)”。前蘇聯(lián)導演大師斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的“斯氏”體系，也將“動作(行動)”作為核心，明確地提出了“貫串動作”的重要概念，并以此指導整個戲劇表演藝術。為此，“戲劇藝術就是動作(行動)的藝術”，早已在古今中外的戲劇家與戲劇表演藝術家中達成共識。

于是，研究探討戲劇動作，便自然成為戲劇表演藝術的一個永恒而又重要的藝術命題。本文對此試作研究，以就教于專家和同行。

一、形體動作之解讀

戲劇動作又分為形體動作與心理動作兩種，前者又叫“外部動作”；后者又稱“內(nèi)部動作”。

我們首先對形體動作進行全面深刻的解讀。所謂“形體動作”，指的是人的行動與行為的合稱。行動是有意識的動作，行為則是人的一切行動，無論是行動或是行為，通過人的形體表現(xiàn)出來的，即是“形體動作”，這正如前蘇聯(lián)著名戲劇家查哈瓦所言：“動作――是由意志產(chǎn)生的，屬于人類行為的活動?！崩缛宋镒呗?、舞蹈、拳擊、斗劍、拿東西、飲酒等等，屬于形體動作范疇。

形體動作在戲劇表演藝術中，具有十分重要的地位，萬萬不可小視。這是因為：其一，形體動作的“小小真實”可以表現(xiàn)出思想情感的“大真實”，即人們平常所說的“行動勝于語言”；其二，形體動作比心理動作更容易把握，它們是觀眾“看得見”的動作，具有直觀具體的外部形態(tài)，并具有穩(wěn)定性；其三，形體動作便接近生活真實，更具有親近感與親和力；其四，形體動作可以刻畫人物的性格、思想、感情，并表現(xiàn)出不同人物的不同個性特征，即不同人物有不同的行動特征與不同的行為方式。

因此，斯坦尼斯拉夫斯基首先強調在戲劇表演藝術中形體動作的重要性，主張通過形體動作的邏輯去創(chuàng)造角色的有機的生活，并按照規(guī)定的角色總譜進行系列化的呈現(xiàn)，組成角色的“貫串動作”。

二、心里動作之剖析

我們同時必須對心理動作進行全面深刻的剖析。

所謂“心理動作”，又稱“內(nèi)部動作”，指的是角色的內(nèi)心思想感情的動作，例如喜、努、哀、懼、愛、惡、欲等。心理是腦對客觀世界的積極反映，以及在此基礎上對行為的自我調節(jié)。感覺、知覺、表象、注意、記憶、聯(lián)想、想像、思緒、情感、意志等等。均為心理的不同表現(xiàn)形式。

心理動作之所以稱作“內(nèi)部動作”，就因為它是無形的、看不見、摸不著的角色內(nèi)心的動作，它具有隱秘性、復雜性、豐富性、多變性等特征，它是以改變?nèi)?包括角色自身與對手)的意識為目的的內(nèi)在動作。

西方現(xiàn)代的格式塔心理學美學(亦譯作“完形心理學美學”)，作為重要的美學理論與流派之一，主張人的心理動作是三種“力”的有機統(tǒng)一――物理力、心理力的三位一體，并以心理力為最終體現(xiàn)方式。

由此可見，心里動作在戲劇表演藝術中，比形體動作顯得尤為重要，當然，它的體現(xiàn)也較形體動作更難、更復雜、更微妙。

三、形體動作與心理動作之關系

形體動作與心理動作，在整個戲劇動作中，猶如車之兩輪、鳥之兩翼，二者有機結合，相輔相成，構成雙輪驅動、比翼齊飛的完美整體。

形體動作是基礎與前提，也是載體與依托；心里動作則是目的與歸宿、統(tǒng)領與靈魂。形體動作以心里動作為依據(jù)，并能喚起心理動作的張力；心理動作則保證形體動作的連貫、有機富于魅力?？梢哉f，所有的戲劇動作，都是形體動作與心里動作的密切結合或互相轉化。形體動作主要是為了達到自己的目的，消耗形體力量的行動；而心理動作則是為了改變?nèi)说男睦硪庾R的內(nèi)心動作。

形體動作與心理動作共同構成的戲劇動作，是整個戲劇藝術的磁石與紅線：動作既是刻畫人物性格、揭示劇作主題思想的主要、基本的表現(xiàn)手段，又是戲劇沖突的具體、直觀的體現(xiàn)；戲劇情節(jié)也是由不同的人物關系、不同人物的動作構成的，沒有動作，只靠出場人物敘述情節(jié)，當然不行；戲劇場面也是由人物動作構成的，對場面的深入開掘，也主要是從把握人物性格出發(fā)，通過豐富的動作去完成；而戲劇結構的基本任務，正是對戲劇動作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動作與人物的不同動作，將其組合在一起，使其具有完整性、統(tǒng)一性、互動性、多變性，因此有人說：“可以把戲劇結構形容成為戲劇動作在時間和空間上的組織?！?/p>

由此可見，整個一出戲就是一個龐大的戲劇動作體系，而戲劇人物形象的塑造，也以這種動作鏈為骨干。

然而，人們在理論上常常把形體動作與心里動作看作是兩種不同的東西，而實際上，二者的界限并不那么絕對，很難分的清，是“你中有我，我中有你”，相伴同行、牽手貼心的。事實上，人物的心里動作，都是由內(nèi)心的某種意愿產(chǎn)生的，而不是憑空產(chǎn)生的。人們處于特定的環(huán)境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往(矛盾、碰撞、反感、同情等等)，因而產(chǎn)生了特定的思想感情、心理狀態(tài)，于是才有了心里動作；而人物的形體動作，從其本質上而言，則是心里動作的外化，是人物的“心電圖”。因此，戲劇表演藝術中的所有一切形體動作，都要以心理動作為“根”，即搞清其心理依據(jù)，并通過形體動作使觀眾洞察，人物的內(nèi)在思想感情、心理狀態(tài)、意愿理想，這也是使形體動作具有戲劇性和生命力的一個重要方面。

形體動作與心理動作各占整個戲劇動作的半壁江山、二者不可偏廢。俄國劇作家契訶夫曾主張一個人的全部意義和戲都在內(nèi)心，不再一些外部的表現(xiàn)；比利時劇作家梅特林克也認為“心理動作要比形體動作崇高無限倍”；表現(xiàn)主義戲劇與荒誕派戲劇也主張表現(xiàn)人物“深藏在內(nèi)部的靈魂”和“人類處境的荒誕性”，但是在他們的世紀戲劇創(chuàng)作中，卻無一例外地無法排斥戲劇的形體動作。

綜上所述，形體動作與心里動作，是整個戲劇動作的兩大要素，二者互相滲透、互相結合、互相轉化、互相促進，形成互利雙贏的藝術效果，打造出戲劇表演也藝術與整個戲劇藝術的光輝與亮麗。參考文獻：

1.譚霈生.戲劇鑒賞[M].北京：高等教育出版社2004

2.葉濤：話劇表演藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社1990

第7篇：戲劇與表演藝術范文

由劇場出發(fā)的表演藝術家因為各種原因遭遇美術館，瞬間像兩個地質板塊的相撞，其隆起的“皺褶”于是便構成了某種生態(tài)，有人困惑于二選一的問題，有人樂在其臨界且不可被定義的狀態(tài)。

或用當代藝術的觀念在劇場中取勝，或攜劇場經(jīng)驗在展覽中挑戰(zhàn)圖像和物化的藝術空間。

從劇場到中間地帶，是與另一股叛離陣營的勢力在皺褶上相遇了，不斷的“錯過”和相互排演，欲從對方的經(jīng)驗中找到突破的捷徑，這時誰是前景，誰是后景？一連串“戲劇事件”揭開了被忽略的“局部”。

事件：

>>>北京

四環(huán)外劇場界：紙老虎戲劇工作室（田戈兵）

2000年，在朗濤藝術會所創(chuàng)作《媽咪報告》，演員是一名來自KTV的“媽咪”，熟稔各種行業(yè)黑話與當下熱詞，田戈兵稱其“天才演員”，《媽咪報告》也是她對從事“邊緣”工作的報告。演出當日，“媽咪”失蹤（可能出于暴露的反悔），于是變成了一場關于《媽咪報告》的“排練”―“排練”是將要發(fā)生、還未發(fā)生的時刻，如“黃燈”（汪建偉），介于通行與停滯的中間環(huán)節(jié)。

2002年，在北京“和”多媒體藝術活動中演出戲劇《世方豪庭“和”雷雨》，當晚是一個視覺藝術展覽的開幕，不論是架上繪畫還是影像都變成了關于《雷雨》的講座劇場的背景。

2005年，受邀參加第二屆北京大山子藝術節(jié)“表演藝術單元”，于時態(tài)空間演出整體劇場作品《對話2005升級版》，特定空間的面積較大、呈長方形，作品也相應發(fā)生了“升級”，比如用板車拉著舞者環(huán)游場地，觀眾則被圍在中間。

四環(huán)外劇場界：生活舞蹈工作室&草場地工作站（文慧&吳文光）

2005年，參與策劃第二屆北京大山子藝術節(jié)“表演藝術單元”，邀請了紙老虎戲劇工作室、組合嬲、李凝、多空間（香港）等，將一批劇場表演藝術家拉到798藝術區(qū)。之后文慧與吳文光將工作室搬入草場地。

赴中國美術學院、西安美術學院、天津美術學院等全國各大美院舉辦影像和劇場工作坊。

發(fā)起“民間記憶計劃”，發(fā)動年輕人返回村子采訪老人，結合了口述影像、身體劇場與社會行動，創(chuàng)作《回憶：饑餓》等紀錄劇場作品。

2015年，代表中國館參加威尼斯雙年展。

從四環(huán)外到二環(huán)內(nèi)：新青年劇團（李建軍）

2011年，《狂人日記》的舞臺以1：1的方式挪用了“廢墟”，當代藝術語匯的舞臺裝置刺激了主流戲劇界，造成褒貶不一。

2013年，《美好的一天》酷似一個展覽，19名“普通人”的講述配合調頻發(fā)射器與收音機構成了一臺聲響裝置。

賽博空間的劇場：en？（這是怎么回事？怎么變這樣？）（孫曉星）

2015年，超文本劇場《――這里是分割線――》（）以純網(wǎng)頁的形態(tài)發(fā)表于互聯(lián)網(wǎng)，強調其為劇場作品的同時，主流戲劇界“不明覺厲”并覺其“走得太遠”，當代藝術界將其比照新媒體藝術、后網(wǎng)絡藝術予以辨認。

>>>上海

我們的無形劇場：組合嬲（張獻）

2011年，張獻應征提諾?賽格爾作品《這是交易》（This Is Exchange）在上海展覽的“詮釋者”，與參觀者交談的過程中不斷地引向規(guī)定話題“市場經(jīng)濟”之外的個人話題，把別人的展出空間變成了自己的，把提諾?賽格爾的作品變成了張獻的作品《這是我的生活》（This Is My Life）。

2012年，張獻帶領一批表演者參與到第九屆上海雙年展胡介鳴的《黑匣子》行為實驗室，因不滿于表演者“主體性”被剝奪而成為別人的作品，開始在整個上海雙年展場地做表演，張獻鼓動所有表演者在個人簡歷中寫下“參加過第九屆上海雙年展”―這是彼此間的傳說劇場。

第8篇：戲劇與表演藝術范文

最真實的舞臺交流來自于演員間的互動。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說：“戲劇的技巧是交流的技巧。無交流，戲劇便喪失其生命力?！庇纱丝梢姡涣髟谠拕”硌葜惺窍喈斨匾?。舞臺上演員之間的交流主要依賴于語言、眼神、動作、表情、手勢等來完成，如果演員之間沒有交流，就不能完成表演，更談不上整部戲的創(chuàng)作，交流是表演藝術的基礎。然而，有些素質較差的演員，明明知道交流互動的重要性，卻投機取巧，運用所謂的技巧來欺騙觀眾，在舞臺上對自己的表演對手視而不見，在自己表演的時候，能夠表達角色，一旦對手開始表演，就停止了自己的角色表演，對對手完全失去關注，當對手完成表演時，自己仍采用排練形成的既有模式進行表演，這就意味著完全做不到相互交流，即我們所談的表演中的互動，表演中互動的不間斷性完全被這種表演方式大打折扣，對手之間的“能量”交換也完全被打斷了，這樣表演效果也在很大程度上被削弱了。

作為一名優(yōu)秀的演員在舞臺上與同樣進行表演的對手應該有心靈上的交流。舞臺上演員間的互動不是簡單的對臺詞與動作重合，而是一種人與人之間的相互影響，一種精神上的相互支持、配合與給予。戲劇大師斯坦尼提出過表演互動中的“能量”說。表演中演員間互動的能量包括演員之間的各種感應，感應表演過程中真實的肢體接觸時力量的大小，感應對手的思想與心靈感受，積極地汲取與釋放這種能量，就能夠獲得最真實的舞臺交流，表演效果也能得到更進一步的提升。

在表演互動中，把握好話劇表演的節(jié)奏感，使得話劇更具有生活邏輯。曾有人這樣問過：“表演過程中，我不停地與對手盡力交流，深切地去判斷思考，但為何還會配合不好呢？”我想這是由于他們慣于表演，同時人為地擴大了“思考判斷”過程。的確，“思考判斷”是表演過程中無法缺省的部分。人在思考判斷的過程中，內(nèi)心是充滿著思想活動的。在表演過程中，演員能夠作出正確的判別就要將內(nèi)心獨白組織到位，做一名好演員就要做到“真聽、真看、真感受”，剛剛提出問題的那位演員深深地意識到了這一點，因為這樣真實的表演可以發(fā)生判斷、思維、情感與有機的行動，所以他們?nèi)藶榈卦诨又袏A雜著表演成分，展示給觀眾的是毫無保留的思考判斷的過程。然而這種互動往往不完全是真實的，原本認為在和自己心靈內(nèi)心獨白互動的他們，其實他們表演過程中的互動早已失去了生命力，同時這種互動完全沒有能量的傳遞。這樣就會導致表演者的主觀意識與現(xiàn)實的生活邏輯背道而馳。

其實在平時生活中，我們的思維判斷是連續(xù)的，因為我們的思維與對手的交流是同時進行的，這種互動能夠將能量真實地進行傳遞，而且我們并不會將自己的內(nèi)心獨白在內(nèi)心深處默數(shù)，因為隨著對手的交流，所有內(nèi)心獨白的產(chǎn)生都是自然而然的。因此，要想成為一名優(yōu)秀的演員，不必過分地展現(xiàn)什么，只需記住進行創(chuàng)作要從現(xiàn)實生活邏輯出發(fā)，保持一種真實的思維判別的態(tài)度，根據(jù)精心布置的舞臺設計，有機地進行表演，就可以在表演的過程中，讓舞臺上的所想表達的生活真實起來。

大家都說戲劇就是由觀眾與演員組成的，觀眾能夠與演員共同制造出一種精神共鳴，他們既能感受演員們的情感思維，又能將生活中自己的情感傳達給表演中的演員，這樣就產(chǎn)生了一種互動，這種互動就是表演藝術的魅力所在。當今的話劇要提供給觀眾的不僅是一場生動的表演，而且是要讓觀眾也參與進來，共同完成整部戲劇的創(chuàng)作。這也說明了，演員與觀眾之間的互動關系對于現(xiàn)代的話劇表演來說是至關重要的，正是因為這種不可忽略的互動關系，使得現(xiàn)在媒體如此繁榮的景象中，依然能夠給觀眾以無法抵抗的吸引力，如果舞臺藝術中沒有了這種互動，那么話劇表演就會徹底地失去生命，舞臺表演藝術也就無法存在了。

多年來在從事話劇表演的工作中，讓我對于現(xiàn)代話劇有著系統(tǒng)的認識，并對表演藝術有了全新的感悟，結合多年來對舞臺表演藝術的認知、實踐與研究，我深刻地意識到，無論多么另類別致的舞臺設計，無論多么變幻莫測的戲劇主題思想，追根到底都無法擺脫互動的效果?；与S著戲劇的誕生與千百年來的磨煉，積累了頑強的生命力，并隨著話劇的蓬勃發(fā)展，得到了廣泛的應用與深入。演員能夠出色地完成表演，完美地完成整部話劇的創(chuàng)作，均離不開互動的效果，互動是戲劇的生命力，互動的藝術成就了表演藝術。

第9篇：戲劇與表演藝術范文

一、非營利性表演藝術機構的涵義

（一）非營利性表演藝術機構的含義

非營利性表演藝術機構是不以營利為目的，通過推出并上演音樂、歌劇、戲劇、舞蹈及其他表演形式來維護、培養(yǎng)和傳播優(yōu)秀表演藝術作品，提供宣傳、教育等社會服務，推進文化事業(yè)的一類區(qū)別于政府和企業(yè)的機構。

（二）非營利性表演藝術機構的功能

非營利性表演藝術機構的發(fā)展對滿足社會發(fā)展、推動表演藝術事業(yè)、服務大眾有舉足輕重的作用。它的服務對象是廣大民眾，目的是讓更多的人欣賞到高雅的藝術表演，進一步提高群眾的文化素質，推動社會主義精神文明建設。

二、構建非營利性表演藝術機構的必要性

（一）構建非營利性表演藝術機構是解決制約部分藝術產(chǎn)品資金和政策“瓶頸”的有利手段

表演藝術中的一些藝術品種，因其自身的藝術生產(chǎn)規(guī)律，屬于高成本、多門類、市場小且不易用價值衡量的精神文化產(chǎn)品，同時這類產(chǎn)品又有很強的私用品性質，在它的生產(chǎn)過程中完全靠自身市場化運作難以支撐其良性發(fā)展，需要資金和政策的支持。然而在當下，僅靠政府部門和企業(yè)不可能解決政策和資金問題。而非營利性表演藝術機構具有的社會職責、融資多渠道、高品味藝術風格、不以營利為目的等原則便于解決這些問題。

（二）構建非營利性表演藝術機構有助于推動表演藝術向高品位藝術發(fā)展

我國表演藝術機構大都是“官辦”和“準官辦”性質，對政府的依賴性較強，缺少獨立性與自主性，抗風險能力小。在政府主導下運作，其產(chǎn)業(yè)化意識薄弱，導致沒有足夠的人才儲備、作品創(chuàng)新以及成熟的產(chǎn)業(yè)運作機制。這些缺陷嚴重阻礙高品位藝術的健康發(fā)展。而私人注資的表演藝術機構的宗旨是贏得最大利潤。它不會盲目引進新劇目，也不會花成本去推廣不營利的項目，不可能成為推廣、宣傳和把握高品位藝術的主力軍。非營利性表演藝術機構的運營與管理模式則比較適合靈活多樣的藝術發(fā)展空間。

（三）構建非營利性表演藝術機構能夠促進民族優(yōu)秀劇目應對經(jīng)濟一體化帶來的挑戰(zhàn)

在我國文化與外國文化競爭的過程中，公眾對文化藝術產(chǎn)品需求的廣泛性、審美性、娛樂性、教育性不斷增強。因此，既要抵制文化霸權、弘揚傳統(tǒng)文化，又要滿足大眾對精神文化產(chǎn)品的需求，必須加強對文化藝術產(chǎn)品的建設。在表演藝術行業(yè)則需要建立一定數(shù)量、規(guī)模、職能的表演藝術機構，以音樂、歌劇、戲劇、舞蹈和其他表演藝術形式來維護、培養(yǎng)和傳播我國優(yōu)秀的表演藝術劇目，突出民族傳統(tǒng)特色。除了政府和企業(yè)，更需要非營利性表演藝術機構充分發(fā)揮作用解決這樣的問題。

三、非營利性表演藝術機構構建現(xiàn)狀

（一）非營利性表演藝術機構構建已起步且初顯成效

我國已出現(xiàn)了較多的非營利性機構，但表演藝術機構的發(fā)展起色不大。同時，表演藝術行業(yè)的發(fā)展形式大部分為表演藝術組織，沒有形成完善的表演藝術機構。上海大劇院表演藝術中心是國內(nèi)第一個與國際接軌的非營利性表演藝術機構，它是一個面向市場、面向大眾，擔負城市演藝文化的核心功能，具有演出創(chuàng)作、劇場服務和市場運營功能的演藝文化集團。我國安徽、浙江等省建立了省級非營利性的表演藝術院團，但因其規(guī)模沒有發(fā)展成為非營利性表演藝術機構。

（二）非營利性表演藝術機構構建存在的不足

1、建設資金嚴重短缺。非營利性表演藝術機構發(fā)展緩慢的重要原因之一是政府對文化的建設力度不夠。其建設前期的資金來源很大程度上要依靠政府的資金支撐，而一些地區(qū)無力或不愿出資資助非營利性表演藝術機構的構建。

2、發(fā)展的體系不完善。我國目前還沒有一個專門設立的基金會提供資金發(fā)展非營利性表演藝術機構。這們把社會資金更多的投入了社會基礎設施建設、醫(yī)療、教育、衛(wèi)生等方面的發(fā)展。同時表演藝術發(fā)展缺乏必要的融資和咨詢兩大平臺，沒有建立起“藝術發(fā)展基金理事會”和“藝術委員會”，難以扶植優(yōu)秀人才，資助精品力作，扶持公益演出。

四、推動非營利性表演藝術機構構建的幾點建議

（一）采取多種方式形成社會、個人、企業(yè)自覺捐助的社會氛圍

首先要形成自覺捐助的良好氛圍。其次要建立專用基金。在社會服務層面，鼓勵更多的個人、企業(yè)設立慈善基金會、藝術發(fā)展專用基金等，宣傳個人、企業(yè)廣泛參與非營利文化活動，鼓勵個人任職于非營利性表演藝術機構。

（二）完善非營利性表演藝術機構配套的法律、政策、制度體系，為其健康發(fā)展營造良好的外部環(huán)境

1、頒布相關法律法規(guī)，使之規(guī)范化。2、落實各種優(yōu)惠政策，使非營利性表演藝術機構真正獲得實惠，從而更好地服務社會。3、建立監(jiān)督管理部門，監(jiān)管社會責任的履行和營利行為的合法。