京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】京劇青衣；表演藝術(shù)；唱功技巧；表演；技巧
中圖分類號：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0034-01
青衣是我國傳統(tǒng)文化瑰寶――京劇中的重要行當(dāng)，也稱為正旦，從戲曲的分類中屬于旦行。青衣的得名主要是因為戲曲中演員的著裝多為青色褶子。青衣的表演角色多數(shù)具有端莊、正派的人物，以貞潔烈女、賢妻良母類型居多，表演特點(diǎn)也以唱功為主，但是青衣的表演絕非是照搬旋律的演唱，例如京劇大師梅蘭芳先生和他的表演藝術(shù)，已經(jīng)達(dá)到了真、善、美的化境，僅以簡譜學(xué)唱的方式是很難觸碰其精髓的。下面將從京劇青衣表演的唱功技巧和表演技巧兩個方面，M行簡要探討。
一、京劇青衣的唱功技巧
在京劇青衣的演唱中，人們有一個這樣的錯誤認(rèn)知，認(rèn)為唱青衣的男演員為娘娘腔，其實(shí)并不是這樣。青衣演唱時用的是假嗓，而說話一般使用真嗓。就像平常人唱歌也會用假嗓，但是并不是娘娘腔。與其他歌曲不同的是京劇的音域更廣，對戲曲演員的嗓音條件和演唱功底有很高的要求。假嗓只是京劇青衣中的一種演唱技巧，除此之外還有吊嗓等。演唱時，真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如。
下面對經(jīng)典的京劇青衣演唱片段進(jìn)行簡單的介紹，比如《鎖麟囊》里的“春秋亭外風(fēng)雨暴”、《貴妃醉酒》里的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《蘇三起解》里的“低頭離了洪洞縣”、《穆桂英掛帥》里的“猛聽得金鼓響畫角聲震”、《狀元媒》里的“自那日與六郎”等。京劇青衣的演唱中利用假嗓、吊嗓等技巧使語言具有委婉、細(xì)膩的特點(diǎn)，從心靈上來感染人們，進(jìn)而得到人們的贊賞，逐漸提高青衣在京劇中的地位。京劇青衣的演唱藝術(shù)可以從呼氣用氣、發(fā)聲及共鳴等方面進(jìn)行分析。首先是呼氣用氣，在京劇中青衣主要是秀外慧中的女子，演唱中需要注意的是言行舉止要輕穩(wěn)緩慢，故而丹田氣托于小腹著力；對于發(fā)聲，多以假嗓真嗓相結(jié)合，但是銜接的部分要注意自然統(tǒng)一；在共鳴問題上，一般用得比較多是頭腔及口咽腔部位。實(shí)踐中總結(jié)出頭腔的共鳴對于高音演唱較為有利，而口咽部位的共鳴對高低音都有幫助。
二、京劇青衣的表演技巧
京劇青衣是看演員表演的藝術(shù)，與電影看導(dǎo)演、電視劇看編劇不相同。京劇青衣表演的好壞在一定程度上決定著能否呈現(xiàn)出京劇青衣的魅力。表演技巧的學(xué)習(xí)和掌握并不是一蹴而就的，需要不斷對經(jīng)典的表演進(jìn)行參考、學(xué)習(xí)，并通過大量專業(yè)的訓(xùn)練來不斷地掌握并合理運(yùn)用相關(guān)的表演技巧，下面將對經(jīng)典的表演進(jìn)行簡單的介紹，并對相關(guān)的表演技巧進(jìn)行分析。
比如，聞名中外的四大名旦之首――梅蘭芳大師經(jīng)典的“貴妃醉酒”劇目中，就有青衣角色的經(jīng)典表演。貴妃醉酒主要圍繞的人物就是貴妃――楊玉環(huán)，在該劇的表演中，唱、做、舞都有較高的要求。首先要對故事情節(jié)有一定的認(rèn)知。唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設(shè)宴百花亭，同往賞花飲酒。至次日，楊貴妃遂先赴百花亭，備齊御筵候駕，孰意遲待移時，唐玄宗車駕竟不至。遲之久，遲之又久。乃忽報皇帝已幸江妃宮，楊貴妃聞訊，懊惱欲死。楊貴妃性本褊狹善妒，尤媚浪，且婦女于怨望之余，本最易生反應(yīng)力。遂使萬種情懷，一時竟難排遣，加以酒入愁腸，三杯亦醉，忍俊不禁。于是竟忘其所以，放浪形骸，頻頻與高力士、裴力士二太監(jiān)，作種種醉態(tài)，乃始倦極回宮。這樣才能使表演更加具有韻味和感染力。梅先生對于主人公的理解更是從人物情感的變化來入手，在表演當(dāng)中加以推敲和整理，進(jìn)而在舞蹈上傳達(dá)出楊貴妃從內(nèi)心苦悶、強(qiáng)自作態(tài)一直到后面沉醉失態(tài)、不能自持的全面心理變化。在表演當(dāng)中出現(xiàn)的醉步、臥魚、舞扇、銜杯、掐花等動作，都對表演功底有很高的要求。所以，在京劇青衣的表演藝術(shù)中，表演的技巧占據(jù)重要的地位，是京劇青衣藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大不可或缺的因素。我們要通過對這些京劇青衣表演技巧的欣賞，不斷了解和掌握技巧的相關(guān)要領(lǐng)，進(jìn)而學(xué)習(xí)和運(yùn)用這些表演技巧，來不斷提高自己的表演水平。
總而言之，京劇青衣的流傳與發(fā)展是必然的。京劇青衣中出現(xiàn)大量的優(yōu)秀作品，以及著名的優(yōu)秀代表人物，再加上京劇青衣中具有特點(diǎn)的演唱和表演技巧，都是眾多藝術(shù)前輩為我們后人留下的寶貴財富。京劇作為我們傳統(tǒng)文化中極其重要的代表，是先輩們的心血和智慧的結(jié)晶，所以新一輩的京劇青衣演員們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)傳承工匠精神，不斷對青衣的表演和演唱技巧進(jìn)行學(xué)習(xí)和掌握，打下夯實(shí)的表演基礎(chǔ)，進(jìn)而將青衣表演藝術(shù)繼續(xù)傳承。
參考文獻(xiàn)：
[1]邢秀廷.分析青衣表演藝術(shù)及其演唱技巧[J].戲劇之家，2015，（12）：61.
第2篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：京劇表演藝術(shù)；程式美；舞蹈美
中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0182-02
一、京劇程式的特點(diǎn)
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個動作都是 由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀 ”，看著可能沒有什么，但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說，從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)，觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)，但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)，就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因為是配演，雖然半個起霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上，也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )
二、京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1，并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無一不是生活中的語言、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化，即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)，世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演 出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展
京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的，尤其與西方的寫實(shí)性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的，只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象，這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式，具有獨(dú)特的審美價值，而這套程式無不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”，觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩，程式是美，是和諧統(tǒng)一的。
四、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
五、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來認(rèn)識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：
1、表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。
2、表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3、營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。
參考文獻(xiàn)：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術(shù)特征論[M].文化藝術(shù)出版社，1984.
第3篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】京劇小生；表演技巧；研究
一、京劇中小生的分類
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而程式又是十分嚴(yán)格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造。
由于京劇在行當(dāng)劃分基本沿襲了中國戲曲的傳統(tǒng)，根據(jù)性別、年齡、身份、地位、性格等將人物劃分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，在生行中又分老生、武生、小生、娃娃生等。其中小生扮演的是比較年輕的男性角色。特點(diǎn)是不戴髯口，扮相一般都是比較清秀、英俊。小生演員在表演時是真假聲結(jié)合的，假聲一般比較細(xì)膩、高亢，聲音聽起來比較年輕，這樣就從聲音上跟老生有所區(qū)別。采用這樣一種發(fā)聲方法，是為了表示這種行當(dāng)所扮演的角色，都是些血?dú)夥絼偟那嗄耆?。但小生所用的假聲，跟旦角所用的假聲并不一樣。小生的唱法雖然也是用假聲，但是應(yīng)該是剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清脆，但是并不柔媚，很剛健，卻并不粗野。
在小生當(dāng)中又有文小生和武小生之分，而文小生中又分袍帶小生也叫官生、巾生、雉尾生、窮生等。窮生，專門扮演一些窮困潦倒的讀書人。窮生的表演大大區(qū)別于別的小生，既不能太儒雅，又不能太猥瑣，既不能太干凈，又不能太臟，要表演得恰如其分。所以窮生這一類人物是小生行當(dāng)里最難表演的。在文小生里還有一種是比較特殊的，就是雉尾生，一般都是雄健，英武，扮相英俊，雄姿英發(fā)的青年角色。這種角色雖然劃在文生范圍里，實(shí)際上可以說是文武兼?zhèn)?，也可以說是文武之間的一種行當(dāng)。演雉尾生一般都要有一些武功，主要憑功架，舞蹈，用翎子做出許多舞蹈動作來。扮演這樣的角色，一般都要有英武的氣質(zhì)和扎實(shí)的功底，要演出武將的霸氣，又要演出小生的儒雅。在小生行當(dāng)里除了文小生外，還有武小生。武小生的功底必須扎實(shí)，還要有嗓子。
二、 京劇小生的表演技巧
（一）小生的唱腔技巧
京劇里的小生屬于生行，小生所扮演的人物一般都是青年男性，在音色上要清脆、高亢、抒情，同時音色又要求有別于旦角。早期的小生演員用大嗓唱，后來在實(shí)踐中逐步演變成以
假嗓為主，真假嗓結(jié)合的演唱方法。談到京劇小生的聲腔變革，不得不談到一代京劇小生宗師姜妙香先生。在姜妙香先生之前的小生演員，如德琚如、朱素云等一些老先生，他們的唱法一般都是簡單質(zhì)樸，寬音多，腔少，聽起來很單調(diào)。而姜先生一改以往小生的唱法，結(jié)合了青衣唱腔的特點(diǎn)。大膽突破，豐富、充實(shí)了小生的唱腔，直至影響到現(xiàn)在。
小生唱工上講究真假嗓結(jié)合，可是這樣的唱法是不好處理的。都知道小生嗓子要高、低、寬、亮具備，“龍鳳虎”三音俱佳為好。只有這樣。才能唱出剛?cè)岵?jì)、委婉清新。別有韻致的唱腔來。達(dá)到這樣的效果，除了天生一副好肉嗓子，以及不斷的練習(xí)和感悟之外。以姜先生為例的話，還得不斷地兼收并蓄，不斷地自我革新、發(fā)展。他除了吸收青衣之外，還善于把昆曲“水磨腔”的唱法運(yùn)用到京劇中來。
（二）小生的念白技巧
京劇小生不僅在唱法上有別于其他行當(dāng)，而且在念白也是與眾不同。小生念白講究大、小嗓結(jié)合。京劇念白上韻，講究陰陽頓挫。而小生的念自更為獨(dú)特。大嗓多突出不小生念白特殊性，小嗓多顯得生硬、有失于美感。所以小生念白難于其他各行。小生的念白也講求“龍鳳虎音”相結(jié)合的特點(diǎn)。它需要有龍音的高亢，虎音的寬厚，鳳音的委婉。如此才能具備小生獨(dú)有的清剛、婉轉(zhuǎn)、激昂、壯美的審美特點(diǎn)?！褒堷P虎音”相結(jié)合的過程。也是小生行當(dāng)不斷向老生、旦角等相鄰行當(dāng)借鑒、融合、發(fā)展的過程。先是吸收了娃娃牛生和老生的發(fā)音方法，創(chuàng)立了“龍調(diào)”，后葉盛蘭先生在保留“龍調(diào)”的高亢之音――“龍音”的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出來渾厚寬亮的“虎音”。而后隨著京劇的發(fā)展，又創(chuàng)造除了柔婉的“鳳音”。同時，他也吸收、融合了如昆曲、漢劇等也有小嗓念白的古老劇種的特點(diǎn)。
（三）小生的形體表演技巧
小生的表演技巧還要從不同類型方面來看：京劇小生有文小生和武小生的區(qū)分。文小生中又分為袍帶小生、扇子生、翎子生和窮生等。要表演好一個文小生，就要對這些人物有充分的認(rèn)識和了解，要抓住他們的性格特點(diǎn)，這樣表演起來才會形象生動，真實(shí)可信。這類角色一般都是文人出身，性格比較儒雅斯文、端莊沉穩(wěn)，所以扮演文小生既不能表現(xiàn)得充滿殺氣，特別粗野，也不能渾身稚氣太天真，這些都不符合人物特點(diǎn)，掌握好這些特點(diǎn)，也就能體現(xiàn)出獨(dú)特的表演技巧。
三、 結(jié)論
總體來說，小生表演藝術(shù)會不斷改革和創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步和發(fā)展。小生人才日益減少，現(xiàn)在年輕的京劇小生演員應(yīng)該趁許多老先生還健在，下功夫向他們學(xué)習(xí)，這樣才能再現(xiàn)前輩老藝術(shù)家的風(fēng)采，為京劇小生行當(dāng)開創(chuàng)一片新的天地，為京劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。從而產(chǎn)生更多的精彩紛呈的京劇小生流派，更多地涌現(xiàn)出京劇小生表演大師。并在廣大戲曲作者和愛好者的不斷努力之下，還會創(chuàng)作出更多更新更為精彩的京劇小生劇目。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳畏，淺談京劇武丑表演及技巧[期刊論文]-網(wǎng)友世界?云教育 2014（10）.
第4篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點(diǎn)
京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現(xiàn)出人物的潛臺詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展
在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。
第5篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：京劇武丑；表演；技巧
前言：俗話說，無丑不成戲。京劇丑角大致可分為文丑和武丑兩個行當(dāng)。文丑以詼諧幽默、插科打諢的人物居多，武丑以武藝高強(qiáng)、性格剛烈的角色為主。武丑在京劇表演中是不可缺少的一部分，它猶如珍饈中的"味精"，在整臺大戲中可以起到調(diào)劑戲劇氣氛，活躍現(xiàn)場的作用.它亦莊亦諧，幽默滑稽，靈活自然的表演風(fēng)格 深受觀眾喜愛.因此，人們常說：無丑不成戲.這也正說明了丑角表演在京劇戲曲中所具有的特殊作用。
一、武丑所應(yīng)該掌握的技巧
（一）武丑表演者翻跟頭的技巧
武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗為主，大跟斗為輔。因為，時遷、朱光祖、楊香武等人物，都是善于攀墻越脊、穿房入戶的，而且他們通常在夜間出門行動，所以那些輕靈的小跟斗就顯出了優(yōu)勢，很適合用來表現(xiàn)他們縱、跳、竄、越、閃、展、騰、挪的高超本領(lǐng)。相形之下，那些大跟斗就顯得有些笨拙了。假如運(yùn)用不恰當(dāng)，就會有損人物形象。
（二）武丑表演者的騰跳
武丑的跟斗與騰跳雖不繁難，卻都是高精尖的。因為，它要表現(xiàn)的都是些能飛檐走壁、爬山越嶺的人物。跟斗與騰跳的區(qū)別就在于前者是翻個兒的，而后者則是不翻個兒的。跟斗與騰跳也是一種藝術(shù)語匯，它可以幫助演員準(zhǔn)確生動地塑造人物形象。武丑跟斗與騰跳的基本風(fēng)格是，輕、綿、漂、帥、溜。要達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)，必須進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練才能實(shí)現(xiàn)。
（三）武丑的表演者武打風(fēng)格
大概主要表現(xiàn)為：快速、火爆、迅猛。節(jié)奏明快、跳躍，講究干凈麻利脆。武打一般分為徒手和器械兩種。徒手武打，即我們通常所說的手把子。它的基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤攢、摸拳等。其中手串子運(yùn)用得最為普遍。尤其是《打瓜園》，整整有七套手串子，現(xiàn)在也有只打五套的演法。
二、武丑在京劇表演中飾演的角色特點(diǎn)
（一）武丑飾演角色的廣泛性
武丑飾演的人物角色眾多，飾演的人物年齡差距大，小到十幾歲的孩童，大到耋耄之年的老者；飾演的人物身份地位迥異，可以飾社會最底層的小人物，農(nóng)民，小偷等，也可以飾綠林好漢，官府武官等；即使飾演同一人物，在不同的戲中，人物個性也有所不同.在念白上運(yùn)用富有人物個性化的語氣音色，有助于更好地塑造人物性格，豐富人物形象。
（二）武丑的念白具有自己的特色
例如《打瓜園》中的老瓜農(nóng)陶洪，則用的是方言白，帶有山西地方特色。他身殘不廢，在與宋子明的幾番較量中。突出表現(xiàn)了他性格中的耿直，憨厚.因此，在刻畫這一人物時，語音處理上要求干脆，爽朗，但又不老者缺所應(yīng)有的蒼勁之感。念白具有節(jié)奏鮮明，語氣抑揚(yáng)的特色《梨園原》日："按其文之緩急，查當(dāng)時之情形，應(yīng)念急則急，應(yīng)念緩則緩，方為上乘。"京諺也講"百病數(shù)字，唱病無情."說的是沒有抑揚(yáng)頓挫的念白就像是數(shù)數(shù)字，索然無味。因此，好的武丑演員只有掌握了念白緊與慢，疏與密，強(qiáng)與弱，緩與急的節(jié)奏變化，通過抑揚(yáng)頓挫的語氣才能展示人物內(nèi)心情緒的起伏波動，從而塑造千姿百態(tài)的人物形象.作為一名優(yōu)秀的武丑演員，僅念白好，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只有將唱，念，做身，步，精，氣，神，韻等所有表演技巧合理運(yùn)用，充分展現(xiàn)在藝術(shù)舞臺上，才能讓人們充分感受到武丑行當(dāng)?shù)奶厥怊攘Α?/p>
（三）武丑的藝術(shù)特點(diǎn)不可替代
武丑這一行當(dāng).在京劇傳統(tǒng)表演.都以它獨(dú)到的藝術(shù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出來。如在京劇《三岔口》和《擋馬》分別飾演過以武丑應(yīng)功的劉利華和物.在這里我要說明武丑行必需見識豐富.身段技巧要快，要溜，要穩(wěn)快，要溜（指念白）.矮子功是必修的。根據(jù)劇情的內(nèi)容所要表演的情節(jié)和要接觸不同的人物.面部表情的多變運(yùn)用要恰當(dāng)，合理發(fā)揮技巧.劇情展現(xiàn)真實(shí)京劇武戲中.為表現(xiàn)劇情中發(fā)生的搏斗，追逐的武打場面而設(shè)計出的"打蕩子""砸蕩子""翻孔德禮會場""砸人"等.是京劇程式化規(guī)范的技巧性表演形式多年來，從事京劇藝術(shù)的老前輩們，在傳統(tǒng)演藝的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新.發(fā)揮出很多高難技術(shù)技巧動作.至今還被運(yùn)用于舞臺上，但如何在這傳統(tǒng)的技巧動作上發(fā)揮出更新的技術(shù)技巧，是我們這一代人所研究和發(fā)展的課題。
三、丑角色的重要意義
（一）令人物形象更加深入人心
京劇中丑角是有特殊意義的，眾所周知，京劇題材大都是以我國古代文化背景為題材的，歷史當(dāng)中的人物褒貶不一，為了突出人物性格才有五個行當(dāng)?shù)膭澐?，丑角刻畫的大都是一些名不見?jīng)傳的小角色，比如通過夸張的扮相，過分的妝容來吸引人的注意力，人們往往對于美麗的東西可以記得更加清晰一點(diǎn)，相反過來對于丑的|西雖然抵觸和排斥，但也是深入人心的。
（二）丑角也是一種值得收藏的藝術(shù)
隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于丑角的認(rèn)識也有了提高，開始欣賞起丑角的藝術(shù)之美，各種藝術(shù)門類也為丑角塑造好的作品，比如電影節(jié)的丑星葛優(yōu)，將電影里面的市井小人我演繹的惟妙惟肖，詼諧幽默；小品界的陳佩斯等人，他們夸張的動作和表演，為觀眾帶來陣陣笑聲。丑角是一種另類的魅力，丑星也是從京劇中演變出來的，帶個人們歡樂。
四、對于提高京劇武丑表演技巧的思考
對于當(dāng)代的京劇武丑舞臺表演一定要充分掌握丑角表演的藝術(shù)規(guī)律，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演和創(chuàng)新，還有就是要提高現(xiàn)場的表演能力，京劇表演大多是現(xiàn)場表演，提高自己的應(yīng)變能力有助于提高舞臺表演效果，最后就是掌握踏實(shí)的基本功，不要有懈怠的心理，只有基本功扎實(shí)了才能有好的表演。同時可以向名家虛心求教，來提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和舞臺表演。
五、結(jié)語
京劇表演的武丑是一門藝術(shù)，也是一門學(xué)問。表演藝術(shù)所追求的神，包括神氣、神采、神韻等，乃是一個演員理解力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、技巧水平、經(jīng)驗火候以及諸多戲外功夫的綜合體現(xiàn)。為了完成由形到神的升華，達(dá)到形神兼?zhèn)溥@一藝術(shù)的理想境界，那么有志于京劇事業(yè)的青年人，還須作出極大的努力。
【參考文獻(xiàn)】
[1]郭克儉.一腔遮百丑――豫劇演劇藝術(shù)特征初探[J].中國音樂，2011（04）：33-36.
第6篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】京?。昏尮?；作用
1.前言
在京劇藝術(shù)文化的具體表現(xiàn)過程中，鑼鼓是整個京劇演出表演節(jié)奏的核心。在京劇演出當(dāng)中，通過鑼鼓點(diǎn)子的音量、音色以及節(jié)奏的變化，能夠準(zhǔn)確、形象地將整出戲劇的矛盾與沖突體現(xiàn)出來，凸顯出戲劇當(dāng)中不同人物的性格與特點(diǎn)，烘托出舞臺的氣氛，并通過舞蹈以及武打等藝術(shù)表演形式的配合，才能使整出京劇表演變的更加完美。筆者在下文中就鑼鼓在京劇中的作用進(jìn)行了探討。
2.鑼鼓具備了提升京劇韻味的作用
我們在這里討論“韻味”，不單是指詩詞樂府的韻味，同時也是指高于技術(shù)純熟的審美需求和要求。在舞臺表演的形式下，形成了打擊樂的韻味，同時與表演者的唱、念、做、打緊密相連。鑼鼓在進(jìn)行伴奏時，重要的標(biāo)準(zhǔn)之一即是“輕、重、緩、急”，以表現(xiàn)人物為目的。在舞臺表演中，這四個字的準(zhǔn)確、靈活應(yīng)用形成了真正意義上的鑼鼓韻味。在京劇的舞臺上，通常的審美準(zhǔn)則是“意”，這種看似虛無縹緲的東西可以更好地幫助韻味的產(chǎn)生。在表演者通過程式化的動作進(jìn)行表演時，可以從外到內(nèi)，然后再到外，分層次地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心情感變化，完全不同于在現(xiàn)實(shí)生活中情感的表達(dá)方式。通過鑼鼓的不同節(jié)奏，一方面可以準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演外部的整體節(jié)奏，另一方面可以更準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演者內(nèi)心的情感節(jié)奏。
3.京劇鑼鼓能夠更好地配合京劇表演
通過唱、念、打和做等方式，完成戲曲的表演，在舞臺塑造方面一般需要成體系的藝術(shù)風(fēng)格。鑼鼓作為戲曲藝術(shù)風(fēng)格中必不可少的一部分，在表演手段和格調(diào)上要相輔相成。
第一，在唱腔中鑼鼓的重要作用。熟悉鑼鼓的人都知道，開唱鑼鼓是常見的一種形式。各種唱腔起唱之前，均需要鑼鼓點(diǎn)子。較為典型的開唱鑼鼓一般有導(dǎo)板頭、紐絲、反長錘和鳳點(diǎn)頭等，每一種開唱鑼鼓均有自己適用的場合。
第二，在念白中鑼鼓的重要作用。在這一部分，鑼鼓的作用是對念白進(jìn)行配合伴奏。通過鑼鼓的運(yùn)用，一方面使得念白具有較強(qiáng)的節(jié)奏感，另一方面可以使念白的語氣加強(qiáng)，更好地表現(xiàn)念白的情緒。在這一部分，較為典型的鑼鼓有叫頭、撲燈蛾和回頭等等。
第三，在“做”中鑼鼓的重要作用。對于這一部分，我們一般稱之為“身段鑼鼓”，其主要的運(yùn)用目的是對演員的上場或者下場予以配合，從而表現(xiàn)出人物的性格、身份和感情狀況等等。在這一部分，較為典型的鑼鼓有沖頭、長尖和慢長錘等等。
第四，在“打”中鑼鼓的重要作用。京劇演員在進(jìn)行武打、戰(zhàn)斗時，需要通過鑼鼓進(jìn)行配合，表現(xiàn)出開打時的緊張和激烈。在這一部分，較為典型的鑼鼓有急急風(fēng)、馬腿、走馬鑼、上天梯和出手點(diǎn)等等。
第五，營造氛圍，起到渲染情景的作用。京劇舞臺的顯著特點(diǎn)之一就是舞臺的情景十分豐富且十分多變，從帝王將相到縹緲的仙境，再到妖魔鬼怪等等，均是京劇舞臺經(jīng)常表現(xiàn)的情景。所以舞臺在呈現(xiàn)時，通過鑼鼓可以營造出所需要的環(huán)境和氛圍。以武戲為例，例如在《虹橋贈珠》和《I仙草》中，在天兵天將出場時，通過不同的處理，可以產(chǎn)生直觀且迅速的層次感，天兵天將出場時，伴隨大堂鼓，立即產(chǎn)生宏大的氣勢，同時小堂鼓和曲牌的運(yùn)用，使得觀者在視覺上產(chǎn)生超凡仙境的感受，使舞臺具有強(qiáng)烈的真實(shí)性。另外，鑼鼓的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了營造氣氛、渲染情景的目的，這是其他戲劇形式無法達(dá)到的。同時，鑼鼓具有一定的造勢作用，還可以制定一定的音響效果。
4.突出人物表演更好的塑造人物形象
第一，幫助演員表演。對于京劇表演的樣式，一般可以進(jìn)行二次的創(chuàng)作，這種樣式是京劇舞臺所呈現(xiàn)的藝術(shù)手段之一，即程式，具體包括唱、念、做、打以及音樂伴奏，其中音樂伴奏具體包括弦樂和打擊樂。對于鑼鼓點(diǎn)子，可以根據(jù)京劇表演的劇情及其角色設(shè)置的不同，采取不同的打法，并具有各種各樣的變化。在京劇表演的舞臺上，鑼鼓可以通過鑼鼓點(diǎn)子的不同變化，同時通過不同鑼鼓點(diǎn)子的銜接，幫助演員進(jìn)行具體的表演。舉一個常見的例子，有一些可以配合表演者身段的鑼鼓，不同角色在上下場交替時及其在場上的動作表演，均需要根據(jù)不同角色的行為動作、個人性格、思想感情，以及劇情所規(guī)定的情境，通過節(jié)奏不同的鑼鼓點(diǎn)子進(jìn)行一定的配合，從而實(shí)現(xiàn)整個表演者身段、動作的規(guī)整性和情緒的連續(xù)性。
第二，幫助演員進(jìn)入角色。京劇表演是一種以表演為中心的藝術(shù)形式，節(jié)奏是京劇表演藝術(shù)中具有十分重要作用的一部分內(nèi)容。不同鑼鼓的運(yùn)用，可以對演員的表演起到至關(guān)重要的作用。通過音樂節(jié)奏，可以幫助演員迅速定位自己的現(xiàn)場表演節(jié)奏，同時，表演節(jié)奏的表現(xiàn)力與音樂節(jié)奏的表現(xiàn)力兩者之間相互作用。通過鑼鼓的表演，可以幫助演員更好地表現(xiàn)自身的內(nèi)心情感，同時，可以幫助演員進(jìn)行自身的情緒刺激，幫助演員在最短時間內(nèi)進(jìn)入設(shè)定的角色，激發(fā)自身的情感，引起現(xiàn)場觀眾的共鳴。
5.總結(jié)
俗話說：“一臺鑼鼓半臺戲?！痹诰﹦∷囆g(shù)表演的過程中，打擊樂是很重要的組成部分，離開了打擊樂，管弦樂也會失去原有的魅力，整場劇目的氣氛都會黯然失色。因此，我們換句話可以說，在京劇表現(xiàn)的過程中，重要的體現(xiàn)者就是打擊樂，打擊樂器中不同樂器的音色、強(qiáng)度有不同變化，并在演奏過程中相互配合，形成整場表演的完整性和協(xié)調(diào)性。京劇舞臺上的表演者在進(jìn)行情感的表達(dá)時，需要通過不同的表演手段進(jìn)行彰顯，通過鑼鼓渲染、襯托著不同的情感和跌宕起伏的情節(jié)。對于鑼鼓在京劇中的作用，我們可以簡單地將其理解為在各個戲劇表演的段落之間，形成一套完整、連貫的脈絡(luò)，從而在整體上形成一個和諧、流暢的劇目。我們經(jīng)常將京劇中的唱、念、做、打比喻為人的血肉，那么打擊樂就是重要的骨骼部分，骨骼部分的堅實(shí)和強(qiáng)壯，可以使整場京劇表演更加具有生命力和表現(xiàn)力。通過在京劇中加入鑼鼓，一方面幫助人物把握外部節(jié)奏，另一方面幫助人物實(shí)現(xiàn)內(nèi)心節(jié)奏的變化和體現(xiàn)。通過鑼鼓傳情，在聲聲鼓聲中，可以表現(xiàn)出人物心理的變化以及各種人物情緒的轉(zhuǎn)折，通過鑼鼓節(jié)奏的變化，表現(xiàn)出不同的人物性格。據(jù)此，鑼鼓在京劇中的作用也是不言而喻的。
參考文獻(xiàn)：
第7篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞: 小學(xué)京劇欣賞教學(xué) 《三岔口》 有效做法
隨著課程改革的發(fā)展,京劇藝術(shù)逐漸走進(jìn)校園,來到孩子們的身邊。聽?wèi)T了流行音樂的小學(xué)生,在京劇進(jìn)課堂之前很少有機(jī)會接觸京劇。咿咿呀呀的唱腔唱段,緩慢的節(jié)奏,能夠被孩子們所接受,所喜歡嗎?我的音樂課堂還會像往常一樣精彩嗎?這是我一直擔(dān)心的問題。
經(jīng)典的臺詞濃縮著中華民族的語言造詣,委婉動人的曲調(diào)蘊(yùn)含著中國古典樂曲的精華,夸張的藝術(shù)造型體現(xiàn)了圖案、色彩的完美組合,在曲折的故事情節(jié)中透露著中華民族的禮儀、情感的教育。不論是主動接受還是被動接受,只要教師引導(dǎo)得法,教導(dǎo)有方,經(jīng)過長時間的熏陶,即使是那些對京劇不感興趣的小學(xué)生也會慢慢轉(zhuǎn)變。
我校作為青島市藝術(shù)示范學(xué)校,“民族藝術(shù)”一直是我校的特色。結(jié)合“京劇進(jìn)校園”大主題,戲劇欣賞課也列入了校本課程,經(jīng)過長時間的實(shí)踐與研究,我發(fā)現(xiàn),在音樂教學(xué)活動中滲透京劇藝術(shù)教育,讓學(xué)生愛上京劇也并非難事。現(xiàn)就小學(xué)藝術(shù)課京劇欣賞《三岔口》一課,談一談我的一些做法和嘗試。
一、創(chuàng)設(shè)京劇情境
新課程明確提出:“興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動力,是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。音樂課應(yīng)充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力,根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動活潑的教學(xué)形式,激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。”因此,興趣是學(xué)習(xí)的巨大動力,是學(xué)生主動進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究的精神力量。作為基礎(chǔ)教育階段的小學(xué)音樂教學(xué),其基礎(chǔ)性不是音樂基礎(chǔ)和基本技能,而是音樂興趣。如果學(xué)生沒有興趣,音樂課程就形同虛設(shè),音樂教學(xué)的基本任務(wù)就難以完成。只有培養(yǎng)了學(xué)生對京劇的興趣,使他們樂于關(guān)注、學(xué)習(xí)京劇,才能真正弘揚(yáng)國粹藝術(shù)。
《三岔口》一課是小學(xué)藝術(shù)教材五年級下冊的一節(jié)京劇欣賞課。根據(jù)欣賞主題與五年級小學(xué)生的認(rèn)知水平和心理特點(diǎn),我將本課劃分為以下幾個版塊:“京劇情境”、“梨園知識窗”、“京劇大課堂”、“京劇大舞臺”、“京劇百花園”。
我的目的是在有主題的版塊環(huán)節(jié)中,滲透京劇知識;在生動有趣的視頻畫面引導(dǎo)下,讓學(xué)生嘗試京劇表演,通過親身參與實(shí)踐表演,學(xué)生在玩中學(xué)、在學(xué)中樂,自然而然地步入京劇的世界,從而喜歡上我國的京劇藝術(shù),并萌發(fā)出想探究,欣賞更多唱腔唱段的欲望。
每一節(jié)課成功的關(guān)鍵都在于情境的創(chuàng)設(shè)。情境的創(chuàng)設(shè)是一節(jié)課良好的開端。有了良好的主題氛圍,學(xué)生能自然而然地全身心投入到學(xué)習(xí)中來。為了激發(fā)學(xué)生的興趣,課一開始,我便結(jié)合學(xué)生喜歡的流行音樂《說唱臉譜》進(jìn)行氛圍的創(chuàng)設(shè),通過課件的展示,請學(xué)生聽一聽,這段旋律屬于哪種藝術(shù)形式?邊做動作,邊欣賞。這時會唱的學(xué)生馬上跟著一起唱起來。通過學(xué)生熟悉的《說唱臉譜》的律動演唱,自然過渡到本課的欣賞主題,精美的臉譜,各行當(dāng)?shù)脑煨?帶給學(xué)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力,在流行歌曲演唱中,帶領(lǐng)學(xué)生模仿各行當(dāng)動作,既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,又不露痕跡地帶領(lǐng)他們步入了京劇世界。
二、梨園知識窗
京劇藝術(shù)博大精深,短短一節(jié)課的時間很難讓學(xué)生掌握京劇的各方面的知識。京劇作品要展示其內(nèi)容思想,文學(xué)水平和唱腔音樂的藝術(shù)水平,以及人物形象的塑造,都要通過演員的表演來體現(xiàn)。演員的體現(xiàn)手段就是唱念做打,唱念做打也是京劇的戲魂和戲魄。
對于京劇的基礎(chǔ)知識,單純靠教師的講解,會顯得枯燥乏味。我設(shè)計了“梨園知識窗”環(huán)節(jié),通過梨園知識窗,讓學(xué)生了解掌握更多的京劇入門知識,如四大行當(dāng)、四大功夫等,將學(xué)習(xí)的自交給學(xué)生,大家都有機(jī)會當(dāng)一回小老師。當(dāng)然課前需要準(zhǔn)備的工作很多,每個小組就一個京劇行當(dāng)展開研究,小組成員們共同查找文字、音像資料,在我的幫助下做好課件的鏈接,在課堂上學(xué)生根據(jù)搜集的圖片、文字資料,向同學(xué)們介紹自己所了解的四大行當(dāng)知識。師生角色的交換,學(xué)生真正體會自己才是學(xué)習(xí)的小主人,感受到成功的喜悅,既豐富了自己的知識積累,同時又展現(xiàn)了自我。
通過學(xué)生對“四大功夫”的初步介紹,我將教學(xué)自然過渡到《三岔口》的表現(xiàn)形式:請大家欣賞一段《三岔口》表演,看看它屬于四大功夫中的哪一種?這段表演最大的特點(diǎn)是什么?看后談感受。
三、京劇大課堂
“倡導(dǎo)完整而充分地聆聽音樂,使學(xué)生在音樂審美過程中獲得愉悅的感受和體驗”。新課程明確提出學(xué)生在欣賞音樂時應(yīng)該是愉悅的、自覺的。這就要求我們把培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣放在較高的位置,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動活潑的教學(xué)形式激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。特別是音樂課中京劇元素介入的內(nèi)容,大大提升了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。只有從興趣出發(fā),與學(xué)生的實(shí)際相結(jié)合,挖掘?qū)W生的潛能,真正調(diào)動主觀能動性,活躍課堂氣氛,才能使京劇這門古老的藝術(shù)深植于學(xué)生心中,把國粹藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。
《三岔口》取材于小說《楊家將演義》。夜間行刺的黑衣人乃劉利華,白衣人是任堂惠。我通過圖片向?qū)W生進(jìn)行介紹,再請學(xué)生欣賞這段啞劇表演,看一看對于身材矮小的人,演員是用怎樣的動作來表演的?邊看邊模仿一些簡單的動作。根據(jù)人物的表情、動作、眼神,體會一下這段表演表現(xiàn)的是什么內(nèi)容?
通過欣賞,學(xué)生了解到其中有一種表演方式就是“矮子步”,是模仿矮子步行而得名,是丑行必備的“行當(dāng)功”。我邀請學(xué)生也來試著走一走“矮子步”。學(xué)生在欣賞過程中的情緒被調(diào)動起來,紛紛參與表演,加深對劇情的記憶,為后面的正式劇情表演打下了良好的基礎(chǔ)。
四、京劇大舞臺
新課標(biāo)指出,每個學(xué)生都有權(quán)利以自己獨(dú)特的方式學(xué)習(xí)音樂,享受音樂的樂趣,參與各種音樂活動,表達(dá)個人的情智。在課堂中,教師要尊重學(xué)生的個性差異,張揚(yáng)學(xué)生的個性,使他們在學(xué)習(xí)中有所體驗、有所感悟,體驗過程、體驗成功、體驗樂趣;感悟真情、感悟真理、感悟文化。
音樂性的活動參與對學(xué)生來說并非難事,但京劇的表演參與,對沒有基礎(chǔ)的小學(xué)生來說并不容易。通過前一環(huán)節(jié)的欣賞,學(xué)生對劇情和人物表演都有了詳細(xì)的了解。在這一環(huán)節(jié)中,我讓學(xué)生也來演一演《三岔口》的故事,用身體動作、面部表情和眼神來表演《三岔口》中摸黑過招的這一段。學(xué)生可以自由選擇合作小伙伴,分配角色,分頭準(zhǔn)備,進(jìn)行表演。這一環(huán)節(jié)的設(shè)計,為學(xué)生提供了一個良好的展現(xiàn)自我的舞臺。通過合作表演,學(xué)生加強(qiáng)了同學(xué)間的合作能力與創(chuàng)新能力,對同學(xué)評價的過程,也是學(xué)會欣賞、自我提升的過程。教師頒發(fā)“最佳表演獎”是對每組學(xué)生表演的一種肯定,是激發(fā)學(xué)生表演欲望、勇于展現(xiàn)自我的良好手段。這就讓學(xué)生感受到:京劇就在我們身邊,我也有能力表演好京劇。
在學(xué)生興致還很高漲的狀態(tài)下,我引入下一段表演,播放課件《拾玉鐲》片段,讓學(xué)生仔細(xì)觀察演員的動作、表情、眼神,看看這個少女在做些什么?并模仿這些動作,豐富學(xué)生的知識,進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)京劇的興趣。
這個小片段就是我們生活中的一個勞動小場景。學(xué)生明白了藝術(shù)的靈感來源于我們的日常生活,只要善于發(fā)現(xiàn)積累、勇于創(chuàng)新,人人都是未來的藝術(shù)小明星。
五、流行音樂與京劇
京劇是我國的國粹藝術(shù),但在青年一代中已經(jīng)被認(rèn)為非常陌生,甚至是非常沒落的藝術(shù)了。同志說:“如果一個民族將本民族的文化喪失了,那么這個民族的存在也將是不可能的。京劇藝術(shù)是我們民族文化的精華,如果學(xué)生對我們民族的文化和歷史遺產(chǎn),包括京劇藝術(shù)沒有一個正確的認(rèn)識,我們就有可能陷入民族虛無主義的陷坑,這是多么可怕呀!”為了讓學(xué)生接受并喜歡京劇,我嘗試著讓學(xué)生參與各項音樂活動來引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行京劇藝術(shù)的學(xué)習(xí),將學(xué)生喜歡的流行音樂與京劇聯(lián)系起來,并相互比較,進(jìn)行拓展欣賞。
我播放了流行音樂――零點(diǎn)樂隊的《粉墨人生》,請學(xué)生來聽聽這段音樂中都糅合的京劇元素,并啟發(fā)道:“其實(shí)在很多經(jīng)典的流行歌曲里都糅合了京劇的藝術(shù)元素,比如陶吹摹端杖說》、李玟的《刀馬旦》……學(xué)生受此啟發(fā),立刻活躍起來,說出很多流行音樂與京劇的聯(lián)系,如周杰倫的《霍元甲》等。拓展環(huán)節(jié)的欣賞,使學(xué)生覺得京劇音樂無處不在,還能與流行音樂同步,在不知不覺中打開了心門,為日后更好地學(xué)習(xí)京劇知識打下了良好的基礎(chǔ)。
六、結(jié)語
“教無定法,貴在得法”。在教學(xué)中,我們用心研究京劇藝術(shù)的精髓,了解學(xué)生的心理特點(diǎn),在實(shí)踐中不斷總結(jié)得與失,就一定會讓學(xué)生接受并喜歡上這一藝術(shù)形式。
參考文獻(xiàn):
第8篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：“丑”與美；藝術(shù)規(guī)律與創(chuàng)新
“武丑”，扮演擅長武藝而性格機(jī)警、語言幽默的男性人物，著重翻跳技巧，也講究口齒清楚有力，俗稱“開口跳”，如“三岔口”的劉利華，“檔馬”的焦光普等。
“丑行”中扮演的人物種類繁多，有心地善良、語言幽默、行動滑稽的人物，也有奸詐刁惡、卑鄙齷齪的人物，所扮演的人物雖然性格、身份不同，但表演上的各種特點(diǎn)：唱、念、做、打的表現(xiàn)方式都給人以美的享受。這就是“丑”行的魅力，當(dāng)然，也就是京劇表演的魅力。
京劇以表演為中心，所綜合的不僅僅是幾種藝術(shù)美，而融合了包括語言、詩詞、音樂、舞蹈、雕塑、武術(shù)、雜技、繪畫、工藝、建筑等幾乎一切的藝術(shù)美。任何一種表演藝術(shù)，都沒有象京劇這樣把自己的形象全部溶化在如此豐富多彩的藝術(shù)美之中。
以演員為中心，著力創(chuàng)造浪漫主義的抒情美，是京劇表演藝術(shù)體系技巧實(shí)踐的核心。正是京劇表演體系的“創(chuàng)造非生活幻覺，通過非生活幻覺引起生活幻覺”的藝術(shù)哲學(xué)，決定了藝術(shù)傳真上情感真摯熱烈、想象豐富、奔放、形式瑰麗夸張的積極浪漫主義，正是京劇表演體系所發(fā)揮的“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思維的民族特色，決定了它在技巧實(shí)踐上以演員表演為中心，調(diào)動一切藝術(shù)手段，著力于吟志抒情的審美特質(zhì)。由這種獨(dú)特的形象思維方式和藝術(shù)技巧獨(dú)特的運(yùn)動方式所創(chuàng)造的抒情美，迥乎不同于西方“臨摹論”的抒情表演。它是屬于中國民族美學(xué)思想體系的，在它自己的個性里，濃郁地閃耀著中國藝術(shù)色彩。
然而“武丑”就是這種獨(dú)特的語言、形象思維方式和藝術(shù)技巧獨(dú)特的運(yùn)動方式表現(xiàn)大為突出的行當(dāng)。
如《三岔口》的黑店店主劉利華，諧音系“琉璃滑”表示邪惡刁滑，整出戲以表演摸黑打店著稱。劉利華與任堂惠在黑店夜中展開的搏斗如《打瓜園》中以武丑飾演的陶洪其拐手、跛足的運(yùn)用；《擋馬》中武丑飾演的焦光普欲盜的腰牌以使兩人因誤會而產(chǎn)生的爭斗；《盜甲》中的時遷，《盜九龍杯》中的楊香武等等，都極為突出地體現(xiàn)了武丑行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧與其無聲的獨(dú)特語言。
第9篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
中國戲曲的表演藝術(shù)來自腳色行當(dāng)。腳色行當(dāng)是指將不同性別、不同年齡的人，按照其生理、心理、性格、情感乃至人生境遇等等特征進(jìn)行類型化的分類。不同的腳色行當(dāng)，代表著不同的表演類型。據(jù)記載，腳色行當(dāng)最初出現(xiàn)于宋元時期的南戲和雜劇，逐漸形成了生、旦、凈、末、丑、副、貼、雜等藝術(shù)行當(dāng)，并配于唱、念、做、打、舞等藝術(shù)表演形式。在宋元時期，戲曲是“一人主唱”的形式體制，正生、正旦為戲曲重要的承擔(dān)者，而其他凈、末、丑、副、貼、雜等腳色行當(dāng)只扮演著舞臺科范表演的任務(wù)。隨著戲曲行當(dāng)藝術(shù)的不斷發(fā)展，到明清時期行當(dāng)藝術(shù)逐漸走向成熟，戲曲的行當(dāng)藝術(shù)越來越豐富，舞臺的表現(xiàn)力也越趨于完善。這種成熟的行當(dāng)體制也成為眾多戲曲劇種的共同選擇，并結(jié)合自身特點(diǎn)的發(fā)展演變，構(gòu)成了獨(dú)具藝術(shù)特色的表演方式。
二、 粵劇行當(dāng)與京劇行當(dāng)異同
粵劇的行當(dāng)藝術(shù)
粵劇的行當(dāng)表演藝術(shù)是中國戲曲中獨(dú)具特色的一支，也是嶺南文化和精神氣質(zhì)的重要呈現(xiàn)。早期的粵劇受外來聲腔劇種的影響，如弋陽腔、昆曲、漢戲等，并沿用其中一些劇目，因此粵劇行當(dāng)?shù)姆诸愐惭赜眠@些聲腔劇種的稱謂，也不斷的分化組合，呈現(xiàn)出與其他劇種相似又各異的特征。
粵劇的行當(dāng)建制起初是沿用漢戲的行當(dāng)分類。分為：一末、二凈、三正生、四正旦、五正丑、六員外、七小、八貼、九夫、十雜，稱為十大行當(dāng)。在粵劇的發(fā)展演變中，行當(dāng)藝術(shù)經(jīng)歷了從初期“十大行當(dāng)”到省港大班“六柱制”的演變。
十大行當(dāng)：
末，又稱公腳，在粵劇中細(xì)分為公腳、總生，扮演年長的男性角色。公腳偏于老年，扮演時掛戴白滿等髯口?？偵谥心?，多唱文靜戲，扮演時掛戴黑三綹、黑五綹等髯口。
凈，又稱大凈、花面，在粵劇中細(xì)分為大花面、二花面，扮演勇猛剛強(qiáng)的角色。大花面以白色開面，飾演反派角色；二花面勾畫臉譜，飾演正派人物。
生，又稱正生，在粵劇中細(xì)分為正生、武生，扮演正派男性角色。武生在粵劇中占有重要的地位，兼有生、末兩行的特征，多扮演文武兼?zhèn)涞闹欣夏耆宋锝巧?/p>
旦，又稱正旦、青衣，扮演正派的中年女性角色。
丑，又稱男女導(dǎo)角，在粵劇中細(xì)分為男女丑、三花面、小花面?；泟〉某笮惺亲钤缡褂脧V府方言來唱念表演的，從而打破了“戲棚官話”的限制。
員，又稱外腳、大花面，扮演反派角色，后來并入凈行改稱大花面。
小，又稱小生，小武，扮演正面的青年男性角色。
貼，又稱二幫花旦，扮演僅次于正旦的女性角色。
夫，又稱老旦，扮演老年婦人等角色。
雜，是手下、龍?zhí)字惖慕y(tǒng)稱，包括手下、六分、馬旦、拉扯、五軍虎、堂旦等。
六柱制
六柱制行當(dāng)，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。六柱制是粵劇與時尚流行藝術(shù)在商業(yè)競演的環(huán)境中形成的。六柱制的粵劇是將傳統(tǒng)十大行當(dāng)?shù)谋硌葑隽苏?，保持了行?dāng)?shù)幕緝?nèi)涵，也拓展了行當(dāng)?shù)囊?guī)范性要求，使粵劇角色呈現(xiàn)出更加全面的表演。
京劇的行當(dāng)藝術(shù)
京劇是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔和一些地方民間曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）而形成的。因此京劇行當(dāng)也沿用了漢戲和徽戲的行當(dāng)分類制。
京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝校院髿w為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工。
生，是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。
旦，是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）、刀馬旦。
凈，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。京劇中的“凈”角，分以唱功為主的大花臉，和以做功為主的二花臉。
丑，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
三、粵劇與京劇的武生行當(dāng)?shù)谋硌萏卣?/p>
武打是戲曲最富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段之一。戲曲武打所創(chuàng)造的藝術(shù)高峰是其它藝術(shù)形式很難逾越的。武打藝術(shù)在京劇中就是武生角色的表演藝術(shù)，但在粵劇中又有著無可代替的作用。
粵劇武戲與京劇武戲有共性也有區(qū)別，粵劇武戲被稱作武場，繼承了中國戲曲武戲中的許多傳統(tǒng)。在20世紀(jì)20年代以后，文戲演出逐漸成為主流，粵劇武戲向京劇武戲?qū)W習(xí)，搬用京班的“北派”武打技藝，并結(jié)合具有嶺南特色的“南派”武功，成為粵劇的一時風(fēng)尚。也是因為有了這樣的變革，使曾經(jīng)被其它劇種拋棄的真刀實(shí)械的“南派”武打?qū)Q，在粵劇中得以完整的保存下來。
武功戲在粵劇中占有重要的地位，并且具有濃厚的嶺南尚武精神。在粵劇十大行當(dāng)中武生居首，其它諸行都有相應(yīng)擅長武功技法的分支行當(dāng)，如“雜”行中的“手下”“馬旦”等都有武戲表演。到粵劇“六柱制”時期，除了丑生對武打技藝的要求少一些外，其他武生、文武生、小生、正印花旦、第二花旦都需要文武兼?zhèn)?，特別是獨(dú)具特色的文武生。而京劇中武打藝術(shù)就是武生角色的表演藝術(shù)，并在京劇后期的角色行當(dāng)歸類中只有生、旦、凈、丑四大行，并沒有獨(dú)立的“武生”行當(dāng)。
粵劇武功宗法少林武術(shù)，并廣泛吸收流傳于嶺南地區(qū)的南拳流派，如洪拳、詠春拳等拳種的招式和套路，并結(jié)合真刀實(shí)械的武術(shù)對決和高難度的特技表演，成為中國戲曲南派武功的典范?；泟∥湫g(shù)技法的表現(xiàn)方式分為三類：徒手搏擊術(shù)、刀槍把子功、群體武打套路。
粵劇中的徒手搏擊術(shù)稱為“手橋”，是南派武功的基礎(chǔ)技法。一套完整的手橋?qū)Υ蚬Ψ?，包括南拳、追拳、剎拳、樁手、四平馬步、弓字馬步、小念頭、上下八插、掛槌、撞槌、牛角槌、剪槌、標(biāo)龍、圈手、一沖、二沖等豐富的招式，是具有實(shí)戰(zhàn)功防效果的競技武功，這與京劇中所強(qiáng)調(diào)的“武戲不以火爆勇猛取勝，武戲文唱見佳”有著本質(zhì)上的區(qū)別。粵劇武戲中還有一些獨(dú)具特色的表演藝術(shù)，如“吐血”即“嘔真血”，演員需要提前空腹喝下蘇木泡過的水，在表演被掌擊打時，用氣功將蘇木水從肚子里逼出。其他的還有“梅花樁”、“過山”、“吊辮”、“甩發(fā)”、“踩蹺”、“高臺?椅功”等更是地方一絕，構(gòu)成了粵劇的特色要素，體現(xiàn)了嶺南的文化特質(zhì)與人文精神，是粵劇藝術(shù)的瑰寶。
刀槍把子功是泛指操用刀、搶、劍、棍、棒等器械而形成的武打套路。粵劇的刀槍把子功在20世紀(jì)二三十年代時，吸收了京劇的“北派把子”套路，并與自身的“南派把子套路”并存，兩種套路代表了兩類不同的表演效果。“北派”注重功架中的身段美感以及舞蹈性的發(fā)揮，武器道具的裝飾感強(qiáng)，是舞臺美術(shù)的一種呈現(xiàn)方式?！澳吓伞眲t注重技擊實(shí)用性的呈現(xiàn)，雖然也是以虛擬為主，但是更接近于實(shí)戰(zhàn)性的對壘，多以沉穩(wěn)的下盤攻防來彰顯手橋、把子功等套路的整體效果，粵劇的把子功的真實(shí)性對決，使舞臺的視覺更多的集中在把子的指向焦點(diǎn)，使得征戰(zhàn)情節(jié)效果更緊張。
群體武打套路，是根據(jù)劇情進(jìn)展的節(jié)奏和舞臺調(diào)度的需要，并結(jié)合手橋和把子功技巧而形成的具有表演層次的武功組合?；泟〉娜后w武打套路，使武功表演更具藝術(shù)化。南派武功在表演技擊套路的時候，經(jīng)常會使用特技來渲染效果，形成粗曠豪放、大氣磅礴的舞臺意蘊(yùn)。雖然其他劇種中也出現(xiàn)特技渲染效果，但粵劇的技擊表演套路附著了嶺南的審美特點(diǎn)。
