京劇表演的藝術(shù)手段精選(九篇)
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第1篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析
京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個(gè)京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個(gè)京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。
一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑
京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。
也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動(dòng)不舞，有聲必歌。”
例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動(dòng)作，但仔細(xì)觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿?？梢哉f，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍?jiān)骸贰端倪M(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動(dòng)作。
由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點(diǎn)和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。
二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動(dòng)作”就是“五法”——手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動(dòng)，構(gòu)成了整個(gè)京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
三、京劇舞蹈美的本體特征
京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個(gè)性審美特征，而且通過個(gè)性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點(diǎn)：
1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動(dòng)作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作”。
2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬?！泵诽m芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺(tái)上所表達(dá)的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動(dòng)作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個(gè)動(dòng)作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。
3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時(shí)代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨(dú)具魅力、獨(dú)樹一幟的。
四、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來認(rèn)識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：
1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺(tái)上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)人物個(gè)性，塑造人物形象服務(wù)的。
2．表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動(dòng)”“情動(dòng)”駕馭外部的“形動(dòng)”“律動(dòng)”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動(dòng)力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個(gè)京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。
參考文獻(xiàn)：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.
第2篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞： 京劇 老生 教學(xué) 系統(tǒng)論 軟系統(tǒng) 硬系統(tǒng) 綜合系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)同所有的教學(xué)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。筆者根據(jù)個(gè)人多年來京劇老生教學(xué)的實(shí)踐與理論學(xué)習(xí)，運(yùn)用西方現(xiàn)代系統(tǒng)論的理論與方法，先把整個(gè)京劇老生教學(xué)作為一個(gè)大的母系統(tǒng)，然后逐層分解為若干個(gè)子系統(tǒng)、子子系統(tǒng)……既研究各層級子系統(tǒng)的特點(diǎn)及相互之間的關(guān)系，又研究它們與整個(gè)母系統(tǒng)之間的關(guān)系，從而架構(gòu)起一個(gè)系統(tǒng)論的理論框架。對于京劇老生教學(xué)，既具有重要的理論思考價(jià)值，又具有重要的實(shí)踐參考作用。
一、京劇老生教學(xué)的軟系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)的第一個(gè)子系統(tǒng)，是軟系統(tǒng)。這是一個(gè)智力支撐系統(tǒng)與動(dòng)力支持系統(tǒng)，也是一個(gè)“軟實(shí)力系統(tǒng)”。而這一系統(tǒng)又常常被許多教師所小視，甚至造成某種程度上的弱化與缺失。因此對于這一系統(tǒng)必須引起足夠的重視。
具體而言，這一軟系統(tǒng)又細(xì)分為以下幾個(gè)子子系統(tǒng)：
（一）劇本分析系統(tǒng)
劇本分析是京劇老生表演的基礎(chǔ)與依據(jù)，如果說，劇本是戲曲藝術(shù)的“設(shè)計(jì)圖紙”的話，那么表演就是根據(jù)這“設(shè)計(jì)圖紙”所進(jìn)行的戲曲藝術(shù)的“施工建造”過程。因此戲曲藝術(shù)以表演為中心，沒有表演就沒有真正的戲曲藝術(shù)，也有人說戲曲是“角兒的藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)的也是演員的表演。然而這種表現(xiàn)又是劇本的演繹與詮釋，表演的“二度創(chuàng)作”是以劇本的“一度創(chuàng)作”為依據(jù)的。所以京劇老生必須具備劇本分析能力，包括對劇本的思想內(nèi)容（題材、主題、情節(jié)、人物等）和藝術(shù)形式（體裁、結(jié)構(gòu)、語言、手法等）的分析能力。
（二）人物理解系統(tǒng)
人物理解也是京劇老生表演的基礎(chǔ)與前提。演員如果對自己所扮演的人物沒有準(zhǔn)確的理解，就無法成功地進(jìn)行角色創(chuàng)造，就會(huì)“以其昏昏，使人昭昭”。
（三）情感體驗(yàn)系統(tǒng)
情感體驗(yàn)更是京劇老生表演的支撐，黨員塑造人物形象，主要是表現(xiàn)人物的思想情感，而要表現(xiàn)人物情感，首先就必須具有情感體驗(yàn)的能力。
二、京劇老生教學(xué)的硬系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)的第二個(gè)子系統(tǒng)，是硬系統(tǒng)，這也是一個(gè)手段系統(tǒng)與憑借系統(tǒng)。具體而言，也又細(xì)分為以下幾個(gè)子子系統(tǒng)：
（一）“四功五法”系統(tǒng)
京劇老生要以唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”為基本功，教學(xué)中必須夯實(shí)基礎(chǔ)。
（二）行當(dāng)分支系統(tǒng)
京劇老生又細(xì)分為文老生、武老生、文武老生、靠把老生、紅生等分支，各有其不同的表演特點(diǎn)。
（三）美學(xué)特征系統(tǒng)
京劇老生表演藝術(shù)的美學(xué)特征，主要有虛擬化、程式化、歌舞化等，充分彰顯出中國戲曲“以歌舞演故事”的寫意性美學(xué)特征。
三、京劇老生教學(xué)的綜合系統(tǒng)
京劇老生教學(xué)的第三個(gè)子系統(tǒng)，是綜合系統(tǒng)，京即軟系統(tǒng)與硬系統(tǒng)的有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合。具體又細(xì)分為以下幾個(gè)子子系統(tǒng)：
（一）人物塑造系統(tǒng)
京劇老生表演的“最高任務(wù)”是塑造人物形象，要?jiǎng)佑靡磺斜硌菔侄?，包括形體（外部）動(dòng)作與心理（內(nèi)部）動(dòng)作，塑造出“這一個(gè)”角色形象，要重創(chuàng)造而戒模仿。有些人之所以被稱為“大學(xué)員”，其主要問題就在于只會(huì)學(xué)演別人劇目而不會(huì)創(chuàng)造屬于自己的角色形象。
（二）表現(xiàn)情感系統(tǒng)
京劇老生表演要以表現(xiàn)人物情感為生命、唯其如此，才能做到“以情帶聲，聲情并茂”，并能以劇中人物情感打動(dòng)觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。
第3篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞：京??；國粹；多媒體；人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作
2010年11月16日聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)第五次會(huì)議，審議通過中國申報(bào)項(xiàng)目《京劇》，將其列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的又一認(rèn)可。
京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。從清乾隆年間四大徽班進(jìn)京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養(yǎng)，漸漸成為了一個(gè)新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺(tái)的主流，而且開始向全國傳播，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。
京劇興盛于上個(gè)世紀(jì)二三十年代，在中國戲曲的三百多個(gè)劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫(yī)、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當(dāng)代京劇的發(fā)展卻面臨著困境。1.劇團(tuán)負(fù)擔(dān)重，生存艱難；2.人才流失、斷層現(xiàn)象嚴(yán)重；3.耗資巨大，動(dòng)輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴(yán)重脫節(jié)，獲獎(jiǎng)劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術(shù)的沖擊。
2008年國家教育部規(guī)定京劇進(jìn)入小學(xué)課堂。將京劇納入學(xué)校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學(xué)生沒有基礎(chǔ)，只靠學(xué)唱幾個(gè)名家名段和傳統(tǒng)的課堂教學(xué)模式，讓學(xué)生較完整地接受京劇知識比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責(zé)任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學(xué)生，和世界同步達(dá)到保護(hù)與傳承的作用。
一、京劇在課堂教學(xué)中存在的困難
由于京劇是中國古老的傳統(tǒng)戲劇形式，學(xué)生對京劇知識的理解相對缺乏，很多學(xué)生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術(shù)多元化的今天，學(xué)生覺得京劇距離我們越來越遠(yuǎn)。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統(tǒng)劇目內(nèi)容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當(dāng)搞不懂。這樣學(xué)生就有陌生感、距離感。雖然在教學(xué)規(guī)定的唱段當(dāng)中，有不少是現(xiàn)代京劇，樣板戲雖然易學(xué)易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術(shù)，光從簡單的學(xué)唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術(shù)的核心。
二、入門要了解京劇的行當(dāng)，
京劇是程式化藝術(shù)，表演、劇本、行當(dāng)、音樂、化妝、服飾等方面，都有規(guī)范性的程式。尤其是角色行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制。行當(dāng)作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。每個(gè)行當(dāng)都有若干分支，分支以下又有細(xì)目，各有其固定的程式和表演特色。行當(dāng)是根據(jù)人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等自然屬性和社會(huì)屬性來劃分的。
要想看懂京劇，首先要使學(xué)生能夠分辨各個(gè)行當(dāng)中的人物，人物之間的關(guān)系搞清楚了，自然也就看懂了內(nèi)容，繼而喜愛京劇。教師應(yīng)把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結(jié)合特點(diǎn)來逐一介紹，并且講到每個(gè)行當(dāng)，都要放一段有關(guān)的視頻資料，加深印象。再把現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇結(jié)合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。
三、識臉譜辨忠奸美丑
臉譜是京劇表演藝術(shù)中的有機(jī)組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術(shù)，有著獨(dú)立的欣賞價(jià)值和審美意義。每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學(xué)生放《唱臉譜》，杭天琪的獨(dú)唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時(shí)放映生動(dòng)的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關(guān)羽的忠義等京劇臉譜呈現(xiàn)在大屏幕上。多媒體教學(xué)技術(shù)與流行音樂有機(jī)整合，充分優(yōu)化了教學(xué)情境，適應(yīng)學(xué)生的心理特點(diǎn)，藝術(shù)的娛樂功能對學(xué)生具有強(qiáng)烈的吸引力，更能激發(fā)他們在學(xué)習(xí)中的熱情，引發(fā)他們的好奇與聯(lián)想，使其產(chǎn)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣及強(qiáng)烈的求知欲，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)習(xí)的積極性。
四、利用多媒體了解現(xiàn)代京劇的虛擬特點(diǎn)
我們要了解京劇課堂教學(xué)中面臨的困難并充分認(rèn)識多媒體教學(xué)技術(shù)在戲曲教學(xué)中的重要性。例如，將多媒體教學(xué)技術(shù)運(yùn)用到京劇課堂教學(xué)中來，通過圖像、音頻、動(dòng)畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節(jié)產(chǎn)生的背景展示出來。用多媒體技術(shù)將整個(gè)故事背景設(shè)計(jì)組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時(shí)期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應(yīng)用多媒體教學(xué)技術(shù)于京劇課堂教學(xué)中，可以讓學(xué)生直觀地認(rèn)知戲曲人物形象。使學(xué)生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時(shí)空，讓有限的藝術(shù)表演展現(xiàn)無限的生活內(nèi)容，虛擬的表演使其藝術(shù)呈現(xiàn)更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術(shù)在時(shí)展中的變遷
京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個(gè)方面都形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時(shí)代的需要。因?yàn)榫﹦∈紕?chuàng)于封建社會(huì)，舞臺(tái)上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔(dān)，京劇大師梅蘭芳為藝術(shù)做出巨大的犧牲，同時(shí)也做出了巨大的貢獻(xiàn)。
而今天社會(huì)男女平等，可是，有些“偽娘”為了標(biāo)新立異，需求刺激搞噱頭，費(fèi)盡心機(jī)男扮女裝，到底是為了傳承藝術(shù)，還是嘩眾取寵？事實(shí)告訴我們，梅蘭芳是為了藝術(shù)犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術(shù)。從這個(gè)角度我們引導(dǎo)學(xué)生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發(fā)展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學(xué)生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質(zhì)的不同，讓學(xué)生知道京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強(qiáng)學(xué)生對京劇的認(rèn)知和辨別能力，有利于國粹的保護(hù)與傳承。
參考文獻(xiàn)：
第4篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
（一）京劇的起源與發(fā)展
京?。˙eijing Opera）又稱平劇、京戲，是中國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國。京劇是在北京形成的戲曲劇種之最，至今已有200年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點(diǎn)和特長逐漸演變而形成的。公元1790年（清乾隆55年），徽戲開始進(jìn)京。最早進(jìn)京的徽戲班是享有盛名的安徽“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺(tái)”諸班，史稱“四大徽班”（四大徽班從揚(yáng)州進(jìn)京）。四大徽班和以后陸續(xù)進(jìn)京的徽班，以其優(yōu)美動(dòng)聽的唱腔和卓越的表演受到觀眾的歡迎。
（二）京劇的藝術(shù)特色
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè) 方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它創(chuàng)造舞臺(tái)形象藝術(shù)的手段十分豐富，用法又十分嚴(yán)格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。
（三）京劇的價(jià)值
愛因斯坦曾說過：“物理給我知識，藝術(shù)給我想象力，知識是有限的，而藝術(shù)所開拓的想象力是無限"，國粹作為一種藝術(shù)，具有很高的 賞價(jià)值.京劇美，無論在服飾，在唱 ，還是在舞姿，身段.服飾--色彩斑斕，唱..--魅力十足，舞姿----婀娜多姿.臉譜形象夸張，生，旦，凈，末，盡在臉中.演員在臺(tái)上舉手投足，或雍容大度，或氣宇軒昂，或慈祥可親，動(dòng)作矯健，節(jié)奏，輕快....都能給學(xué)生門感官上的刺激與享受.京劇集中體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化與審美情趣的精髓.京劇能提高幼兒的審美能力。
二、京劇啟蒙教育對幼兒意義
（一）幼兒園對京劇藝術(shù)的不重視
京劇對于幼兒可以說是陌生的，在生活中，他們很少接觸京劇，即使唱了京劇也并不知道京劇的劇情和人物關(guān)系，教學(xué)活動(dòng)中也是教師單向的傳授。通過調(diào)查了解我們發(fā)現(xiàn)：聽過京劇的幼兒少之又少，京劇的唱腔、唱詞都很有特色，但對幼兒園教育來說，難度太大，不宜選用。他們忘了：幼兒活潑好動(dòng)、好奇心強(qiáng)，天模仿，特別是對于有趣的故事、獨(dú)特的旋律、別致的動(dòng)作、鮮艷的色彩的喜愛都是不一般的。京劇中的臉譜、唱腔、舞臺(tái)、服裝等等都具有可以利用的潛質(zhì)。
（二）京劇啟蒙教育對幼兒感知能力提升
學(xué)前兒童的認(rèn)知發(fā)展處于前運(yùn)算階段，他們的思維仍受具體直覺表象的束縛，難以從知覺中解放出來。因此在兒童審美初始階段，對審美對象的形式感知比較突出。中華民族文化藝術(shù)在經(jīng)過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內(nèi)涵的圖形和紋飾。他們包括人物、植物、動(dòng)物、圖騰、幾何符號等形式在內(nèi)的圖像，這些鄉(xiāng)土味濃郁的圖像元素是民族文化的重要組成部分，均做工考究、精美絕倫；且形態(tài)逼真、色彩絢麗；其種類繁多、琳瑯滿目。
（三）京劇啟蒙教育對幼兒審美理解能影響
京劇從形成到現(xiàn)在已有兩百多年的歷史，歷史的積淀使它集結(jié)了中國戲曲藝術(shù)的一切特征，具有很強(qiáng)的可操作性。比如，京劇可以使幼兒認(rèn)識并能夠熟練的認(rèn)識民間常使用的紅、黃、藍(lán)、綠、橙、紫、青等顏色，能夠合理運(yùn)用固有色、間色和復(fù)色，能夠調(diào)色、涂色均勻、用色大膽、有較強(qiáng)的色彩感。而通過中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理解可以對幼兒的審美能力得到很大的提升。
三、實(shí)施策略
（一）創(chuàng)設(shè)環(huán)境，培育幼兒京劇教育的沃土
環(huán)境對人的影響是深刻的、隱性的、潛移默化的。要讓幼兒對京劇有一種感性認(rèn)識，首先要與幼兒共同創(chuàng)設(shè)充滿京劇文化的環(huán)境，促進(jìn)幼兒對京劇的了解，激發(fā)他們對京劇的興趣。在日常環(huán)節(jié)中滲透京劇教育：在音樂區(qū)投放有關(guān)京劇的VCD，利用幼兒晨間、起床、離園等自由活動(dòng)時(shí)間，讓幼兒欣賞有名的京劇唱腔如“蘇三起解”、“紅燈記”、兒童京劇“宇宙鋒”等。邀請專業(yè)演員與幼兒現(xiàn)場互動(dòng)：充分利用家長的教育資源，請專業(yè)的京劇演員來園現(xiàn)場表演，與幼兒交流，為幼兒化專業(yè)的京劇妝，加深了他們對京劇的認(rèn)識。
（二） 精選內(nèi)容，體驗(yàn)中華京劇的藝術(shù)魅力
引導(dǎo)幼兒體驗(yàn)京劇的藝術(shù)魅力：根據(jù)幼兒思維具體、形象的特點(diǎn)，本著選材應(yīng)遵循“貼進(jìn)幼兒的生活”“選擇幼兒感興趣的事物和問題”的原則，我們選擇那些淺顯易懂的，旋律簡單、形象鮮明，又有模擬京腔的京劇片段。我們選的第一首京劇是《爬長城》，讓幼兒初步感受京劇唱腔和京味十足的鑼鼓經(jīng)，××××0× ××× 0××倉倉 七倉 乙臺(tái) 倉 倉倉 乙臺(tái) 倉
（三）多維引導(dǎo)，鼓勵(lì)幼兒大膽磨煉
以情激情，以教師自身的表演藝術(shù)引導(dǎo)幼兒大膽表現(xiàn)：“戲說臉譜”的編排中，我們設(shè)計(jì)了男女不同角色，作為教師，在表演女生時(shí)要表現(xiàn)得嬌麗，表演男生時(shí)又要體現(xiàn)剛強(qiáng)，豪放，以自己的情感影響幼兒。男生們在表演時(shí)更是神氣，一個(gè)圓場，一個(gè)造型亮相，都體現(xiàn)了“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。孩子們在表演中體驗(yàn)一招一式的動(dòng)作帶來的情感享受，進(jìn)而更加喜愛京劇藝術(shù)。京劇表演“月色美”那一個(gè)個(gè)甩著紗質(zhì)的水袖，一個(gè)腰身，一個(gè)眼神，就展示了女生婀娜的舞姿，宛如一個(gè)個(gè)仙女下凡；在對外演出中“我是中國人”“戲說臉譜”都獲得了大家的好評，最令大家感到欣慰的是京劇表演后繼有人。
第5篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
【關(guān)鍵詞】戲曲；花旦；表演；職責(zé)；特點(diǎn)；要?jiǎng)?wù)
中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戲曲旦行中的重要一種，表演是花旦的藝術(shù)生命。然而，戲曲花旦表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。具體而言，可以將其分解為以下三個(gè)理論層面來進(jìn)行系統(tǒng)化解讀與研析。
一、花旦的職責(zé)
作為戲曲旦行中的重要一種，花旦的職責(zé)是：扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女。有的劇種，例如京劇，又將花旦細(xì)分為以下幾種：一是閨門旦，扮演“小家碧玉”式的年輕姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民間，例如《小上墳》中的黃素貞；三是刺殺旦，扮演毒兇狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是潑辣旦，扮演性格潑辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的馬金定。
二、花旦的表演特點(diǎn)
戲曲花旦總的表演特點(diǎn)是：重做工與念白，兼重唱功。根據(jù)更細(xì)的分類，又各自有不同的表演特點(diǎn)：閨門旦的表演特點(diǎn)是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韻白；玩笑旦的表演特點(diǎn)是重念白，很少唱功，常說京白；刺殺旦的表演特點(diǎn)是重做工，要有跌撲等動(dòng)作技術(shù)，并重說白；潑辣旦的表演特點(diǎn)是重做工，要有一定的武功，并常有男性動(dòng)作，如耍大杠子、摔跤等，也重說白。上述各類型的花旦，在做功方面尤重臺(tái)步和“圓場”動(dòng)作。
三、花旦的表演要?jiǎng)?wù)
戲曲花旦的表演要?jiǎng)?wù)有以下幾點(diǎn)：
（一）創(chuàng)造人物形象
戲曲花旦表演的第一要?jiǎng)?wù)，是創(chuàng)造人物形象，花旦及其各種細(xì)類的劃分，目的是為了更好地創(chuàng)造人物形象，而不是類型化，更不是僵化。所以前輩表演藝術(shù)家早就強(qiáng)調(diào)：“演人不演行?！痹谶@方面，有許多成功的典范。例如京劇“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著稱于世，他演出了京劇劇目50余出，數(shù)目之多列“四大名旦”之首。其中，代表劇目有《紅娘》《荀灌娘》《杜十娘》《魚藻宮》《丹青引》《香羅帶》《柳如是》《勘玉釧》《霍小玉》《紅樓二尤》等。“在這些劇目中，荀慧生塑造的有初戀的少女、伶俐的丫環(huán)、宮闈貴婦、巾幗英雄等各種不同身份、性格的婦女形象。如天真善良、為人正直的金玉奴、紅娘；敢于沖破封建禮教、爭得婚姻自主的呂昭華、錢玉蓮、陳秀英；正義果敢、勇于向邪惡勢力斗爭的杜十娘、尤三姐、晴雯；武藝高強(qiáng)、助人為樂的十三妹；馳騁疆場的荀灌娘等等，從不同角度揭開了我國婦女熱愛自由、仇視邪惡、反抗封建的高貴品德。”[1]
塑造各種不同的人物形象，重點(diǎn)是表現(xiàn)不同環(huán)境、不同人物關(guān)系中的不同人物感情和性格特點(diǎn)，一定要避免千人一面的弊病。
（二）運(yùn)用多種手段
要?jiǎng)?chuàng)造人物形象，必須運(yùn)用多種表演手段，除了本行當(dāng)?shù)摹八墓ξ宸ā保ǔ?、做、念、打和手、眼、身、法、步）以外，還要廣收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在運(yùn)用花旦本行表演手段的基礎(chǔ)上，大膽吸收青衣、花衫、刀馬旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧為一爐。
當(dāng)然，多種手段的運(yùn)用，仍然是為創(chuàng)造人物形象服務(wù)的，這正如荀慧生先生自己所說：“演員在臺(tái)上，無論唱、念、做、打，都必須從人物的需要出發(fā)，都必須為表現(xiàn)劇中人的思想性格服務(wù)?！盵2]
（三）凸顯流派特色
流派是中國戲曲的一個(gè)主要特征，各戲曲劇種中的各個(gè)行當(dāng)，大多都有不同的藝術(shù)流派。例如京劇的“四大名旦”――梅（蘭芳）派、尚（小云）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、張（君秋）派、毛（世來）派、宋（德珠）派；豫劇的常（香玉）派、馬（金鳳）派、崔（蘭田）派、閻（立品）派、陳（素貞）派；越劇的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派、范（瑞娟）派；淮劇的筱（文艷）派；揚(yáng)劇的華（素琴）派；淮海戲的谷（廣發(fā)）派；黃梅戲的嚴(yán)（鳳英）派；評劇的白（玉霜）派、新（鳳霞）派……如此等等，不勝枚舉。
流派是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一，也是表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與看點(diǎn)、力點(diǎn)與支點(diǎn)。因此，戲曲花旦演員必須在表演中凸顯流派特色，要?dú)w一門派。
第6篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點(diǎn)
京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語匯 、詞組和成語經(jīng)過嚴(yán)格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展
在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。
第7篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
全息投影技術(shù)也叫做虛擬成像技術(shù)，它的定義是利用干涉和衍射原理記錄并再現(xiàn)物體真實(shí)的三維圖像的記錄和再現(xiàn)技術(shù)。目前的全息投影技術(shù)分為以下三種：第一種是美國麻省一位叫Chad Dyne的29歲理工研究生發(fā)明的空氣投影和交互技術(shù)，這被譽(yù)為顯示技術(shù)上的一個(gè)里程碑，它可以在氣流形成的墻上投影出具有交互功能的圖像。第二種是日本公司Science and Technology發(fā)明的一種可以用激光束來投射實(shí)體的3D影像，這種技術(shù)是利用氮?dú)夂脱鯕庠诳諝庵猩㈤_時(shí)，混合成的氣體變成灼熱的漿狀物質(zhì)，并在空氣中形成一個(gè)短暫的3D圖像。第三種是南加利福尼亞大學(xué)創(chuàng)新科技研究院的研究人員研制的一種360度全息顯示屏，這種技術(shù)是將圖像投影在一種高速旋轉(zhuǎn)的鏡子上從而實(shí)現(xiàn)三維圖像。
還有一種偽全息投影，主要有兩類：一是投影機(jī)直接背投在全息投影膜上，此方法操作相對簡單，前面提到的跨時(shí)光演唱與鄧麗君演唱都是用此方法；另一種是采用投影機(jī)等顯示方法光源折射45度成像在幻影成像膜上，第二種成像效果相對更炫一些，也更接近真正的全息投影，不過成本相對會(huì)高出很多，受場地限制也多一些，目前主要用于商業(yè)領(lǐng)域，而隨著科技進(jìn)步，這種方法將很快在舞臺(tái)上廣泛使用，而真正的空氣介質(zhì)全息投影虛擬成像也必將走上舞臺(tái)，成為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段，在展現(xiàn)絢麗舞臺(tái)的同時(shí)，完成許多目前不能解決的問題，特別是在虛實(shí)的轉(zhuǎn)化上。這不由讓人想到在舞臺(tái)上打破時(shí)空限制的以程式化表演見長的京劇來。
京劇又稱京戲，是我國影響最大分布最廣的戲曲劇種，源于1790年開始的徽班進(jìn)京，在徽戲、漢戲的基礎(chǔ)上吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特長，還吸收了一些地方民間曲調(diào)和北京土語，最終融合發(fā)展成為京劇。京劇發(fā)展至今，不但在國內(nèi)流傳甚廣，也為國外的觀眾所喜聞樂見，被譽(yù)為中國的國粹，成為中國傳統(tǒng)文化與世界各國文化溝通交流的橋梁。而京劇之所以有如此魅力，在我看來，主要取決于京劇的程式化和京劇的舞臺(tái)美術(shù)。
京劇的程式化簡言之就是京劇的一系列格律化、規(guī)范化的表演形式，是在發(fā)展的過程中由一代代藝術(shù)家不斷探索實(shí)踐形成的，既有縝密恪守的規(guī)范，又有突破創(chuàng)新空間的程式。表演的虛擬化與歌舞化是京劇程式化的最主要的體現(xiàn)。
表演的虛擬化就是將生活中的動(dòng)作高度概括提煉為舞臺(tái)動(dòng)作，最大限度突破時(shí)間與空間的限制，將所有一切都融于演員的表演，達(dá)到以形傳神、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。如：舞臺(tái)上一個(gè)小小的圓場便完成了兩地轉(zhuǎn)換，幾個(gè)上臺(tái)階的動(dòng)作便是舞臺(tái)由樓下轉(zhuǎn)到了樓上，用一根小小的船槳配合上惟妙惟肖的身段，更把舞臺(tái)變成了浩浩的長江大河。表演的歌舞化主要由“唱、念、做、打”四種表現(xiàn)手段來完成。韻味醇厚的唱腔與音樂性的念白構(gòu)成了“歌”，舞蹈化的“做”（身段）與跌滾翻躍的“打”構(gòu)成了“舞”。京劇表演的歌舞化與虛擬化相結(jié)合，使京劇舞臺(tái)上不但能細(xì)膩的刻畫出各種人物形象，還能通過表演，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，在互動(dòng)中完成舞臺(tái)上各種場面的呈現(xiàn)。如《空城計(jì)》中，只用了諸葛亮、司馬懿、倆琴童、倆老軍、四個(gè)旗牌等十個(gè)人，就把三國里千軍萬馬、殺氣騰騰的西城戰(zhàn)場活生生展現(xiàn)出來。
京劇的舞臺(tái)美術(shù)也是京劇程式化的一部分，包括服裝、盔頭、臉譜、化妝、道具幾部分，后來隨著戲院建設(shè)的發(fā)展，也有了燈光，而音響則是在解放后才在大劇場中出現(xiàn)。傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上只有“一桌二凳”，即一張桌子兩把椅子，由它們擺放位置的變化和人物的表演來表現(xiàn)出不同的環(huán)境來。而戲中人物的相互關(guān)系、社會(huì)地位、生活境遇等，則由人物的服裝、化妝、盔頭和持有的道具來體現(xiàn)。這也就是京劇藝術(shù)家所說的“景就在演員身上”。
但隨著時(shí)代的變遷，京劇這種僅靠演員表演來突出人物和完成場景轉(zhuǎn)換的舞臺(tái)表現(xiàn)形式已經(jīng)不能帶給觀眾足夠的視覺沖擊，滿足觀眾日益增長的審美需求，這就要求將京劇舞臺(tái)美術(shù)從程式化中解放出來，使它能夠以更加現(xiàn)代化、多樣化的手段進(jìn)行舞臺(tái)描述，幫助演員闡述劇情、描述地點(diǎn)以及表現(xiàn)劇情所述的社會(huì)環(huán)境等。
由于京劇是表演的藝術(shù)，其核心是通過京劇獨(dú)特的程式化動(dòng)作刻畫人物心理、突出人物形象，而舞臺(tái)美術(shù)的總功能是服務(wù)于戲劇表演的，因而京劇舞臺(tái)美術(shù)雖然要擺脫程式化對自己的束縛，但仍應(yīng)遵循一定的規(guī)則。
首先，應(yīng)以更好的輔助演員刻畫人物、表現(xiàn)人物為原則，這體現(xiàn)在服裝、化妝的設(shè)計(jì)上，通過好的設(shè)計(jì)縮短演員因自身?xiàng)l件局限而與劇中人物形象之間的距離，使演員順利入戲，成功把握、塑造人物的形象。
其次，由于京劇獨(dú)特的程式化動(dòng)作本身又具有時(shí)間、空間的雙重性，因此在處理舞臺(tái)空間時(shí)，一定充分考慮京劇的這一獨(dú)特因素，在舞臺(tái)上為表演者留出充裕的空間，令其能施展虛擬化與歌舞化的動(dòng)作，同時(shí)還應(yīng)避免置景與演員虛擬動(dòng)作的沖突。例如前面講到的兩個(gè)場地的轉(zhuǎn)換，京劇演員通過一個(gè)漂亮的圓場就完成了，而置景如果很實(shí)，便需要一個(gè)很復(fù)雜的場景切換來完成，顯得很不高級。但京劇舞臺(tái)又不能是純抽象的，因?yàn)樗枰袔椭輪T完成動(dòng)作的實(shí)用性及描繪劇中人物生活環(huán)境社會(huì)地位的作用。這就出現(xiàn)了虛與實(shí)的矛盾，為京劇舞臺(tái)美術(shù)帶來了挑戰(zhàn)，找到虛與實(shí)的契合點(diǎn)便成了京劇舞臺(tái)美術(shù)成敗的關(guān)鍵。
第8篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
[關(guān)鍵詞]京劇藝術(shù)；電教手段 ；有機(jī)結(jié)合一、化虛為實(shí)，激發(fā)幼兒對京劇藝術(shù)的濃厚興趣
有人認(rèn)為京劇藝術(shù)對幼兒而言顯得有些高深莫測，他們年齡小，不懂事，不會(huì)欣賞高深的京劇。其實(shí)，幼兒活潑好動(dòng)、好奇心強(qiáng)，天模仿，特別是對于有趣的故事、獨(dú)特的旋律、別致的動(dòng)作、鮮艷的色彩的喜愛都是不一般的。而且，幼兒的認(rèn)識活動(dòng)受興趣和需要的直接影響，他們總是積極主動(dòng)地探索和認(rèn)識他們感到好奇和有需求的事物。教師要使他們從小就對京劇藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心和持久的興趣，激發(fā)起他們對京劇藝術(shù)的探索精神，就必須從現(xiàn)在起把握好幼兒的心理特點(diǎn)，幫助他們用一種積極情緒去參與京劇藝術(shù)活動(dòng)。因此，教師要改變單一的教學(xué)模式，巧妙運(yùn)用電教手段，采取正確的策略，恰到好處地發(fā)揮錄音機(jī)的播放功能、視頻轉(zhuǎn)換儀的放大縮小功能、錄像機(jī)的寫實(shí)功能以及多媒體課件的可靈活設(shè)計(jì)功能等，化虛為實(shí)、激發(fā)幼兒興趣，培養(yǎng)幼兒的積極情緒，帶領(lǐng)他們走進(jìn)京劇藝術(shù)活動(dòng)的殿堂，使他們獲得的京劇體驗(yàn)深刻而具體。
例如，一位教師在引導(dǎo)幼兒欣賞京劇片段《空城計(jì)》時(shí)，便根據(jù)幼兒的年齡特點(diǎn)和興趣愛好，制作了操作性很強(qiáng)的多媒體課件。先用幼兒喜歡的動(dòng)畫片形式幫助他們理解了《空城計(jì)》的故事內(nèi)容；再帶領(lǐng)他們欣賞京劇《空城計(jì)》片段；然后，用點(diǎn)接圖片的方式，將動(dòng)畫片與京劇片段中的內(nèi)容相對應(yīng)，使幼兒不僅很容易就看懂了京劇片段，而且體驗(yàn)了京劇藝術(shù)活動(dòng)的樂趣。
二、由遠(yuǎn)而近，營造體驗(yàn)京劇藝術(shù)的寬松環(huán)境
京劇對3～6歲幼兒來說是非常陌生的。京劇作為一門綜合的戲曲藝術(shù)，它與幼兒教育有著密切的關(guān)系；再加上筆者的家鄉(xiāng)-泰州，是京劇大師——梅蘭芳的故鄉(xiāng)，特有的人文環(huán)境所營造的京劇氛圍，又成為最可利用的教育資源。筆者把從梅蘭芳史料陳列館、民間京劇團(tuán)拍回來的相關(guān)照片懸掛和布置在校園內(nèi)；把拍回的京劇票友表演的錄像和收集的京劇影像資料，在適當(dāng)時(shí)間里播放給幼兒欣賞；并利用晨間活動(dòng)時(shí)間，通過播音器，播放朗朗上口的京歌或幼兒熟悉的京劇選段給他們聽……巧妙利用多種電教手段在園內(nèi)一切地方創(chuàng)設(shè)賞心悅目的寬松的京劇環(huán)境，通過具體、直觀、可感的美的環(huán)境，使幼兒在由遠(yuǎn)而近地直接感知事物的過程中，對京劇藝術(shù)有了更感性的認(rèn)識。
三、積少成多，豐富幼兒對京劇藝術(shù)的認(rèn)識
幼兒接受能力強(qiáng)，更要深入觀察、豐富感知，不斷積累知識經(jīng)驗(yàn)和技能經(jīng)驗(yàn)，才能使他們對京劇藝術(shù)內(nèi)容的了解和模仿更廣泛生動(dòng)、形象逼真。因此，教師不僅要在日常生活中，處處注意引導(dǎo)幼兒去主動(dòng)觀察，還可以在教學(xué)過程中正確地使用電教手段，將遠(yuǎn)離他們的事物拉到孩子們的眼前，讓他們觀察得更多、更廣、更細(xì)、更真實(shí)。例如，筆者在班上開辟了京劇角，用數(shù)碼相機(jī)把幼兒每次參與京劇活動(dòng)的情況拍下，制成照片，讓幼兒在回憶的基礎(chǔ)上，把照片歸類和排序。幼兒通過不斷地積累和操作，使自己對京劇藝術(shù)的認(rèn)識得到鞏固和加深。
第9篇：京劇表演的藝術(shù)手段范文
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今有150年歷史，它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)逐漸演變而形成的。
京劇也稱“皮黃”，是因?yàn)樗伞拔髌ぁ焙汀岸S”兩種基本腔調(diào)組成。京劇是中國的國粹，演員們把它演繹得活靈活現(xiàn)、氣勢宏美，使它成為了近代中國戲曲的代表。京劇是綜合性表演藝術(shù)，即唱念做打?yàn)橐惑w，通過程式的表演手段敘述故事，刻畫人物，表達(dá)“喜、怒、哀樂、驚、恐、悲”的思想感情。京劇的角色可分為生旦凈丑四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分，善惡之分，各個(gè)形象鮮明，栩栩如生。京劇的題材主要以歷史政治和軍事斗爭為主，故事大多取自小說、話本。既有整本的大戲，也有折子戲和臺(tái)戲。全國各地有不少戲迷，他們喜聞樂見，沉迷于那一個(gè)個(gè)動(dòng)人心弦的故事。
京劇是一門綜合藝術(shù)，它把觀眾帶入了藝術(shù)殿堂。
