京劇表演的藝術(shù)手法精選(九篇)
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第1篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)京劇;服裝;設(shè)計(jì)
中圖分類號(hào)：J821.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0167-01
一、服裝與表演人物之間的關(guān)系
作為京劇表演藝術(shù)的基本特征之一的程式化，可以說它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創(chuàng)造表現(xiàn)各種類型的人物的表演語(yǔ)匯，并且形成了京劇的表演規(guī)范。尤為突出的表現(xiàn)在它的行當(dāng)劃分上，在京劇表演的行當(dāng)中，可是說是具有藝術(shù)化、規(guī)范化的，而且也可以說是有性格的表演分類，在京劇舞臺(tái)上，行當(dāng)是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個(gè)行當(dāng)又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現(xiàn)出不同行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)和表現(xiàn)不同人物身份、性格以及所處的環(huán)境的手段和語(yǔ)匯。
京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達(dá)不同行當(dāng)所要塑造的各類人物的需要，而去創(chuàng)造適合每個(gè)行當(dāng)?shù)莫?dú)特唱腔、動(dòng)作或是它所要表現(xiàn)人物的各種手段。
京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當(dāng)。作為一門專業(yè)，作為為演員創(chuàng)造完整人物，試看服裝衣箱制，類型化在京劇藝術(shù)中的特點(diǎn)：（1）京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時(shí)，從不考慮季節(jié)變化，都按常規(guī)類型去裝扮;（2）京劇服裝在樣式品種方面，總計(jì)不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國(guó)歷史全貌，這又體現(xiàn)京劇服裝另一大特點(diǎn)――不分朝代;（3）京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環(huán)境，在色彩、紋樣處理上，也只依據(jù)衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場(chǎng)面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。
二、人物的裝束色彩及紋樣
什么人物穿什么服裝，用什么紋樣？色彩又如何搭配？是京劇服裝類型化的典型表現(xiàn)，在京劇服裝塑造人物時(shí)，有一句不成文的說法，“寧穿破，不穿錯(cuò)”，這正好道出京劇服裝有它的定律，其中同樣包括著紋樣和色彩的處理。前面曾談及京劇服裝典型化的幾個(gè)特點(diǎn)，其中提到京劇反映帝王將相劇目偏多，這就為京劇服裝在紋樣、色彩處理上提供了有力的依據(jù)和條件，也為京劇服裝類型化奠定了理論基礎(chǔ)，試看它時(shí)如何表現(xiàn)的。
京劇服裝的裝飾紋樣，在立意和處理上既要考慮任務(wù)的身份，又要考慮人物的性格，以及人物的內(nèi)心活動(dòng)。尤其表現(xiàn)在運(yùn)用比喻與象征的手法更突出。這種寓意性表現(xiàn)手法與京劇本身的表演形式是統(tǒng)一的，它既有夸張性、又有寫意性和裝飾性的特征。由于京劇服裝在藝術(shù)處理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形態(tài)上具有通用性，共性較強(qiáng)。為此紋樣的組成和處理上只能概括類型，以適應(yīng)多種了類型的人物。
在京劇舞臺(tái)上，色彩是創(chuàng)造環(huán)境，塑造人物必不可少的條件。就傳統(tǒng)京劇服裝本身的色彩來講，在五彩繽紛的大自然中，它的使用范圍少的可憐，由于京劇服裝在京劇藝術(shù)整體發(fā)展中經(jīng)受著多方面的制約（首先是京劇表演的程式化，其次是經(jīng)濟(jì)制約，這兩點(diǎn)是形成目前衣箱制的基礎(chǔ)），為此傳統(tǒng)京劇服裝在色彩處理上局限于十蟒十靠的制度。
三、人物造型的處理
傳統(tǒng)京劇服裝在京劇這個(gè)綜合藝術(shù)整體中，它的主要任務(wù)是為演員創(chuàng)造人物。但依據(jù)當(dāng)前京劇藝術(shù)本身，沿襲著許多阻礙自身發(fā)展的所謂傳統(tǒng)。既然京劇服裝的任務(wù)很明確，是為演員創(chuàng)造人物，而演員本身的表演語(yǔ)匯，唱念做打又在制約著表演，為此傳統(tǒng)京劇服裝在目前只能是利用本身所具備的衣箱制，它的服裝款式，固定的色彩以及已經(jīng)刺繡好的裝飾紋樣的各類服裝，去裝扮演員。很難按藝術(shù)規(guī)律去為演員創(chuàng)造人物。下面就表演行當(dāng)?shù)膭澐謥碓嚳床煌宋锏难b扮。
第2篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
關(guān)鍵詞：戲曲表演；程式化；虛擬化；角色分行；穿戴類型
中國(guó)戲曲最主要的藝術(shù)特征是程式化。所謂程式化，是指藝術(shù)家將人們生活中的動(dòng)作經(jīng)過藝術(shù)加工，變?yōu)槲璧?，使之?jié)奏化、套路化，并把生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則予以提煉和概括，使之成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴(yán)整的藝術(shù)格式。程式是戲曲中運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的技術(shù)格式。戲曲表現(xiàn)手段的四個(gè)組成部分――唱、念、做、打皆有程式，是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語(yǔ)匯。
戲曲的程式化體現(xiàn)在戲曲表演的各個(gè)方面。如京劇的角色分為生、旦、凈、丑為四大基本行當(dāng)，每基本行又可再分，旦可再分為青衣、花旦 、花衫、武旦、刀馬旦等，每一行都有角色特有的性格、道德品格和唱腔、念白的規(guī)定性。青衣也叫“正旦”，多演溫柔賢惠、端莊典雅的青中年女性，通常命運(yùn)波折，因常穿青色褶子而得名。青衣用假嗓，以唱為主，說韻白。花旦大多是小家碧玉或丫鬟，性格天真爛漫、活潑俏皮，服裝顏色鮮艷，多穿不帶水袖的上衣，配長(zhǎng)裙或褲子。青衣用假嗓，重做功，說京白。與角色分行相對(duì)應(yīng)的一是臉譜化妝，臉譜用顏色把角色的性格符號(hào)化、標(biāo)簽化、特征化，戲諺有“紅忠白奸黑直爽，黃色勇猛金神仙”的說法，是大部分臉譜顏色與角色特征的簡(jiǎn)單注解。如楚霸王項(xiàng)羽的臉譜，主色用黑色，黑色在京劇中表示勇猛剛直。從鼻子處到腦門，有一條下窄上寬的線條，稱作“通天紋”，鼻子正中是一個(gè)隸書形的“壽”字；眼睛好像一條昂首甩尾的鯉魚，眉毛由弧線交叉組成兩個(gè)草寫的“壽”字。整個(gè)臉型顯得威嚴(yán)肅穆。楚霸王臉譜之所以用“壽”字，是因?yàn)樵谥袊?guó)人心目中，他雖然是一個(gè)失敗者，但仍然是一個(gè)不折不扣的英雄，這個(gè)悲劇性的英雄在年僅三十歲時(shí)兵敗垓下，烏江自刎?！皦邸弊直磉_(dá)人們希望他長(zhǎng)壽而他卻短壽的含義。
與角色分行相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)方面是穿戴類型，以京劇為例，京劇中的服飾裝扮也是程式化的，京劇服裝大體上分為蟒、靠、褶、帔、衣五大類，其中地位最高的“蟒”。蟒是戲劇中帝王將相、后妃公主等身份高貴者用于莊重場(chǎng)合的禮服。蟒服源于明代的“蟒衣”，與皇帝的龍袍款式相同，因民間有“五爪為龍，四爪為蟒”的說法，所以蟒衣所繡之龍少了一爪。蟒上龍形圖案和色彩的有機(jī)搭配，既體現(xiàn)了京劇藝術(shù)巧妙運(yùn)用服裝塑造人物的高超，也體現(xiàn)出戲曲程式化特點(diǎn)。黃色蟒衣是皇帝專用。
戲曲的程式浸潤(rùn)于戲曲表演的各個(gè)方面。京劇的道具是程式化的，京劇舞臺(tái)最常見道具的就是一桌二椅，它們的顏色和擺設(shè)方法的不同，就能變換不同的場(chǎng)景，且含義截然不同。京劇的化妝也是程式化的，演員采用“美化式”化妝方法來舍棄人物之間容貌上的差別，只對(duì)其共同特征加以概括、提煉、創(chuàng)作，它不屬于某個(gè)人，而是一類人共有的面貌特征。京劇的表演也是程式化的，不同類型人物說話、走路甚至眼神都有不同的規(guī)范。程式來源于生活，以生活為創(chuàng)作依據(jù)，但又不是一成不變地照搬生活，而是從生活實(shí)際出發(fā)，將生活中的各種動(dòng)作進(jìn)行認(rèn)真地剖析，選出最為關(guān)鍵的動(dòng)作，然后進(jìn)行藝術(shù)裝飾，采用模擬的手法提煉加工，以此來強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的關(guān)鍵性。
程式化的一個(gè)方面是類型化，另一個(gè)方面就是虛擬化。虛擬化是戲曲藝術(shù)的重要特征之一，也是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)生活的基本手法，指的是演員在舞臺(tái)上摸擬現(xiàn)實(shí)生活的一些動(dòng)作，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化的處理，將現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義完美地統(tǒng)一。
戲曲虛擬的主要有三種：空間虛擬、道具虛擬和數(shù)量虛擬。京劇舞臺(tái)上沒有固定的時(shí)空限制， 通過演員在臺(tái)上的一些程式化動(dòng)作，就可以實(shí)現(xiàn)戲臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換。如武打京劇《三岔口》，一張桌子放在舞臺(tái)正中央，表示旅店的一個(gè)房間。舞臺(tái)上雖然燈光明亮，但通過兩個(gè)人的表演，表現(xiàn)的卻是發(fā)生在一個(gè)黑暗屋子里的故事?！杜鸾狻分刑K三與崇公道，二人從洪洞到太原，百里行程，二人邊說邊走，片刻就到了太原。戲曲情節(jié)中所用的道具和布景也多是虛擬。如舉杯做出飲酒動(dòng)作即是喝酒，揮舞一根馬鞭歌舞即是騎馬，手握船槳表演即是乘船，新娘子出嫁亦無需花轎，只需轎夫和新娘配合做出抬轎乘轎的程式化動(dòng)作就是鬧熱的出嫁場(chǎng)面。此外京劇中各種“數(shù)”和“量”在舞臺(tái)上表達(dá)也是虛擬的，四個(gè)龍?zhí)状砬к娙f馬；責(zé)打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”就已完成。只要?jiǎng)∏樾枰輪T自會(huì)表演得惟妙惟肖。
綜上所述，戲臺(tái)表現(xiàn)愈是虛擬化，表演動(dòng)作就愈顯程式化。正是在虛擬與程式的相互推M中，中國(guó)戲曲創(chuàng)造出了最具文化意味的形式美。
【參考文獻(xiàn)】
[1]鄭傳寅.中國(guó)戲曲文化概論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2003.
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第3篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
北京京劇院陸續(xù)創(chuàng)作演出以《馬前潑水》、《閻惜嬌》、《浮生六記》為代表的五部小劇場(chǎng)京劇，被理論界看作是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲的濫觴。從中我們約略可以看到小劇場(chǎng)戲曲的探索和美學(xué)上的追求。
小劇場(chǎng)戲曲的出現(xiàn)可以看作是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中的一個(gè)重要?dú)v史分野。它對(duì)各種藝術(shù)樣式的滲透、借鑒和對(duì)戲曲自身的創(chuàng)新與探索，既順應(yīng)了中外交融、中外碰撞的時(shí)代潮流，又為古老的戲曲藝術(shù)拓展了生存空間。
縱觀北京京劇院的“小劇場(chǎng)京劇三部曲”作品，可以就其探索和美學(xué)追求做如下概括：首先，舞臺(tái)呈現(xiàn)上的時(shí)空觀念的變革使其舞臺(tái)體現(xiàn)具有極大的靈活度和自由度?！凹炔煌谠拕?，也不同于傳統(tǒng)戲曲，既有別于小劇場(chǎng)話劇，也有別于傳統(tǒng)的戲曲小舞臺(tái)”。其二，更加強(qiáng)調(diào)戲曲的技藝性和觀賞性。其三，把現(xiàn)代思想觀念注入傳統(tǒng)題材，用現(xiàn)代觀念和手法編創(chuàng)劇目，淡化了傳統(tǒng)戲、歷史劇、現(xiàn)代戲的界限。
小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》是北京京劇院創(chuàng)作的第一部小劇場(chǎng)戲曲劇目，堪稱我國(guó)第一部小劇場(chǎng)戲曲。與傳統(tǒng)的京劇相比，《馬前潑水》立足于當(dāng)代，從解剖人性的角度，重新詮釋了這個(gè)古老的故事，重在挖掘人物的內(nèi)心世界。例如劇中添加的朱買臣和崔氏洞房花燭一場(chǎng)戲，這在老戲中原本是沒有的。通過這場(chǎng)戲，用全新的視角重塑了一個(gè)被侮辱被損害的崔氏形象。與舊版相比，崔氏“惡女人”的形象被完全顛覆，這體現(xiàn)出作品的現(xiàn)代意識(shí)。從舞臺(tái)呈現(xiàn)來看，《馬前潑水》把樂隊(duì)暴露于舞臺(tái)上，拓寬了京劇演出的表演空間。充分發(fā)揮了戲曲的唱念做舞的優(yōu)勢(shì)，使舞臺(tái)活潑而不沉默，充滿靈動(dòng)的活力。演員的表演非常到位，充滿了美感。而近距離的觀賞增強(qiáng)了演員與觀眾之間的交流。
小劇場(chǎng)京劇《閻惜嬌》則把京劇《坐樓殺惜》和昆曲《活捉》連綴整合到一起成為一出新戲。該劇淡化了戲曲的音樂程式和舞臺(tái)程式，對(duì)劇中人物進(jìn)行了全方位的顛覆。從人性出發(fā)，深入挖掘人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。為了契合小劇場(chǎng)的演出氛圍，該劇弱化了武場(chǎng)。為了細(xì)膩地揭示人物內(nèi)心，摒棄了“皮黃”而采用了吹腔。為了更好地表現(xiàn)人物，對(duì)閻惜嬌這個(gè)人物的造型和傳統(tǒng)的潑辣旦進(jìn)行了改造。角色的表演套路和風(fēng)格打破了行當(dāng)和流派的限制。
與前面兩部戲相比，小劇場(chǎng)京劇《浮生六記》更體現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲曲的探索性。該劇取材于沈復(fù)的自傳體隨筆《浮生六記》。原作以沈復(fù)夫婦生活為主線，描述了作者和妻子陳蕓情投意合，想要過一種布衣蔬食而從事藝術(shù)的生活，由于封建禮教的壓迫與貧困生活的煎熬，終至理想破滅。而戲中則是采用了“戲中戲”的方式敘述。中年沈復(fù)和二伴當(dāng)，行商各地，夜宿海上花艇。伴當(dāng)迷醉了沈復(fù)，找來貌似故去的沈妻蕓娘的歌妓喜兒，敷演往事，期望能套出其書后二卷所載海外仙山的消息。喜兒經(jīng)歷其家居優(yōu)游之事，漸漸向往沈復(fù)當(dāng)日的小民生活，欲和他一起回江南去。不了伴當(dāng)陷害，其老鴇勒令喜兒，月落之前了斷情緣。二人演起當(dāng)日生死離別后，攜后二卷投海而去。
《浮生六記》的探索意義在于既有對(duì)戲曲傳統(tǒng)的回歸，也有對(duì)戲曲藝術(shù)的變革和創(chuàng)新。如以“副末開場(chǎng)”的方式就是對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇場(chǎng)的一種回歸。創(chuàng)新與變革則表現(xiàn)在以下幾方面：采用了“戲中戲”的敘述方式；打破了戲曲的行當(dāng)，演員多門抱，扮演的角色涉及兩個(gè)以上的行當(dāng)；布景突破了以往京劇的設(shè)計(jì)，有實(shí)物船的造型，演員的卸妝換裝透明化，排演手法創(chuàng)新較多；以生活化的手法拉近京劇與一般觀眾的距離，插科打諢，讓觀眾在一笑之余而有所得。
小劇場(chǎng)在創(chuàng)立之初就被賦予了實(shí)驗(yàn)的重任，在戲劇發(fā)展史上，每當(dāng)戲劇發(fā)展面臨危機(jī)，小劇場(chǎng)式的探索就會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。小劇場(chǎng)戲曲作為一種新興的藝術(shù)形式，時(shí)間還很短。傳統(tǒng)戲改編、歷史劇、現(xiàn)代戲是當(dāng)代戲曲題材的一個(gè)分野，而小劇場(chǎng)戲曲的探索實(shí)驗(yàn)則打破了這種界限。應(yīng)該看到傳統(tǒng)戲改編、歷史劇、現(xiàn)代戲是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的一體幾面，并不在同一個(gè)層面上。如何發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中有價(jià)值的東西，進(jìn)行藝術(shù)革新？如何促進(jìn)當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作？從某種程度上說，小劇場(chǎng)戲曲對(duì)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作起到了實(shí)驗(yàn)場(chǎng)的作用，同時(shí)也承擔(dān)了戲曲藝術(shù)傳承與革新的探索重任。
第4篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
關(guān)鍵詞：布萊希特 間離性 京劇
關(guān)于布萊希特戲劇間離性和中國(guó)京劇間離性的跨文化比較問題，國(guó)內(nèi)學(xué)者有諸多見地，其中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為布萊希特誤解了京劇的間離性，另一種意見則指出布萊希特是為他的敘事劇故意為之。而國(guó)外限于對(duì)京劇的了解不充分，沒有對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行具體深入的探討。本文從間離性產(chǎn)生的原因入手，通過具體分析布萊希特戲劇的間離性和京劇的間離性，試圖進(jìn)行兩者之間的異同比較。
一、京劇“間離性”的產(chǎn)生
“《中國(guó)大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國(guó)戲曲》（張庚撰寫）為中國(guó)戲曲概括了三個(gè)特征，其中之一便是‘程式性’。另外兩個(gè)特征是‘綜合藝術(shù)’和‘虛擬性’?！薄熬C合性”這一特點(diǎn)在此無須贅述，本節(jié)主要著眼于京劇“虛擬性”和“程式性”與其“間離性”的關(guān)系。
京劇的虛擬性來源于生活，是對(duì)生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華，被模擬對(duì)象成為了外觀洗練優(yōu)美、事物內(nèi)在本質(zhì)完整無缺、符合人們邏輯、能夠引起人們思索的一系列形式。比如傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)的基本布景只有“一桌兩椅”，不受繁瑣布景的限制。
要注意的是，“虛”不是沒有標(biāo)準(zhǔn)尺度的?！疤摂M”是經(jīng)過升華后的“優(yōu)美”、“真實(shí)”。既然“虛擬”的形式是從生活中提煉而來，首先的任務(wù)還是得還原生活中的形象。比如《拾玉鐲》中，通過一系列虛擬的穿針引線、喚雞、喂雞、數(shù)雞、趕雞的動(dòng)作，孫玉嬌這個(gè)活潑、純真的少女形象就被表現(xiàn)得栩栩如生。其次，演員在舞臺(tái)上的表演必須真實(shí)?！爸袊?guó)戲曲的虛擬表演必須要以演員情真意切、真實(shí)感人的表演為基礎(chǔ)?！碧摂M的舞臺(tái)動(dòng)作還必須是優(yōu)美的。《貴妃醉酒》中楊妃在醉酒后看到花朵想要去嗅花，不小心滑倒了。戲里演員運(yùn)用一個(gè)優(yōu)美的戲曲程式“臥魚”來完成倒地嗅花的動(dòng)作。
程式化，就是在表演過程中組織程式性的藝術(shù)語(yǔ)言來進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。
首先說音樂。京劇音樂分為聲腔和伴奏兩部分。京劇聲腔被稱為“板腔體”，西皮、二黃組成了京劇的主要聲腔體系。西皮適宜敘事，二黃適于抒情。鑼鼓點(diǎn)的程式也是極其嚴(yán)密規(guī)范的，各種鑼鼓點(diǎn)均有其適應(yīng)性。比如，“急急風(fēng)”用來表現(xiàn)情勢(shì)緊張的場(chǎng)面。
其次談表演。京劇是以唱、念、做、打這四工來進(jìn)行演出的，這些表演技巧經(jīng)歷代藝人加工美化，得以傳承。比如騎馬：真馬不上場(chǎng)；演員手執(zhí)馬鞭，通過對(duì)馬鞭的使用來表現(xiàn)馬的運(yùn)動(dòng)；演員頭部不規(guī)律地晃動(dòng)表現(xiàn)路途顛簸，跑圓場(chǎng)代表馬在奔馳。
最后談行當(dāng)。京劇行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大門類，每個(gè)門類中又有細(xì)致的劃分。比如旦行，青衣、花旦、老旦、彩旦等都屬于該行當(dāng)。
“中國(guó)戲劇界都知道，‘陌生化效果’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在我國(guó)戲曲理論中是不存在的”①?！熬﹦〉奶摂M性和程式性決定了間離性，同時(shí)影響著舞臺(tái)、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺(tái)方面來講，它們產(chǎn)生了兩個(gè)舞臺(tái)效果：第一，演員得以用有限來創(chuàng)造無限；第二，舞臺(tái)上的一切具有高度的藝術(shù)概括力。其次從觀眾這方面來說，虛擬性和程式性啟發(fā)了他們的藝術(shù)想象和審美思辯?！?/p>
演員在演出中需要百分百投入感情?！爸袊?guó)戲劇，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，但對(duì)于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗(yàn)中去刻畫劇中人物，分析劇中人的心理思想，發(fā)現(xiàn)劇中人的獨(dú)特之點(diǎn)，以及在劇情進(jìn)行中的變化反應(yīng)，從這里出發(fā)去運(yùn)用程式，以鮮明、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造典型?！?/p>
因使用程式而在真實(shí)性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性去思考演員到底想要表現(xiàn)什么，然后他們會(huì)設(shè)身處地體驗(yàn)角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術(shù)性會(huì)使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉(zhuǎn)到演員表演技巧上來。這樣，觀眾便不會(huì)完全入戲，他們有充分的機(jī)會(huì)與劇情保持距離，從而進(jìn)行批判。這樣，京劇就合理地實(shí)現(xiàn)了其間離性效果。
二、布萊希特戲劇間離性的產(chǎn)生
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第六章中說：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、又一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?/p>
布萊希特的敘事體戲劇建立在對(duì)亞里士多德式戲劇否定的基礎(chǔ)上。布認(rèn)為，亞式戲劇中的主角通常為統(tǒng)治階級(jí)，觀眾與劇中人產(chǎn)生共鳴，便達(dá)到了統(tǒng)治階級(jí)“落后”的目的。他在《對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)的評(píng)論》一文中對(duì)亞式戲劇作出了評(píng)價(jià)，可以歸納為這樣幾點(diǎn)：1.布提出了亞式悲劇的局限性，把矛頭指向其體系中的“摹仿”，批判了“通過演員與角色共鳴達(dá)到觀眾與劇中人共鳴”的方法；2.否定亞式戲劇的共鳴及其“凈化”效果，提倡觀眾的自由、批判性思考；3.指出戲劇具有社會(huì)學(xué)意義。
布萊希特發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的亞式戲劇要求“演員摹仿”和“觀眾共鳴”。因?yàn)檠輪T和觀眾與劇中角色融為一體，深入揣摩角色的行為和心理，所以在新的社會(huì)階段妨礙了人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)和改造?！把輪T模仿著英雄（俄狄浦斯或者普羅米修斯），由內(nèi)而外轉(zhuǎn)化著他的感染能力，使觀眾在此過程中體驗(yàn)著英雄的經(jīng)歷?！雹?“觀眾的體驗(yàn)、感受和認(rèn)識(shí)和舞臺(tái)上的演員一無二致。”③于是布在《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》一文中指出：“戲劇藝術(shù)面臨的任務(wù)是組織一種向觀眾傳遞藝術(shù)作品的新形式?！薄拔覀儭瓚?yīng)該運(yùn)用各種手段，舊的，新的，嘗試過的，沒嘗試過的，來自藝術(shù)的，來自其它地方的，為的是讓觀眾了解現(xiàn)實(shí)?！雹芩诮?jīng)過不懈的努力和豐富的實(shí)踐后提出了“間離”這一藝術(shù)手段，它涵蓋了三方面內(nèi)容：演員與所扮演的角色保持距離，觀眾與情節(jié)和角色保持距離，用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”。
演員與角色保持距離，即要求演員表演時(shí)不體驗(yàn)、不沉醉于角色，用批判、理性的表演向觀眾傳遞他對(duì)角色的評(píng)價(jià)，引起觀眾的思考；演員必須“采取不同于劇中行動(dòng)的行動(dòng)，即使有足夠的理由說明他們應(yīng)該象劇中那樣行動(dòng)”；在形容演員的表演時(shí)，布萊希特說：“你可以像處理一份自述，但是一份意味深長(zhǎng)的自述那樣來處理劇本。”
觀眾與角色保持距離，指觀眾的情緒不應(yīng)隨情節(jié)起伏漲落，不要被演員的表演、舞臺(tái)營(yíng)造的氛圍迷惑住，不能完全陷入角色，“我們的目的是要使觀眾冷靜地認(rèn)識(shí)、思考角色和他們的表演”。
所謂用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”，是以上兩點(diǎn)產(chǎn)生的結(jié)果：既然演員表演方式改變了，新式劇場(chǎng)不同于舊式劇場(chǎng)，觀眾必定驚愕，必定有所思有所悟。
布萊希特的“間離”手段可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：1.在排練中使角色語(yǔ)言陌生化的方法——采用第三人稱、采用過去時(shí)、兼讀表演指示和說明；2.排練時(shí)戴上面具在鏡子前面自我觀察，從中選擇豐富的表情和適當(dāng)?shù)恼f話方式，使表情手勢(shì)、說話方式間離；3.給每場(chǎng)戲擬訂標(biāo)題；4.廢除第四堵墻，演員直接面向觀眾；5.演員要以驚異者和反對(duì)者的態(tài)度閱讀角色；6.演員要賦予表演內(nèi)容以明了的動(dòng)作；7.表演中感情的東西要外露為動(dòng)作；8.演員表演時(shí)必須使觀眾看到若干選擇；9.“不是——乃是”公式（演員向觀眾表達(dá)他的批判方法和理解路數(shù)）；10.演員表演時(shí)強(qiáng)調(diào)技巧，保持純建議者的態(tài)度；11.演員把劇當(dāng)成歷史事件來演；12.演出時(shí)加字幕或配以電影；13.加入音樂元素?！八^間離性的塑造，就是指，雖然認(rèn)識(shí)一個(gè)東西，但是讓它用一種陌生的方式展示出來?！雹?/p>
觀演雙方都必須達(dá)到間離效果，這其中有自相矛盾的地方。首先看演員一方。演員要演好角色，必須深入體驗(yàn)，使自身與角色融為一體。沒有體驗(yàn)，表演就成為無本之木?？刹既R希特卻要求演員批判地領(lǐng)悟角色，在舞臺(tái)上也要批判地表演，并使觀眾能從中直接看出演員是在批判這個(gè)角色；他要求“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物?！皇窃诒硌堇顮枺旧砭褪抢顮枴@對(duì)于他是一個(gè)毀滅性的評(píng)語(yǔ)”。“于是，演員立場(chǎng)的選擇問題也就成了戲劇藝術(shù)中一個(gè)重要部分，演員的立場(chǎng)必須在戲劇之外來進(jìn)行選擇?！薄安辉试S故意使觀眾神志恍惚，他自己也不能神智恍惚?！毖輪T本身不可能在舞臺(tái)上對(duì)所自己扮演的角色進(jìn)行批判，這只能通過其它方式（如丑角的即時(shí)性評(píng)論等）來實(shí)現(xiàn)。在理論的發(fā)展過程中，布萊希特意識(shí)到了這個(gè)難題，于是他企圖通過人物的兩面性來解決：即演員在表演時(shí)既是自我，又是角色，表演者不能消失在角色中但又不能沒有角色的痕跡。這里又出現(xiàn)了問題：如果要想象角色，演員在思想上必須進(jìn)入角色，從外部看演員在一定程度上也就成為了角色；演員還必須合理地把握“融入”和“脫離”的程度——什么時(shí)候融入，融入多少，什么時(shí)候脫離，又脫離多少，尺度在哪？這樣的尺度很難用語(yǔ)言去量化衡量。所以類似“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物”的絕對(duì)間離是行不通的。
其次看觀眾一方。理解是批判的前提，觀眾要批判、思考，必須感悟、想象，從而理解角色。在現(xiàn)實(shí)生活中肯定有與劇中人物類似的人群，他們的遭遇、處境相仿，無法不共鳴；反過來，即使否定共鳴成立，我們就陷入另一種兩難：舞臺(tái)上的假、惡、丑也就罷了，舞臺(tái)上的真、善、美呢？觀眾也無動(dòng)于衷嗎？布萊希特提出的“戲劇具有社會(huì)學(xué)意義”還站得住腳嗎？
三、布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同
1935年，梅蘭芳應(yīng)邀赴前蘇聯(lián)進(jìn)行文化訪問。布萊希特正好流亡蘇聯(lián)，他在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出。這次觀摩對(duì)布萊希特啟發(fā)很大，他開始思考京劇的表演方法，并在1936年寫成了《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文。他對(duì)于京劇表演方法的感悟主要有以下幾點(diǎn)：
1.京劇大量運(yùn)用象征手法。
2.京劇表演中沒有第四堵墻的存在，演員和觀眾可以無障礙進(jìn)行必要的交流。
3.演員目視自己的動(dòng)作，其作用是檢驗(yàn)和贊美。
4.演員把表情和動(dòng)作區(qū)分開來，表情是借助于形體動(dòng)作描繪出來的。
5.演員力求在觀眾面前是陌生的，因?yàn)樗闷娈惖哪抗饪创约汉妥约旱谋硌?，這樣的表演就可以讓人感到驚訝，于是生活中的習(xí)慣被提高到新的境界。
6.演員在舞臺(tái)上的自我觀察防止了觀眾沉醉于劇情，觀眾通過演員的自我觀察同樣培養(yǎng)起了觀察的立場(chǎng)。
7.演員表演時(shí)處于冷靜狀態(tài)，與角色形象保持一定距離，從而使觀眾不受自己感情的左右。
8.演員從開始就控制自己不完全融入角色，使自己置身于驚愕的狀態(tài)。
9.京劇表演要求對(duì)生活和社會(huì)具有敏銳的洞察力，把舞臺(tái)藝術(shù)從無意識(shí)提高到有意識(shí)的境界。
10.中國(guó)演員的表演不在神智恍惚的狀態(tài)中完成，他的表演可以隨時(shí)被打斷，隨時(shí)繼續(xù)。
布萊希特認(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲中的舞臺(tái)身段是抽象的、藝術(shù)化的，在演出過程中確有演員、觀眾間離的現(xiàn)象存在，但不妥之處顯而易見。布說表演可以隨時(shí)被打斷，而中國(guó)戲曲藝術(shù)講究一氣呵成，“氣”斷則戲散。演員和觀眾間的交流互動(dòng)只限于丑角的插科打諢和即時(shí)性評(píng)述，大段的唱工戲是不容許角色出戲的?！爸袊?guó)的演員在進(jìn)行啞劇式動(dòng)作的時(shí)候（騎馬），眼睛盯著自己的手和腳。通過這種方式演員來檢查，動(dòng)作是不是做對(duì)了，而且通過眼神表達(dá)一種驚異?！辈妓f的“演員自我觀察”，其實(shí)是中國(guó)戲曲的程式，比如撩眉動(dòng)作，手指和眼珠的運(yùn)動(dòng)方向相反，這就是一種協(xié)調(diào)美。表情和動(dòng)作是相互配合的，可能在一套程式中有先有后，但不可割裂，又如何把表情和動(dòng)作分開演？
雖然布萊希特在他的戲劇中也加入了類似以京劇為代表的中國(guó)戲曲表現(xiàn)元素，如：
1.不分幕，只有場(chǎng)。
2.有“折子戲”式相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)次，它們可以從整出戲劇中抽出來單演。
3.有丑角的即興評(píng)述。
4.有自報(bào)家門式的道白。
5.用簡(jiǎn)易的布景（削弱“戲劇性”，淡化時(shí)空真實(shí)感，使演員處于表演中心，不使觀眾被多余布景吸引）。
但布萊希特式的戲劇舞臺(tái)上沒有那么多的虛擬、程式，一些中國(guó)戲曲通過虛擬和程式自然獲得的效果于布而言就必須人為地、不自然地才能達(dá)到。
通過以上分析，我們可以看出：布萊希特在否定亞里士多德戲劇的基礎(chǔ)上提出“間離性”這一概念。對(duì)于京劇，盡管其間離性是由其程式性和虛擬性造成的客觀后果，并非有意而為，但其間離性相對(duì)于布萊希特戲劇間離性來說更具合理性和可行性。下面簡(jiǎn)單闡述布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同：
1.相同點(diǎn)
布萊希特戲劇和中國(guó)京劇均使觀眾與角色、舞臺(tái)之間產(chǎn)生間離效果。觀眾不被舞臺(tái)表演完全麻痹，有機(jī)會(huì)進(jìn)行理性的批判思考。舞臺(tái)布置不受劇情的限制，通過藝術(shù)化的抽象，讓“第四堵墻”消失，從而給觀眾充分的自由進(jìn)行評(píng)判思索。
2.不同點(diǎn)
京劇的間離性產(chǎn)生于虛擬性和程式性，演員和觀眾只是“被間離”。演員必須投入百分之百的感情；對(duì)于觀眾，間離和投入同時(shí)進(jìn)行。觀眾要看懂戲，就必須設(shè)身處地想象舞臺(tái)上的表演，但他們的入戲時(shí)常會(huì)被技巧性高超的表演打斷，不時(shí)地從幻想中被拉回現(xiàn)實(shí)。
布萊希特要求演員和觀眾主動(dòng)間離。演員在表演時(shí)主動(dòng)“不體驗(yàn)”角色，與角色保持距離，但是這種距離是抽象、沒有尺度、難以把握的，且演員必須給予觀眾自由思考的空間。觀眾主動(dòng)、“理性”與角色和劇情保持距離，他們觀劇時(shí)要保持清醒的頭腦，不能被舞臺(tái)角色同化，并不斷進(jìn)行批判思考。
四、結(jié)語(yǔ)
布萊希特戲劇理論在中國(guó)掀起了幾次，彼時(shí)中國(guó)人蜂擁而起學(xué)習(xí)布萊希特，從理論到實(shí)踐，不亦樂乎。跨文化研究不僅涉及到觀察問題的視角，更在于克服固有視角的局限性，開拓自身的視野，或者改變自己的立場(chǎng)，嘗試以彼之立場(chǎng)來理解彼之觀點(diǎn)，這樣才能盡最大程度的可能去理解對(duì)方，真正促進(jìn)跨文化的交流。
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注釋：
①?gòu)埨瑁骸丁澳吧迸c中國(guó)戲曲：》，《文匯讀書周報(bào)》，2003年4月14日。
②Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，F(xiàn)rankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。
③Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，F(xiàn)rankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。
第5篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]京?。粚懸庑?；舞臺(tái)布置；舞臺(tái)行動(dòng)
京劇最大的表演特色就是傳神寫意，從一個(gè)“戲”字就能找到根源，“戲”的繁體寫法為“”，是由左邊一個(gè)“虛”和右邊一個(gè)“戈”組成，意為虛弄干戈，說明中國(guó)戲曲有虛擬性和寫意性的美學(xué)特征，因此京劇作為中國(guó)的國(guó)粹，其寫意性特征也是最具有代表性的。
一、舞臺(tái)布置的寫意
中國(guó)戲曲傳統(tǒng)舞臺(tái)最突出的特征是簡(jiǎn)約，也可以稱之為寫意。它的舞臺(tái)裝置、布景，都以簡(jiǎn)約為主，并不以復(fù)雜的舞臺(tái)布置而烘托表演，有的時(shí)候，舞臺(tái)上沒有任何的布置依舊可以演出。
早期京劇的舞臺(tái)，是開放式的，并且是正方形的，除了后臺(tái)的那一面，其余三面不僅是開放的而且觀眾可以圍在這三個(gè)面看戲。后臺(tái)的那一面會(huì)懸掛著一幅有著刺繡的巨大帷幔，在帷幔左下方有一個(gè)門簾，寫著“出將”的字樣，右下方也有一個(gè)門簾寫著“入相”的字樣。寫著“出將”的門簾是用來上場(chǎng)的，寫著“入相”的門簾是用來下場(chǎng)的。演員從“出將”處上了場(chǎng)，就表示入戲了；表演完，演員從“入相”處下場(chǎng)，意味著戲劇情境發(fā)生轉(zhuǎn)換，從這個(gè)情境轉(zhuǎn)到另一個(gè)情境，或者表示戲結(jié)束，收?qǐng)隽恕？傮w來說早期的舞臺(tái)是充滿著古典的意味的。
京劇舞臺(tái)上擺設(shè)的道具十分的簡(jiǎn)單，只有一張桌子和兩張椅子，按照劇情的需要而代表不同的內(nèi)涵。有時(shí)，桌椅就代表桌椅本身，呈現(xiàn)的是一個(gè)室內(nèi)的情境，它可以通過表演來告訴觀眾，故事發(fā)生在金殿、大堂、廳堂或者書房。當(dāng)桌椅就代表桌椅的時(shí)候，桌椅的擺放也是很有講究的，如果表現(xiàn)的是普通老百姓的家，椅子要擺放在桌子的前面，如果家里來了客人并且根據(jù)客人的數(shù)量桌椅的擺放會(huì)有變化，通常我們把兩把椅子分別放在桌子的左右兩側(cè)，遵循左為上的原則，我們會(huì)把客人安排到左邊的位置上，這是對(duì)客人的尊重，主人會(huì)坐在右邊的椅子上，根據(jù)來的客人的數(shù)量，左邊的椅子會(huì)增加，一位客人放一把，兩位客人放兩把，依次類推，但是客人多了會(huì)有尊卑之分，地位高的人要坐在靠近桌子的位置。如果是在皇上在大殿上上朝，官員在大堂審案子或者將軍在處理軍情時(shí)，椅子要擺在桌子的背后，這是莊嚴(yán)的象征。有時(shí)，桌椅并不是代表桌椅本身，通過擺放位置的不同來告訴觀眾它代表什么，比如，把椅子擺放在桌子兩邊，就代表這是一座橋，當(dāng)然除了橋還可以擺到不同位置代表窯門，山，床，井，等等。某種情境中，它無所不指。一個(gè)簡(jiǎn)單的“一桌二椅”已經(jīng)成為了京劇的象征符號(hào)，每當(dāng)提到這個(gè)詞，人們就會(huì)不由的聯(lián)想到京劇，以及京劇有關(guān)的話題。
二、舞臺(tái)行動(dòng)的寫意
中國(guó)的戲曲有著的靈活自由的舞臺(tái)行動(dòng)，這與評(píng)書有著異曲同工之處，即“有話則長(zhǎng)，無話則短”。 在表演過程中，對(duì)于人物的刻畫和戲劇情節(jié)的發(fā)展有促進(jìn)的部分，只有“有話則長(zhǎng)”才能表現(xiàn)到位，才能把故事講清楚，比如在抒發(fā)人物內(nèi)心情感的時(shí)候，如果采用“有話則長(zhǎng)”的方式處理，就能夠把人物的情感全部宣泄出來，當(dāng)然這種宣泄一定是有利于劇情的；有益的部分我們采用“有話則長(zhǎng)”，相反，無益的部分采用“無話則短”一帶而過。如，為了表現(xiàn)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，我們不需要太多的復(fù)雜表現(xiàn)，通過一個(gè)簡(jiǎn)單的“圓場(chǎng)”就可以表示，簡(jiǎn)單明了；之前已經(jīng)表演過的故事我們沒有必要再重復(fù)一遍，那么一個(gè)簡(jiǎn)單的“急三槍”就可以代指之前的內(nèi)容?？傊?，戲曲的舞臺(tái)行動(dòng)，不是根據(jù)生活的實(shí)際而表演，而是根據(jù)情節(jié)的需要和人物塑造的需要進(jìn)行。
京劇里經(jīng)常有表現(xiàn)騎馬的場(chǎng)景，可是巨大的馬匹不可能出現(xiàn)在舞臺(tái)上，怎樣表演才能將騎馬的姿態(tài)鮮明、柔美地表現(xiàn)出來，于是人們利用一根馬鞭，來表現(xiàn)騎馬，這馬鞭是從竹馬演變來的，因?yàn)樗硌輹r(shí)不方便，所以被取代了。演出時(shí)，演員利用馬鞭，通過自然神似的表演，把故事情節(jié)表現(xiàn)出來，一會(huì)兒高揚(yáng)馬鞭，一會(huì)兒低垂，有的時(shí)候騎著馬跑了半天仍舊在家門口，有的時(shí)候一抬手就已經(jīng)走過了千山萬水。這個(gè)表演能夠很形象的說明舞臺(tái)行動(dòng)的寫意。
在京劇表演中，人們也會(huì)利用虛擬的手法來表現(xiàn)故事情節(jié)。如《拾玉鐲》中有小姑娘的納鞋底的情節(jié)，鞋底是現(xiàn)實(shí)存在的，針是虛擬的，演員通過虛擬的表演，把納鞋底的動(dòng)作表現(xiàn)的淋漓盡致，使“無”遠(yuǎn)遠(yuǎn)賽過了“有”。再比如，京劇中會(huì)有很多宴請(qǐng)的情節(jié)，我們不可能把真的酒席搬上舞臺(tái)，演員們?cè)谔摂M的酒席上頻頻舉杯，雖然沒有真的咀嚼飯菜，但是經(jīng)過一番的表演大家就“飽了”。
戲劇表演中時(shí)空的轉(zhuǎn)換，在西方戲劇和中國(guó)戲劇的中采用的手法是不同的。如《空城計(jì)》一開場(chǎng)，蜀將趙云、馬岱、王平、馬謖一一出場(chǎng)，通過整頓鎧甲告訴觀眾現(xiàn)在所處的是諸葛亮的軍營(yíng)。有時(shí)候，短短六、七分鐘的戲，也可以轉(zhuǎn)換幾個(gè)地點(diǎn)。比如《武家坡》中，薛平貴在一開場(chǎng)唱了一句"一馬離了西涼界"，這句詞簡(jiǎn)單明了的告訴了觀眾他騎馬離開了西涼國(guó)，之后他揮舞著馬鞭緩緩登場(chǎng)，邊唱邊表演，告訴觀眾他是在西涼國(guó)返回長(zhǎng)安的途中。一句“柳林下拴戰(zhàn)馬武家坡外”又告訴你來他到了武家坡。
在京劇表演中，有些表現(xiàn)形式是京劇所特有的，比如，要表演開窗子，又沒有窗子，演員會(huì)用手在空中一推，這就表示開了窗，相反，兩手一拉就是關(guān)窗，類似這樣的表演有很多，不經(jīng)?？淳﹦〉娜?，看到這樣的表演會(huì)感到很不解，這就需要我們?nèi)ヒ鈺?huì)，去了解京劇的特色，我們不妨多了解一下有關(guān)中的習(xí)俗、文化、歷史等方面的知識(shí)，很多時(shí)候了解過后我們才會(huì)豁然開朗，領(lǐng)悟其中的奧妙。
總之，中國(guó)京劇有著它特有的寫意性，它的舞臺(tái)環(huán)境是經(jīng)過高度的提煉、概括和壓縮的，有著符號(hào)化的特征以及濃重的象征意味，中國(guó)京劇就像寫意畫那樣具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。
參考文獻(xiàn)：
第6篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
“四功五法”,是我國(guó)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng);“四功五法”,是無數(shù)戲曲表演藝術(shù)家天才與智慧的結(jié)晶;“四功五法”,是中國(guó)戲曲中最為珍貴的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;“四功五法”,是中華藝術(shù)在世界上獨(dú)樹一幟的重要特征。而今,“四功五法”的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新,更是當(dāng)代戲曲表演藝術(shù)家必須履行的天職與使命!
作為中國(guó)公民,特別是廣大戲曲愛好者和青年朋友們,應(yīng)當(dāng)珍惜和熱愛祖國(guó)優(yōu)秀的戲曲藝術(shù),更應(yīng)該具備戲曲藝術(shù)鑒賞和審美的基本常識(shí)與素養(yǎng)。為此,我特別選擇了一種“概述”的方式,向大家簡(jiǎn)略介紹一下中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中最具審美價(jià)值的傳統(tǒng)程式――“四功五法”。
一、四功
“四功”,指戲曲演員必須具備的“唱、做、念、打”四個(gè)方面的基本功。
1、唱功:
在中國(guó)戲曲中,絕大部分戲的內(nèi)容和情節(jié),都是以“唱”的形式來表現(xiàn)。所以,“唱功”在戲曲表演的眾多功法中居于首位。
談到戲曲里的唱,首先應(yīng)該明確界定其“唱法”(發(fā)聲方法)。目前,大家熟知的唱法約有三種:即 “美聲唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。這三種唱法各有其不同的發(fā)聲要求和審美標(biāo)準(zhǔn)。這里,我們必須認(rèn)定:戲曲唱法,就是最為典型的、最具藝術(shù)魅力的民族唱法。而這種民族唱法,最強(qiáng)調(diào)的“功夫”和最主要的審美標(biāo)準(zhǔn)是吐字清晰、行腔圓潤(rùn),即所謂“字正腔圓”;再者,由于中國(guó)戲曲劇種繁多,演唱風(fēng)格各具特色。故而,所有的戲曲劇種的演唱,都有一個(gè)共同的審美核心,那就是人文情懷和地域風(fēng)韻,即所謂“韻味”。
(1)關(guān)于“字正腔圓”
在戲曲唱功里,首先強(qiáng)調(diào)的是吐字標(biāo)準(zhǔn),方法正確。字不正則腔不圓,腔不圓則聲不美。戲曲演員要想唱得“字正腔圓”,必須掌握四個(gè)方面的基本要領(lǐng):
①音位――在戲曲演唱中,演員首先要搞準(zhǔn)確每個(gè)字發(fā)音的具體部位(唇、齒、喉、舌、鼻),才可能吐出正確的字和發(fā)出圓潤(rùn)的音。
②五聲――在戲曲演唱中,每個(gè)字都有其標(biāo)準(zhǔn)的聲調(diào)。準(zhǔn)確掌握每字的聲調(diào)(陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲),才可能唱出其優(yōu)美的“行腔”和準(zhǔn)確的“收聲”。
③尖團(tuán)――戲曲演唱中,每個(gè)字都有尖、團(tuán)之分。尖字為半齒音(如京劇中的“酒”、“線”、“箭”等),而團(tuán)字則不需特殊處理。
④字義――在戲曲演唱中,演員必須明白自己所唱的字義(在漢字中,常有字同義不同和字同音不同的情況),才能正確地吐字、發(fā)聲、行腔,從而準(zhǔn)確地表達(dá)感情。
以上要領(lǐng),主要強(qiáng)調(diào)了“字正”。這是“腔圓”的基礎(chǔ)。要真正做到“腔圓”,還須遵循如下原則――如:吐字行腔,要分“唇齒、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“陰陽(yáng)頓挫”;要分“尖團(tuán)訛嗽”。道白上韻,定要深沉。演唱行腔,必須托氣;氣入丹田,必須扎根……吐字最忌“倒字切韻”;發(fā)聲最忌“噴字不真”;演唱最忌“荒腔冒調(diào)”;行腔最忌“板眼不準(zhǔn)”……關(guān)于演員演唱的姿態(tài),也有明確的法則:“氣沉丹田,頭頂虛空。全憑腰轉(zhuǎn),兩肩輕松?！币陨纤械脑瓌t,都直接關(guān)系著“字正腔圓”。
(2)關(guān)于“韻味”
在戲曲演唱中,“韻味”是觀眾審美的核心。而韻味的濃淡,主要取決于演員在以下三個(gè)方面的修養(yǎng)和水平:
①演員對(duì)本劇中標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的吐字、發(fā)音和四聲必須正確地掌握和運(yùn)用(各劇種都有其自身的特色和要求),這是決定其演唱“韻味”的基本條件。
②演員對(duì)劇種特有的演唱方法和行腔技巧(如:輕、重、緩、急;抑、揚(yáng)、頓、挫;吞、吐、收、放等)的正確掌握和巧妙運(yùn)用,是決定其演唱“韻味”濃淡的關(guān)鍵。
③演員在準(zhǔn)確把握劇中人物性格及其所表達(dá)特定情緒的基礎(chǔ)上,正確而巧妙地用氣息(如:沉氣、托氣、換氣、偷氣、頓氣等),以氣托腔,以情帶聲,能使其演唱“韻味”更加雋永。
2、做功
“做功”也稱“做派”,指的是戲曲演員的“表演功”。這也是觀眾評(píng)價(jià)演員表演水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。在戲曲中生、旦、凈、丑各有一套 “做功”程式。這套程式,基本上來自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“出將入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演員在臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一招一式,既須合理、似真,又要夸張生動(dòng),優(yōu)美動(dòng)人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、罵各有其法;開門關(guān)窗、觀星賞月、上樓下樓、采桑摘花、以槳為船、以鞭當(dāng)馬……)。要做到“裝龍像龍”、“裝虎像虎”,“富貴貧賤,清清楚楚”,“貴在像真,又不果真”,“虛虛實(shí)實(shí),合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙處(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水戰(zhàn)”等),才能使觀眾拍手叫絕,愉悅無窮。
戲曲演員在舞臺(tái)上的一切“做功”(表演動(dòng)作),都必須要以“美”(漂亮)為原則。不論任何行當(dāng)、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出漏角”。同時(shí),又必須做到“表演分寸”準(zhǔn)確?！爱?dāng)火不溫,當(dāng)溫不火。溫火適度,切不可過”。舞臺(tái)表演動(dòng)作的設(shè)計(jì),一定要“動(dòng)中有靜,靜中有動(dòng)”;“含而不露,胸有成竹”;“看似勁猛,實(shí)則輕松”。例如:秦香蓮哭訴奇怨,表演者并不是聲淚俱下,但臺(tái)下觀眾卻已是泣不成聲;楊子榮打虎上山,看上去載歌載舞,豪爽輕松,但卻能夠激發(fā)觀眾萬丈豪情……這就是戲曲表演藝術(shù)的魅力。這魅力正是來自中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中所特有的、優(yōu)秀的“做功”!
3、念功
顧名思義,“念功”就是演員“道白”的基本功。戲曲界有說“千斤道白四兩唱”。可見,“念功”是戲曲演員必修之功的重中之重。的確,幾乎所有戲曲內(nèi)容都要靠演員在臺(tái)上“說得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成為戲曲觀眾在藝術(shù)審美過程中評(píng)價(jià)演員的又一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。在“念功”中,一般分為“韻白”和“本白”(京劇中叫“京白”)兩種。“念功”主要的法規(guī)是:“念出純正”、“念出道理”、“念出韻味”。
(1)念出“純正”――要求演員正確掌握本劇種的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言(包括“五音”“四聲”、“陰陽(yáng)平仄”、“尖團(tuán)”等),并準(zhǔn)確地運(yùn)用“噴口”、“氣口”、“咬字歸韻”等念白技巧,以保證其吐字清晰,聲腔圓潤(rùn),語(yǔ)調(diào)悅耳,風(fēng)味鮮明。
(2)念出“道理”――要求演員準(zhǔn)確把握戲劇的內(nèi)容,以及自己在本劇中的身份和地位。并根據(jù)每段“道白”的規(guī)定情景和所念臺(tái)詞,分別作出合乎情理、恰到好處的語(yǔ)言節(jié)奏、音調(diào)起伏的念白設(shè)計(jì)(如:慢念、平念、快念、急念;低聲、中聲、大聲、高聲;悲哀的念、憂思的念、慷慨的念、深情的念、憤怒的念、激昂的念……)。而后,緊緊抓住劇中人內(nèi)心情緒,運(yùn)用輕、重、緩、急的不同語(yǔ)氣,進(jìn)行反反復(fù)復(fù)的練習(xí),才能“念”出準(zhǔn)確的“道理”。從而,正確地傳達(dá)劇情,充分地感動(dòng)觀眾。如京劇《紅燈記》中李奶奶“痛說革命家史”的念白,就是一段堪稱樣板的“念功”。
(3)念出“韻味”――唱和念最終都有一個(gè)共同的審美核心,即是“韻味”。這種“韻味”的功夫,來自戲曲演員在念出“純正”、念出“道理”的基礎(chǔ)上,有機(jī)融合各種有效的藝術(shù)手段,進(jìn)而更加深刻、生動(dòng)而富有創(chuàng)造性地表達(dá)劇中人思想感情。對(duì)于“韻味”的要求,“韻白”和“本白”各有不同。“韻白”(多用于青衣、小生、老生、老旦)必須具有鮮明的節(jié)奏感和音樂性。需要強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的抑揚(yáng)頓挫,有收有縱。字句節(jié)奏,緩急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)則突出其本劇種鮮明的語(yǔ)言特色和濃厚的生活氣息。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言貼近生活,抑揚(yáng)頓挫不受拘束,輕重高低也較自由(如:京劇《紅娘》中紅娘的念白)。但是,不論“韻白”和“本白”,要想增強(qiáng)其“韻味”,都離不開戲曲表演綜合手段,即所謂“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有絲毫的間斷和割裂。特別是連續(xù)性念白,必須配有相應(yīng)的形體表演,相互補(bǔ)充、相互倚重,才能更有韻味,更有神氣,更見功力!
4、打功
打功即“武打”,是“四功”中技術(shù)性很強(qiáng)而且耗費(fèi)體力較大的基本功。在中國(guó)戲曲里,“武打”的程式套子很多,無論是陸地戰(zhàn)、河海戰(zhàn)、馬上戰(zhàn)、城頭戰(zhàn)……都能用這套武打程式,把它表現(xiàn)得淋漓盡致,讓觀眾感到如臨戰(zhàn)場(chǎng),驚心動(dòng)魄!
戲曲“武打”,套路眾多,大都是源于生活,高于生活。比如常見于舞臺(tái)上的“二人交戰(zhàn)”――上去先打一個(gè)“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“過河”、“漫頭”,再來一個(gè)“鼻子”、“削頭”,最后來個(gè)相互“亮相”。敗者就退下,勝者就耍一個(gè)“槍花”或“刀花”,接著再追下場(chǎng)――這套程式雖然簡(jiǎn)單,但很明了。既交待劇情、分清勝敗,又極具形式美的藝術(shù)特色?！拔浯颉敝?需要技術(shù)和技巧。要練武打,演員必須先打好“毯子功”(如:“拿頂”、“劈叉”、翻、跳、跌、撲等)和“形體功”(如“園場(chǎng)”、“走邊”、“趟馬”、“起霸”等)的基礎(chǔ),才有可能掌握較高技術(shù)的“武打”功。
俗話說:“拳不離手,曲不離口”。“武打”技術(shù)和技巧必須千錘百煉,才有可能打出“速度”、打出“險(xiǎn)度”、打出“絕處”、打出精彩。大家看過《白蛇傳》中的“水斗”、京劇《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一場(chǎng)的開打……都是武打設(shè)計(jì)與表演成功的范例!
此外,戲曲武打,往往需要從“二人打”、“三人打”直至“大開打”,逐步推向戲劇。所以,“武打”特別需要演員們相互緊密配合、集體統(tǒng)一訓(xùn)練。這在戲曲界叫做“一棵菜”。比如:京劇《虹橋贈(zèng)珠》最后的“打出手”(踢槍)雖是精彩絕技,但絕不是一個(gè)主角可以完成的,那一定是整個(gè)團(tuán)隊(duì)千錘百煉才能打出的精彩!
在戲曲中,不論“打功”和唱、做、念功,都是為劇中人物和全劇劇情而服務(wù)的表演手段,絕不允許脫離人物和劇情而作純技術(shù)性的賣弄。這就是中國(guó)戲曲表演的“四功”運(yùn)用中,必須堅(jiān)守的藝術(shù)創(chuàng)作原則。也是戲曲觀眾在藝術(shù)審美中重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
二、五法
戲曲表演中的“五法”,指的是演員“口、手、眼、身、步”五個(gè)部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。這“五法”雖各有其獨(dú)立性的法規(guī),但在舞臺(tái)表演中卻必須協(xié)調(diào)一致、相互依存、密切配合、嚴(yán)絲合縫。這就要求演員的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我們上面所講的“四功”(唱、做、念、打)都是戲曲表演所采用的夸張形式,其目的是讓觀眾聽得清楚、看得明白。但是,僅止于此是不足以充分表現(xiàn)戲曲之美的,只有真正掌握和運(yùn)用好“五法”,才能更好地表情達(dá)意,使中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的魅力得以充分發(fā)揮。
1、口法
所謂“口法”,在戲曲中也稱“口訣”。它包括了在戲曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一樣,居于首位。
口法,特別強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上要吐字準(zhǔn)確,發(fā)音純正,四聲清晰,五音分明。道白和演唱中的氣口、噴口、尖團(tuán)字的運(yùn)用等,各項(xiàng)技巧均須正確掌握和準(zhǔn)確運(yùn)用。
關(guān)于“口法”的要求和必守的法則,與前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不贅述。
2、手法
“手法”,指的是演員在表演中所運(yùn)用的手的姿勢(shì)和造型動(dòng)作。熟悉戲曲表演的人們常說:“內(nèi)行一伸手,便知有沒有?！笨梢姟笆址ā敝匾?。在戲曲表演中,幾乎每個(gè)“行當(dāng)”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“蘭花指”,雖然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但這些程式,在表演方法上也有一些共同的規(guī)律和常見的法則:
(1)搖手――一般都表示“否定”的意思。不論雙手搖或單手搖,都必須把大拇指放在掌心。否則,就會(huì)因?yàn)檫`反了“法則”而不美。
(2)搓手――合掌,互搓。一般用于表現(xiàn)人物在“思索”,或者是遇到了“麻煩”而心亂的狀態(tài)。
(3)抖手――表現(xiàn)人物激動(dòng)或生氣的樣子。雙手表演的“手法”,應(yīng)當(dāng)是上下來回不斷地顫動(dòng)手指。同時(shí),必須用手腕來啟動(dòng)表演,否則不美。
(4)水袖――在舞臺(tái)上用法很多,表現(xiàn)力很強(qiáng)。但都必須用手腕的力度來引領(lǐng)表演。常見的水袖表演技法如下:
①穿袖:富有較強(qiáng)的舞蹈性。雙手(左外右里)相遇在胸間,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。
②甩袖:用勁將水袖甩出,有時(shí)與“蹬腳”一起用。表示生氣的樣子。
③摔袖:比甩袖動(dòng)作更加夸張。如“豈有此理!”這樣的臺(tái)詞,如果用“摔袖”配合“頓腳”,就能使表演者充分渲泄情緒,從而產(chǎn)生較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
④抓袖:先甩一下,回勁一提,用手抓住。其中表演的關(guān)鍵,也在于手腕的運(yùn)用。
⑤特長(zhǎng)水袖:表演難度很大,舞蹈性極強(qiáng),須有特別的功力。表演時(shí),肩、肘、腕各關(guān)節(jié)都必須緊密配合,協(xié)調(diào)起舞(如昆劇《打神告廟》中的敫桂英,在悲憤至極時(shí),就使用了“長(zhǎng)水袖”滿臺(tái)飛舞的表演手法,令觀眾拍手叫絕)。
3、眼法
愛好戲曲藝術(shù)的人們常說:“一身之戲聚于臉,一臉之戲集于眼”。還有的說:“眼是心靈之窗,上臺(tái)全憑眼神”?！把凵褡钅軅髑?一切來自心中?！笨梢?“眼法”在戲曲表演中具有特別的重要性。
戲曲演員一登臺(tái),時(shí)刻都要運(yùn)用“眼法”。而“眼法”的運(yùn)用,同樣也有明確的法則。比如演員出場(chǎng)亮相,眼睛必須向前平視、向遠(yuǎn)t望,這樣才能出“神”。否則觀眾看到的你不是“白眼”,就是“閉眼”,“神”從何來?沒有“眼神”,戲則烏有。戲曲表演中的 “眼神”,是戲曲表演藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期演出實(shí)踐中千錘百煉而成的典型、集中、夸張、提煉的結(jié)晶。如:談情說愛的“媚眼”、飲酒過度的“醉眼”、惱羞成怒的“怒眼”、“兇眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。無論劇中人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等各種情緒和神態(tài),都有一定的“眼法”。同時(shí),所有的“眼法”,都有一套與演員的手法、身法、步法緊密配合、協(xié)調(diào)一致的表演程式和法規(guī)。
4、身法
在戲曲表演中,“身法”是“五法”中的樞紐。它在“口、手、眼、身、步”中,隨時(shí)都起到“承上啟下”的鏈接、配合、并使之協(xié)調(diào)一致的作用。
關(guān)于“身法”的表演規(guī)律,可以歸納為八個(gè)字――“起、落、進(jìn)、退、側(cè)、反、收、縱”。具體地說,就是“進(jìn)要矮”、“退要高”、“側(cè)要左”、“反要右”。任何一個(gè)表演動(dòng)作,都要“橫起順落”,“對(duì)稱平衡”。這就是戲曲藝術(shù)審美所強(qiáng)調(diào)的“圓”的規(guī)律。
在戲曲里,不同行當(dāng)?shù)摹吧矸ā钡谋硌?有其共性,也有其各自的個(gè)性。如“拉山膀”,這個(gè)表演動(dòng)作幾乎每個(gè)行當(dāng)都有,但具體表演要求卻不相同:“凈角(花臉)要撐”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。
關(guān)于“身法”的表演原則,必須特別強(qiáng)調(diào)的是“三節(jié)六合”。所謂“三節(jié)六合”,指的是“頭(梢節(jié))、腰(中節(jié))、腿(根節(jié))和手、肘、肩”各個(gè)部位密切配合、協(xié)調(diào)動(dòng)作。其中,“梢節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追”,“手、肘、肩,協(xié)和配”,這是所有演員在表演中是否能夠做到“剛?cè)嵯酀?jì)”,并從而使其全身顯現(xiàn)戲曲藝術(shù)特別韻味美的關(guān)鍵原則。
5、步法
在戲曲表演中,“步法”是演員“臺(tái)風(fēng)”的關(guān)鍵。戲曲愛好者們常說:“先看一步走,再聽一張口?！笨梢姟安椒ā痹趹蚯硌葜械匚恢匾?。
關(guān)于“步法”,在戲曲各行當(dāng)中也都有自己的法規(guī)。但不論什么行當(dāng)和角色,一上臺(tái)就必須有一套優(yōu)美的步法,讓觀眾看清楚演員的扮相、神態(tài)和風(fēng)度。例如,一位正派的女角色出場(chǎng),她的臺(tái)風(fēng)和神態(tài)的表演就應(yīng)該是:“提頂(立起來的精神狀態(tài))”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“氣沉(氣沉丹田)”、“腰懸(腰脊懸轉(zhuǎn))”。只有這樣表演出來的形象,才能給觀眾以美好的藝術(shù)感受。戲曲表演“步法”很多,如“圓場(chǎng)、蹉步、墊步、碎步、跪步”和結(jié)合身段的“探海、臥魚……”所有“步法”的設(shè)計(jì)和表演,都必須完全符合人物和劇情的需要。
第7篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
我1952年進(jìn)入上海戲劇學(xué)院表演系，老師們?cè)诿魉固鼓崴估蛩够硌菰亟虒W(xué)的過程中，帶領(lǐng)我們學(xué)習(xí)表演，試探著前行，總不得要領(lǐng)。終于有幸在1955年遇到了蘇聯(lián)女專家列普科芙斯卡婭，傳授斯氏體系的最新成果“形體行動(dòng)方法”。感受很深，收獲極大，夯實(shí)我表演的基石。
可以說，學(xué)習(xí)國(guó)外的各種表演體系、流派伴隨我一生。
中國(guó)話劇界是非常謙虛好學(xué)的，特別是學(xué)習(xí)外國(guó)的經(jīng)驗(yàn)熱情極高，這或許是因?yàn)樵拕∵@個(gè)劇種有外國(guó)種的基因吧！其實(shí)，我們學(xué)習(xí)國(guó)外的這些學(xué)派，多是過了時(shí)的。我們?cè)诙o(jì)五十年代，學(xué)習(xí)的是俄國(guó)二三十年代的斯氏體系。八十年代，找回了德國(guó)的布萊希特的“間離派”，也是二三十年提出的?！胺椒ㄅ伞笔撬故象w系于1925年之后在美國(guó)發(fā)展的。抓時(shí)機(jī)找空隙學(xué)習(xí)格氏方法是他六十年代的。九十年代，學(xué)習(xí)布魯克，實(shí)際上世紀(jì)五六十年代的。踏進(jìn)二十一世紀(jì)，跟潮流，趕時(shí)髦，學(xué)習(xí)日本鈴木方法，是上世紀(jì)七十年代的。這半個(gè)世紀(jì)里，我們?cè)诓煌５卦趯W(xué)，誠(chéng)心誠(chéng)意地學(xué)，追著人家在學(xué)。
半個(gè)世紀(jì)過去了，我從二十歲左右的小伙子，經(jīng)歷了六十多年的演劇生涯的檢驗(yàn)，知道什么學(xué)派切實(shí)有用，對(duì)新的表演潮流有清醒的鑒別，冷靜的反省。我們當(dāng)然要不斷學(xué)習(xí)世界上新興的東西，學(xué)習(xí)就是要鑒別，以此充實(shí)自己在實(shí)踐中被檢驗(yàn)有實(shí)效的理論和方法，必須在充分總結(jié)自己藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上的學(xué)習(xí)才是有益的，就是說，要做到“以我為主”！正如林語(yǔ)堂先生所說：“自己永遠(yuǎn)是自己的主角，不要總在別人的戲劇里當(dāng)配角”。
我認(rèn)為：斯氏體系是演員演戲的根基。世界上曾有過許多好演員，人們都在記錄、傳頌他們的表演，能講出他演得如何好，那段臺(tái)詞說得怎么動(dòng)人，做什么動(dòng)作，感覺多么絕妙。可是誰也說不清，演員是怎么才能做到的，他心里是怎么回事兒。傳統(tǒng)說法就說這個(gè)演員是天才，有靈性。還一種說法是演員演技高超，可是都是些什么演技呢？當(dāng)時(shí)自己心里怎么會(huì)出現(xiàn)這樣的過程說不清楚，更不知道自己怎么會(huì)達(dá)到這樣的表演，誰也說不清，沒有人知道怎么會(huì)達(dá)到這個(gè)水平。時(shí)至今天，科技前所未有的發(fā)達(dá)了，可是，現(xiàn)在的演員也說不清自己心里究竟是怎么進(jìn)入角色創(chuàng)造的。世界上只有斯氏體系把演員心里的事兒說清楚了。沒有第二個(gè)人。斯氏的貢獻(xiàn)是歷史性的貢獻(xiàn)：發(fā)覺人的有機(jī)天性，創(chuàng)造性地提出體驗(yàn)藝術(shù)的演技！
梅耶荷德、瓦赫坦戈夫都是師從斯坦尼體系的，他們的學(xué)說是斯氏體系在蘇聯(lián)時(shí)期的發(fā)展。格洛托夫斯基也是學(xué)習(xí)斯氏體系結(jié)合梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的學(xué)說自己在波蘭研究發(fā)展的。“方法派”是斯氏體系在美國(guó)的發(fā)展。
值得思考的是，斯氏體系在中國(guó)有沒有發(fā)展呢？中國(guó)話劇界前輩從三四十年代就學(xué)習(xí)斯氏體系，最初，翻譯斯氏體系的表演諸元素，作為《表演學(xué)習(xí)筆記》在演員手里傳來傳去，一邊演戲，一邊研究，亦步亦趨摸索求進(jìn)。到五十年代，蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的表演書籍、爭(zhēng)論文章都及時(shí)地翻譯、報(bào)道，引起我們?nèi)琊囁瓶实膶W(xué)習(xí)探討。后來，北京、上海請(qǐng)來蘇聯(lián)的表演理論家、莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演、體驗(yàn)派教學(xué)的教授們講課，作報(bào)告，導(dǎo)戲，辦班，傳授斯氏體系的最新研究成果。我們學(xué)習(xí)的心不能說不虔誠(chéng)，學(xué)習(xí)態(tài)度不能說不認(rèn)真。沒有料到，突然刮起了否定斯氏體系進(jìn)而對(duì)斯氏體系開展革命大批判的歪風(fēng)。政治氣候翻云覆雨，過了一個(gè)時(shí)期又恢復(fù)肯定斯氏體系。隨著國(guó)門的開放，各種文藝思潮的涌入，以及市場(chǎng)化的操作，好不容易從政治批判的漩渦中掙扎出來的斯氏體系，又落入多元化的旋渦，受到商業(yè)價(jià)值的嘲弄。堅(jiān)持斯氏體系教學(xué)的人員被無情的邊緣化，被迫離開陣地。斯氏體系成為賣不出去的壓倉(cāng)的老貨，無人過問了。確切地說，也不能完全說斯氏體系在中國(guó)沒有發(fā)展，上世紀(jì)五六十年代全國(guó)戲劇界誠(chéng)心誠(chéng)意的學(xué)習(xí)斯坦尼體系，難道沒有留下資料和學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)嗎？據(jù)我所知，上戲請(qǐng)來蘇聯(lián)女專家兩年教學(xué)，留下了豐富的教學(xué)資料和碩果，后經(jīng)朱端鈞先生主持表演系借鑒蘇聯(lián)表演教學(xué)大綱，結(jié)合我國(guó)國(guó)情制定了上戲的表演系教學(xué)大綱。這個(gè)大綱沿用到八十年代，表演系辦得很出色。這就是斯氏體系在中國(guó)上海的發(fā)展。朱端鈞教學(xué)就是斯氏體系在中國(guó)的發(fā)展成就之一。而今，歷史地回顧蘇聯(lián)女專家的授課，可以看作是上海話劇界表演和教學(xué)的升級(jí)換代，是整體水平的提升。朱端鈞先生領(lǐng)導(dǎo)制定的教學(xué)大綱，是對(duì)這一成果的鞏固。我們?cè)缭撏诰蚴占磉@些資料，傳于后人。漠視這些資料將是中國(guó)學(xué)術(shù)的又一次悲哀。
要認(rèn)識(shí)自己的“家底兒”
話劇這門藝術(shù)品種引進(jìn)到中國(guó)已經(jīng)一百多年了，人們不免要問，難道我們沒有積累自己的經(jīng)驗(yàn)嗎？我們的經(jīng)驗(yàn)是什么？經(jīng)驗(yàn)在哪里？我們的經(jīng)驗(yàn)是怎么傳承的？怎么推廣的？交響樂同樣是從國(guó)外引進(jìn)的藝術(shù)品種，至今八十多年，留下了不少中國(guó)風(fēng)味的交響樂作品，這些民族化的交響樂總譜保留著，不時(shí)作為演奏的曲目，這是我們國(guó)家的思想精神財(cái)富。話劇界表演研究成果呢？我們不能老是伸手要?jiǎng)e人的，更要下決心整理整理自己家里的“家底兒”！
據(jù)我對(duì)京劇表演的觀察和思索，京劇演員在表演時(shí)運(yùn)用多種方法，多種派別：有寫意的表演，表現(xiàn)的表演，還有體驗(yàn)的表演。
京劇演員與觀眾關(guān)系，有多種互動(dòng)方式。演員演戲面對(duì)的是觀眾，演戲給觀眾看，這是再明確不過的事實(shí)。話劇的寫實(shí)派表演常常是要躲閃這個(gè)事實(shí)，回避這個(gè)事實(shí)，運(yùn)用不給觀眾看的樣子，巧妙地給觀眾看。而京劇表演不但不回避這個(gè)事實(shí)，更坦然地承認(rèn)這個(gè)基本事實(shí)，并在這一事實(shí)基礎(chǔ)上建立自己獨(dú)特的表演體系。如自報(bào)家門、打背躬、旁白。以角色的名義向觀眾表白。不時(shí)地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情思考評(píng)論。有的戲是演員跳出角色，客觀地以演員的名義向觀眾評(píng)說劇情，或?qū)κ录響B(tài)。
演員與角色的關(guān)系，更值得注意。比如《群英會(huì)》周瑜出場(chǎng)，這時(shí)他不是角色，而是以演員身份向觀眾表明我扮演什么角色，也就是布萊希特所謂的“引證角色”。演員出場(chǎng)是平靜的，理性的，演員不必進(jìn)入戲的規(guī)定情景，不是帶戲上場(chǎng)，但要有大都督的身份感，是演員說表周瑜。引子吟唱：“手握兵符，關(guān)當(dāng)要路。施英武，扶立東吳。師出誰敢阻。”坐定，念定場(chǎng)詩(shī)“劉表無謀霸業(yè)空，引來曹賊下江東。吳侯決策逞英武，本帥揚(yáng)威顯戰(zhàn)功”。 這是演員告訴觀眾在這之前發(fā)生了什么事，我現(xiàn)在要做什么。然后，自報(bào)家門，告訴觀眾我扮演什么人，這時(shí)他是角色的身份了：“本帥，姓周名瑜，字公瑾，廬江人氏，吳侯駕前稱臣，任三軍大都督，奉主旨意，領(lǐng)兵破曹，昨日與程普將軍共議水路軍機(jī)，調(diào)遣已定，為此今日出堂理事……”這時(shí)演員開始進(jìn)入角色，以周瑜角色的身份說話、辦事，按角色的目的行動(dòng)了。
更為奇妙的，還有兩種身份交織的表演――
1、演員身份的角色。演員的身份顯露，角色身份后退。演員展現(xiàn)唱功、武功，展現(xiàn)技巧，如噴火、耍各種兵器、耍帽翅、耍翎子、甩發(fā)等等，甚至把技巧變成為雜技和絕技。如兩將對(duì)陣，敗者下場(chǎng)，勝者要在臺(tái)上單獨(dú)亮一亮武功、絕招，表示自己的戰(zhàn)勝后的欣喜和興奮，表現(xiàn)自己的武藝高強(qiáng)等。這是演員在表演，可還掛著角色的身份。
2、角色身份的演員。角色的身份顯露，演員身份后退。角色在行動(dòng)，演員陪伴在角色的身旁，演員的思想情感跟著角色走。京劇《野豬林》中林沖被誘騙到白虎節(jié)堂，高俅逼他認(rèn)罪，他辯駁無用被打八十大板，林沖激憤至極時(shí)運(yùn)用甩發(fā)功的表現(xiàn)手法。觀眾此時(shí)看到人物內(nèi)心激憤難忍，同時(shí)感到創(chuàng)造者的主觀激情體驗(yàn)，又能欣賞到演員演技的功夫，得到看戲的滿足。這是我們民族的藝術(shù)審美觀。
黃佐臨先生在對(duì)比斯氏體系、布萊希特和梅蘭芳三者的區(qū)別，他說區(qū)別在于“墻”，斯氏體系是建立第四堵墻，布萊希特是拆掉第四堵墻，梅蘭芳是根本就沒有墻。我現(xiàn)在從演員和角色的矛盾角度來分析，斯氏體系追求演員進(jìn)入角色，演員與角色合一；布萊希特要求演員與角色間離；中國(guó)京劇則是演員與角色之間來去自由。
中國(guó)的京劇藝術(shù)是一座金山，那些歐美的大藝術(shù)家都在不斷地從東方戲劇，特別是從中國(guó)京劇挖掘出寶貴的藝術(shù)規(guī)律：比如斯坦尼斯拉夫斯基在1935年看了梅蘭芳的表演大為稱贊，認(rèn)為是“有規(guī)律的自由行動(dòng)”。布萊希特盛贊梅蘭芳的表演藝術(shù)：“中國(guó)戲曲演員自始至終只限于‘引證’他所扮演的角色，可他引證得多么藝術(shù)啊。”他興奮地指出自己多年來所朦朧追求而尚未達(dá)到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。要知道，布萊希特是在1935年看了梅蘭芳的表演之后，才發(fā)表了他的《間離效果與中國(guó)戲曲表演》的重要論文的。梅耶荷德看了梅蘭芳的表演極其興奮，提出“戲劇的本質(zhì)就是假定性”，并發(fā)展了“機(jī)體造型術(shù)”；格羅托夫斯基提出“質(zhì)樸戲劇”；布魯克提出“空的空間”。
可惜的是，我們往往不是在自己京劇藝術(shù)里挖寶，而是從西洋挖寶人手里討寶，把“自由行動(dòng)”“間離效果”“假定性”“貧困戲劇”“空的空間”當(dāng)成話劇現(xiàn)代化的新手法。擦眼一看，原來是自己山里的產(chǎn)品，國(guó)外藝術(shù)家看京劇是個(gè)寶，自己人看它太古老。外國(guó)人看京劇是金山，我們?cè)拕∪丝此c現(xiàn)代不沾邊。自己不識(shí)貨，經(jīng)中間商轉(zhuǎn)手就價(jià)值大增。我們成了不識(shí)貨的庸人，缺乏藝術(shù)鑒別力的藝術(shù)家！這種現(xiàn)象是不是應(yīng)了中國(guó)一句俗話：“守著金山討飯吃?！?/p>
第8篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]京劇元素 融入 民族唱法
隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，人民生活水平的逐漸提高，人們對(duì)于藝術(shù)形式的要求也逐漸的提高了，尤其是在京劇領(lǐng)域，它不僅在演唱方法上有了一些創(chuàng)新，而且還借鑒了其他的一些在京劇領(lǐng)域的先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)與優(yōu)良的成果。取得巨大發(fā)展的不僅僅只局限于京劇領(lǐng)域，而且還表現(xiàn)在我們的民族唱法領(lǐng)域，無論是京劇領(lǐng)域或者是民族唱法領(lǐng)域都發(fā)生了質(zhì)的變化，并且在其原有的基礎(chǔ)上有了超越與進(jìn)步。將京劇元素融入民族唱法，則完美的使得京劇與民族唱法領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了共同的發(fā)展與進(jìn)步。
一、京劇元素融入民族唱法的必然性
“民族唱法”與“京劇元素”之間是可以相互借鑒與吸收的，并且兩者之間的關(guān)系等同于“民族唱法”與“美聲唱法”的關(guān)系。我們國(guó)家的聲樂家早在20世紀(jì)30年代已經(jīng)在聲樂方面與中國(guó)歌唱藝術(shù)領(lǐng)域取得了巨大的成就。當(dāng)時(shí)我們積極的借鑒了西歐美聲唱法的一些重大的成果，并積極的把中國(guó)的歌唱藝術(shù)與之相結(jié)合，從而使得中國(guó)的歌唱藝術(shù)取得了巨大的發(fā)展與可喜的進(jìn)步。當(dāng)時(shí)由于中國(guó)的封建傳統(tǒng)觀念仍然禁錮著人們的思想與自由，許多人就很反對(duì)我們借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，從而使得許多代表民族唱法的歌唱家群體之間形成了不可逾越的鴻溝，而這種局面僵持到解放后才開始真正的得到和解。
隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是革命解放區(qū)的不斷的發(fā)展與壯大，就迫切需要更多的音樂工作者與各種表演團(tuán)體，這些音樂工作者與各種表演團(tuán)體的紛紛建立，在一定程度促進(jìn)了京劇元素對(duì)民族唱法的融入。但一直存在著爭(zhēng)論不休，直到解放的初期，長(zhǎng)達(dá)幾年的爭(zhēng)論終于停止，并給我們帶來了巨大的驚喜。在政府的政策干預(yù)與調(diào)整的基礎(chǔ)上，我們?cè)趥鹘y(tǒng)的戲曲形式上加以創(chuàng)新，使得京劇元素融入民族唱法當(dāng)中去。我們不僅僅創(chuàng)新了戲曲形式，并且在其他的音樂形式上也積極的對(duì)其不足與缺陷之處進(jìn)行改善與改進(jìn)，由此使得樂隊(duì)伴奏或運(yùn)用重唱以及合唱取得良好的效果。我們積極借鑒國(guó)外在民族唱法的一些先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)，有的甚至是完全仿效西洋歌劇的模式。有一些歌劇如《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《草原之歌》等都是一些新的歌劇，這些歌劇在當(dāng)時(shí)非常流行。這些歌劇都有意識(shí)的避開傳統(tǒng)的歌劇形式，在一些地方做了創(chuàng)新與改進(jìn)。例如，開始采用西歐歌劇中慣用的主導(dǎo)主題的貫穿發(fā)展的手法，這種手法對(duì)中國(guó)的歌劇具有十分重要的借鑒意義。
以上這些變化對(duì)于中國(guó)的的民族唱法具有十分重要的作用，并且給民族唱法的傳統(tǒng)形式帶來一定的沖擊。而這些變化雖然沒有直接的對(duì)民族唱法藝術(shù)造成影響，但是卻間接的影響著民族唱法藝術(shù)。隨著人們逐漸的適應(yīng)了戲曲以及歌劇的形式的變化，因此京劇元素融入民族唱法中，就會(huì)很好的駕馭一些融合多元素、技能高超的作品。
二、京劇元素融入民族唱法
（一）京劇唱腔的融入 。“民族唱法”與“京劇唱腔”二者之間在開始的時(shí)候是兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，彼此之間沒有很大的聯(lián)系。 隨著時(shí)代的發(fā)展，以及人們?cè)谒囆g(shù)上的自覺和主動(dòng)，我們逐漸的發(fā)現(xiàn)二者之間的聯(lián)系與相互的作用。由于京劇唱腔具有其特殊的藝術(shù)形式，因此使得民族唱法主動(dòng)積極的與京劇唱腔相融合。由于“ 民族唱法”與“京劇唱腔”這兩種藝術(shù)形式都需要行腔咬字，并且兩者之間存在很多的相似之處，所以便構(gòu)成了二者相融的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并且是二者相融的前提條件。二者相融的根本原因我們已經(jīng)說過，就是二者都需要行腔咬字，所以我們可以從這里就從行腔咬字上分析京劇唱腔對(duì)民族唱法的融入。例如，近些來《木蘭從軍》、《白毛女》、《黨的女兒》、《卜算子·詠梅》等歌劇，在現(xiàn)今的民族聲樂教材中音響方面并不是很讓人滿意，但是這些歌劇卻凸顯了作品中的民族化特征。京劇唱腔要想更好地發(fā)揮出其本身的優(yōu)點(diǎn)，就必須使得大家感受到濃厚的京劇戲曲場(chǎng)面的情緒與氣氛。鋼琴織體的寫法在眾多的音樂形式當(dāng)中都發(fā)揮著十分重要的作用，并以其獨(dú)特的特征在各種音樂形式中將自身的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮的淋漓盡致，令人驚喜不已。鋼琴作為一種伴奏樂器，已經(jīng)成為伴奏中的不可缺少的重要的部分。為了更好地將京劇戲曲場(chǎng)面的音樂元素融入民族聲樂的作品的創(chuàng)作中，大多數(shù)民族聲樂作品都以鋼琴為伴奏樂器，很好的將京劇元素融入到民族唱腔中。
我們通常所說的“喊嗓子”，它是京劇唱腔藝術(shù)的一個(gè)重要的組成部分，并且在唱腔藝術(shù)中發(fā)揮著很大的作用。民族聲樂也需要“喊嗓子”，這就要從民族聲樂的濫觴開始說起。民族聲樂一開始就是指的一些戲曲與說唱藝術(shù)，后來在逐漸的發(fā)展過程就出現(xiàn)了民族聲樂這種特殊的音樂形式。我們都知道每個(gè)藝術(shù)形式都有自己的獨(dú)特的傳授方法，民族聲樂同樣也不例外。但是民族聲樂除了擁有自己獨(dú)特的傳授方式，還擁有幾乎被視為獨(dú)特的技術(shù)，那就是“喊嗓子”。“喊嗓子”不僅僅適用于民族聲樂，而且適用于京劇的演唱。這種“喊嗓子”的方式也叫做“吊嗓”，這種方式能夠有效幫助人們突破聲區(qū)界限。由于這種方式的歷史非常悠久，是一種非常傳統(tǒng)的方式和方法，因此也遭到許多人的不滿。但是，這種“喊嗓子”的方式在曲藝或者是戲曲界當(dāng)中被使用的最為廣泛，因此才得以保持到現(xiàn)代仍然未被淘汰。至今，這種“喊嗓子”的方式的應(yīng)用仍然十分的廣泛，并且人們對(duì)它從來沒有提出過任何的異議。尤其是在原生態(tài)聲樂中，“喊嗓子”的使用最多，因而也大大的促進(jìn)了原生態(tài)音樂的蓬勃發(fā)展。
在一些專業(yè)院校里，“喊嗓子”卻備受冷落與懷疑。很明顯，專業(yè)院?？隙〞?huì)有自己的一套科學(xué)的有效的練習(xí)聲樂的方式和方法的。再加上“喊嗓子”這種方式是一種傳統(tǒng)的方式，就會(huì)使得不少人懷疑它的科學(xué)性。有的人甚至直接否定京劇演唱中的“喊嗓子”的科學(xué)性，還有的人說這種方式太“原始”，因此“喊嗓子”在現(xiàn)今的時(shí)代遭到了人們的否定與排斥。然而，盡管人們是多么的反對(duì)和反感“喊嗓子”，但是它的作用仍然是顯著的。例如，歌唱家的藝術(shù)生命就沒有戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)生命長(zhǎng)久，這就說明了我們還是不要過早的否定“喊嗓子”這種方式。還有一些戲曲藝術(shù)家不僅演唱戲曲，還演唱歌曲，他們?nèi)〉昧司薮蟮某删秃统晒ΑＳ械乃囆g(shù)家具有良好的戲曲功底，所以他們?cè)谘莩枨鷷r(shí)反而與一般的歌唱家顯得不同，一部作品經(jīng)他們演繹就顯得趣味盎然，意味無窮，耐人尋味。
（二）京劇板式的融入。我們都知道京劇一直走到今天，不知不覺的已經(jīng)形成了自己的體系與系統(tǒng)。同時(shí)，一個(gè)藝術(shù)形式的發(fā)展必然會(huì)形成自己的獨(dú)特的模式，即使這種模式仍然處于傳統(tǒng)的狀態(tài)。同樣也不例外，京劇發(fā)展到今天也早就行成了自己的一套模式和方法。京劇的曲調(diào)以及唱腔的設(shè)計(jì)對(duì)于京劇模式是非常重要的兩個(gè)組成部分，對(duì)京劇模式具有十分重要的影響。反過來，京劇的腔調(diào)與唱腔的設(shè)計(jì)都必須根據(jù)京劇的模式而定。因此，如果京劇的模式顯得呆板，就會(huì)直接影響京劇曲調(diào)與唱腔的設(shè)計(jì)。板式的運(yùn)用與唱腔的運(yùn)用是息息相關(guān)的，因此我們一定要認(rèn)清這兩者之間的關(guān)系。在京劇表演中人物的性格特征以及情感色彩是要著重表現(xiàn)的兩個(gè)方面，而代表它們的就是板式，并根據(jù)板式的節(jié)奏和快慢敘事或者抒情等。由此我們可以明顯看出板式在京劇表演的過程中具有的重要的作用和意義。樂曲的內(nèi)部仍然離不開對(duì)板式的運(yùn)用，當(dāng)然板式在其他的音樂形式中也有體現(xiàn)，但卻在樂曲的內(nèi)部發(fā)揮著不可替代的作用。比如說《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的引子，不采用原版，也不采用搖板，偏偏采用的是散板，這里肯定有它合理的原因與理由。因?yàn)椤饵S鶴樓送孟浩然之廣陵》的題目中，題眼就是送，表達(dá)送別之情。通過散板將離別的感嘆表現(xiàn)出來，以此抒發(fā)詩(shī)人的情懷。這篇文章既是抒情，我們就必須表現(xiàn)其抒情意味。要達(dá)到這個(gè)目的，我們就只能借助慢板，緩慢如流水般見真情。除了散板與慢板，還有其他的板式，這些板式對(duì)作品表現(xiàn)人物、渲染氣氛都具有十分重要的作用。另外，我們一定要注意各種的板式的作用，根據(jù)板式的不同表現(xiàn)不同的思想和情感。
其實(shí)，將京劇元素融入民族唱法中，不僅僅是時(shí)展的趨勢(shì)，更是一種必然的要求。京劇元素一旦融入民族唱法中，就會(huì)給民族唱法帶來新的生機(jī)與活力，并且使得民族聲樂變得更加多彩動(dòng)人。不僅如此，京劇唱腔與京劇板式一旦融入了民族聲樂，民族聲樂的曲調(diào)與表現(xiàn)能力都有所改進(jìn)與提高，這將給民族唱法的發(fā)展帶來前所未有的動(dòng)力。因此，我們一定要完美的將京劇元素融入到民族聲樂當(dāng)中，只有這樣，我們才能夠做到用于創(chuàng)新，并且在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷的向前發(fā)展。 （責(zé)任編輯：曉芳）
參考文獻(xiàn)：
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第9篇：京劇表演的藝術(shù)手法范文
關(guān)鍵詞：潮??；表演；意義；內(nèi)容；形式
中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）17-0025-01
潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調(diào)”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺(tái)灣、香港，以及東南亞、美國(guó)、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國(guó)家和地區(qū)。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關(guān)系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)成就很高，已于2006年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
表演藝術(shù)是中國(guó)所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術(shù)也同所有戲曲劇種的表演藝術(shù)一樣，其本身乃是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。為此，本文從表演藝術(shù)的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對(duì)潮劇的表演藝術(shù)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。以求對(duì)潮劇的表演藝術(shù)，提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。
一、表演藝術(shù)的重要意義
潮劇表演藝術(shù)的第一個(gè)層面，是表演藝術(shù)的重要意義。
這是一個(gè)理論認(rèn)知系統(tǒng)，但又是一個(gè)智力支撐與能量之源系統(tǒng)。因?yàn)槔碚撜J(rèn)知對(duì)于行為，具有十分重要的指導(dǎo)作用乃至決定性作用。
必須明確地認(rèn)識(shí)到：表演藝術(shù)是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術(shù)，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺(tái)上活的潮劇。其實(shí)，所有的中國(guó)戲曲，都以表演藝術(shù)為中心與生命，這與西方話劇的“導(dǎo)演中心論”形成明顯的區(qū)別。戲曲有所謂“角兒的藝術(shù)”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術(shù)。京劇大師梅蘭芳多次強(qiáng)調(diào)說：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演?！薄叭罕姷膼酆贸潭龋鶝Q定于演員的技術(shù)?！薄熬﹦∥枧_(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出?！雹倬﹦〈髱煶坛幥镆仓赋觯骸拔覈?guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！雹?/p>
由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術(shù)一樣，必須以表演藝術(shù)為中心與生命，對(duì)此必須堅(jiān)守，毫不動(dòng)搖。
二、表演藝術(shù)的主要內(nèi)容
潮劇表演藝術(shù)的第二個(gè)層面，是表演藝術(shù)的主要內(nèi)容。
總的說來，潮劇的表演藝術(shù)，既要表現(xiàn)劇本思想內(nèi)容的各個(gè)方面（包括題材、主題、情節(jié)、人物、事件、情感等），又要表現(xiàn)劇本藝術(shù)形式的各個(gè)要素（包括體裁、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、手法、風(fēng)格等）。是各種要素密切結(jié)合、有機(jī)統(tǒng)一的綜合體。
重點(diǎn)來說，潮劇表演藝術(shù)的重中之重，就是角色創(chuàng)造，即舞臺(tái)人物形象塑造，這是潮劇表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。人物形象的內(nèi)容，又包括人物的出身、特長(zhǎng)、職業(yè)、性格、與他人之間的關(guān)系、年齡、民族等等特點(diǎn)。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。
情感是所有藝術(shù)最本質(zhì)的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情。藝術(shù)活動(dòng)是以下面這一事實(shí)為基礎(chǔ)的：一個(gè)用聽覺或視覺接受別人所表達(dá)的感情的人，能夠體驗(yàn)到那個(gè)表達(dá)感情的人所體驗(yàn)過的同樣的感情?！雹?/p>
戲曲是抒情的戲劇藝術(shù)，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術(shù)也必須表現(xiàn)人物情感為關(guān)鍵與核心、亮點(diǎn)與看點(diǎn)。只有以情感表現(xiàn)為主，才能以情動(dòng)人，收到理想的藝術(shù)效果。在這方面，潮劇表演藝術(shù)家姚璇秋的表演藝術(shù)甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤(rùn)清晰，做派穩(wěn)重大方。代表劇目有《掃窗會(huì)》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會(huì)》的表演中，就達(dá)到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術(shù)高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時(shí)，突然看見俯身散發(fā)的丈夫，又聽他負(fù)疚地說了一句：“妻??！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責(zé)備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對(duì)丈夫的怒視也變?yōu)閻鄣哪?。姚璇秋老師在“舉帚”與“落帚”這兩個(gè)動(dòng)作之中，把人物豐富復(fù)雜、變化細(xì)膩的感情，表現(xiàn)得淋漓盡致，收到了感人的藝術(shù)效果。
三、表演藝術(shù)的必要形式
潮劇表演藝術(shù)的第三個(gè)層面，是表演藝術(shù)的必要形式。
形式與內(nèi)容是一對(duì)范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)并反作用于內(nèi)容。形式與內(nèi)容完美結(jié)合，才能相得益彰。
潮劇表演藝術(shù)的必要形式，主要有以下幾種。
（一）行當(dāng)之別
潮劇的生、旦、凈、丑各行當(dāng)，有不同的表演特點(diǎn)與規(guī)律，每行演員要把握本行表演藝術(shù)的特點(diǎn)。
（二）功法運(yùn)用
潮劇表演藝術(shù)以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實(shí)嫻熟。
（三）寫意手法
“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限度的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的紀(jì)境?！雹軐懸獾氖址ㄓ殖３Ｍㄟ^虛擬、夸張的表演形式得以表現(xiàn)。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式?？鋸埵巧钫鎸?shí)的夸大。
（四）程式動(dòng)作
程式動(dòng)作是“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術(shù)創(chuàng)造的重要手段之一。戲曲表演中運(yùn)用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動(dòng)作技術(shù)性較強(qiáng)，一般需經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。”⑤
當(dāng)然，程式化表演不是全國(guó)化的，而是自由開放的，要為表現(xiàn)人物的思想感情服務(wù)。梅蘭芳認(rèn)為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關(guān)角色和動(dòng)作的豐富養(yǎng)料、三要體驗(yàn)角色，只有做到這三點(diǎn)，才能使程式化表演具有鮮活的藝術(shù)生命。
注釋：
①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1962：58.
②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：69.
③列夫?托爾斯泰.什么是藝術(shù)[A].彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
