京劇藝術(shù)表演形式精選(九篇)

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第1篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點(diǎn) 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒(méi)有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開(kāi)、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說(shuō)既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果。”(現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ) ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè) 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫(xiě)文章時(shí)的語(yǔ)匯 、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣 ．比如中國(guó)畫(huà)家在勾畫(huà)山水花鳥(niǎo)時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過(guò)程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫(xiě)、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫(huà)嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫(xiě)鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見(jiàn)，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開(kāi)的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。 

第2篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上不僅要歌唱,同時(shí)又要進(jìn)行“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_(tái)藝術(shù)表演。如果一個(gè)歌唱者站在舞臺(tái)上從頭到尾一動(dòng)不動(dòng)地只唱不做動(dòng)作,這種演唱就顯得呆板而缺乏生動(dòng)感。而美好的歌聲與“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_(tái)藝術(shù)表演相結(jié)合,就能使歌聲更加傳神,使表演更加形象化。這是歌聲與形象完美統(tǒng)一的結(jié)果。

我國(guó)京劇,經(jīng)歷了一兩百年的發(fā)展,形成了許多傳統(tǒng)的有著程式化的舞臺(tái)藝術(shù)表演方法,概括為“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京劇藝術(shù)家侯喜瑞說(shuō):“‘做’就是說(shuō)以表演為主。‘表演’不論是哭、笑、驚、喜……都得通過(guò)手、眼、身、步、口五法?！焙罾舷壬脑捴?我們可以看出,凡屬聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)總是將演唱與“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菝芮械亟Y(jié)合在一起。演唱者的責(zé)任是不僅自己具有美妙的情緒感覺(jué),而且更重要的是讓大眾也具有相同的感覺(jué)。因此,聲樂(lè)演員也有必要研究一下舞臺(tái)藝術(shù)表演方面的問(wèn)題。

聲樂(lè)演員站在舞臺(tái)上演唱,自然離不開(kāi)手勢(shì)的表演。因?yàn)槭謩?shì)是人類(lèi)的一種“無(wú)聲的語(yǔ)言”,它不僅能幫助情感表達(dá)渲染氣勢(shì),而且能夠?yàn)樾误w造型。手勢(shì)動(dòng)作應(yīng)該是千姿百態(tài)的,根據(jù)歌曲的內(nèi)容需要,靈活自如地做一些手勢(shì)表演。大體可歸納為“引”“定”“開(kāi)”“合”“托”“錯(cuò)”幾種手勢(shì)。聲樂(lè)演員在演唱時(shí)手勢(shì)不能太多,雙手動(dòng)作要求自然、協(xié)調(diào),做到隨情而動(dòng),把手勢(shì)動(dòng)作放在有意無(wú)意之間。如果為了做動(dòng)作去故意擺弄手勢(shì),動(dòng)作就顯得生硬、做作,失去了手勢(shì)輔助表演的意義。要把手勢(shì)動(dòng)作作為表現(xiàn)感情的一部分,形成輔助歌唱的“無(wú)聲的語(yǔ)言”,使歌聲、手勢(shì)與感情完全融會(huì)在一起。

眼睛是心靈的窗戶(hù),人的各種復(fù)雜的乃至細(xì)微的感情,均能通過(guò)眼睛表達(dá)出來(lái)。不同的眼光、眼神,反映著不同的心態(tài)與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對(duì)舞臺(tái)表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述:“‘眼是心中苗’雖然是句俗語(yǔ),但可以說(shuō)明眼睛對(duì)表演的重要性,因?yàn)槿宋锏囊磺懈星槎家ㄟ^(guò)它看出來(lái)。所以說(shuō),手、步、身、口都對(duì)了,眼睛不精,不攏神,也沒(méi)法抓住觀眾?！焙罾舷壬撌鼍﹦〖茏踊ǖ摹把鄯ā?對(duì)于歌唱藝術(shù)表演有很重要的參考價(jià)值。聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上表演,要懂得“眼法”的表現(xiàn)力。首先眼睛要有神,用眼神與觀眾交流,用眼光示意景物的高、低、遠(yuǎn)、近,用眼睛表達(dá)情感,總之,通過(guò)眼睛各種“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、氣、神”來(lái),這樣才能抓住觀眾,才能感人。

聲樂(lè)演員站在舞臺(tái)上,一定要使人感覺(jué)這個(gè)演員落落大方、精氣十足,毫無(wú)拘謹(jǐn)之感。當(dāng)然,形體表演再帶上“戲”,就更有藝術(shù)魅力了。聲樂(lè)演員絕不能把生活中那種懶懶散散、隨隨便便的作風(fēng)帶到舞臺(tái)上,要時(shí)刻注意自己的形體動(dòng)作表演和感情表達(dá)、塑造人物形象的密切關(guān)系,努力使自己的舞臺(tái)藝術(shù)表演達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡木辰?。聲?lè)演員一出場(chǎng)首先要“抖擻精神”。人有了“精、氣、神”,一上場(chǎng)的“臺(tái)步”和“身段”就透著一種振奮的感覺(jué)。有了“精、氣、神”,神經(jīng)系統(tǒng)就能協(xié)調(diào)全身松與緊的控制力和“臺(tái)步”的節(jié)奏,使觀眾馬上產(chǎn)生這樣的想法:“這個(gè)男演員真瀟灑、英俊!”“這個(gè)女演員真漂亮!”聲樂(lè)演員就是藝術(shù)的表現(xiàn)者,一舉手、一投足都要體現(xiàn)藝術(shù)的風(fēng)度,就應(yīng)該讓觀眾感覺(jué)到藝術(shù)的美!

第3篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

中國(guó)少年京劇藝術(shù)團(tuán)隸屬于中國(guó)京劇藝術(shù)基金會(huì)，沒(méi)有固定演員，視需要由一批“科里紅”的少年科班新秀組團(tuán)。今年該團(tuán)赴澳門(mén)演出的成員全部來(lái)自北戲京劇系的學(xué)生。中國(guó)京劇藝術(shù)基金會(huì)理事長(zhǎng)、著名京劇藝術(shù)表演家、團(tuán)長(zhǎng)王玉珍認(rèn)為，此次赴澳門(mén)演出的陣容整齊，藝術(shù)功底扎實(shí)，顯示出北戲教學(xué)理念先進(jìn)，教學(xué)方法推陳出新，學(xué)生發(fā)展全面均衡，為京劇藝術(shù)傳承與交流添上了濃重的一筆。

王玉珍，中國(guó)京劇藝術(shù)基金會(huì)理事長(zhǎng)，中國(guó)少年京劇藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)

這次赴澳門(mén)的演出活動(dòng)，是在中聯(lián)部直接關(guān)懷下，于2010年簽訂的合同，活動(dòng)宗旨就是以京劇藝術(shù)形式，與澳門(mén)各界進(jìn)行交流，每年都有院團(tuán)和學(xué)校的孩子們參與。計(jì)劃用兩個(gè)五年時(shí)間，今年是第二個(gè)五年計(jì)劃的第二年，作為一個(gè)重點(diǎn)項(xiàng)目進(jìn)行扶持，澳門(mén)基金會(huì)也做了很大的努力。從北京到澳門(mén)的路費(fèi)由我們自己支付，在澳門(mén)的費(fèi)用由文化部支付。事后文化部對(duì)我們的活動(dòng)給予了肯定，贊揚(yáng)說(shuō)達(dá)到了預(yù)期目的。

澳門(mén)人喜歡看粵劇，很少看京劇，看過(guò)這次兩場(chǎng)戲，他們很高興，有些老戲迷說(shuō)早就盼著你們來(lái)演出了。孩子們希望還有第二次，第三次，這是零距離接觸京劇，讓人大飽眼福。

這次之所以能如此圓滿(mǎn)地完成任務(wù)，跟北戲的強(qiáng)大組織能力是分不開(kāi)的。劉侗院長(zhǎng)親自帶隊(duì)，戰(zhàn)前動(dòng)員，確保各個(gè)環(huán)節(jié)不出差錯(cuò)。行程中飛機(jī)誤點(diǎn)，火車(chē)斷線，臨出發(fā)遇到很多不可測(cè)的困難。但北戲團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)變能力很強(qiáng)，他們克服了一個(gè)個(gè)困難，保證了演出按計(jì)劃順利完成。另外還要表?yè)P(yáng)北戲的師生們。澳門(mén)進(jìn)校園演出的場(chǎng)地是水泥地，演出條件差，沒(méi)有地毯，地面容易打滑，北戲的孩子們是很敬業(yè)的，大家非常用心，表演起來(lái)不打折扣，該有的動(dòng)作一點(diǎn)都沒(méi)少，標(biāo)準(zhǔn)到位。場(chǎng)面很熱烈，精彩部分大家都站起來(lái)歡呼鼓掌，達(dá)到了我們的預(yù)期。老師們都認(rèn)真對(duì)待此次演出，武戲老師一直陪著孩子訓(xùn)練，生怕孩子們會(huì)有什么閃失，很有責(zé)任心。

北戲的這種風(fēng)貌讓人看了很高興。學(xué)生可愛(ài)，很單純，而且有的學(xué)生確實(shí)有潛力，應(yīng)該好好培養(yǎng)。北戲的老師也很敬業(yè)，老師這個(gè)角色非常重要，我們基金會(huì)定期會(huì)有青年師資的培訓(xùn)，這方面北戲也做得很好，他們的青年教師屢屢獲獎(jiǎng)，說(shuō)明北戲在藝術(shù)教學(xué)的道路上步子很穩(wěn)健。

時(shí)間只有短短的兩天，但北戲人給了我很好的印象。真的很喜歡北戲的這些孩子們。在他們身上，我看到了京劇藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)。

劉侗，北戲院長(zhǎng)，中國(guó)少年京劇藝術(shù)團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng) 全體演職人員合影

這次赴澳門(mén)演出與展示，是中國(guó)京劇藝術(shù)基金會(huì)跟澳門(mén)的一個(gè)文化藝術(shù)交流任務(wù)，這樣的活動(dòng)之前組織過(guò)好多次，從各方面的反映來(lái)看，我們這次的任務(wù)完成得很好?？偨Y(jié)下來(lái)，我認(rèn)為學(xué)校在以下幾個(gè)方面得到了考驗(yàn)和展示。

首先，我們的項(xiàng)目運(yùn)作能力得到了歷練。

這次接到赴澳門(mén)演出的任務(wù)很緊張，從報(bào)節(jié)目，選拔人員到最后成行，整個(gè)準(zhǔn)備工作時(shí)間很緊。緊接著我們辦手續(xù)又遇到很大障礙，演出道具屬于特殊物品，必須要走海運(yùn)。安置好道具后我們?nèi)藛T準(zhǔn)備出發(fā)，結(jié)果上車(chē)后才接到通知，京九線因洪水而中斷，大家回西客站等了10個(gè)小時(shí)。眼看離演出時(shí)間越來(lái)越近了，我們果斷決定全部人馬買(mǎi)機(jī)票，轉(zhuǎn)道珠海再往澳門(mén)。一路走來(lái)，真的是一波三折，雖然緊張但忙而不亂，我們的組織能力在這個(gè)時(shí)候就彰顯出來(lái)了。

到澳門(mén)后，天氣悶熱，跟北京的干熱不一樣，北京的學(xué)生很不適應(yīng)，對(duì)大家是個(gè)考驗(yàn)。我們做好防暑降溫工作，保證讓孩子們有飽滿(mǎn)的精神上戲臺(tái)。

第二點(diǎn)，組織什么節(jié)目也是個(gè)考驗(yàn)，在澳門(mén)的演出把我們北戲很好地展示了出來(lái)。澳門(mén)懂戲的老人不少，年輕人雖然不怎么了解京劇，但去過(guò)的團(tuán)隊(duì)還是比較多的，參演過(guò)的劇目也很多，所以演什么就是個(gè)問(wèn)題。我們精心選拔了一組文戲、武戲、武丑、花臉、花旦、武生和老生，各方面都很均衡和完整。選節(jié)目的自信來(lái)自我們平時(shí)扎實(shí)的教學(xué)和歷練。在傳承京劇藝術(shù)、完善教學(xué)方法的同時(shí)，我們的學(xué)生之前在少兒劇場(chǎng)鍛煉了很多，孩子們年歲不大，但舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)有了一定的積累。即便如此，大家仍然不敢有絲毫的松懈，接到任務(wù)后，精心準(zhǔn)備，刻苦排練。他們用心把最精彩的節(jié)目完整地展現(xiàn)給澳門(mén)的觀眾，把北戲的形象很好地展現(xiàn)出來(lái)。演出結(jié)束后，澳門(mén)基金會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)也給予了我們很高的評(píng)價(jià)。

第三，北戲這樣一個(gè)教學(xué)單位出席這樣的活動(dòng)意義非常重大，把傳統(tǒng)文化傳播到世界各個(gè)地方也是我們的一個(gè)使命。

這些年來(lái)，北戲一直在堅(jiān)持對(duì)外文化交流方面做各種各樣的努力。近十年來(lái)，我們先后到法國(guó)、東南亞和我國(guó)臺(tái)灣等地進(jìn)行交流展示，法國(guó)的項(xiàng)目是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十幾年跨度的合作。除了承接上級(jí)的任務(wù)外，有時(shí)是我們自己組團(tuán)，比如有次到日本演出，我們組建了一個(gè)傳統(tǒng)戲曲教學(xué)模式的演出形式，從基本功展示到劇目表演，征服了日本的各界觀眾。春節(jié)時(shí)我們?cè)诩~約時(shí)代廣場(chǎng)參加了金猴鬧春節(jié)目的演出，被美國(guó)的媒體評(píng)為時(shí)代最佳節(jié)目。 北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)生歐鍵、牛寶童表演《三岔口》

通過(guò)各種形式的文化合作，我們北戲在京劇的海外傳承傳播方面發(fā)揮了重要的作用。同時(shí)，不僅僅是京劇，各種類(lèi)型的藝術(shù)，比如民樂(lè)、民族舞蹈，都帶到了外面，在世界面前展示了中華文化的強(qiáng)大生命力。通過(guò)我們的各種努力，也讓大家看到，在優(yōu)秀的國(guó)家文化走出去方面，學(xué)校成為了一支主力軍。

最后，也是很重要的一點(diǎn)，通過(guò)各種形式的展示，證明我們?cè)诼殬I(yè)藝術(shù)院校辦學(xué)方向上摸索出了一條成功的路子。

在北戲的辦學(xué)方針中，需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是尊重藝術(shù)教育的規(guī)律。這個(gè)規(guī)律，就是在藝術(shù)傳承的基礎(chǔ)上，突出創(chuàng)造性和實(shí)踐性。中央非常強(qiáng)調(diào)大學(xué)搞科研的重要性，尊重規(guī)律，把人的創(chuàng)造性極大地激發(fā)出來(lái)。具體到藝術(shù)類(lèi)院校，就是教學(xué)方法的創(chuàng)造，以及新劇目的創(chuàng)作。有種論點(diǎn)認(rèn)為，教育只要把書(shū)教好就成了。這個(gè)觀點(diǎn)是站不住腳的，藝術(shù)院校不搞創(chuàng)作，不實(shí)踐演出，學(xué)生一事無(wú)成，不就成戲班了嗎？秉承這樣一個(gè)宗旨，我們這些年來(lái)創(chuàng)作了《夕照》《少年馬連良》和《南海子》等劇目，取得了較好的社會(huì)反響。同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，我們給學(xué)生以更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)。少兒戲劇場(chǎng)的創(chuàng)辦，書(shū)館的創(chuàng)辦，給了孩子們很多的歷練機(jī)會(huì)。

下一步，我們準(zhǔn)備把教學(xué)創(chuàng)新和文化交流結(jié)合起來(lái)，明年打算將《夕照》和《少年馬連良》列為申請(qǐng)項(xiàng)目，取得國(guó)家基金支持，在傳統(tǒng)劇目繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大的同時(shí)，讓這樣的優(yōu)秀創(chuàng)新作品走向世界，成為特殊的中國(guó)式的作品走出去，成為與各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)進(jìn)行交流的重頭戲。

許翠，北戲副院長(zhǎng)

這次去澳門(mén)演出，一共有兩場(chǎng)活動(dòng)，其中一場(chǎng)有幾個(gè)折子戲的舞臺(tái)演出，另一場(chǎng)是京劇導(dǎo)賞。幾出折子戲都是精心挑選出來(lái)的，老生戲，武生戲，還有花旦和武丑，涵蓋了幾大流派，內(nèi)容比較均衡，學(xué)生們的表演也精彩，代表了我們北戲的教學(xué)水平，臺(tái)下觀眾報(bào)以熱烈的掌聲。京劇導(dǎo)賞我主講，講生旦凈丑，講京劇的基本功，現(xiàn)場(chǎng)澳門(mén)勞工子弟學(xué)校的學(xué)生都很滿(mǎn)意，聽(tīng)得津津有味，效果非常好。

劉侗院長(zhǎng)一直很強(qiáng)調(diào)教學(xué)創(chuàng)新，在新劇目創(chuàng)作的同時(shí)，以少兒戲劇場(chǎng)等為舞臺(tái)，使學(xué)生們得到了很多藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，所以我們的孩子不斷脫穎而出。我們這次赴澳門(mén)演出的學(xué)生，很多都是全國(guó)選拔賽得獎(jiǎng)的，我們?cè)趹虻倪x擇上也是很精心的。但港澳也好，國(guó)外也好，對(duì)京劇的理解還是不夠的，因?yàn)榻佑|得少，他們對(duì)此的認(rèn)識(shí)還是比較淺層的，一出戲看下來(lái)，很多地方未必就看得懂。導(dǎo)賞，就是從京劇的基礎(chǔ)講起，引導(dǎo)大家欣賞。導(dǎo)賞，不用說(shuō)很多，要形象動(dòng)作多，輔以適當(dāng)?shù)慕庹f(shuō)，能使下面的觀眾看明白，這樣才能引導(dǎo)他們進(jìn)一步欣賞京劇這門(mén)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)。

導(dǎo)賞，更多的是用觀眾的角度去思考。因?yàn)槭墙o澳門(mén)勞工子弟學(xué)校的孩子做這場(chǎng)活動(dòng)，我就知道該怎么講了――這些孩子應(yīng)該處于社會(huì)的底層，藝術(shù)方面的熏陶不多，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)京劇更是知之甚少。我就抓住形式的虛擬化、程式化，京劇的兩大表演特色講起，我們的學(xué)生再予以配合，收到了很好的效果。這有點(diǎn)像圖配文，形象比理論更生動(dòng)，不需要多高深的東西，就能立竿見(jiàn)影了。

北戲鼓勵(lì)創(chuàng)新，鼓勵(lì)多進(jìn)行文化藝術(shù)交流，只要我們多努力，京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)揚(yáng)光大，就會(huì)越做越好。

高彤，國(guó)家一級(jí)演員，北戲京劇系教師 北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院原創(chuàng)少兒京劇《少年馬連良》精彩片段展示

在我們北戲，一直強(qiáng)調(diào)教學(xué)活動(dòng)要走出去，要與世界文化藝術(shù)多交流，同時(shí)也讓我們自己的優(yōu)秀劇目走向世界。這次到澳門(mén)演出，院里高度重視，要求我們老師要多關(guān)心學(xué)生，保證讓孩子們休息好，保持良好的精神狀態(tài)，使演出任務(wù)能圓滿(mǎn)完成。

應(yīng)該說(shuō)，我們的澳門(mén)行充滿(mǎn)了變數(shù)，先是大雨成災(zāi)使京九線中斷。到了澳門(mén)，炎熱的氣候使孩子們大感不適。但我們從院長(zhǎng)到學(xué)生，大家同心協(xié)力，共同克服困難，這給我們完成任務(wù)是一個(gè)有力的保障。澳門(mén)的演出場(chǎng)地條件不是很好，為了防止發(fā)生意外，院領(lǐng)導(dǎo)和我們老師一起仔細(xì)檢查場(chǎng)地設(shè)施，嚴(yán)查各種可能的隱患，讓小演員們能安心做好每一個(gè)動(dòng)作。

站在幕后，看著孩子們高質(zhì)量地完成了任務(wù)，我們這些老師終于松了口氣。因?yàn)?，他們代表的是我們北戲，代表多少代京劇藝人傳承著我們的?guó)粹。我們肩上的擔(dān)子很重，我們要做得更好。

許周熠，北戲京劇系學(xué)生

我在澳門(mén)演了《錘》里的陸文龍這個(gè)角色，演出的舞臺(tái)地面不平整，表演起來(lái)很吃力，但我還是很認(rèn)真地堅(jiān)持下來(lái)。到澳門(mén)之前，劉院長(zhǎng)事先就給我們開(kāi)了個(gè)動(dòng)員會(huì)，說(shuō)我們這次不僅僅是一場(chǎng)演出實(shí)踐，更重要的是我們代表了北戲，我們是京劇這門(mén)古老藝術(shù)的傳承者，我們的一舉一動(dòng)，代表了國(guó)家形象，代表了京劇藝人這個(gè)整體，所以，我們要努力做好每個(gè)動(dòng)作，拿我們的精湛演出給澳門(mén)人民一個(gè)滿(mǎn)意的答卷。 北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院副院長(zhǎng)許翠向同學(xué)們介紹京劇中的生、旦、凈、丑。

第4篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

關(guān)鍵詞：民歌；聲樂(lè)藝術(shù)；舞臺(tái)表演

在歌唱藝術(shù)中，“聲”與“情”的表現(xiàn)似乎是老生常談的問(wèn)題，盡管每一位聲樂(lè)的學(xué)習(xí)者都知道歌唱的時(shí)候需要聲情并茂，但有時(shí)總會(huì)想著聲音卻忘了歌曲的情感表現(xiàn)，反之亦然。本文將著重通過(guò)三位不同的歌手演唱《斷橋遺夢(mèng)》這首民族歌曲的表現(xiàn)，來(lái)淺析在舞臺(tái)表演時(shí)應(yīng)如何做到“聲”與“情”的完美結(jié)合。

《斷橋遺夢(mèng)》是由我國(guó)著名的詞曲作者韓靜霆和趙季平所創(chuàng)作，他們根據(jù)傳說(shuō)中西湖邊上許仙與白娘子的凄美愛(ài)情故事，譜寫(xiě)出了一首真摯而又蕩氣回腸的愛(ài)情樂(lè)章。作品曾在2008年第十三屆中國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽上被多為參賽選手所演唱，讓人記憶猶新的有三位選手，分別是王慶爽、王和吳娜。這三位選手都是中國(guó)非常優(yōu)秀的歌唱演員，她們?cè)趯?duì)這首作品的演唱上都有自己獨(dú)特的音色、發(fā)聲方法，并且在演唱處理上也有很大的不同。

王慶爽在演唱《斷橋遺夢(mèng)》時(shí)，她的聲音具有一定的民族韻味，音色非常地委婉、纖細(xì)。在音樂(lè)的處理上，也顯得非常地有張力，例如在唱到“愛(ài)你、想你、找你、喊你”的連續(xù)切分音的時(shí)候，她運(yùn)用了由弱到強(qiáng)的漸進(jìn)方式，將情緒一步步的推向，或許是歌唱者本身具有的戲曲音色，在演唱這一句的時(shí)候她并沒(méi)有換氣，而是帶著一些哭腔，為后面的演唱做足了感情鋪墊，情緒屹然而生，讓人心隨所動(dòng)，把“斷橋”的思緒深沉的刻在聽(tīng)眾心中。不過(guò)，在聲音的技術(shù)處理上，音樂(lè)的流暢性則顯得不足。在唱到“橋斷水不斷，水?dāng)嗑壊粩?，緣斷情不斷，情斷?mèng)不斷”的四個(gè)尾字“斷”的時(shí)候，由于聲音與氣息連接的不夠緊湊，因此表現(xiàn)出的旋律就顯得不夠連貫，如果能夠?qū)⑺鼈兂脑賵A滑、流動(dòng)些，相信效果會(huì)更佳?？偟膩?lái)看，王慶爽對(duì)這首作品的演唱風(fēng)格和舞臺(tái)表現(xiàn)還是具有很深的感染力的，在她的演唱中人們能較清晰的讀懂她所要表達(dá)的情感。

相比較于王慶爽的演唱，王的音色則顯得較為渾厚、大氣。在音樂(lè)的處理上，她們倆最大的不同在于換氣的氣口，同樣在唱到“愛(ài)你、想你、找你、喊你”的時(shí)候，王在中間是有換氣的，顯然，這樣就增添了語(yǔ)氣，但在唱到“真情歡愛(ài)勝過(guò)百年”的時(shí)候，她在“百”與“年”字中間換了口氣，是音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)與聲音的連接就不夠流暢。而在演唱到“橋斷水不斷，水?dāng)嗑壊粩?，緣斷情不斷，情斷?mèng)不斷”的四個(gè)尾字“斷”的時(shí)候，她與王慶爽的處理是相反的，她是把“斷”字送出去的，給人一種連貫的感覺(jué)。此外，王在演唱到“地老天荒，我的真心不變”時(shí)，表現(xiàn)的情緒是層層推向的，但在這一過(guò)程中，她的氣息和聲音的配合如果再精準(zhǔn)些，呈現(xiàn)給觀眾的聲音更加通透，情感也會(huì)更加堅(jiān)定。或許是因?yàn)橥醯陌l(fā)聲技巧偏向于美聲，舞臺(tái)表現(xiàn)還是非常的沉穩(wěn)，她所呈現(xiàn)出的聲音并沒(méi)有像王慶爽那樣小家碧玉，讓觀眾所感受到的是一種大氣而又恢弘的情感。

較前兩位的演唱而言，這一屆民族唱法金獎(jiǎng)的獲得者吳娜無(wú)論從她自身的嗓音條件還是音樂(lè)表現(xiàn)都是近乎完美的。吳娜的音色不僅寬厚，而且明亮；發(fā)聲技巧上，不僅氣息沉穩(wěn)、收放自如，而且發(fā)聲的位置高，整個(gè)共鳴腔體都很通暢，這些都是完美詮釋《斷橋遺夢(mèng)》這首作品最必要也是最基本的方式。在演唱處理上，她不僅在節(jié)奏上尊重原譜的設(shè)計(jì)，而且還在聲音上進(jìn)行了“二度”創(chuàng)作。例如，在一開(kāi)始演唱的“呼啦啦啦，西湖的橋從中折斷啊……”中，她的聲音帶著一種自然說(shuō)話的氣聲，既貼近觀眾，又唱得很藝術(shù)；在第二段的開(kāi)始“不不不不，我不相信真愛(ài)變老……”同樣用的是這種自然的氣聲來(lái)表現(xiàn)。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法能夠激起觀眾的內(nèi)心感受，使觀眾更能體會(huì)到這首作品的情感，也體現(xiàn)了演唱者對(duì)音樂(lè)的理解以及她的整體素養(yǎng)。正因?yàn)楦璩哂昧诉@樣的方式表現(xiàn)了作品的開(kāi)頭，那么接下來(lái)的每一個(gè)音符、每一個(gè)字、每一句都在娓娓道來(lái)著在西湖湖畔發(fā)生的凄美愛(ài)情故事，其中有些許不舍、凄涼、惋惜與動(dòng)情，無(wú)一不讓人感受到那份離別的心碎和對(duì)愛(ài)情的忠貞。在結(jié)尾唱到“地老天荒，我的愛(ài)心不變”的“變”字前面，吳娜在這稍作停頓，最后氣息飽滿(mǎn)、聲音堅(jiān)定有力地唱出了這個(gè)字，給人一種無(wú)畏而又強(qiáng)烈的情感。從整體看，相比于王慶爽，吳娜的聲音更具表現(xiàn)力，她的音樂(lè)和技巧顯得更加流暢、通透；較王而言，吳娜的氣息更為穩(wěn)定、深厚，能準(zhǔn)確的表現(xiàn)聲音、表達(dá)情感。吳娜的音樂(lè)具有一種寧?kù)o止水、深寂暢雅的風(fēng)格，使人能夠很自如的受其聲音、情緒的感染。

縱觀這三位演唱者的演唱，吳娜顯然是完美詮釋《斷橋遺夢(mèng)》這首作品的最佳演唱者，她將“聲”與“情”的完美結(jié)合在這首作品當(dāng)中表現(xiàn)的淋漓盡致。在我國(guó)聲樂(lè)界，人們把“字正腔圓、聲情并茂”和“形神兼?zhèn)洹弊鳛楦璩奈枧_(tái)表演藝術(shù)原則。下面，就如何在歌唱表演中做到“聲”與“情”的完美結(jié)合，并且使歌聲富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力來(lái)做一些淺顯的分析。

首先，培養(yǎng)歌唱者良好的藝術(shù)表演才能，在音樂(lè)上具有良好的基本修養(yǎng)（樂(lè)感）和美妙的歌喉，是藝術(shù)歌唱中的基本條件。歌唱者要尊重和研究原譜，在這個(gè)基礎(chǔ)上，才能將聲樂(lè)作品變成有聲、有字、有情、有形的歌唱藝術(shù)在舞臺(tái)上為觀眾表演，這也就是人們常說(shuō)的“二度創(chuàng)作”。當(dāng)我們?nèi)タ瓷鲜鋈贿x手演唱這首作品的時(shí)候，我們能夠感受到三位選手都具備良好的樂(lè)感，她們對(duì)音樂(lè)的節(jié)奏、音準(zhǔn)、咬字、語(yǔ)氣等方面都有著各自的處理方式，并且都用各自最好的聲音狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾于美的感受。所以說(shuō)，“樂(lè)感”就是演唱者表現(xiàn)出的音樂(lè)的美感。

第二，“心靈的投入與真情的流露”是使演唱達(dá)到“聲情并茂”的藝術(shù)效果最重要的方法之一。已故著名京劇藝術(shù)家程硯秋先生曾說(shuō)：“作為一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有感情，就只能是一個(gè)演唱匠人，而不能成為一個(gè)藝術(shù)家”，作為歌唱者在表現(xiàn)作品的時(shí)候，首先要有心靈的投入，深入到唱詞的情境中去。三位選手的表現(xiàn)都在這點(diǎn)上做了努力，然而吳娜更為突出的表現(xiàn)則是她的表演不管從聲音技巧還是心靈投入上都有著很強(qiáng)的連貫性，從她的歌唱中能聽(tīng)到故事發(fā)展和變化的線條性，這也是觀眾能通過(guò)她“聲情并茂”的演唱所打動(dòng)最關(guān)鍵的原因。

第三，美好的歌唱與“形神兼?zhèn)洹钡奈枧_(tái)藝術(shù)表演相結(jié)合，會(huì)使歌聲更加傳神，使表演更加形象化。舞臺(tái)藝術(shù)的表演不論是哭、笑、怒、驚、喜……都得通過(guò)手、眼、身、步、口來(lái)表現(xiàn)，這在我國(guó)京劇藝術(shù)表演形式上已形成程式化，而如果要將聲樂(lè)藝術(shù)和舞臺(tái)表演結(jié)合起來(lái)的話，也是有必要去借鑒這樣的表演形式。當(dāng)在電視上看到吳娜的演唱時(shí)，她的肢體語(yǔ)言不是特別的多，但在演唱到第二段開(kāi)始“不不不不，我不相信真愛(ài)變老……”的時(shí)候，她有一個(gè)表現(xiàn)“不”的手勢(shì)動(dòng)作，并且搭配上她眼神所傳達(dá)出的訊息，給觀眾一種情緒上的變化，觀眾也為之動(dòng)容。此外，人的面目表情和形體上的表演都是準(zhǔn)確塑造人物形象、表達(dá)故事情節(jié)的關(guān)鍵，是將舞臺(tái)藝術(shù)表演達(dá)到“形神兼?zhèn)洹本辰绲谋匾侄巍?/p>

第5篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

關(guān)鍵詞:聲樂(lè)演員舞臺(tái)形體表演聲情并茂神形兼?zhèn)?/p>

聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上不僅要歌唱,同時(shí)又要進(jìn)行“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_(tái)藝術(shù)表演。如果一個(gè)歌唱者站在舞臺(tái)上從頭到尾一動(dòng)不動(dòng)地只唱不做動(dòng)作,這種演唱就顯得呆板而缺乏生動(dòng)感。而美好的歌聲與“神形兼?zhèn)洹钡奈枧_(tái)藝術(shù)表演相結(jié)合,就能使歌聲更加傳神,使表演更加形象化。這是歌聲與形象完美統(tǒng)一的結(jié)果。

我國(guó)京劇,經(jīng)歷了一兩百年的發(fā)展,形成了許多傳統(tǒng)的有著程式化的舞臺(tái)藝術(shù)表演方法,概括為“四功”(唱、念、做、打)“五法”(手、眼、身、步、口)。著名京劇藝術(shù)家侯喜瑞說(shuō):“‘做’就是說(shuō)以表演為主。‘表演’不論是哭、笑、驚、喜……都得通過(guò)手、眼、身、步、口五法?！焙罾舷壬脑捴?我們可以看出,凡屬聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)總是將演唱與“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菝芮械亟Y(jié)合在一起。演唱者的責(zé)任是不僅自己具有美妙的情緒感覺(jué),而且更重要的是讓大眾也具有相同的感覺(jué)。因此,聲樂(lè)演員也有必要研究一下舞臺(tái)藝術(shù)表演方面的問(wèn)題。

一、手勢(shì)是感情的“無(wú)聲的語(yǔ)言”

聲樂(lè)演員站在舞臺(tái)上演唱,自然離不開(kāi)手勢(shì)的表演。因?yàn)槭謩?shì)是人類(lèi)的一種“無(wú)聲的語(yǔ)言”,它不僅能幫助情感表達(dá)渲染氣勢(shì),而且能夠?yàn)樾误w造型。唱戲有唱戲的“架勢(shì)”,唱歌要不要“架勢(shì)”呢?應(yīng)該說(shuō)又要又不要。聲樂(lè)演員站在舞臺(tái)上必須有一種控制力,并且要按歌唱的正確姿勢(shì)來(lái)進(jìn)行歌唱藝術(shù)的表演,因此是需要有一定的“架勢(shì)”的,但這種“架勢(shì)”要擺得恰到好處。在歌唱藝術(shù)的表演中,應(yīng)該以歌唱為主,手勢(shì)動(dòng)作為輔,不可喧賓奪主,分散觀眾的注意力。手勢(shì)動(dòng)作應(yīng)該是千姿百態(tài)的,根據(jù)歌曲的內(nèi)容需要,靈活自如地做一些手勢(shì)表演。大體可歸納為“引”“定”“開(kāi)”“合”“托”“錯(cuò)”幾種手勢(shì)。聲樂(lè)演員在演唱時(shí)手勢(shì)不能太多,雙手動(dòng)作要求自然、協(xié)調(diào),做到隨情而動(dòng),把手勢(shì)動(dòng)作放在有意無(wú)意之間。如果為了做動(dòng)作去故意擺弄手勢(shì),動(dòng)作就顯得生硬、做作,失去了手勢(shì)輔助表演的意義。要把手勢(shì)動(dòng)作作為表現(xiàn)感情的一部分,形成輔助歌唱的“無(wú)聲的語(yǔ)言”,使歌聲、手勢(shì)與感情完全融會(huì)在一起。

二、眼睛是心靈的窗戶(hù)

眼睛是心靈的窗戶(hù),人的各種復(fù)雜的乃至細(xì)微的感情,均能通過(guò)眼睛表達(dá)出來(lái)。不同的眼光、眼神,反映著不同的心態(tài)與感情。京劇大師侯喜瑞老先生對(duì)舞臺(tái)表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述:“‘眼是心中苗’雖然是句俗語(yǔ),但可以說(shuō)明眼睛對(duì)表演的重要性,因?yàn)槿宋锏囊磺懈星槎家ㄟ^(guò)它看出來(lái)。所以說(shuō),手、步、身、口都對(duì)了,眼睛不精,不攏神,也沒(méi)法抓住觀眾?！焙罾舷壬撌鼍﹦〖茏踊ǖ摹把鄯ā?對(duì)于歌唱藝術(shù)表演有很重要的參考價(jià)值。聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上表演,要懂得“眼法”的表現(xiàn)力。首先眼睛要有神,用眼神與觀眾交流,用眼光示意景物的高、低、遠(yuǎn)、近,用眼睛表達(dá)情感,總之,通過(guò)眼睛各種“眼法”表演,把歌唱活了,唱出“精、氣、神”來(lái),這樣才能抓住觀眾,才能感人。歌唱藝術(shù)的核心是情感,藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感,換言之,演唱者沒(méi)有歌曲的情感審美感受,就不能表現(xiàn)美的感情,就沒(méi)有藝術(shù)?！扒橹嗤?美寓其中?！币皇赘枨芊襁_(dá)到強(qiáng)烈的震撼人心的藝術(shù)效果,當(dāng)然原因是多方面的,但演唱者是否能準(zhǔn)確、深刻地揭示自己的真實(shí)情感,可以說(shuō)是“美寓其中”的基本條件之一。演唱者既要傳達(dá)感情,又要使別人得到美的感受,這就要求演唱者本人首先被作品中美的情感所震動(dòng),要有一種把自己美的情感非表達(dá)出來(lái)不可的強(qiáng)烈愿望,這樣的演唱才能具有美的感染力。

三、面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分

古人曰:“凡人聲音不等,各有所長(zhǎng)?！蔽覈?guó)古代卓越的音樂(lè)家、詩(shī)人和思想家嵇康,在他的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中說(shuō):“夫喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、憎、慚、懼凡此八者,生民所以接物傳情,區(qū)別有屬、而不可溢者也?！?今譯:“大凡喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、憎、慚、懼這八種情緒,是人們用以接觸事物傳達(dá)感情、區(qū)別對(duì)待各種屬類(lèi)而不可能溢出范圍的呀?！?人的種種感情在產(chǎn)生時(shí)都會(huì)在面部有所表現(xiàn),這就是表情。情生于內(nèi)而表于外。感情與表情直接相關(guān),真實(shí)的感情和表情的表現(xiàn)是統(tǒng)一的;虛假的感情則表里不一,“皮笑肉不笑”。人的感情不同,體現(xiàn)在面部的表情也應(yīng)該是各不相同。聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上表達(dá)歌曲中的感情,一定要從面部表情上有所體現(xiàn),要敢“做戲”、敢表演,是什么感情就要有什么感情,感情不同表情不同,使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流傳,大都首先激起歌唱者的心弦共鳴,這種共鳴的獲得,并不是靠流暢的旋律和華麗的詞藻,而是靠真實(shí)的情感和對(duì)生活的共同體會(huì),演唱者在舞臺(tái)上的表演就是演唱者的再創(chuàng)作。例如《大森林的早晨》,當(dāng)演唱這首歌曲時(shí),眼前就要立刻出現(xiàn)晨霧、青山、流水、樹(shù)木、鮮花、飛鳥(niǎo)等一幅有動(dòng)有靜色彩明麗、像詩(shī)一樣清新優(yōu)美的畫(huà)面。各種表象同樣都會(huì)清楚地呈現(xiàn)在眼前。聲樂(lè)演員在舞臺(tái)上面部表情的表演,要掌握貼切、真實(shí)、自然的要領(lǐng),切不可矯揉造作。要貼切,就要表里如一。因此,根據(jù)歌曲內(nèi)容表達(dá)的需要來(lái)訓(xùn)練自己的表情是歌唱演員的基本功之一。

四、形體表演落落大方,準(zhǔn)確塑造人物形象聲樂(lè)演員站在舞臺(tái)上,一定要使人感覺(jué)這個(gè)演員落落大方、精氣十足,毫無(wú)拘謹(jǐn)之感。當(dāng)然,形體表演再帶上“戲”,就更有藝術(shù)魅力了。聲樂(lè)演員絕不能把生活中那種懶懶散散、隨隨便便的作風(fēng)帶到舞臺(tái)上,要時(shí)刻注意自己的形體動(dòng)作表演和感情表達(dá)、塑造人物形象的密切關(guān)系,努力使自己的舞臺(tái)藝術(shù)表演達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡木辰纭Ｂ晿?lè)演員一出場(chǎng)首先要“抖擻精神”。人有了“精、氣、神”,一上場(chǎng)的“臺(tái)步”和“身段”就透著一種振奮的感覺(jué)。有了“精、氣、神”,神經(jīng)系統(tǒng)就能協(xié)調(diào)全身松與緊的控制力和“臺(tái)步”的節(jié)奏,使觀眾馬上產(chǎn)生這樣的想法:“這個(gè)男演員真瀟灑、英俊!”“這個(gè)女演員真漂亮!”聲樂(lè)演員就是藝術(shù)的表現(xiàn)者,一舉手、一投足都要體現(xiàn)藝術(shù)的風(fēng)度,就應(yīng)該讓觀眾感覺(jué)到藝術(shù)的美!

第6篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

【關(guān)鍵詞】戲?。怀蠼?；表演藝術(shù)

前言：丑角作為戲劇表演中的一項(xiàng)重要角色，具有不可估計(jì)的作用。曾經(jīng)有人說(shuō)過(guò)“戲劇藝術(shù)中如果沒(méi)有丑角，戲便不能成戲。”丑角的直接特點(diǎn)就是詼諧幽默，其表現(xiàn)的藝術(shù)魅力就是丑而不h。在中華民族上下五千年的歷史中，丑角的發(fā)展經(jīng)歷了歷史的變遷，也同樣在歷史的變遷中升華著丑角的內(nèi)涵。丑角表演藝術(shù)家們?cè)谏钪畜w驗(yàn)丑角，發(fā)掘著丑角的表演可能。逐漸的，表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)、一點(diǎn)頭一蹙眉，都能夠?qū)⑺硌萑宋锏膬?nèi)心刻畫(huà)的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功為主，丑角更多的是把表演的重點(diǎn)放在念白上，一般要求表演者口齒清晰，念白清脆流利；其主要的表演動(dòng)作是屈膝、踮腳、聳肩等。

一、丑角的發(fā)展歷程

自從丑角誕生以來(lái)，中國(guó)戲曲在舞臺(tái)上就變得鮮活了。同時(shí)，丑角也在美與丑的審美變化、交流中形成了一種獨(dú)特的審美文化。丑角在戲曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同樣使戲曲在最大程度上生活化。雖然，在表面上丑角主要以插科打諢和逗笑為主要任務(wù)，是生角和旦角的陪襯，但是卻發(fā)揮著舉足輕重的作用。在丑角的發(fā)展歷史上，宋雜劇中的“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”是戲曲中丑角的先鋒，在其后，原本沒(méi)有丑角的元雜劇在明朝之后也出現(xiàn)了丑角。

京劇中的武丑是京劇中中重要的行當(dāng)之一。武丑演員分南北兩派。清末民國(guó)初，北有王長(zhǎng)林，南有夏月恒。王長(zhǎng)林的徒孫葉盛章是武丑名家。他不僅得到王長(zhǎng)林的真?zhèn)?，還到上海，花重金拜一個(gè)叫王紅的名丑，學(xué)會(huì)了在四張桌子上翻一個(gè)“小翻”帶“提筋”，然后落到另外一張桌子上，再由這張桌子翻“單提”落地的絕技。

二、武丑的表演藝術(shù)

京劇中武丑的念白清晰，武功干凈利落，性格干脆，一般會(huì)有翻跳的的動(dòng)作，故而也稱(chēng)“開(kāi)口跳”。武丑強(qiáng)調(diào)輕、快、巧、俏，無(wú)論做什么動(dòng)作，都講究一個(gè)“美”字。開(kāi)口跳是武丑中較為高層次的要求，其重點(diǎn)在開(kāi)口上，要求表演者口齒清晰，念白清脆響亮，就像倒豆子一般，及其具有藝術(shù)感染力。接下來(lái)，我們就從武丑在表演時(shí)的念白、武打、翻跟頭和騰跳，以及武丑的矮子工和臺(tái)步這幾方面對(duì)武丑的表演藝術(shù)進(jìn)行較為詳細(xì)的探討。

（一）武丑念白

“千斤念白四兩唱”，念白一直是丑角的靈魂所在。武丑念白一般要求四點(diǎn)。首先，表演者的音色要個(gè)性化，具有一定的辨識(shí)度；其次，念白時(shí)白口一定要清脆響亮；再次，念白要求朗朗上口，有鮮明的節(jié)奏，念白具有一定的跳躍性；最后，念白表演者的語(yǔ)氣要求幽默，能夠帶動(dòng)觀眾的情緒。

武丑的念白總體來(lái)說(shuō)，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表現(xiàn)表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮則是要求表演者的發(fā)音亮，主要體現(xiàn)在發(fā)音位置上。武丑中的“開(kāi)口跳”對(duì)此表現(xiàn)的較為淋漓盡致。這種表演要求在念白時(shí)像機(jī)關(guān)槍一樣又快又猛，富有穿透力。同時(shí)在音色的個(gè)性化上，不同角色也有不同的表現(xiàn)。對(duì)于年近花甲的英雄，例如楊香武，在對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，表演者的音色處理要做到滄桑、雄厚、有勁；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴著黑胡子的，為人較為干練，在詮釋這個(gè)角色時(shí)，就應(yīng)該將音色換至稍微洪亮、清脆；對(duì)于一些極具有地域色彩，夾雜地域方言的念白，表演者也要根據(jù)人物特點(diǎn)對(duì)音色進(jìn)行一定的調(diào)整。丑角念白中，有一種“炸音”，這種表現(xiàn)形式主要用于當(dāng)所飾演的人物處于一種較為高亢、激動(dòng)的情緒當(dāng)中時(shí)，較為提神。在對(duì)念白的節(jié)奏進(jìn)行掌握時(shí)，丑角念白一般要求：緊、慢、疏、密、強(qiáng)、弱、緩、急。這種變化一般依據(jù)演員對(duì)角色的情感變化情況進(jìn)行掌握。

（二）武丑武打

武丑的武打也是能夠體現(xiàn)武丑角色特點(diǎn)的一種表演技法。武打一般分為徒手和使用器械兩種。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戲劇《打瓜園》中就將手串子表現(xiàn)的較為清晰；戲劇《三岔口》中，對(duì)摸拳和拿法的表現(xiàn)較為突出；《九龍杯》中，對(duì)摔跤等群體性武打的表現(xiàn)較為精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有單刀槍、峨眉刺等，在一般劇目中也較為常見(jiàn)。

（三）跟頭和騰跳

這種表演技法的基本要求是輕、綿、漂、帥、溜。無(wú)論翻、撲還是其他動(dòng)作既要能夠做到像棉花一樣輕，又要干凈利落，快而不亂，給人以美的感覺(jué)。例如，“飛腳倒毛提”和“單提回案頭”等都是非常能夠體現(xiàn)武丑基本功的動(dòng)作。

（四）矮子功

矮子功是武丑的基本功，也是一種基本的腿功。沒(méi)有腿功就走不好腳步，繼而就不能展現(xiàn)丑角的獨(dú)特魅力。矮子功是一種能夠增強(qiáng)腿上力量的動(dòng)作，練好矮子功就能夠較為良好的控制自己的身體。矮子功也分為半矮子和整矮子兩種。半矮子是根據(jù)劇情需要，在體現(xiàn)躡手躡腳、低足潛行時(shí)使用的；整矮子是整出戲都需要蹲著扮演矮子，例如大家較為熟悉的人物――武大郎。

（五）武丑臺(tái)步

武丑的腳步功也比較常見(jiàn)，根據(jù)不同人物塑造的需要，腳步功可以分為方巾步、官衣步、老頭步、婆子步等。不同步法在走的時(shí)候也要注意，例如官衣步在走的時(shí)候，要夸張一些，踹后腳跟要扎實(shí)；同一人物在走不同步法時(shí)也要注意區(qū)別。

三、結(jié)語(yǔ)

以上都是武丑行當(dāng)在表演時(shí)的一些基本技法。丑角表演，盡量要做到形神并重，丑中現(xiàn)美，將丑角表現(xiàn)的重點(diǎn)放在人物深層次的性格挖掘上，以便豐富所飾演的人物形象，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬向東.淺談戲曲丑角表演藝術(shù)[J].戲劇之家，2015，（24）：39.

第7篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

關(guān)鍵詞：普通高校 藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè) 打擊樂(lè)教學(xué)模式

中圖分類(lèi)號(hào)：G642.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088

民族器樂(lè)在民族音樂(lè)中是一個(gè)發(fā)展較快的藝術(shù)領(lǐng)域，通過(guò)與世界器樂(lè)藝術(shù)的交流與融合，為民族器樂(lè)帶來(lái)了豐富的創(chuàng)新思路及創(chuàng)新要素，使民族器樂(lè)在不失民族性的前提下，能夠獲得更為國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言。而民族打擊樂(lè)作為民族器樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新手段，已經(jīng)成為演奏家和作曲家創(chuàng)新與突破的源泉和方向之一。那么，普通高校藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)中的民族打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)如何與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校中民族打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)并存，如何達(dá)到普通高校藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)目標(biāo)，并適用于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求，成為教學(xué)模式創(chuàng)新的重要前提。

那么，如何對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行有效的創(chuàng)新呢？在我看來(lái)，可以通過(guò)對(duì)綜合類(lèi)高校中藝術(shù)領(lǐng)域特有的專(zhuān)業(yè)結(jié)構(gòu)、教學(xué)機(jī)制和教學(xué)模式進(jìn)行分析，來(lái)研究出具體、有效的教學(xué)新模式。即：將中國(guó)民族打擊樂(lè)與中國(guó)戲曲藝術(shù)和中國(guó)舞蹈藝術(shù)等不同藝術(shù)元素的表演形式進(jìn)行交叉式的融合。

與中國(guó)舞蹈藝術(shù)的融合。打擊樂(lè)作為表情藝術(shù)中的一員，是通過(guò)一定的物質(zhì)媒介（物質(zhì)的音響、人體的動(dòng)作）來(lái)直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會(huì)生活的，這一藝術(shù)特性正與舞蹈表演藝術(shù)的特性是相一致的，而舞蹈表演中一個(gè)非常重要的因素就是具有強(qiáng)烈的節(jié)奏性，打擊樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式主要通過(guò)各種節(jié)奏的組合來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)容，同時(shí)，在打擊樂(lè)演奏中也不乏有舞蹈動(dòng)作的存在，這些潛移默化的聯(lián)系促使了兩者在藝術(shù)層面上是相通的，在教學(xué)過(guò)程中也是可以相互借鑒和融合的，通過(guò)借鑒與融合使二者形成“舞打效應(yīng)”，即“舞中有打、打中帶舞”的藝術(shù)形式。

與中國(guó)戲曲打擊樂(lè)的融合。中國(guó)戲曲打擊樂(lè)在綜合藝術(shù)――京劇表演藝術(shù)中有著傳統(tǒng)的重要地位，它有著自身獨(dú)特的呈示手段和演奏方法，對(duì)京劇藝術(shù)中人物的刻畫(huà)、武打場(chǎng)面的描繪也是十分生動(dòng)、形象的。而戲曲打擊樂(lè)作為民族打擊樂(lè)中的一個(gè)特殊分支，也是可以通過(guò)借鑒、融合和創(chuàng)作來(lái)將這些呈示手段和演奏方式用民族打擊樂(lè)器來(lái)融入到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中的，從而使民族打擊樂(lè)和戲曲表演藝術(shù)兩者都能開(kāi)拓出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，提高學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐能力。

與中國(guó)舞蹈藝術(shù)及中國(guó)戲曲表演的融合。民族打擊樂(lè)、舞蹈表演和戲曲表演三者之間各自都有著內(nèi)在與外在的相互聯(lián)系，從藝術(shù)角度和教學(xué)實(shí)踐角度上看，也有著各種層面上的相通和類(lèi)似，通過(guò)研究我們把這些相通和類(lèi)似進(jìn)行挖掘、整合和再處理，可以在三者各為主體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更好、更豐富、更能符合文化藝術(shù)發(fā)展和教學(xué)改革創(chuàng)新的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品。從而使各領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)學(xué)生掌握更多的藝術(shù)實(shí)踐本領(lǐng)，為所學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)服務(wù)，擴(kuò)大學(xué)生的就業(yè)領(lǐng)域和提高學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力。

1 教學(xué)模式創(chuàng)新的基本思路及方法的設(shè)想

1.1 具體改革內(nèi)容、改革目標(biāo)和擬解決的關(guān)鍵問(wèn)題

第一，以民族打擊樂(lè)主干課程為主體，構(gòu)建多軌式教學(xué)機(jī)制。即：通過(guò)對(duì)戲曲打擊樂(lè)演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鑒、融合與貫通，形成單元式教學(xué)模塊，從而保證教學(xué)內(nèi)容相互滲透、人才培養(yǎng)更具有綜合性和復(fù)合型、作品演繹更具有中國(guó)藝術(shù)審美取向，即：“打中帶舞，打中有戲，舞、樂(lè)、韻相互統(tǒng)一與協(xié)調(diào)”的藝術(shù)表演力。

第二，以藝術(shù)實(shí)踐為目的，引進(jìn)“項(xiàng)目課程”教育理念，即：根據(jù)不同年級(jí)、不同作品風(fēng)格的需要，協(xié)同舞蹈教師、戲曲打擊樂(lè)教師共同實(shí)施和完成一系列教學(xué)任務(wù)（即：階段性教學(xué)項(xiàng)目成果），從而使教學(xué)內(nèi)容更具有實(shí)用性和實(shí)踐性。這種以實(shí)訓(xùn)為主題的項(xiàng)目課程，包含了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、教學(xué)滲透、技能創(chuàng)新、合作深化、項(xiàng)目拓展等教學(xué)機(jī)制。

第三，通過(guò)組建跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教研室，促進(jìn)多軌式教學(xué)體制的形成，保證了本教改項(xiàng)目的順利實(shí)施和各教學(xué)環(huán)節(jié)、理論研究、藝術(shù)實(shí)踐的系統(tǒng)化、科學(xué)化。更有利于在實(shí)際教學(xué)教研過(guò)程中探索民族打擊樂(lè)教學(xué)的新方法，新途徑，并推出更加適應(yīng)社會(huì)對(duì)藝術(shù)人才需求標(biāo)準(zhǔn)的全新的教學(xué)模式。

1.2 實(shí)施方案、實(shí)施方法、具體實(shí)施計(jì)劃及可行性分析

第一，通過(guò)組建跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教研室，全方位開(kāi)展民族打擊樂(lè)表演教學(xué)課程的創(chuàng)新研究，通過(guò)課程內(nèi)容的改革，彰顯課程特色。

第二，加強(qiáng)戲曲打擊樂(lè)教師和舞蹈教師對(duì)本課程的共同干預(yù)性，保證跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教學(xué)滲透、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、教研合作、項(xiàng)目拓展、考評(píng)激勵(lì)等教研教學(xué)機(jī)制的實(shí)施與形成。

第三，以藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)為主線，引進(jìn)“項(xiàng)目課程”教育理念，在跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)創(chuàng)新模式下加強(qiáng)教學(xué)民族打擊樂(lè)理論與實(shí)踐研究，構(gòu)架新的教學(xué)體系。

2 教學(xué)模式創(chuàng)新的實(shí)施方法與實(shí)施計(jì)劃的設(shè)想

第一，基礎(chǔ)性教學(xué)模塊：重點(diǎn)進(jìn)行演奏技巧的訓(xùn)練及相關(guān)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。

第二，干預(yù)性教學(xué)模塊：將民族打擊樂(lè)課程教學(xué)內(nèi)容融入戲曲打擊樂(lè)元素和舞蹈藝術(shù)元素，加強(qiáng)學(xué)生聽(tīng)視覺(jué)藝術(shù)綜合性認(rèn)知能力的培養(yǎng)，在跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系下培養(yǎng)學(xué)綜合音樂(lè)素質(zhì)和藝術(shù)情操。

第三，“項(xiàng)目課程”教學(xué)模塊：以藝術(shù)（教學(xué)）實(shí)踐為主線，以不同風(fēng)格音樂(lè)作品為切入點(diǎn)，通過(guò)舞蹈教師、戲曲打擊樂(lè)教師共同干預(yù)與教研，使“項(xiàng)目課程”落實(shí)在藝術(shù)實(shí)踐（教學(xué)實(shí)訓(xùn)）的各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)之中，使高年級(jí)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)得以提升，藝術(shù)思維得以開(kāi)拓，從而加大對(duì)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造能力訓(xùn)練與培養(yǎng)。

第8篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

新時(shí)期以來(lái)，在黨和政府的關(guān)心和重視下，京劇藝術(shù)得到了很大發(fā)展。從1990年底舉辦“紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年”，至1994年底舉辦“紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續(xù)舉辦三屆“中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)”，通過(guò)舉辦這些活動(dòng)，京劇藝術(shù)深厚的傳統(tǒng)得到傳承，新劇目的創(chuàng)作得以繁榮。僅這兩年的統(tǒng)計(jì)資料表明，全國(guó)京劇院團(tuán)每年新排劇目在百出以上，新劇目的創(chuàng)作數(shù)量是前所未有的，而且涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀劇目。這一創(chuàng)作繁榮局面，是建立在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等綜合創(chuàng)造力逐步加強(qiáng)的基礎(chǔ)上的。其中，作為戲曲藝術(shù)“半壁江山”的音樂(lè)，在新劇目的創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創(chuàng)作中，作曲家在努力繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽借鑒和吸收民族民間音樂(lè)，拓寬了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)手段；創(chuàng)造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂(lè)隊(duì)中民族樂(lè)器、西洋樂(lè)器以及電聲樂(lè)器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐與探索是可圈可點(diǎn)的。

但是，由于戲曲音樂(lè)在戲曲中舉足輕重的地位，其創(chuàng)新發(fā)展的水平如何，直接關(guān)系一個(gè)劇目乃至整個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，在看到成績(jī)的同時(shí)，與會(huì)者也清醒地認(rèn)識(shí)到，雖然近十多年來(lái)，新劇目創(chuàng)作數(shù)量超過(guò)了以往任何時(shí)期，卻始終處在量變之中。中國(guó)京劇院著名作曲家張建民認(rèn)為，這些年來(lái)，京劇藝術(shù)盡管有一些革新創(chuàng)造，但并未達(dá)到質(zhì)的飛躍，還缺乏能代表這個(gè)時(shí)代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經(jīng)典劇目。不少專(zhuān)家認(rèn)為，當(dāng)前京劇音樂(lè)創(chuàng)作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構(gòu)成劇種建設(shè)“有效積累”的藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于這種現(xiàn)狀，戲曲音樂(lè)理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題，也有創(chuàng)造性的實(shí)力不足。一方面我們對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創(chuàng)作呈現(xiàn)；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經(jīng)有過(guò)的、對(duì)戲曲音樂(lè)事業(yè)的大量投入，今天創(chuàng)作隊(duì)伍的數(shù)量與質(zhì)量與事業(yè)發(fā)展之間的距離一直是在不斷擴(kuò)大。如果說(shuō)“”中曾把改革創(chuàng)新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過(guò)越老越正統(tǒng)的時(shí)期；八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮的裹挾中，戲曲再度出現(xiàn)各類(lèi)滿(mǎn)懷激情卻步履蹣跚的探索創(chuàng)新；而九十年代首屆京劇節(jié)以來(lái)，主要的傾向則似乎又回到了保守。

上海京劇院藝術(shù)總監(jiān)黎中誠(chéng)感到，在藝術(shù)上一些認(rèn)識(shí)上的偏差也會(huì)延緩京劇音樂(lè)創(chuàng)新的步伐。如有種觀點(diǎn)認(rèn)為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創(chuàng)新的艱難和認(rèn)識(shí)上的偏頗，作曲家也覺(jué)得莫如保守一點(diǎn)來(lái)得更加穩(wěn)妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽(tīng)到，唱腔寫(xiě)作仍采用簡(jiǎn)便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂(lè)個(gè)性和特定的時(shí)代感；樂(lè)隊(duì)編配和寫(xiě)作中，色彩變化單一，織體運(yùn)用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂(lè)隊(duì)齊奏。這些在京劇音樂(lè)幾十年的創(chuàng)作中曾經(jīng)規(guī)避過(guò)的做法，又回到了今天的京劇舞臺(tái)上。

與會(huì)專(zhuān)家認(rèn)為，正確地認(rèn)識(shí)當(dāng)前京劇音樂(lè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，針對(duì)創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)，制定相應(yīng)的策略，對(duì)于促進(jìn)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展無(wú)疑是至關(guān)重要的。

二、戲曲音樂(lè)的地位及其創(chuàng)作規(guī)律的再認(rèn)識(shí)

“以歌舞演故事”是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂(lè)又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。因?yàn)閺膽蚯囆g(shù)的表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，無(wú)論是其劇本結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)表演，還是劇種風(fēng)格，無(wú)不融會(huì)在音樂(lè)之中。因此，音樂(lè)成為了戲曲中區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。不少代表認(rèn)為，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展中，人們常會(huì)說(shuō)“劇本，劇本，一劇之本”。其實(shí)，這只是針對(duì)一個(gè)劇目而言的。而對(duì)于一個(gè)戲曲劇種而言，決定它的藝術(shù)風(fēng)貌及其水準(zhǔn)，則基本是在于它的音樂(lè)。作曲家的勞動(dòng)，是把人物內(nèi)心情感、情緒外化成聽(tīng)覺(jué)形象，轉(zhuǎn)換成一種與文學(xué)語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)言。首先，必須準(zhǔn)確把握文學(xué)本的思想內(nèi)蘊(yùn)，把握文學(xué)本所提供的人物內(nèi)心豐富的情感和情緒變化的節(jié)奏，把握戲劇情節(jié)發(fā)展中的規(guī)定情境。戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中這種形象思維的創(chuàng)造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗(yàn)、獨(dú)特的人生感悟和嫻熟的藝術(shù)技巧為依托。音樂(lè)能否與戲曲文學(xué)和表演完美結(jié)合，并達(dá)到和諧統(tǒng)一，將直接影響一個(gè)劇目，乃至一個(gè)劇種藝術(shù)呈現(xiàn)的高低?；诖?，有人更愿意將音樂(lè)創(chuàng)作歸于一度創(chuàng)作。

曾參與過(guò)《智取威虎山》、《龍江頌》音樂(lè)創(chuàng)作的沈利群以她切身的創(chuàng)作體會(huì)提出：音樂(lè)是戲曲的靈魂，音樂(lè)應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作中的主導(dǎo)。她說(shuō)，當(dāng)年的創(chuàng)作首先是從音樂(lè)上突破的，抓住重點(diǎn)場(chǎng)次，重點(diǎn)唱段，通過(guò)立體創(chuàng)排，在排練中反復(fù)推敲，反復(fù)修改，這是符合戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。對(duì)于音樂(lè)在京劇創(chuàng)作中的重要作用，中國(guó)戲曲音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)孫松林指出，能否滿(mǎn)足觀眾的審美需要，音樂(lè)是關(guān)鍵。他說(shuō)，京劇音樂(lè)突出的問(wèn)題是：能否寫(xiě)出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說(shuō)，這些年創(chuàng)作中雖然好聽(tīng)的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動(dòng)觀眾，關(guān)鍵在于作曲家的情感體驗(yàn)和音樂(lè)形象思維是否把握得準(zhǔn)，能否準(zhǔn)確地傳達(dá)出特定戲劇情境下人物內(nèi)心的情感。

然而，并非所有人都已充分認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在戲曲中的地位和創(chuàng)作規(guī)律。藝術(shù)司戲劇處副處長(zhǎng)尹曉東認(rèn)為，在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：一個(gè)劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時(shí)間內(nèi)拿出，沒(méi)有給予作曲家較充裕的思考與創(chuàng)作時(shí)限，帶來(lái)的后果是，作曲家倉(cāng)促上陣，來(lái)不及深思熟慮和仔細(xì)推敲，作品的質(zhì)量難免大打折扣；此外，在創(chuàng)作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂(lè)隊(duì)編制不全、排練時(shí)間短等客觀因素的制約，對(duì)于演唱者和樂(lè)隊(duì)的體現(xiàn)，更談不上精雕細(xì)磨。這種不該發(fā)生的、嚴(yán)重違背藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，這對(duì)與藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展有著不可低估的影響。

與會(huì)者還從京劇獨(dú)特的審美取向加以分析，認(rèn)為有許多戲雖然已絕跡于舞臺(tái)，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認(rèn)為，必須清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術(shù)規(guī)律。

三、科學(xué)和理性地總結(jié)“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)

回顧上個(gè)世紀(jì)50～60年代直至“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，與會(huì)代表普遍認(rèn)為，這一時(shí)期，是京劇音樂(lè)創(chuàng)作由民間性向?qū)I(yè)性逐步轉(zhuǎn)變的時(shí)期。新文藝工作者的加盟，現(xiàn)代作曲技法的引進(jìn)，極大地推動(dòng)了京劇音樂(lè)表現(xiàn)方式的革新與創(chuàng)造，把古老京劇帶入了一個(gè)嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂(lè)形象的出發(fā)點(diǎn)，追求音樂(lè)節(jié)奏與整體舞臺(tái)節(jié)奏的和諧、統(tǒng)一；追求人物唱腔的性格化；體現(xiàn)音樂(lè)的時(shí)代感。這種種著力于音樂(lè)創(chuàng)作中帶有根本性的突破，促進(jìn)了戲曲中音樂(lè)性與戲劇性的有機(jī)融合，極大地拓展了京劇音樂(lè)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力。尤其是，如主題動(dòng)機(jī)、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法的成功運(yùn)用，中西混編樂(lè)隊(duì)配制的音響效果所產(chǎn)生的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和強(qiáng)烈的震撼力；極富藝術(shù)創(chuàng)造力的前奏曲、幕間曲等器樂(lè)曲的寫(xiě)作；樂(lè)隊(duì)在音色、音區(qū)、音域上的對(duì)比，多聲部和聲織體的立體呈現(xiàn)等諸多方面藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展，都是全新的創(chuàng)造。這些創(chuàng)造使古老的京劇達(dá)到了一次藝術(shù)上質(zhì)的飛躍，“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作成就對(duì)于京劇音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展具有里程碑式的意義。

由于“樣板戲”與“”政治的聯(lián)系，致使很多人至今對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)問(wèn)題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂(lè)工作者集體創(chuàng)作的結(jié)晶。對(duì)此汪人元也指出，不要回避對(duì)“樣板戲”的研究，以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，應(yīng)成為今天創(chuàng)作的重要基石?！皹影鍛颉鞭q證地認(rèn)識(shí)“戲”與“曲”的關(guān)系；改變了傳統(tǒng)戲曲中聲樂(lè)與器樂(lè)極度不平衡的狀態(tài)；重新解決現(xiàn)代戲中唱、念統(tǒng)一的問(wèn)題；整體劇種風(fēng)格的把握同作品個(gè)性化的追求等，這些音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)是一筆寶貴的財(cái)富，對(duì)于今天的創(chuàng)作仍具有一定的啟示作用。與此同時(shí)，對(duì)“樣板戲”時(shí)期集中優(yōu)秀人才集體攻關(guān)的創(chuàng)作方式，我們也不斷然拒絕。透過(guò)科學(xué)、理性的分析，我們應(yīng)該看到，“樣板戲”音樂(lè)的創(chuàng)作方法對(duì)于今天的創(chuàng)作實(shí)踐，仍有許多經(jīng)驗(yàn)值得借鑒和吸收。

但是，在認(rèn)真總結(jié)“樣板戲”音樂(lè)創(chuàng)作成就的同時(shí)，也應(yīng)看到其局限性和不足。“樣板戲”中為表現(xiàn)人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認(rèn)為，京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作有幾種模式：時(shí)代色彩音調(diào)貫穿；人物主題音調(diào)提煉與貫穿。到底用傳統(tǒng)的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調(diào)貫穿，如何選擇，其實(shí)還有多種方式可以嘗試，要因題材和內(nèi)容而定。不少代表還強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作方法不能生搬硬套，當(dāng)前更應(yīng)注重適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美心理的需求?！皹影鍛颉眲?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得借鑒，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創(chuàng)作模式。

四、遵循傳統(tǒng)應(yīng)與創(chuàng)新發(fā)展并舉

傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。京劇藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)包括整個(gè)發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。京劇音樂(lè)的發(fā)展正是在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時(shí)代前進(jìn)，永不消歇。

關(guān)于繼承與創(chuàng)新辯證統(tǒng)一的話題，作曲家們的發(fā)言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂(lè)創(chuàng)作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創(chuàng)作實(shí)踐中悟出，我們恰恰是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不足，往往在還不了解時(shí)輕易否定或扔掉了傳統(tǒng)中最寶貴的東西。參與過(guò)京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對(duì)繼承與創(chuàng)新更有切身體會(huì)。他認(rèn)為，京劇唱腔寫(xiě)作中，抒情的運(yùn)腔大有可創(chuàng)新的余地。既要遵循規(guī)律依字行腔，又可在文學(xué)句逗與音樂(lè)句逗間求得變化的統(tǒng)一。多年來(lái)作曲家因拘于依字行腔，對(duì)一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發(fā)展。他還指出，新編劇目與傳統(tǒng)戲音樂(lè)風(fēng)格的截然不同，在于它們的唱詞語(yǔ)言不同。相應(yīng)的音樂(lè)語(yǔ)言、節(jié)奏，也要適應(yīng)時(shí)代語(yǔ)言、節(jié)奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時(shí)代其它藝術(shù)品種的精華，來(lái)充實(shí)本劇種的音樂(lè)。但吸收外來(lái)因素時(shí)，又要時(shí)刻把握住本劇種的音樂(lè)特色。南京市京劇團(tuán)作曲家《胭脂河》的作曲續(xù)正泰認(rèn)為，京劇傳統(tǒng)戲程式如板式、落音、調(diào)式等基本形態(tài)較固定，而許多新創(chuàng)劇目的唱詞已打破格律，音樂(lè)創(chuàng)作中就會(huì)有很大的自由度。作曲者不必嚴(yán)守上下句、落音等傳統(tǒng)格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，他認(rèn)為：戲曲音樂(lè)的發(fā)展，應(yīng)隨著時(shí)代審美心理而變化。近年來(lái)黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時(shí)代的審美需求。京劇創(chuàng)作劇目中不能沒(méi)有實(shí)驗(yàn)性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問(wèn)題。要研究觀眾心理，京劇的發(fā)展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂(lè)作品都可以讓你看到，它是在傳統(tǒng)的光華中閃爍的一個(gè)亮點(diǎn)。成功的戲曲音樂(lè)作品必然是新與老的對(duì)立統(tǒng)一體。老，即傳統(tǒng)劇種風(fēng)格和傳統(tǒng)神韻的根；新，即作品所體現(xiàn)的人物性格、情感和時(shí)代氣息。新與老的完美結(jié)合，構(gòu)成了戲曲音樂(lè)作品獨(dú)特的個(gè)性和品格。新與老的結(jié)合中“度”的把握，是作品能否成功的關(guān)鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研討會(huì)上，著名編劇鄒憶青，著名導(dǎo)演李學(xué)忠結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于京劇音樂(lè)如何繼承和創(chuàng)新發(fā)表了看法。戴英祿指出，對(duì)于藝術(shù)表演團(tuán)體首要任務(wù)是創(chuàng)作，對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)首要的是創(chuàng)新。有很多老藝術(shù)家在創(chuàng)新方面也是很超前的。如大家都知道的，關(guān)肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進(jìn)了少數(shù)民族民歌音調(diào)，就是創(chuàng)新的范例?！都t燈記》作曲也吸收了方方面面創(chuàng)作力量，所譜寫(xiě)的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就。“樣板戲”以后創(chuàng)新并沒(méi)有停頓?，F(xiàn)代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。

研討會(huì)還邀請(qǐng)了從事西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)的作曲家，他們從京劇音樂(lè)如何與西洋音樂(lè)和民族音樂(lè)相互借鑒吸收發(fā)表了意見(jiàn)。曾以戲曲音樂(lè)為素材創(chuàng)作過(guò)不少民族器樂(lè)曲的吳華認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)50年代后期到60年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)過(guò)渡到現(xiàn)代戲曲音樂(lè)的重要時(shí)期?，F(xiàn)代音樂(lè)作曲手法的引進(jìn)，使這一時(shí)期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創(chuàng)作的交響音樂(lè)《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂(lè)作品，都應(yīng)屬于現(xiàn)代戲曲音樂(lè)。近年來(lái)，戲歌的出現(xiàn)和京胡等戲曲器樂(lè)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的多方位發(fā)展的態(tài)勢(shì)。戲曲音樂(lè)走向音樂(lè)廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國(guó)戲曲中潛藏的豐厚音樂(lè)資源。東方歌舞團(tuán)作曲家趙石軍，近年為京劇音樂(lè)交響化做過(guò)不少探索，他認(rèn)為，京劇音樂(lè)創(chuàng)作可以有多種思維，可在調(diào)式交替、調(diào)性暫離等多種探索中開(kāi)拓思路，并在建立立體思維的同時(shí)，嘗試京劇音樂(lè)創(chuàng)作的多種可能性。

五、培養(yǎng)人才與隊(duì)伍建設(shè)迫在眉睫

對(duì)于京劇創(chuàng)作人才來(lái)說(shuō)，編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等方面雖然都存在著人才短缺的問(wèn)題，但音樂(lè)創(chuàng)作人才的短缺顯得更加嚴(yán)峻。六、七十年代培養(yǎng)的作曲人才，現(xiàn)在成為了支撐當(dāng)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作的中堅(jiān)，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環(huán)顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強(qiáng)的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學(xué)院作曲專(zhuān)業(yè)的生源的不容樂(lè)觀，所有這些，成為了與會(huì)代表最感憂慮的問(wèn)題。京劇音樂(lè)博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透?jìng)鹘y(tǒng)。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調(diào)式等京劇的基本程式，還應(yīng)了解不同行當(dāng)、不同流派唱腔的風(fēng)格，以及不同演員的藝術(shù)個(gè)性；傳統(tǒng)京劇的各種鑼鼓經(jīng)也必須爛熟于心。與此同時(shí)，作曲者還必須掌握現(xiàn)代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養(yǎng)一個(gè)合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對(duì)此，中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系主任朱維英坦言，戲曲學(xué)院作為全國(guó)唯一的戲曲高等學(xué)府，加緊培養(yǎng)，并且竭力造就出唱腔寫(xiě)作與音樂(lè)配器甚至指揮兼擅的京劇音樂(lè)創(chuàng)作人才，已是迫在眉睫。與會(huì)者深深感到，如果沒(méi)有一批高素質(zhì)、高水平的音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍，要實(shí)現(xiàn)京劇音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展是不可想象的。

與創(chuàng)作人才相關(guān)的是樂(lè)隊(duì)的隊(duì)伍建設(shè)問(wèn)題?，F(xiàn)在大多數(shù)院團(tuán)沒(méi)有一個(gè)能勝任創(chuàng)作劇目演奏任務(wù)的基本樂(lè)隊(duì)建制，因此不少作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中，時(shí)常要遭遇“巧婦難為無(wú)米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創(chuàng)造性。

六、當(dāng)代京劇音樂(lè)創(chuàng)作如何取得突破性進(jìn)展的思考

第9篇：京劇藝術(shù)表演形式范文

關(guān)鍵詞 粵劇表演；審美訴求；審美規(guī)律；審美愉悅

中圖分類(lèi)號(hào) J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

文章編號(hào) （2014）13-0199-02

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，人們的物質(zhì)生活得到了很好的提高，同時(shí)人們?cè)诰裆罘矫娴淖非笠苍谔岣?，審美越?lái)越多樣化。在多種的娛樂(lè)文化百花齊放的局面，粵劇藝術(shù)要怎樣才能繼續(xù)吸引觀眾，并發(fā)展自身呢，這是一個(gè)粵劇工作者需要解決的問(wèn)題。下面就這個(gè)方面進(jìn)行討論分析。

一、多元的觀眾群體呈現(xiàn)多面性的審美訴求

隨著社會(huì)上娛樂(lè)方式的多樣化發(fā)展，粵劇的各種演出必須根據(jù)觀眾的各種實(shí)際狀況，如果對(duì)粵劇受眾的研究，僅以劇場(chǎng)觀眾作為研究目標(biāo)是欠缺全面性的，要研究粵劇市場(chǎng)的受眾群體，就必須建立開(kāi)闊的研究視角。

粵劇觀眾分別包含著幾個(gè)層面的：一是鐵桿觀眾，鐵桿觀眾對(duì)粵劇演出非常熱愛(ài)，經(jīng)常樂(lè)意掏錢(qián)買(mǎi)票走進(jìn)劇場(chǎng)觀看粵劇演出，只要?jiǎng)∧款?lèi)型、演員陣容、演出地點(diǎn)有吸引力，他們都會(huì)購(gòu)票走進(jìn)劇場(chǎng)觀看演出。二是普通觀眾，普通觀眾對(duì)粵劇演出有一定的喜愛(ài)程度，偶而買(mǎi)票進(jìn)場(chǎng)看戲。一般在城鄉(xiāng)包場(chǎng)的情況下，會(huì)涌現(xiàn)較多普通觀眾。三是潛在觀眾，這類(lèi)觀眾對(duì)粵劇有一定興趣，但并不濃烈，一般不到劇場(chǎng)看戲，接觸粵劇通常是從電視戲曲節(jié)目、影碟等渠道。四是未來(lái)觀眾，主要指具有一定的藝術(shù)審美素質(zhì)卻又有待粵劇藝術(shù)啟蒙的潛在人群，主要包括青年、學(xué)生等群體。

以上幾個(gè)層面呈金字塔式分布，在現(xiàn)實(shí)中看到，中老年觀眾是占大部分比例的。觀眾對(duì)粵劇的審美態(tài)度，涉及到每人許多方面的復(fù)雜情感。老年觀眾所經(jīng)歷的年代，是我們不曾經(jīng)歷的，他們將傳統(tǒng)的表演程式視如珍品，部分老觀眾對(duì)用現(xiàn)代表演形式包裝的新型表現(xiàn)形式反應(yīng)較為冷淡，甚至排斥。青年生長(zhǎng)在聽(tīng)覺(jué)視角豐富的年代，與粵劇接觸不多，或從不接觸，要他們成為“未來(lái)觀眾”，首先要用與他們審美節(jié)奏相近的新派劇目吸引他們邁出第一步。

梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“趣味這東西是由內(nèi)發(fā)的情感和外受的環(huán)境交媾發(fā)生出來(lái)的。就社會(huì)全體論，各個(gè)時(shí)代趣味不同；就一個(gè)人而論，趣味亦刻刻變化?！蔽覀円J(rèn)識(shí)人的審美趣味是有差異的，它是人的成長(zhǎng)環(huán)境、后天教育等因素的綜合結(jié)晶，認(rèn)識(shí)這個(gè)差異對(duì)于我們認(rèn)識(shí)觀眾有著重要意義。

二、觀眾審美趣味的規(guī)律

不同類(lèi)型的觀眾，對(duì)粵劇的審美訴求差異甚大。對(duì)于粵劇表演，觀眾是否認(rèn)可、認(rèn)可程度如何，取決于該劇目自身的性質(zhì)，同時(shí)也與個(gè)體觀眾的審美條件關(guān)聯(lián)。在千差萬(wàn)別的觀眾審美趣味中探索基本規(guī)律，是劇團(tuán)完善自我發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。我根據(jù)近年工作中研究歸納，劇目的觀演情況主要如下：

（一）情節(jié)生動(dòng)的傳統(tǒng)劇目依然占據(jù)主要市場(chǎng)

“才子佳人、宮廷爭(zhēng)斗、懲惡揚(yáng)善、夫妻團(tuán)圓”這是傳統(tǒng)劇目常見(jiàn)的題材，雖然新派藝術(shù)作品已盡力突破這種常規(guī)，但傳統(tǒng)劇目的風(fēng)格卻始終與觀眾的審美偏好潛在地吻合。在此觀眾審美心理的基礎(chǔ)之上，即使某些劇目的情節(jié)略欠深度，但卻因懲惡揚(yáng)善的情節(jié)鋪排而大快人心，因此這些傳統(tǒng)劇目長(zhǎng)演不衰。

（二）滲入人性哲理命題的新編歷史劇目觀眾共鳴大

作為改革開(kāi)放前沿地的廣東，生活方式、思維模式都發(fā)生了巨大的變化?；泟∷囆g(shù)雖然順應(yīng)觀眾審美定勢(shì)，但在新的社會(huì)環(huán)境下顯然存在制約，表演與觀眾審美差異逐漸擴(kuò)大。影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體所帶來(lái)的情感需求隨手可得，視覺(jué)沖擊亦越漸增大，觀眾審美心理型情感已經(jīng)產(chǎn)生了不同程度的滿(mǎn)足，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀賞粵劇時(shí)，其審美渴望將是一種貼近現(xiàn)代意識(shí)的審美訴求。在探討傳統(tǒng)劇目滿(mǎn)足觀眾審美情感，并非說(shuō)明我們不可以進(jìn)行劇目和表演形式的創(chuàng)新?，F(xiàn)今的時(shí)代，社會(huì)不斷的發(fā)展，觀眾審美心理雖然沒(méi)有質(zhì)的變化，但卻滲入了更多現(xiàn)代的因素，例如人生、人性等深層哲理的思考，因而使審美心理定勢(shì)更加豐富。

（三）不同的觀眾群體對(duì)創(chuàng)新與傳統(tǒng)保留存不同的觀點(diǎn)

與大學(xué)生接觸的過(guò)程中，我也同時(shí)發(fā)現(xiàn)了青年一代對(duì)粵劇的認(rèn)知比較少，不少青年還未接受粵劇表演藝術(shù)的啟蒙，就已經(jīng)被其他娛樂(lè)方式吸引，如果片面認(rèn)為他們不能成為粵劇觀眾，而忽視對(duì)他們的藝術(shù)熏陶，則是非常遺憾的事情。因?yàn)樗麄兂缟鞋F(xiàn)代娛樂(lè)，暫未接觸粵劇，并不意味著他們內(nèi)心所積累的民族審美心理徹底改變，也不代表他們永遠(yuǎn)不會(huì)進(jìn)場(chǎng)看粵劇。只要在他們審美心理產(chǎn)生一種興奮點(diǎn)，則可以使他們與粵劇藝術(shù)進(jìn)行第一次的“親密接觸”，比如，將較有動(dòng)感表演形式的劇目送進(jìn)校園，讓青年學(xué)生朋友接觸粵劇藝術(shù)等等。

此外，我在與經(jīng)濟(jì)文化界朋友的溝通交流中，也經(jīng)常圍繞粵劇的話題。我發(fā)現(xiàn)他們有相當(dāng)一部分已經(jīng)不滿(mǎn)足于過(guò)往劇目簡(jiǎn)單的情節(jié)滿(mǎn)足和淺顯的審美，他們希望有更深層次的戲劇內(nèi)涵。但同時(shí)，也聽(tīng)到一些傳統(tǒng)觀眾表示部分新創(chuàng)劇目過(guò)分專(zhuān)著于思想內(nèi)涵，使他們產(chǎn)生疏遠(yuǎn)感。

可見(jiàn)，雖然觀眾層面多元化，但觀眾審美訴求卻始終遵循基本規(guī)律，把握好藝術(shù)改革與保留傳統(tǒng)之間的尺度，歸根到底就是要求在形式上與觀眾情感、倫理標(biāo)準(zhǔn)滿(mǎn)足，在表演方式上創(chuàng)造出視聽(tīng)的心理愉悅。

三、以傳統(tǒng)與時(shí)尚的有機(jī)結(jié)合為觀眾創(chuàng)造審美愉悅

觀眾的反應(yīng)、市場(chǎng)的接受度是演員藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力源泉。要滿(mǎn)足觀眾的審美趣味，就必須把握觀眾的心。心是無(wú)形的，而演員的唱念做打則是舞臺(tái)藝術(shù)的有形表現(xiàn)。擺在我們面前的問(wèn)題就是如何以有形的表演藝術(shù)創(chuàng)造出無(wú)形的力量引發(fā)現(xiàn)代觀眾的審美愉悅。

（一）以扎實(shí)的基本功營(yíng)造技藝結(jié)合的表演程式

從表演美學(xué)以及粵劇穩(wěn)固的根基來(lái)看，粵劇藝術(shù)是跟建立在固有表演程式上形成的虛擬表演動(dòng)作的完美運(yùn)用分不開(kāi)的。程式是一個(gè)珍貴的歷史沉淀，是觀賞與演出的審美中介。無(wú)論觀眾審美如何多層次、多角度，粵劇表演程式始終在舞臺(tái)上制約一切。因此，扎實(shí)的基本功，始終是粵劇演員創(chuàng)造舞臺(tái)之美的根基。在此基礎(chǔ)上，汲取現(xiàn)代社會(huì)不同藝術(shù)表現(xiàn)方式的養(yǎng)分，創(chuàng)造豐富多樣的表演程式，給觀演互動(dòng)注入新的體驗(yàn)，是戲劇創(chuàng)新、前進(jìn)的成功之路?，F(xiàn)代演員應(yīng)充分把握現(xiàn)代人廣博的藝術(shù)視野，運(yùn)用多元文化基因、嶺南人文傳統(tǒng)和觀眾的審美意向，讓粵劇表演風(fēng)格更加真切、細(xì)膩、自然。將粵劇表演獨(dú)樹(shù)一幟的表演符號(hào)與別具魅力的表演程式集結(jié)成具廣泛影響力的藝術(shù)產(chǎn)品，為不同類(lèi)別的觀眾營(yíng)造表演藝術(shù)的審美愉悅。

（二）營(yíng)造豐富多彩的情感傳達(dá)程式

僅讓觀眾悅目，并非上乘之作，更高一個(gè)層次是感動(dòng)觀眾。粵劇觀眾審美心理的特點(diǎn)是以情感為中心。新編劇目《龍母?jìng)髌妗房梢钥醋鬟@方面的成功范例。這出戲運(yùn)用了新派創(chuàng)作思維，塑造了一個(gè)嶄新的龍母形象，但是這種創(chuàng)新是穩(wěn)固地建立傳統(tǒng)文化的基點(diǎn)上。劇中充滿(mǎn)傳統(tǒng)婦女的人性觀，它既沒(méi)有超越傳統(tǒng)戲觀眾的接受水平，也沒(méi)有讓人性思索超出粵劇觀眾審美情感。劇中的龍母，既是向往美滿(mǎn)的愛(ài)情，也充滿(mǎn)對(duì)五條小龍的慈愛(ài)之心，但隨著劇情的發(fā)展，處處展現(xiàn)著取與舍的抉擇與思考。這種思考與抉擇展現(xiàn)著龍母人性的閃光，可以說(shuō)，這是一出悲壯的劇目，但龍母思想內(nèi)涵和劇情發(fā)展都遵循傳統(tǒng)的模式。我演出這個(gè)劇目時(shí)也基本以傳統(tǒng)程式為著力點(diǎn)，在表演中把龍母不同人生經(jīng)歷中不同層次的情感準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，并對(duì)情感精雕細(xì)刻，讓觀眾感受人性之美，這就是《龍母?jìng)髌妗放c現(xiàn)代觀眾情感交流的橋梁。

（三）準(zhǔn)確把握表演創(chuàng)新的“度”

繼承和創(chuàng)新的藝術(shù)分寸把握，就是兩種繼承和創(chuàng)新成分的最佳比例。這個(gè)問(wèn)題雖然沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，但卻以與觀眾在欣賞中產(chǎn)生美感效應(yīng)作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。心理學(xué)家認(rèn)為，集熟悉感、親切感、陌生感、新奇感于一體的事物是產(chǎn)生美感的最佳心理狀態(tài)，這是不同類(lèi)型觀眾的共同特點(diǎn)。因此，雖然觀眾類(lèi)型眾多，但并不是說(shuō)明粵劇的改革可以擺脫傳統(tǒng)任意創(chuàng)新，創(chuàng)新尺度要把握得好好。

從題材上看，以肇慶為例，歷史沉淀豐富，龍母、包公等劇的成功例子，讓人們?cè)谑煜さ墓适轮锌吹叫碌娜宋木瘢茸龅搅朔€(wěn)中求新，也達(dá)到了傳承歷史文化的效果。這是劇目題材可取的成功經(jīng)驗(yàn)。從演出劇目來(lái)看，《夢(mèng)斷香銷(xiāo)四十年》、《帝女花》、《洛水情夢(mèng)》等傳統(tǒng)戲，在舞臺(tái)調(diào)度、音樂(lè)配器、服飾設(shè)計(jì)等方面花心思，觀眾是百看不厭的。因此，面對(duì)新的審美時(shí)尚，粵劇立足本體，用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)匯與新觀眾群進(jìn)行“對(duì)話”是正確的途徑。

四、結(jié)語(yǔ)

由上文我們可以知道，粵劇表演藝術(shù)和觀眾審美愉悅的聯(lián)系與共利共存是一個(gè)永恒的話題，我們要在不違背粵劇藝術(shù)表演規(guī)律的前提下，精確分析觀眾的審美規(guī)律和不同觀眾的審美特征，在向前發(fā)展的時(shí)候拓寬道路，吸取各方面的優(yōu)秀精華，使其與傳統(tǒng)的粵劇表演融會(huì)貫通，讓粵劇藝術(shù)得以興久不衰。

參考文獻(xiàn)：