地域文化與文學的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

論文關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；藝術(shù)表現(xiàn)形式；中國式抽象；非實體性

論文摘要：(1)民族傳統(tǒng)文化是中國現(xiàn)代設(shè)計與繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)教學成長的最佳土壤。(2)現(xiàn)代設(shè)計與繪畫教學中，我們不僅要努力求發(fā)展．求現(xiàn)代。更要溯源。(3)由西畫表現(xiàn)形式出發(fā)，重啟中國文化傳統(tǒng)未來發(fā)展的價值取向。

中國文化博大精深，歷經(jīng)千載，魅力依然，在世界藝術(shù)之林永放燦爛奪目的光輝。其中中國畫是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的一塊瑰寶，是祖先留給我們極為珍貴的文化遺產(chǎn)，它是我們藝術(shù)創(chuàng)作中最為常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，也為我們現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與設(shè)計教學及創(chuàng)作的發(fā)展提供了得天獨厚的條件，尤其在“民族性”方面為我們提供了極其豐富的表現(xiàn)內(nèi)容與形式。現(xiàn)代設(shè)計與繪畫基礎(chǔ)教學是現(xiàn)代設(shè)計與繪畫的訓練基礎(chǔ)，是培養(yǎng)設(shè)計師美術(shù)家形象思維和表現(xiàn)能力的有效方法，是認識形態(tài)和創(chuàng)造新物象的重要基礎(chǔ)學科。民族傳統(tǒng)文化是這門設(shè)計與繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)教學成長的最佳土壤。作為一門藝術(shù)，把民族傳統(tǒng)文化融人其中，是其不斷創(chuàng)新的動力源泉與實踐基礎(chǔ)，同時設(shè)計藝術(shù)與繪畫藝術(shù)也可以從民族傳統(tǒng)文化的精髓中不斷得到滋養(yǎng)與有益的補充。在設(shè)計與繪畫基礎(chǔ)教學中，文化的民族性是其內(nèi)核與靈魂的最終展現(xiàn)，是以本民族文化為支撐的設(shè)計與繪畫基礎(chǔ)教學的主流。隨著當代科技的不斷發(fā)展。設(shè)計與繪畫基礎(chǔ)教學再次面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。國外教學體系在中國年輕一代人心目中及生活中的滲透力和影響力是不容回避的社會現(xiàn)實;然而縱觀中國設(shè)計與繪畫基礎(chǔ)教學的發(fā)展方向，20世紀60至80年代出現(xiàn)的當代繪畫藝術(shù)及設(shè)計發(fā)展史上最輝煌的歷史時期以后，至今一片沉寂，再也找不到明確的發(fā)展方向。

現(xiàn)今傳統(tǒng)中國畫已漸行漸遠，不知怎的，這些畫讓人想起趙無極。我們天天對“現(xiàn)代”的努力已傾向于將傳統(tǒng)連根拔起。可若是失去了根，那就是再“現(xiàn)代”也不是中國的“現(xiàn)代化”，而是“同化’。在現(xiàn)代設(shè)計與繪畫教學中我們不僅要努力求發(fā)展、求現(xiàn)代，更要溯源。否則，無根無源，便是毀滅，是用“現(xiàn)代”在消蝕我們的傳統(tǒng)。中國畫即“近”而“遠”。很“近”的物體塑造卻獲得一種悠遠滄桑的感受;“實”而沒有放棄空靈、自由，同時又在超逸的味道中獲得一種雋永的境界。我們不應為觀念所迷惑，停留在形式層面，而是向縱深走去;這個“縱深’就是中國的“像”與“境界”。境:境界是中國文人曾在山水中遙望的“彼岸”，是中國文化的形而上之境。對于中國文化模式，她的手段是“象”，而“彼岸”是空靈的“境”。如果說確有“接近抽象式的表現(xiàn)”(或日“中國式抽象”)存在的話，那它的目的不是導向“絕對理念”，而是指向生氣氰顯的“境”。我們之所以如此選擇是因為宋元山水畫不僅代表了“中國古典文藝繁榮”時代的“高峰體驗”，更集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的形而上世界—-宇宙生命流變的空靈之境。象:為我們展現(xiàn)中國文化本真之源的只能是中國畫的“象”，而不太可能是西式的“X X抽象主義”。作為傳統(tǒng)的靈魂之所在，是中國藝術(shù)“現(xiàn)代化”的結(jié)點?！跋蟆笔且粋€世界，它代表宇宙與人的禪機，寓于境界之中的表征，不是實體的因素。因而不能太“寫實”，也不能取消形象。以往“民族化”的經(jīng)驗讓我們相信，只有實證化的探索才能確證，在現(xiàn)代繪畫與設(shè)計中從內(nèi)里真正建立中國傳統(tǒng)文化與西方文化、與“當代”的溝通與跨越;這不僅指理論學術(shù)，也是指創(chuàng)作探索本身，更重要的是當代繪畫與設(shè)計教學基礎(chǔ)如何發(fā)展的走向。

我們傳統(tǒng)的繪畫根源實際上是從宋元山水人手打開古代文化的精神空間。借助西畫表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)化的形式創(chuàng)新之所長，在個人繪畫與設(shè)計的語言中找到了發(fā)展的空間維度。由此出發(fā)，或者我們可以重建某種主體意識重啟中國文化傳統(tǒng)未來發(fā)展的價值取向?！爸袊幕木辰?屬于不同的文化體系，方式、概念內(nèi)涵不盡相同”，以心象靜觀字宙之氣韻流變，以山水遙望體悟人格與自然一體的彼岸之境;這無疑在重視中國山水美學乃至古代文化精神的脈搏。而在深層意義上，它對我們當代藝術(shù)教學對民族文化的反思與覺醒，主要表現(xiàn)在兩個層面:如前所述，作為“象”與“境”的世界，其意義不僅僅是激活我們民族原有的流變、生生不息的宇宙意識，激活一種求新求變的精神動力;更是在這種“宇宙之境”上與現(xiàn)代思維的同步與超越。如果說我們現(xiàn)代繪畫與設(shè)計在基礎(chǔ)教學中再不把我們老祖宗留給我們的文化寶藏更好的發(fā)展起來，我們的現(xiàn)在藝術(shù)教學將會成為歷史的罪人。當今國際上站在最前沿的現(xiàn)代物理學家們已識到了這種宇宙本質(zhì)的“非實體性”，他們的論證已證明中國傳統(tǒng)“象”的范疇所具的深遠的世界意義，中國的文化將會引領(lǐng)世界文化。最后無論是從畫家和設(shè)計師，還是從民族文化考量:這是一條擺脫世俗浮躁氛圍，秉持超越信念，又發(fā)揚中國精神文脈的“當代”之路。只有民族的才是世界的，我們要按照我們自己的國情出發(fā)，把我們傳統(tǒng)文化切切實實的融入到當代繪畫與設(shè)計教學中。

第2篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：北京文化；旗人；都市

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0017-01

地域文化對于文學有著重大的影響，這是毋庸置疑的命題，古人早對此進行了闡釋“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體?！眥1}文學思想家泰納曾提出文學創(chuàng)作與發(fā)展的“三要素（種族、環(huán)境、時代）論”。一部作品的好壞取決于一個作家的文學氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)的培養(yǎng)又離不開影響其成長的環(huán)境與文化氛圍，地域文化與文學之間總共是有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、北京文化的文化構(gòu)成

（一）文化。北京自元代忽必烈建都以來就一直是首都?！胺饨〞r期的北京文化包括宮廷、士紳與庶民三種文化，他們分屬不同階級或階層，又受時代、自然、人文環(huán)境的制約，這是構(gòu)成京味文化的基本因素?！眥2}北京是一個有著博懷的輝煌古都，林語堂曾說“他容納古代和近代，但不曾改變他自己的面目?！濒斞冈谡劇熬┡伞薄昂Ｅ伞敝疇帟r說 “文人之在京者近官，沿海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口?！眥3}作為封建社會最高統(tǒng)治階級的所在地，北京擁有其他地方所沒有的深厚沉重的文化，這文化經(jīng)過七百多年的洗禮，早已滲透到了北京的各個角落。當代作家蘇叔陽說，“北京人接近麻木的表象,那只是地殼，而心里卻翻騰著巖漿，總能在適當?shù)臅r候噴涌而出他們不大愿意去白白地冒風險，但一到了非掉腦袋不可的時候，又個頂個地把生死置之度外。遠的不說，單就本世紀初到粉碎“”這七、八十年間，1900年的，1919年的“五?四，運動，1935年的“一二?九”運動，直到1976年的“四?五”運動，每次都震驚全國，對中國革命有著劃時代的意義。”

（二）多民族文化。從北京的周邊地形來看，“北京是南方與中原農(nóng)耕民族、西北游牧民族、東北漁獵民族乃至海邊民族的混雜之地。北京地處華北、東北和蒙古高原二大地理單元交接地帶，多民族在北京這個地方相鄰、雜處，一方面是有多次民族沖突，另一方面又有多次民族融合，在民族沖突和融合中各民族優(yōu)秀的文化互相吸收，不斷集中，形成了豐富多樣和博大精深的北京文化?！眥4}北京自古以來就是一個多民族雜居城市，元朝的建立使許多蒙古人住進北京，明朝由南京遷都到北京，使得南北人員大融合，把中原和江南文化的精華帶到北京，再后來清兵入關(guān)，滿族正式入主中原，把旗人文化帶入北京。再加上像前文所說的，北京每年會通過科舉選拔許多讀書人入京做官，這就使得來自全國各地的不同文化在北京這個地方相互碰撞。北京是個特別寬容的城市，不管哪的文化，他都能接受，再通過與該文化的磨合，形成一種特獨屬于北京的文化。

二、北京文化與老舍的性格

舒乙曾這樣概括老舍，說老舍是旗人，是北京人，是窮人。作為土生土長的北京人，老舍的作品中反映著北京這個獨特地域所孕育的燦爛文化，北京的文化也作為養(yǎng)料，給老舍及其作品供給者無窮無盡的營養(yǎng)，使他在時間的長河里永不退色。

老舍受到北京文化的影響，以“愛我們的國”為人生頭一宗大事情，青年時代就表現(xiàn)出了憂國憂民，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，毅然拋棄舒適寬裕的大學教授生活，舍下妻子女兒，以作家的身份投身于抗戰(zhàn)文化工作，他曾說“夫不屬于妻，妻不屬于夫，他和她都屬于國家?！眥5}可以看出老舍早已做好為祖國奉獻一切的準備。他晚年所居住的東城富強胡同“丹柿小院”，在橫豎沒有幾步的小院里種滿了花花草草，又是一個出了名好客的人。在《老舍選集》自序中，他談到，“我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情。我的職業(yè)雖使我老在知識分子的圈里轉(zhuǎn)，可是我的朋友并不都是教授與學者。打拳的、賣唱的、洋車夫，也是我的朋友。在我與他們來往的時候，我并沒有‘處心積慮’的要觀察什么的念頭，而只是要交朋友?！眥6}

三、北京文化與老舍創(chuàng)作

（一）老舍創(chuàng)作的貴族氣

老舍出身于較低等級的旗人家庭中就注定了他的作品中以寫北京下層市民生活為主，但表現(xiàn)得市民生活又與其他地域的作家不同，最大的不同就是透著一股貴族氣。這貴族氣與北京的文化有關(guān)，也與老舍旗人身份有關(guān)。老舍的父親屬于正紅旗，母親舒馬氏娘家隸屬于正紅旗，旗人在老北京應屬于貴族，雖然父母親在旗人中地位并不高，但也應屬于老北京貴族階層，老舍的作品又是以寫旗人為主，清王朝覆滅后，旗人們?yōu)榱松嬛坏霉ぷ鳎械淖隽司?、有的淪為、有的拉洋車、賣藝等等，在老舍的小說中都可以找到這些人物的身影，旗人最講求體面，滿人們特別“講禮兒”，時刻把“體面”放在壓倒一切的地位上。老舍在《離婚》中就表現(xiàn)出了這種散發(fā)著貴族氣的普遍意識“據(jù)張大哥看，除了北平人都是鄉(xiāng)下佬?！崩仙嵩谒茉爝@些下層旗人生活時總是會有著旗人的貴族氣。

（二）北京文化與老舍的幽默

老舍是一個天生的幽默家，他說：“當說起笑話來，我的想象便能充分的活動，隨筆所至自自然然的就有趣味。叫我哭喪著臉講嚴重的問題與事件，我的心沉下去，我的話也不來了!

老舍的幽默來自于旗人文化，這并不是說滿人天生愛說笑，而是善于用幽默來自嘲。作為占據(jù)統(tǒng)治階層的民族，他們似乎高人一等，但作為被處處壓制、約束的旗人，又顯得低人幾分。滿人式的幽默，是向悲槍命運作掙扎作抗爭的情緒外化和精神結(jié)晶?！眥7}老舍將滿人們這聊以的幽默發(fā)展成為諷刺批判市民社會現(xiàn)實的手段，向現(xiàn)實中各樣帶有本質(zhì)性的事件、矛盾放眼，發(fā)掘喜劇因素。但幽默和諷刺終歸是兩個概念，孔特?斯彭維爾曾說過：“諷刺傷害人，幽默治愈人。諷刺可以殺人，幽默幫助人活下去。諷刺意在控制，幽默則要解放。諷刺是冷酷無情，幽默是寬大為懷。諷刺使人屈辱，幽默則是謙虛的?！比纭峨x婚》這部小說中對趙科員的嘲笑，就與諷刺有了距離他的嘲笑只能看做是自我炫耀的調(diào)侃。

注釋:

{1}劉師培.南北文學不同論. 三聯(lián)書店1998年,400頁.

{2}李淑蘭.試析構(gòu)成京味文化的三種因素.首都師范大學學報,

1997年.

{3}魯迅.“京派”與“海派”.

{4}韓經(jīng)太等著.老舍與京味文學.北京大學出版社,2011年,40頁.

{5}舒乙.再談老舍之死.

{6}老舍.老舍論創(chuàng)作.

{7}關(guān)紀新.老舍幽默的滿族文化調(diào)式.中國社會科學院民族文學研究所.

參考文獻:

[1]傅光明主編.老舍的文學地圖. 新世界出版社,2005年10月.

[2]楊義著.中國現(xiàn)代小說史.人民文學出版社1993年.

[3]中國現(xiàn)代文學百家?老舍卷. 華夏出版社2008年.

[4]舒乙著.散記老舍.十月文藝出版社,1996年.

[5]老舍著.老舍文集.人民文學出版社,1989年.

[6]老舍.三年寫作自述.載1941年《抗戰(zhàn)文藝》第七卷.

第3篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：伊斯蘭文化；伊斯蘭作家；伊斯蘭情節(jié)；西部文學

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0007-01

“中國西部文學”的提出和倡導大約是在20世紀80年代初期，而其成熟的標志性創(chuàng)作室80年代中期“新邊塞詩”的崛起，90年代以來，西部作家們以高質(zhì)量的文學作品引起了應有的關(guān)注。所以說，中國西部文學是一種與新時期文學發(fā)展同步、又具有獨特的歷史文化底蘊、獨特的藝術(shù)風貌和美學品行的文學思潮現(xiàn)象和創(chuàng)作形態(tài)。

一

伊斯蘭教大約與唐高宗永徽二年左右從陸地和海路傳入中國。在此之前，就有圣訓曰：“學問雖遠在中國，亦當求之。徒傳播，也不與其他宗教爭高下，尤其不攻擊中國的儒家思想，所以收到了中國統(tǒng)治者的倡導，得以平穩(wěn)傳播。

而“西部文學”這一概念始于鐘惦菜先生1984年在一次“電影創(chuàng)作座談會”上的發(fā)言。他發(fā)言的題目是《面向大西北，開拓新型西部片》。隨后文藝理論家蕭云儒先生在《陜西日報》發(fā)表了以“開拓新型的中國西部片”為主題的報道，又對鐘先生進行了專題采訪。在《要打自己的牌》的專題采訪中，鐘先生指出：“要有一批人立下志向，在開發(fā)大西北的生活中，開發(fā)大西北的精神世界和文化堆積，傳達大西北的雄風壯美，為大西北人造影立傳?！苯又捲迫逑壬诌B續(xù)發(fā)表了《美哉，西部》、《西部電影五題議》等文章。由此，“西部文藝”說進入了文藝領(lǐng)域。鐘惦榮先生的“西部電影”的概念之所以能氤氳開來，除了蕭云儒先生為“西部文學”理論的發(fā)展所做出重要貢獻外，其實也有一種文學發(fā)展的必然性在起作用。

穆斯林民族都極力倡揚堅忍、敬畏、苦其心志的人格風范，強度傲人的血氣方剛?；Q人的硬朗與豁達，一次來體現(xiàn)對宗教的虔誠。在伊斯蘭文化傳入中國后，這種堅韌不拔又帶有悲憫色彩的宗教很快找到了適合生長的土壤――”充分表達了這位伊斯蘭教創(chuàng)始人對中國古老的東方文化的向往和對中國人民的友好感情。所以，伊斯蘭教以和平的方式傳入中國，既不對異教―在中國西部，恰恰是這種文化血緣基因的頑強的自覺意識、強態(tài)的生命行為鍛煉了西部人在嚴酷生存環(huán)境下的應變能力，同時也構(gòu)成了西部文學別具一格的審美色調(diào)和獨特的藝術(shù)風采。

基于此，西部文學的崛起產(chǎn)生了一些災難情境和煉獄氛圍中生存著的、具有某種孤憤氣質(zhì)的“硬漢子”的形象，他們所發(fā)出的的沉雄、蒼涼的氣質(zhì)也營造了一種悲劇性的美學基調(diào)。

大多數(shù)西部文學作品即便是以現(xiàn)實主義風貌呈現(xiàn)，但卻又不以追求外物、辨析外物為己任，而是以人的心靈為其文化本位，將外物納人心靈的廣闊無垠的講解來顯示人類精神的博大和自信，從而在審美境界中實現(xiàn)了物我無間，天人合一。西部文學也因此具備了沉郁、博大、蒼勁之美，流溢著一種悲劇的、縝密的、偏重感性的和生命意識的、崇尚自由精神的內(nèi)質(zhì)。

二

伊斯蘭文化影響之下形成的中國西部文學的一個顯著特點就是帶有著伊斯蘭文化所特有的神秘主義。

世界三大宗教中其宗教神秘主義有著共同特征：本體論上主張神的超越性與內(nèi)在性的結(jié)合；認識論上的主張神的不可知論；方法論上主張與神直接相通。伊斯蘭教的神秘主義思想已經(jīng)成功轉(zhuǎn)化為伊斯蘭藝術(shù)的美學色調(diào)，以伊斯蘭文化為底蘊的中國當代的西部文化當然也不例外。因為盡管中國西部文化存在著多維的特征，如內(nèi)在結(jié)構(gòu)的多維性組合與歷時形態(tài)的所謂性匯聚，但是這種多維性文化機制又分明呈現(xiàn)出強烈的以伊斯蘭化為個性和本色的宗教文化特色。這不僅僅因為中國西部諸多民族大部分歸屬于伊斯蘭化的阿爾泰語系，而且因為伊斯蘭文化精神在中國西部文化的歷史構(gòu)成中始終體現(xiàn)出強烈的精神內(nèi)聚力和心靈感召力，并成為西部文化鮮明的精神氣質(zhì)與優(yōu)勢文化資源。

總之，伊斯蘭文化的神秘主義精神與中國西部文化和文學之間的互動關(guān)系已經(jīng)不是存在與否的問題，而是怎樣存在、具有什么樣的形態(tài)問題。

三

中國古人所謂的“西出陽關(guān)無故人”，中國西部孤懸關(guān)外，堅不可攀。山川阻隔、浩大而近似虛無的空間，天荒地老人煙稀少，這里的居住者們追逐著綠洲過活，時而繁盛，又時而面對戰(zhàn)火，這樣的歷史清醒給了他們的文化一種無序性和非邏輯性。但是他們感性的抒情卻因為這種歷史的神秘感而變得豐沛了，恰恰是這種原始神秘的西部自然給未知的朦朧的靈魂和生命的原生態(tài)保留了地位，也提供了文學創(chuàng)作的資源和環(huán)境。

例如，張承志在走進大西北回歸神奇的伊斯蘭大陸之際就注定了她只能從事“神秘”寫作，他的神秘化寫作真正觸及了文學與西部自然、創(chuàng)作者與西部世界之間的一種神秘莫測的本質(zhì)性的生命關(guān)系，一種對神秘的生存狀態(tài)的互文性的表述。就西部詩歌而言，所謂“新邊塞詩”也好，“西部詩”也罷，都不過是經(jīng)由大而化之的整體式把握的方式，向西部大陸找回心靈的自由空間，獲得與西部精神同質(zhì)同構(gòu)的存在形式。西部也因詩人們的直覺靈魂充滿靈性。西部的曠野、荒原、雄風、冰山、駝隊……一旦進入了詩人的視野和靈魂就會同詩人的情感經(jīng)歷、歷史經(jīng)驗發(fā)生神秘感應，虛化成為詩的幻象，這是一種西部的精魂同詩人的靈魂碰撞后產(chǎn)生的形象符號，是一種特殊的“西部意象”，西部世界的生命形式在其中才能夠得以永生，因為在這里，詩人靈魂的最高境界是與西部大陸的神秘本質(zhì)合為一體的。

四

西部作家懷著一種深切而沉穩(wěn)的文學使命感和歷史責任感，密切注視著西部獨特文化背景中人的各種生命形態(tài)，關(guān)切和思考著“在這個嚴峻自然生態(tài)環(huán)境下個體甚或群體生命的歷程”，創(chuàng)造出了“西部人”的群體畫像，給當代文學增添了富于個性魅力的、面目各異身份不同的“西部人”。這些“西部人”畫像中，以“農(nóng)民系列”、“少數(shù)民族人物系列”、“漂泊者形象”、“硬漢形象”較為突出。一般說來，僅僅把地域文化理解為民歌、民謠、婚喪嫁娶、驅(qū)鬼敬神、節(jié)慶禮俗等民俗民風的展示是很不夠的，從更高的層次上講，那種根植于民族民間文化中而通過人物所表現(xiàn)出來的精神風貌，那種深具本質(zhì)和本源意義上的民間精神、氣韻、信仰、人情、智慧、話語、歷史積淀等形成的作家作品的心靈意象及難以抹去的文化印痕，才是地域文化的精髓所在，西部作家緊緊把握住了這一點，所以，西部小說呈現(xiàn)出的面貌也是獨特的。

西部作家力避那種纏綿悱惻的“溫和化”的西部敘事，他們往往將人物安置在一個嚴峻的生存危機之中，以此來把握人物的心理運行。這些大多來自于社會底層的、體現(xiàn)著西部精神的硬漢人物，承受著自然和社會的雙重苦難，但他們總是在沉默中表現(xiàn)出驚人的行動力，從而增強了西部人更好地繼續(xù)生存下去的勇氣和決心?！霸谖鞑孔骷业难壑校鞑烤駨哪撤N意義上講是西部文化與原始人性相結(jié)合所體現(xiàn)出的價值總和。西部精神的價值不僅是作家意識里承襲的烙印，而且更要發(fā)掘歷史的、現(xiàn)當代的、讓人們感受到和目睹到的荒蕪與恐怖環(huán)境中那些屬于人的蹤跡。”

也許西部小說尚有一些不夠完善的地方，但西部小說表現(xiàn)出的對地域文化的執(zhí)著和堅持，對西部文化資源深處開掘的趨向，在一定意義上可視為中國地域文化小說乃至于整個中國當代小說的成功經(jīng)驗。

參考文獻：

[1]陳順馨.二十世紀中國文學與伊斯蘭文化.安徽教育出版社.

[2]趙學勇，王貴祿.地域文化與西部小說.

[3]楊經(jīng)建.神秘主義文化與神秘主義文學.

[4]楊經(jīng)建.伊斯蘭文化與中國西部文學.

第4篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族文學 民族性 民族意識 現(xiàn)代性

陜西省教育廳2010科研項目《賈平凹小說創(chuàng)作與佛禪思想關(guān)系研究》（2010JK052），陜西省社科界2013年重大理論與現(xiàn)實問題研究項目《媒介發(fā)展與紅學革命――以劉心武的紅學研究與紅樓續(xù)寫為例》（2013Z004）。

近年來，我國少數(shù)民族作家隊伍不斷發(fā)展壯大，他們創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀文學作品，在國內(nèi)外產(chǎn)生了一定影響。雖然少數(shù)民族文學取得有目共睹的成績，在當代中國文學中的地位也越來越重要。但在整個中國文學別是在全球化語境的強大沖擊下，當代少數(shù)民族文學因受民族文化傳統(tǒng)、地域條件及經(jīng)濟水平的制約，仍處于中國文學的邊緣地帶。通過分析其創(chuàng)作特點，我們不難發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族文學發(fā)展中有著主流文學無法替代的優(yōu)勢，但這些優(yōu)勢也會給其進一步發(fā)展帶來一定的束縛與限制。隨著國家文化政策的不斷完善以及近年一大批少數(shù)民族作家的激情創(chuàng)造，少數(shù)民族文學創(chuàng)作日益展現(xiàn)出氣象蓬勃的生命活力。

少數(shù)民族文學創(chuàng)作的特點

我國少數(shù)民族文學是相對于漢族文學而言的其他各民族文學的總稱。其創(chuàng)作主體主要是各少數(shù)民族人民及作家，通過神話、傳說、史詩及小說等體裁，以各少數(shù)民族人民生產(chǎn)生活、風俗習慣及民族性格為基礎(chǔ)，來表現(xiàn)各少數(shù)民族人民在不同歷史時期的生活狀態(tài)及精神風貌。獨特的民間文學、民族風俗、宗教文化、自然風光，使少數(shù)民族文學往往從漢族受眾完全陌生的視角切入，創(chuàng)造出令人嘆為觀止的文學作品，使少數(shù)民族文學在當代文學中綻發(fā)出獨特深邃的藝術(shù)魅力。

1.民族特質(zhì)的執(zhí)著堅守與獨特表達

獨特的地域文化是少數(shù)民族創(chuàng)作的基礎(chǔ)與源泉，也是少數(shù)民族創(chuàng)作中著力表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容。我國少數(shù)民族除了漢化程度較高的民族外，多集中生活在荒涼邊遠地區(qū)。雪山、草原、盆地、沙漠、戈壁及原始森林等，這些雄奇瑰麗的自然景觀及地域風物，以及獨特的民族文化與風土人情，賦予少數(shù)民族文學創(chuàng)作獨特的生命力。沈從文古樸純美的湘西世界、趙銀棠納西族世代而居的滇西風情，無不讓讀者切實地感受到異域風光與風土人情的神秘深邃與獨特美好。這種獨特的鄉(xiāng)土情結(jié)與思想情感表現(xiàn)，以及透過各種文化差異性表現(xiàn)出來的人類共性與普遍性，既是對獨特的民族文化精神的誠摯堅守，更是少數(shù)民族文學發(fā)展的先天優(yōu)勢。

濃厚的宗教文化色彩及其神秘性與傳奇性是少數(shù)民族文學創(chuàng)作的獨特資源。我國很多少數(shù)民族都擁有獨特的宗教文化傳統(tǒng)，這種宗教傳統(tǒng)已滲透到生活的各個方面，少數(shù)民族群眾往往從宗教中尋求精神的指向和靈魂的棲所。在文學創(chuàng)作的過程中，少數(shù)民族作家也著力表現(xiàn)本民族宗教及文化對民族歷史、民族生活產(chǎn)生的復雜影響。而且隨著少數(shù)民族文學的發(fā)展，作家在追求原生態(tài)的民族文化奇異性的同時，也開始不斷思索這種特殊文化背景下人們的生存境遇與發(fā)展出路。扎西達娃的《?隱秘的歲月》、吉狄馬加的《初戀的歌》、張承志的《心靈史》等作品，均對少數(shù)民族宗教文化進行了細致的描寫，并對宗教文化在本民族歷史發(fā)展及當代生活中所起作用進行細致全面的美學審視。

濃郁的民族特質(zhì)還表現(xiàn)在少數(shù)民族文學作品對人物形象的塑造上。艱苦的自然生存環(huán)境、相對簡樸的人際交往環(huán)境，滋育了少數(shù)民族人民質(zhì)樸、善良、豪放、堅忍、樂天助人的性格特征，這也深深塑造了少數(shù)民族作家的審美取向。

2.民族歷史的忠實繼承與積極抒寫

一個民族的形成、發(fā)展與成熟，自有其悠久歷史。這種歷史積淀往往是少數(shù)民族作家進行創(chuàng)作的主要取材資源。他們以滄桑感傷的筆觸將少數(shù)民族特定時期的歷史畫卷徐徐展開，對社會現(xiàn)狀和人民苦難進行細致的描述，對社會發(fā)展的必然規(guī)律進行揭示，賦予作品深厚的歷史感悟和豐富的文化內(nèi)蘊。阿來《塵埃落定》敘寫康巴藏族土司由神秘輝煌走向沒落消亡的悲劇歷程;遲子建《額爾古納河右岸》以鄂溫克族最后一位女酋長的自述口吻，講述鄂溫克人的百年滄桑與生存現(xiàn)狀。這類作品常具有史詩性質(zhì)，通過色彩斑斕的歷史事件的敘述，展現(xiàn)本民族發(fā)展的興衰榮辱，加深廣大受眾對少數(shù)民族歷史的理解認同。

“文學只有與人民大眾緊密聯(lián)系，書寫他們的喜怒哀樂，描繪他們的精神圖景，講述他們的真實生活，才能擁有生命力，才能在人們的精神生活中占據(jù)一席之地?！雹偕贁?shù)民族文學最可貴的一點就是一直將少數(shù)民族的現(xiàn)實生活作為作品的主體內(nèi)容。作品從人們的日常生活入手，探索著生活的真諦，展示著生活的真善美，并通過作品啟發(fā)和教育廣大受眾，引導受眾對一些社會問題進行思考。同時，在本民族與其他民族、歷史與時代的溝通交融中，少數(shù)民族文學作品還表現(xiàn)出強烈的擔當精神。這既是本民族文化對外傳播的有力工具，也是民族傳統(tǒng)與世界交流的橋梁，在讓外界認識本民族的同時，也引導本民族文化不斷革故鼎新與時俱進。經(jīng)濟發(fā)展與社會變革的急速行進，時代變遷與各種文化的復雜融合，給少數(shù)民族地區(qū)社會經(jīng)濟發(fā)展帶來翻天覆地的變化，而這種發(fā)展與變革也給少數(shù)民族文學的蓬勃發(fā)展注入新的生機與活力。

3.民族意識的自覺與超越

某種程度而言，少數(shù)民族文學創(chuàng)作的發(fā)展史也是其民族意識不斷覺醒與超越的發(fā)展史。在改革開放前，受自然環(huán)境、社會制度的制約，各少數(shù)民族生活內(nèi)容相似方式單一，在社會話語權(quán)中也處于失語狀態(tài)。在此情境下，少數(shù)民族作家的民族主體意識相對淡薄。在文學創(chuàng)作中表現(xiàn)為取材一般、立意普通，側(cè)重反映不同民族共屬的、而非本民族特有的歷史文化及價值觀念。隨著經(jīng)濟的發(fā)展與文化的繁榮，在主流文化與外來文化的沖擊浸染下，少數(shù)民族作家的文化視野越來越開闊，其文化素養(yǎng)也得到不斷提升。在與世界文化的交流與碰撞中，他們對本民族所特有的、相對獨立的歷史文化內(nèi)涵并與現(xiàn)實處境不斷進行反思?！坝谑窃絹碓蕉嗟纳贁?shù)民族作家對自己的民族身份加以自我認同和確證，開始懷著充當民族文化闡釋人和代言人的熱望投入到文學創(chuàng)作”。②從《穆斯林葬禮》到《塵埃落定》再到《額爾古納河右岸》，我們可以看到民族意識的自覺與超越使少數(shù)民族文學與其他民族文化及世界文化的聯(lián)系與交流不再停留在一個簡單的附庸或者淺層次的表達層面上。在創(chuàng)作中，少數(shù)民族文學不斷突破傳統(tǒng)的寫作方法與敘述方式，展現(xiàn)出鮮明的民族特點;在內(nèi)容上，所表達的民族特質(zhì)更加鮮明，文化內(nèi)涵更加豐富，反思力度也更加厚重。

近年來，在少數(shù)民族創(chuàng)作中所表現(xiàn)出開放包容的世界眼光，這是少數(shù)民族作家民族意識的深入和自覺追求的結(jié)果。他們在與他民族及世界文化的碰撞交流中，不斷思量本民族特色、發(fā)掘民族內(nèi)涵，其作品表現(xiàn)出的不再是狹隘的、單一的思想元素，而是以開放眼光、包容心態(tài)，在多元化文明中展示自己的獨特思考。因此，作品既具有豐滿的民族特質(zhì)，又充溢悠遠的人類意識與世界情懷。

少數(shù)民族文學創(chuàng)作面臨的困境

少數(shù)民族文學創(chuàng)作有著主流文學無法比擬的優(yōu)勢，也因此取得一定的文學成就。但在其未來發(fā)展中，也存在諸多必須認真對待、積極解決的問題。

1.民族文化認同的危機

少數(shù)民族文學長久以來一直處于邊緣地位，這也使得一些少數(shù)民族作家缺少對民族文化、價值觀念的認同堅守，從而陷入文化認同危機的困境當中。不少少數(shù)民族作家故意回避自己的民族身份，他們用漢語進行寫作，在題材上避免留下少數(shù)民族的特征。即便是一些已經(jīng)在文壇中取得較大成績的少數(shù)民族作家，也會有意無意地使其作品不涉及民族題材，避免在作品中出現(xiàn)民族人物形象。

2.民族文化創(chuàng)造自覺性的缺少

一些少數(shù)民族作家很小的時候就開始接受漢族文化，長大后還到漢族地區(qū)接受高等教育，所以他們對本民族的歷史文化的了解還限于淺表層次，缺乏對民族文化的系統(tǒng)深入的體認理解，不具備深厚扎實的民族文化功底。在文學創(chuàng)作中，他們獵奇式的表現(xiàn)本民族風俗習慣，浮光掠影地追求所謂的民族特色，因為沒有汲取到本民族文化土壤的豐富養(yǎng)分，作品往往流于膚淺，缺乏對生活本質(zhì)的精準把握能力、缺乏震撼人心的思想深度。

3.民族性和時代性結(jié)合不夠密切

身處急遽發(fā)展的當代社會，很多少數(shù)民族作家有不適應感，反映在作品中則是對時代把握出現(xiàn)偏差，過于流連于本民族的輝煌過去，使作品過多地體現(xiàn)民族歷史文化，而忽略對現(xiàn)下狀況的關(guān)注與思考。在經(jīng)濟科技高速發(fā)展的今天，面臨各種物質(zhì)文化與精神文化的沖擊，如何深入地把握本民族所經(jīng)歷的各種變革，將民族性與時代性密切結(jié)合以求開拓民族文化生生不息的發(fā)展道路，是少數(shù)民族文學創(chuàng)作面臨的嚴峻挑戰(zhàn)。

4.少數(shù)民族作家自身的素質(zhì)有待提高

由于少數(shù)民族地區(qū)相對閉塞落后，很多少數(shù)民族作家沒有機會接受高等教育，不具備較高的文化素質(zhì)。所以在進行文學創(chuàng)作時，往往缺少高層次的思考，其作品在思想深度上還有待提煉。同時，大多數(shù)少數(shù)民族作家缺少走出國門、感受世界的機會，他們對當今世界新的文學思潮和文藝理論的接觸理解是有限的，因而他們的文學視野還需進一步開拓和深化。

少數(shù)民族文學創(chuàng)作的發(fā)展前景

每一種文化在前進過程中都會經(jīng)歷陣痛，但陣痛過后伴隨著的可能是成長和發(fā)展。盡管少數(shù)民族文學在創(chuàng)作中存在著諸多不足，但在時代洪流、文化思潮和文藝理論的不斷洗禮，少數(shù)民族文學正一步一個腳印地堅實走來，在中國文學界也占有越來越重要的位置。而少數(shù)民族文學創(chuàng)作未來發(fā)展如何？抑或如何發(fā)展？

第一，不斷加深的民族認同感是少數(shù)民族文學發(fā)展的深厚基礎(chǔ)與原動力。以世界文學中拉美文學及非洲文學的發(fā)展經(jīng)驗為例，該地文學雖然與我國少數(shù)民族文學不屬于同一范疇，但卻有很多相似相通、可加借鑒的地方。在題材上，兩者同樣具有強烈的民族特色以及鮮明的地域特點;在文學群落中，都處于邊緣化狀態(tài)。但拉美文學及非洲文學卻在當代世界文壇取得舉世矚目的成就，一個重要的原因就是民族意識的覺醒。20世紀30年代由塞內(nèi)加爾詩人桑戈爾等人發(fā)起的“黑人性”運動， 在強烈的民族認同感、自豪感與責任感的驅(qū)使下，非洲文學得到了振興發(fā)展。

再看我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作近年來的發(fā)展歷程。我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作也是經(jīng)歷了由封閉到開放，由單一到多元化的過程，其中少數(shù)民族作家的民族意識和認同感也是越來越強，并且能夠以包容的態(tài)度對本民族文化進行不斷的審視與反思。這也是少數(shù)民族文學在全球化語境中取得進一步發(fā)展的根基。

第二，優(yōu)秀創(chuàng)作人才的出現(xiàn)與國家政策的鼓勵與支持是少數(shù)民族文學發(fā)展的推動力。近年我國涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的少數(shù)民族創(chuàng)作人才，他們在新的社會環(huán)境下成長，對文化與科技的接受水平較高，更容易在外來文化沖擊中，堅守自己的民族特性，也更具有批判思想與世界意識。這為少數(shù)民族文學創(chuàng)作提供了更為開闊的視角與理性的思維。而且近年國家對少數(shù)民族文學的發(fā)展也越來越重視，每年都會召開少數(shù)民族文學會議。中國作家協(xié)會計劃每年扶持少數(shù)民族文學作品100部，按不同地區(qū)、不同民族語言、不同文學門類確定扶持項目;魯迅文學院也通過和少數(shù)民族地區(qū)及少數(shù)民族集中地區(qū)合作，聯(lián)合舉辦少數(shù)民族作家培訓班，支持少數(shù)民族作家的成長。各個少數(shù)民族地區(qū)也紛紛通過各種辦法與措施促進本民族文學事業(yè)的發(fā)展。內(nèi)蒙古作協(xié)提出“草原文化”概念倡興民族文學;寧夏作協(xié)通過舉辦回族作家筆會、刊發(fā)回族作家專號等形式，大力扶持回族文學;延邊作協(xié)通過各種途徑集資設(shè)立文學獎項，促進朝鮮族文學的發(fā)展。

第三，多元化的文化交流碰撞為少數(shù)民族文學發(fā)展提供了創(chuàng)新血液與發(fā)展土壤。我國少數(shù)民族作家現(xiàn)代意識與民族意識的不斷覺醒與超越，他們對本民族歷史文化內(nèi)涵的思考不斷深化，在吸收外來文化的過程中，他們的思想得到不斷的解放，對題材的選擇也更加豐富多樣。特別是對現(xiàn)實主義題材與生態(tài)文明題材的把握，為少數(shù)民族文學發(fā)展提供一定路向。當代社會發(fā)展日新月異，“現(xiàn)代性”是人類無法避免的普遍遭遇。少數(shù)民族即使地處偏域，也無法避免現(xiàn)代文明帶來的各種浸入，少數(shù)民族作家應該清醒地意識到這一點。這就意味他們必須掙脫原有禁錮，走出對民族性無休止的展示，沉潛到本真生活的深處，關(guān)注本民族文化在社會進程中的改善與重建。而在工業(yè)文明的強勁影響下，我國生態(tài)環(huán)境受到愈加嚴重的破壞與挑戰(zhàn)。如何做好生態(tài)文明建設(shè)已經(jīng)成為文學創(chuàng)作中的積極關(guān)注點。少數(shù)民族受地域的影響，與自然生態(tài)有著獨特的關(guān)系。這對于少數(shù)民族作家來說，將生態(tài)文明建設(shè)作為創(chuàng)作題材將有著與生俱來的優(yōu)勢。

最后，現(xiàn)代化創(chuàng)作環(huán)境與傳媒手段也為少數(shù)民族文學的發(fā)展打開更為暢通的渠道。相對主流文學而言，未來我國少數(shù)民族文學仍將處于邊緣化地位。但無論是與世界其他少數(shù)民族文學的橫向比較，還是對其縱向發(fā)展階段與特點進行梳理，都足以發(fā)現(xiàn)我國少數(shù)民族文學創(chuàng)作已經(jīng)取得了前所未有的成果。隨著當前網(wǎng)絡技術(shù)的不斷推廣、博客微信等現(xiàn)代傳媒的普遍應用，少數(shù)民族文學創(chuàng)作在形式上不斷超越傳統(tǒng)媒介，藝術(shù)形式更加豐富多樣。因而，可以自信地預見我國少數(shù)民族文學的發(fā)展前景必將更加輝煌燦爛。

注釋：

①納楊：《當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作的若干獨特優(yōu)勢》，《文學教育》，2012年第10期，第5頁。

②徐其超、呂豪爽：《昭示與啟迪――茅盾文學獎之少數(shù)民族獲獎作家作品論》，《民族文學研究》，2005年第4期，第86頁。

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[4]才旦：《當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作的民族特征》，《青海民族學院學報》2009年第1期。

第5篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

在文學翻譯過程中，不但要正確應用翻譯技法，還要對文化差異有充分的了解，以此確保能夠把文學內(nèi)容進行正確的、全面的翻譯。從文化視角去看，不同國家與民族之間的文化差異相當大，如在風土人情、歷史背景、文化脈絡、民俗習慣等諸多方面都不盡相同。所以，深入研究文學翻譯中的文化差異現(xiàn)象以及處理策略，對提高文學翻譯質(zhì)量具有至關(guān)重要的意義與價值?；诖?，本文擬從文學翻譯與文化差異的聯(lián)系出發(fā)，分析文學翻譯中造成文化差異的成因，探討文學翻譯中文化差異的處理策略。

關(guān)鍵詞：

文學翻譯；文化差異；處理策略；異化與歸化

伴隨著全球政治、經(jīng)濟以及科學技術(shù)的一體化發(fā)展，文化多元化成為必然的發(fā)展趨勢，文化交際在各國的互相往來中發(fā)揮著愈來愈重要的功能與作用。受這種發(fā)展潮流的深刻影響，文化差異也被視為文學翻譯領(lǐng)域中的一個關(guān)鍵性因素。在二十一世紀，文學翻譯已經(jīng)不再被看成簡單的語言符號之間的轉(zhuǎn)換，而是被視為一種跨文化交流行為，即文學翻譯演變成了文化模式轉(zhuǎn)換的重要形式之一。所以，現(xiàn)代人常用跨文化交際、跨文化合作以及文化交融等多種術(shù)語來代替文學翻譯。這就使得如何更為準確到位地處理文學翻譯中存在的文化差異現(xiàn)象，促使翻譯出的文學作品更為完美成為了文學翻譯領(lǐng)域中的重中之重。

一、文學翻譯與文化差異的聯(lián)系

文學翻譯屬于翻譯領(lǐng)域中的一個重要組成部分，是一種獨特的信息傳播形式。文學翻譯就是將特定文化語境下的文學作品精神、風格與內(nèi)容等再現(xiàn)于另外一種文化語境中的完整過程，即實現(xiàn)文化之間的“傳真”或者“移植”。在多元化文化迅速發(fā)展的新時代，文學翻譯不再是簡單的語言藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換，而是一種全新的文化模式之間的轉(zhuǎn)換與交流。從本質(zhì)上講，文化屬于涵蓋范圍廣泛、內(nèi)容體系豐富的系統(tǒng)性概念，甚至囊括了人類社會的方方面面，且因具有顯著的傳承性特點而相對穩(wěn)定。文化作為產(chǎn)生語言的土壤，使得任何語言的誕生與發(fā)展都同文化有著密切的關(guān)系，且文化又成為了語言外在形態(tài)的具體表現(xiàn)。文學翻譯彰顯出的是跨文化之間的語言轉(zhuǎn)換藝術(shù)，即在翻譯不同國家的文學作品時，文學語言與文化之間有著極為緊密的聯(lián)系。文學翻譯屬于語言之間的轉(zhuǎn)移，更是文化之間的相互交流，這是由于文化與文學翻譯之間有著息息相關(guān)的互動關(guān)系。簡而言之，文化的需求與特質(zhì)影響著文學翻譯活動的整個過程，而翻譯活動又反過來深刻影響著不同文化之間的溝通與交流。語言是文化的重要構(gòu)成部分，同時也是文化的主要載體。翻譯主要是通過語言形式開展的，因而不同文化之間的差異、交流與相互影響也必然會在語言方面得到表現(xiàn)。文學翻譯作為翻譯的一個重要分支，其有著別具一格的特性。文學，既是文化不可分隔的一部分，也是一種文字藝術(shù)，而在文學領(lǐng)域中又有著深厚的文化沉淀與積累。因此，從某種層面上講，文學翻譯就是不同語言之間的轉(zhuǎn)換活動，是藝術(shù)的再創(chuàng)造活動，更是一項重要的跨文化交流活動。語言作為一種有生命的文化形式，在將一種語言翻譯成另外一種語言的過程中，必須予以有條件的“移植”，而非機械的“挪動”。所以，文化差異就成為文學翻譯過程中不得不加以考慮的語言背景，否則便會成為毫無生命的“文字符號搬動”。換而言之，文學翻譯不是機械的物理性搬動，而是靈活的文化與思維移植。因此，在進行文學翻譯過程中不但要處理語言之間的矛盾，還要兼顧文化的差異性，而對文化差異問題的處理是否到位，則直接關(guān)系著文學翻譯的整體成效。這就要求翻譯者一方面要盡可能的傳達出原文的文化特色與民族形象，另一方面則要認真考慮目的語讀者在不同文化背景下能否接受，以此實現(xiàn)文學翻譯為文化之間溝通與交流的服務目的。從中可以看出，文學翻譯與文化差異有著相輔相成的關(guān)系，兩者不可割裂開來，只有處理好文化差異問題，才能更好的進行文學翻譯。

二、文學翻譯中造成文化差異的成因分析

1.地域因素。由于所處地理位置與生存環(huán)境不同，使得不同國家與民族的地域文化也不盡相同，其差異性主要體現(xiàn)在不同國家或民族對同一事物或現(xiàn)象采用不同的語言形式進行表達這一方面。比如，因地域因素造成中英文化的差異，其中在方位與相應物方面表現(xiàn)的尤為突出。在中國，常常將“南”放置在各個朝向的前面，但英文中卻常把“北”(north)放在前面；從中國古詩詞中可以看出，中華民族比較偏愛東風，如藍茂的詩句“東風破早梅，向暖一支開”，但由于英國屬于北溫帶海洋性氣候，因而英國人尤其鐘愛西風。另外，因地域因素造成的文化差異還體現(xiàn)在一系列習慣用語方面，如我國自古以來以農(nóng)業(yè)為主，因而諸多習慣用語常常與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動緊密相關(guān)，如“粒粒皆辛苦”、“汗牛充棟”、“揮金如土”等，且直接描述農(nóng)民勞動與生活的文學作品也相當多。這些作品與詞匯所蘊含的獨特地域文化特質(zhì)，在我國讀者看來十分自然，但如果將其簡單直接的翻譯成英文，并不加任何備注或注釋，則英國讀者就很難正確理解這些作品或詞匯所傳達的含義或意蘊。

2.思維因素。人類的思維模式往往會受到風俗習慣、知識結(jié)構(gòu)以及個體文化等多方面的影響，其能夠折射出使用特定語言的國家或民族在長期的歷史發(fā)展過程中逐漸形成的獨特語言心理狀態(tài)，具有深厚的歷史文化與民族文化淵源。其中，思維模式所產(chǎn)生的文化差異在東方國家與西方國家表現(xiàn)的十分明顯，如東方人的思維更為傾向于模糊性與籠統(tǒng)性，西方人的思維則更傾向于精確性與科學性，在西方數(shù)字常用于實數(shù)，但漢語中所用數(shù)字的虛實經(jīng)常要聯(lián)系上下文進行判斷。例如，如果將《紅樓夢》中的“女大十八變”這句話直接翻譯成英文，雖然譯作數(shù)字忠實于了原文，但卻會讓西方讀者充滿疑惑與不解，這是因為西方人會直接質(zhì)疑人類“十八變”的具體階段或科學依據(jù)。所以，思維因素是造成文學翻譯中文化差異困境的一個重要因素。

3.歷史因素。每一個國家與民族都有著不同的發(fā)展歷史，而任何一個民族語言都承載著該民族歷史背后的文化內(nèi)涵。從一定角度去分析，語言就是歷史文化的記錄或者活化石。民族歷史發(fā)展的差異性造成了民族語言之間的差異，而這些差異性表現(xiàn)在文學作品中，就會出現(xiàn)不同的表達形式。所以，在文學翻譯過程中，考慮不同文化在不同歷史發(fā)展中形成的不同情感表達方式、思維方式等民族習慣十分必要。諸如，我國文學作品中的許多典故都來源于《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等古典名著中，而西方文學作品中的典故則多來源于莎士比亞的戲劇與英美文學中一些著名的作品等。同時，因為歷史因素使得一些國家或者民族的地名、人名或者特定事件等有著比較獨特的含義，如英文中的“一敗涂地(meetone'swaterloo)”，如果翻譯者或者閱讀者不了解詞匯“waterloo”的含義與典故來源，就很難正確理解這句話的真正含義。

4.宗教因素。宗教文化是構(gòu)成人類文化的一個重要部分，其主要是指由民族的宗教意識、信仰等所形成的獨特文化。中國的宗教主要包括儒、道、佛這三種，其對中華民族文化有著深遠的影響。在中國傳統(tǒng)文化中，有佛教信奉的“如來”、道教信奉的“三清”、儒學信奉的“孔子”、神話信奉的“神仙”等。同時，華夏兒女信仰女媧補天、開天辟地，而西方人多信奉基督教，即認為世界是由上帝創(chuàng)造的，世間的所有安排也都是上帝的旨意?；浇涛幕呀?jīng)滲透到了西方社會經(jīng)濟、文化習俗、思想觀念等各個方面，英語中有諸多涉及到宗教活動的詞匯，也都具有特定的宗教意義。在宗教文化的長期影響下，一些詞語的含義已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，尤其是隨著詞語運用環(huán)境的不同，其具體含義也出現(xiàn)了很多改變，如“放下屠刀，立地成佛”、“臨時抱佛腳”等習語，如果將其進行簡單、直接的翻譯，則很難達到傳文達意的效果，甚至會造成元文本信息的丟失或誤解等。所以，在進行文學翻譯過程中，綜合考慮宗教因素對提高翻譯質(zhì)量具有不可替代的意義與價值。

三、文學翻譯中文化差異的處理策略

1.堅持動態(tài)平衡原則。要樹立源語與目的語相互轉(zhuǎn)換的標準，最大程度減少差異，就必須堅持文學翻譯的動態(tài)平衡原則，即功能對等理論。翻譯動態(tài)平衡理論是由尤金.A.奈達提出，其指出翻譯就是用最對等、自然與恰當?shù)恼Z言，從語義再到文體將源語信息進行再現(xiàn)的過程。翻譯中的動態(tài)平衡原則主要包括詞匯對等、句法對等、篇章對等與文體對等這四個方面，且主張意義翻譯高于形式翻譯。具體而言，文學翻譯者要想從文化差異視角實現(xiàn)動態(tài)平衡原則，則需要從三方面著手：一是努力創(chuàng)作出即符合源語語義又能彰顯源語文化特性的優(yōu)秀譯作。由于世界上不存在完全相同的兩種語言與文化，所以文學翻譯者只能最大程度地再現(xiàn)原本文化，而不能完全將原本文化進行再現(xiàn)；二是當意義與文化無法同時兼顧時，則要求翻譯者適當舍棄形式方面的對等，即通過在目的語中改變源語的形式實現(xiàn)再現(xiàn)源語文學作品語義與文化的根本目的；三是如果改變形式仍無法充分表達出源語的語義與文化，則可以運用“重新創(chuàng)造”的翻譯技法來處理文化差異問題，進而使得源語與目的語意義方面的對等。其中，“重新創(chuàng)造”主要是指將源語的內(nèi)部深層結(jié)構(gòu)逐步轉(zhuǎn)換為目的語的外部表層結(jié)構(gòu)，簡而言之就是用目的語中的詞匯對源語文本中的文化內(nèi)涵進行闡述與說明。

2.正確分析文學體裁。在文學翻譯過程中會遇到各種各樣的文學體裁語內(nèi)容，對此翻譯者必須首先明確所翻譯文本的文學體裁類別，并能夠區(qū)分各種文學體裁的主要特點，然后在翻譯過程中依據(jù)不同的文學體裁采用不同的文學翻譯技巧。比如，在英語文學體裁通常包括小說、散文、詩歌與科技應用文這幾種，其中對小說、散文與詩歌而言，由于這一系列英語文學作品所蘊含的文化元素較多，都屬于作者的獨立創(chuàng)作作品，所表現(xiàn)出的文學性與藝術(shù)性較為突出。翻譯這一系列英語文學作品時，則必須要對其文化氛圍、文化背景等有全面深入的了解，這是理解文章與確保翻譯質(zhì)量的必然需求。而對于英語科技應用文類的作品翻譯，由于其涉及到的文化因素比較少、科技性較強，因而需要處理的文化差異問題相對較少，但必須對文中的專用術(shù)語與科技詞匯進行準確翻譯。由此可以看出，只有正確分析翻譯作品的文學體裁，才能更有針對性的進行文學翻譯，也才能提高文學作品的翻譯質(zhì)量。

3.科學應用異化與歸化策略。近年來，隨著文化翻譯或交際翻譯的盛行，為更好處理文化翻譯或交際翻譯中語言之間的文化差異問題，逐漸誕生了異化與歸化這兩種翻譯理論，為解決文化翻譯中的文化差異現(xiàn)象開辟出了一條全新的道路。異化主要是以源語文化作為歸宿的翻譯理論，即翻譯作品的風格與形式應該完全“移植”源語的特色，對于目的語讀者的文化意象則很少予以關(guān)注，只需要讓目的語讀者直接接受與理解源語文化即可；歸化翻譯理論與異化翻譯理論恰好相反，其是以目的語文化作為歸宿的一種翻譯理論，即要求在翻譯文學作品時，要盡可能的排除語言與文化之間的障礙，讓目的語讀者認可與接受譯作。雖然異化與歸化理論截然相反，但其并不相互矛盾，而是可以被翻譯者同時使用，即通過對翻譯因素的對比與分析，科學合理選用異化或歸化翻譯策略，這樣反而能夠達到更好的翻譯效果。

四、結(jié)語

總而言之，文學翻譯是語言形式之間的轉(zhuǎn)換，也是一種跨文化溝通行為。文化屬于一個涵蓋范圍十分廣泛的復合型概念，因各國文化存著者多方面的差異，使得文學翻譯過程中處理文化差異問題的策略優(yōu)劣，直接關(guān)系到文學的翻譯質(zhì)量與翻譯效果。新時代的社會文化不但發(fā)展速度快，而且發(fā)展方向也更為多元，因而必須從多個角度處理文化差異所面臨的困境，進而創(chuàng)作出更為經(jīng)典的文學翻譯作品，以此實現(xiàn)不同國家之間的文化溝通、交流與傳播。

參考文獻：

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第6篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：黑龍江流域;俄羅斯文化;地域文學

中圖分類號：I206.6 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）26-0101-02

黑龍江流域同黃河、長江流域等區(qū)域相似，皆是孕育華夏文明的重要搖籃。生活在黑龍江流域的各族人民，用他們的強健體魄和聰明才智，創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)文明和燦爛的精神文明。值得注意的是，黑龍江流域文化是開放的、兼收并蓄的。近代以來的黑龍江流域較多地接受了外來文化，這些外來文化對現(xiàn)代黑龍江流域文學的萌生和發(fā)展產(chǎn)生了非常重要的影響。

由于地緣的原因，現(xiàn)代黑龍江流域文學中的外來文化因素主要來自日本和俄國。日俄兩國都對黑龍江流域進行過殖民侵略，兩國在1907年簽訂了《日俄協(xié)約》和《日俄密約》，劃定了兩國在黑龍江流域的勢力范圍。不過，日本文化的影響是比較外在化的，“九一八”后，日本人在黑龍江流域的學校中強制推行日語教育，妄圖奴化黑龍江流域人民，使黑龍江流域成為日本永久的殖民地。這種奴化政策勢必激起當?shù)厝嗜酥臼康姆磽簦瑫r日本人燒殺搶掠的侵略者性質(zhì)也遮蔽了日本文化的傳入。而且，日本自古以來就受到中國傳統(tǒng)的儒釋道文化的影響，文化品質(zhì)與中國文化具有相近的一面，難以與黑龍江地域文化形成異質(zhì)交流。相比之下，俄羅斯文化更具有異域風格，對近代以來的黑龍江流域文化的影響也更為深遠。

清朝末年，沙俄不斷地對黑龍江流域進行侵略擴張，清王朝與之簽訂了多個喪權(quán)辱國的條約，這使俄國在黑龍江流域擁有廣泛的涉外法權(quán)，他們可以在這里建軍港、修鐵路、開學校、蓋教堂，在日俄大戰(zhàn)、第一次世界大戰(zhàn)、十月革命等戰(zhàn)亂之后，大量俄羅斯僑民涌入黑龍江流域，并在這里居留了相當長的時期。第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)之后，百萬蘇聯(lián)進入黑龍江流域，對當?shù)亟?jīng)濟和文化產(chǎn)生了廣泛的影響?！岸砘焙圹E遍布城市街道、建筑風格、人民的語言詞匯、生活方式、家庭裝飾、家具餐具、餐飲習慣等方方面面。這些物質(zhì)的、外在的文化因素必然對黑龍江流域人民的內(nèi)在性格、審美情趣產(chǎn)生非常重要的影響。具體到文學表現(xiàn)上，黑龍江流域作家由于在生活中經(jīng)常接觸俄國文化因素和俄國人，所以作品中經(jīng)常會出現(xiàn)俄國人形象。例如蕭軍的小說《第三代》里出現(xiàn)了與中國人結(jié)婚的俄國婦女形象，《下等人》中的小酒館主人就是高加索人;蕭紅的《索菲亞的愁苦》描寫了有教養(yǎng)的舊俄國貴族流亡生涯的悲苦;舒群的《沒有祖國的孩子》中的中國兒童，與蘇聯(lián)女教師和蘇聯(lián)兒童共同度過童年生活。這些作家的描寫基本反映了俄國人的民族性格：蕭軍筆下的俄國人豪放爽朗;蕭紅筆下的俄國人有一種濃重的俄羅斯式的憂郁;舒群筆下的蘇聯(lián)教師和兒童正直、誠懇。俄羅斯人的這些特點無疑影響了黑龍江流域人民的性格，尤其是俄羅斯人中的一部分以通婚的方式進入了黑龍江流域人民的現(xiàn)實生活中，他們的熱情好客、喜歡喝酒、及時行樂都構(gòu)成了現(xiàn)代黑龍江流域文化的有機組成部分。

俄羅斯文化深厚、博大的精神世界對現(xiàn)代黑龍江流域文學的影響更為深遠。很多黑龍江流域作家自覺地學習俄蘇文學。例如山丁的《綠色的谷》在創(chuàng)作方法上對《死魂靈》和《靜靜的頓河》的借鑒;金人、塞克等人翻譯了大量的俄蘇文學作品;一起翻譯了多部蘇聯(lián)電影等等。這些都說明了黑龍江流域作家的精神取向，這一方面與自然環(huán)境的相似造成的精神氣質(zhì)的相似性密不可分，另一方面與俄蘇文學在中國的興盛也有很大的關(guān)系。而俄蘇文學在中國的興衰則與中俄之間20世紀的政治文化交流有著密切的關(guān)系。在20世紀上半葉，比較清楚的“有兩個層面，一是尋求革命的社會政治理想，二是尋求為人生的文學藝術(shù)。為人生的文學，最終也以服務社會政治理想為旨歸。因此，在這里離開政治層面難以看清文化層面，忽視普遍而強烈的功利考量，就無法解釋文化交流中的許多現(xiàn)象。這壓倒一切的救亡圖存的訴求，是世紀初中國獨特歷史環(huán)境決定了的，它不能不對跨民族交際的走向產(chǎn)生廣泛的影響”[1]。在現(xiàn)代黑龍江流域，“救亡圖存的訴求”更為強烈，因此也決定了現(xiàn)代的黑龍江流域作家從俄蘇文學中汲取養(yǎng)料時的選擇。在文學的民族接受中，接受者民族的主觀因素發(fā)揮著極其重大的作用。闡釋學派根據(jù)榮格文化心理積淀理論所提出的閱讀者主觀意識的“前結(jié)構(gòu)”問題，對于作為接受者的整個民族來說，也大體上是適用的。一個接受者，無論是個人或者一個民族，都必有其先在的文化習慣，概念系統(tǒng)和對事物的判斷與假定，這些都構(gòu)成他在接受新知識時的主觀上的前提，當他在接受外來影響時，總是盡力地把自己接觸到的東西納入自己的“前結(jié)構(gòu)”中，以滿足自己心理上的期待或求知的需要[2]。在這種“前結(jié)構(gòu)”的規(guī)約下，現(xiàn)代的黑龍江流域文學把舊俄的古典寫實主義和蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義引為同調(diào)，復雜多元的俄國文化在救亡圖存的目標指引下不知不覺地簡化了，表現(xiàn)在文學作品的譯介上，就出現(xiàn)了高爾基、托爾斯泰等大家的作品曾活躍一時，而陀思妥耶夫斯基等人的作品影響較小的現(xiàn)象[3]。這反映出黑龍江流域文學對俄羅斯文化的吸收具有明顯的傾向性。從俄蘇方面來看，早自1920年起，蘇聯(lián)的文化專制便逐漸扭曲了俄羅斯文學乃至文化的面貌。外人所見，只是“有用”和“允許”的一面。這種文化政策，后來又同中國官方的意識形態(tài)取向相契合。黑龍江流域作為最早解放的地區(qū)，抗戰(zhàn)勝利以后，蘇聯(lián)文藝作品和文藝理論就成為文壇的主流。到1950年初，基于當時的歷史背景和諸多政治因素，由蘇聯(lián)移植過來的社會主義現(xiàn)實主義被提到前所未有的高度，且在第二次文代會將“社會主義的現(xiàn)實主義”確定為我國文藝創(chuàng)作和批評的最高準則，成為此后相當長的歷史時期我國文藝發(fā)展的方向和綱領(lǐng)[4]。這一時期的黑龍江流域文學創(chuàng)作雖然表現(xiàn)出了較為鮮明的個性，但總的說來都是在政治方向的指引下進行的。而從1960至1980年前后，中國因為與蘇聯(lián)交惡，對蘇聯(lián)的政治文化意識形態(tài)完全采取了拒絕的態(tài)度，蘇聯(lián)的形象在中國由高峰一下跌入谷底。及至1980年以后，“中國對俄國經(jīng)歷了重新接受和基本上漠視的轉(zhuǎn)變，而學術(shù)界主要是在做不斷補充過去想象俄羅斯所欠缺的部分（如翻譯白銀時代的文本）、試圖還原更全面的俄羅斯形象，但這個過程被西方文化的大量涌入所淹沒，外加大眾傳媒制造的蘇聯(lián)解體后不斷崩潰的俄國形象又進一步弱化了學界工作的成效”[5]。

然而，值得關(guān)注的是，黑龍江流域文學對俄羅斯文化的接受恰恰是在新時期以后進入了一個自主而又較為全面的階段。阿成對俄蘇文化的關(guān)注、洪峰關(guān)于罪與罰的思索、遲子建憂傷的自然鄉(xiāng)土氣息等等都顯示了俄羅斯文化對黑龍江流域文學的影響。1980年以后，思想文化相對解放，在擺脫了功利目的和政治意識的重壓和局限之后，黑龍江流域文學能夠較為自由地吸納外來文化。在主流文化大量接受西方現(xiàn)代派和拉美魔幻主義的時候，黑龍江流域文學更多的吸取了俄羅斯文化的營養(yǎng)：陀思妥耶夫斯基的人性深度和心理解析受到了讀者的重視，然后是艾赫瑪托夫、帕斯捷爾納克、阿斯塔菲耶夫、拉斯普京等現(xiàn)當代文學巨匠的偉大作品的傳入。尤其是1990年初，蘇聯(lián)解體后，中俄邊貿(mào)進一步發(fā)展，在全球化政治、經(jīng)濟、文化廣泛溝通的背景下，進入了中俄歷史上文化交流最為頻繁、熱烈的時期。黑龍江流域作為與俄羅斯毗鄰的地區(qū)，以近水樓臺之利，更多地接受了俄風的影響。不可否認，沙俄以及之后的蘇聯(lián)在黑龍江流域的建設(shè)和殖民存在著不同程度的侵略性質(zhì)，不過經(jīng)貿(mào)交流與幾次移民潮在客觀上對黑龍江流域的經(jīng)濟、文化的發(fā)展起到了推動作用，促進了黑龍江流域現(xiàn)代化的進程。研究俄羅斯文化與黑龍江流域文學的關(guān)系，有助于我們了解黑龍江流域文化的歷史源流和豐富內(nèi)涵，從而更好地推進黑龍江流域的社會主義文化建設(shè)。

縱觀現(xiàn)代黑龍江流域文學對俄羅斯文化的接受，可以看出是經(jīng)歷了一個由單一膚淺到復雜全面的過程，在這一過程中，俄羅斯文化給黑龍江流域文學提供了豐富的營養(yǎng)，為黑龍江流域文學注入了強壯的斯拉夫民族的新鮮血液。不過，俄羅斯文化雖然給黑龍江流域文化與文學注入了一股新鮮的血液，但是并沒有改變這塊黑土地的顏色。無論黑龍江流域文化中具有怎樣濃烈的俄羅斯情結(jié)，其文化內(nèi)核依然是原始薩滿教文化與移民群體的儒家文化。這一點可以用基督教文化在黑龍江流域的傳播來證明。俄羅斯民族是一個宗教性很強的民族，可以說，俄羅斯文化的基本命題是宗教，俄羅斯文化的首要特質(zhì)是基督宗教性。沙俄入侵黑龍江流域后，在各地修建了許多教堂，大批傳教士來到這塊土地，傳揚基督福音。逐漸的基督教為黑龍江流域的百姓所熟悉，而且有相當一部分群眾成為教徒，黑龍江流域文學中描寫這種現(xiàn)象的作品也很多，一些作家的創(chuàng)作中也表現(xiàn)出基督教文化意味。不過，這并不能說明基督教文化在黑龍江流域已經(jīng)深入人心。中國人的宗教感歷來都是不強的，缺乏宗教傳統(tǒng)和宗教意識，他們敬佛也好，崇敬基督也罷，大多是為了求平安健康等功利目的，宗教的精髓在于給予而不是索取，這一點很多學者都有論述?；浇淘诤邶埥饔虻膫鞑ヒ彩侨绱耍罅康慕烫煤徒掏讲⑽词够浇涛幕钊氲胶邶埥饔蛉嗣竦木裆钐?，樂天知命、安于現(xiàn)狀仍是大多數(shù)黑龍江流域民眾的生活信條。

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第7篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：地域文化；商業(yè)步行街；景觀設(shè)計

現(xiàn)代意義上的商業(yè)步行街不只是為了滿足商業(yè)需求的目的，它已成為現(xiàn)代城市中一種特有的景觀，甚至是一個城市的標志性建設(shè)和展現(xiàn)文化與歷史的舞臺。在商業(yè)步行街景觀設(shè)計中突出地域文化元素的應用，彰顯景觀作品獨特的內(nèi)在個性，這樣的設(shè)計才會有濃郁的地域特色，也才能使商業(yè)步行街的景觀有機地融入到整個區(qū)域文化之中，成為其不可缺少的一部分。因此，結(jié)合當?shù)氐牡赜蛭幕厣M行商業(yè)步行街的景觀設(shè)計就顯得十分重要和迫切。

1地域文化與商業(yè)步行街景觀設(shè)計的關(guān)系

地域文化是商業(yè)步行街景觀藝術(shù)設(shè)計的重要創(chuàng)作源泉之一。地域文化在景觀藝術(shù)設(shè)計中所體現(xiàn)出來的風格可以充分地表現(xiàn)歷史文脈，再現(xiàn)地方文化、風土人情和民俗習慣?，F(xiàn)代景觀設(shè)計不再是單純地以美化人類環(huán)境為目的，而是融合了藝術(shù)、技術(shù)、自然科學和人文科學的復雜統(tǒng)一體。景觀的創(chuàng)作體現(xiàn)了一個地域的思想意識、倫理道德、審美情趣與生活習慣等。設(shè)計師只有在深入研究地域文化的基礎(chǔ)上，通過理解、消化應用到自己的設(shè)計創(chuàng)作中，并結(jié)合一定的科技手段，才能將景觀創(chuàng)作表現(xiàn)得更有生機和活力。對于商業(yè)步行街景觀藝術(shù)設(shè)計而言，地域文化并不單單指向場景和物體本身，其本質(zhì)指向主要是物體背后的東西，即景物固有的內(nèi)涵、傳遞的信息和所帶來的意義。文化是人類遠古經(jīng)由歷史歲月流淌過來的，對個人和社會起著巨大的作用。通過景物再現(xiàn)當時的歷史情形，便于我們?nèi)パ芯磕嵌螝v史，這就是它所帶來的文化意義。景觀是文化的物體和載體，文化是景觀進化和演變的內(nèi)涵。

2融入地域文化的西安大唐不夜城商業(yè)步行街景觀設(shè)計分析

西安大唐不夜城于2006年開建，總投資達50億元人民幣，歷時3年，2009年9月28日對外開放。它北起大雁塔南廣場，南至唐城墻遺址公園，東起慈恩東路，西至慈恩西路，建成了一條南北長1500m、東西寬480m，目前亞洲最大、街景最長的商業(yè)步行街。在總體空間形態(tài)上，利用城市道路、廣場、內(nèi)部車系統(tǒng)和步行系統(tǒng)等外部空間，有機地將不同商業(yè)形態(tài)聯(lián)系起來，形成具有唐文化、休閑文化、園林文化的空間形態(tài)和城市景觀。其精致的設(shè)計、濃郁的唐代建筑風貌、優(yōu)美典雅的水系綠景、宏偉的雕塑景觀，華麗的夜景，都足以堪稱西安的一張世界名片。商業(yè)步行街景觀設(shè)計要素主要包括道路設(shè)施、綠植設(shè)施、水景設(shè)施、景觀小品設(shè)施、照明設(shè)施等，大唐不夜城景觀設(shè)計將這幾方面同歷史文化氛圍有機地結(jié)合起來，組成了一個統(tǒng)一的整體，融入大唐不夜城的景觀之中。

2.1入口空間

入口空間是商業(yè)步行街的重要組成部分，它與道路、街區(qū)等一起組成城市的空間體系，對塑造城市景觀起著重要的作用。大唐不夜城商業(yè)步行街的北入口，運用明顯的時代特征，來反映場所的特有性質(zhì)，即濃郁的唐韻氛圍。高低起伏的月牙形地形和水波紋的地面鋪裝，如同巨浪般向前涌動，象征大唐文化傳承如滔滔江水奔騰不息，讓人進入起點就預示著一個好的開局。

2.2綠植與水景

在植物的選材上，根據(jù)西安的氣候和土壤條件，結(jié)合四季季相更替和色彩搭配等造景的需要，合理選擇各類植物，強調(diào)生態(tài)性與觀賞性，并根據(jù)景區(qū)不同的功能，將植物分為自然式疏林草地、行道樹和觀賞花灌木等多種類型，在生態(tài)化的基礎(chǔ)上，通過景觀元素的組合，達到生態(tài)化、景觀化和實用化的三位一體。行道樹選擇的是國槐；常綠喬木選擇冬青、側(cè)柏等；地被植物選擇鋪地柏、蔥蘭等；藤木和草本植物選擇紫藤、迎春、麥冬等。沿步行街景觀大道一路南下，沿途小噴泉嘩嘩淌著流水，一首首唐詩刻在石頭上，石頭溶于雕塑里，雕塑坐落于噴泉流水中，水流又依偎在燈火輝煌的夜色下，其景煞是和諧迷人。開元廣場的噴泉設(shè)計別具一格，采用旱噴泉設(shè)計，有28個噴口，面積約1000m2，分4排排列。這組噴泉裝有噴射冷霧系統(tǒng)，與噴泉一起形成水霧效果，使美麗的大唐不夜城在夜晚更加炫麗誘人。

2.3主題群雕塑

大唐不夜城的景觀步行街上排列著9組主題群雕塑，展現(xiàn)了大唐帝國在政治、宗教、文學、藝術(shù)等領(lǐng)域的至尊地位并彰顯大國氣象。貞觀紀念碑是大唐不夜城的地標性雕塑，由李世民騎馬像及周圍的附屬雕塑組成。其創(chuàng)作既采用了大唐時期的雕塑元素，又融合了西方紀念碑的雕塑手法。碑體由暖黃色花崗巖雕琢而成，李世民及其坐騎由青銅鑄成，色差對比明顯，歷史厚重感強烈，整組雕塑以精湛的藝術(shù)手法和恢弘的氣勢反映了大唐帝國的繁榮盛況和李世民的文治武功。開元盛世群雕再現(xiàn)了玄宗李隆基統(tǒng)治前期所出現(xiàn)的盛世之景。還有體現(xiàn)盛唐時代文化璀璨的、處于巔峰領(lǐng)域的詩人、文學家、書法家、畫家、醫(yī)藥家、天文學家等的雕塑，以及體現(xiàn)大唐盛世崇尚宗教的玄奘廣場等等。每一組群雕都凸顯一個主題或一個典故，雕塑群相對獨立，又有機結(jié)合，雄偉壯觀，栩栩如生，氣勢恢宏，令人驚嘆，令人駐足。

2.4照明設(shè)計

大唐不夜城的燈光設(shè)計構(gòu)思源于唐三彩。唐三彩是一種彩陶工藝，以造型生動逼真、色彩艷麗而著稱，且多以黃、褐、綠三色為主。夜晚的大唐不夜城是一片燈光與色彩交織的海洋。街道兩旁霓虹流轉(zhuǎn)，立體式的燈柱散發(fā)出迷人、柔和的光芒。燈光璀璨，音樂、光電、流水、噴泉交相呼應。步行街上兩排高高的街燈華麗復古，燈桿頂部帶有燈光和花紋的扇形標牌向三面分開，呈現(xiàn)出飽滿又不張揚的弧度，造型匠心獨具。開元廣場上設(shè)立了8根LED燈蟠龍柱，東西兩側(cè)各有4柱，與8數(shù)相合，意為四面八方、四通八達。當LED燈柱在夜色中點亮，8根蟠龍柱上面的屏幕幻化出艷麗多彩的光芒，它將華夏文明五千年的文化與現(xiàn)代先進科技手段相融合，傳承中華民族的驚魂，它是西安特有的城市地標。

2.5地面鋪裝

大唐不夜城地面鋪裝以簡潔洗練為原則。步行街林蔭大道的鋪裝以深灰色的仿古透水磚為主，貞觀廣場以不同色彩的花崗石拼貼鋪裝來象征貞觀盛世的繁榮，開元廣場以中國白麻和芝麻灰構(gòu)成廣場鋪裝的基調(diào)材質(zhì)，中間鑲鋪彩色光纖玻璃使原本莊重的廣場氣氛活躍起來。步行街外側(cè)的觀光瀏覽車道以硬質(zhì)石材方磚鋪地，來減緩機動車行駛速度，質(zhì)感上、色彩上與步行街區(qū)域協(xié)調(diào)一致，增強了整個步行區(qū)域的空間效果。大唐不夜城商業(yè)步行街在設(shè)計過程中結(jié)合“挖掘歷史文化———形成設(shè)計元素———融入景觀創(chuàng)作”的景觀設(shè)計手法，將地域文化與景觀設(shè)計很好地融合在一起，實現(xiàn)了文化、景觀與商業(yè)的完美結(jié)合，成為西安亮麗的風景線。

3結(jié)語

在商業(yè)步行街景觀設(shè)計中我們要從文化的角度進行思考，挖掘更深層次的地域文化內(nèi)涵，把與文化、歷史、習俗等相關(guān)的元素融匯到景觀形象之中，從而賦予景觀深層次的文化含義，避免商業(yè)步行街景觀設(shè)計出現(xiàn)概念化、雷同化和表面化等問題，在提升商業(yè)步行街文化價值的同時，也為商貿(mào)空間帶來巨大的品牌效益，力求實現(xiàn)文化、景觀與商業(yè)的完美結(jié)合。

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[2]李真.地域文化在景觀設(shè)計中的應用[J].藝術(shù)科技,2015（3）

第8篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

在已有的研究基礎(chǔ)上，結(jié)合當代文學自身的特點及發(fā)展現(xiàn)狀，筆者認為應加強當代文學教學中的地域文學內(nèi)容，以地域文學為平臺充分發(fā)揮當代文學的現(xiàn)實性、時代性特征，并以此充分調(diào)動學生的興趣，提高學生的審美能力、人文素養(yǎng)。選擇地域文學作為當代文學教學改革的突破口，首先是充分尊重并體現(xiàn)了當代文學的近年來的地域化發(fā)展趨勢，凸顯了當代文學的“當代性”特征。事實上，中國新文學自誕生之日起就與地方色彩、地域文學結(jié)下了不解之緣，嚴家炎曾這樣總結(jié):“對于20世紀中國文學來說，區(qū)域文化產(chǎn)生了有時隱蔽，有時顯著然而總體上卻非常深刻的影響，不僅影響了作家的性格氣質(zhì)、審美情趣、藝術(shù)思維方式和作品的人生內(nèi)容、藝術(shù)風格、表現(xiàn)手法，而且還孕育出了一些特定的文學流派和作家群體?！?，卿)而自新時期以來，地域經(jīng)驗、地域表達在中國當代文學發(fā)展中所發(fā)揮的作用日漸突出。經(jīng)歷了傷痕文學、反思文學及改革文學等政治理性的余波后，中國文學在世界文學的外來刺激與自身發(fā)展的內(nèi)在要求的雙重刺激下，開始尋找自我經(jīng)驗的獨特存在與個性表達。一部分中國作家們將自己追尋的民族之根、文學之根深植于地域經(jīng)驗、地域文化的沃土之中。李杭育的“葛川江系列”、賈平凹的“商州系列”等都是由自己熟穩(wěn)的地方一隅人手，道盡中國社會的轉(zhuǎn)型之痛，發(fā)展之惑。地域經(jīng)驗、地域文化對于中國當代文學的滋養(yǎng)自上世紀九十年代之后尤為可貴。當經(jīng)濟大潮洶涌襲來時，文學曾經(jīng)的神圣色彩、轟動效應在一夜之間喪失殆盡，此時救中國當代文學于水深火熱之中的，也恰恰是極具地方色彩的文學創(chuàng)作，不僅僅有文學陜軍、文學豫軍、文學湘軍等的異軍突起，向文壇奉獻了諸如《白鹿原》、《日光流年》等一系列重量級作品，同時余華、蘇童、莫言等作家也將此前創(chuàng)作中地域氣韻進一步發(fā)展成為了獨特的文學空間。在文學險些失去深度的艱難歲月里，正是對特定文化空間的深刻剖析承擔了文學對于社會、對于人的應有的思考。對于某一特定文化空間的關(guān)注與追問，刺激了作家們形成了自己獨特的創(chuàng)作特征:余華的江南小鎮(zhèn)，蘇童的“楓楊樹村”、“香椿樹街”，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，閻連科的“耙褸山脈”，實的“白鹿原”等都成為了具有標識性意義的文化空間，也正是他們旺盛的創(chuàng)作賦予中國當代文學生機與活力。近年來，由于多種因素的共同促進，地方“軍”的隊伍不斷壯大，文學楚軍、文學桂軍等相繼涌現(xiàn)、漸成規(guī)模，并且地域文學與中國文學、中國文化語境的整體發(fā)展形成了互動，地域文學深刻地影響著中國當代文學的發(fā)展，為中國當代文學向縱深開掘提供了動力，而中國當代文學的種種焦點問題也都在地域文學的發(fā)展中得到了不同側(cè)面、不同層次的豐富展現(xiàn)?？傮w而言，中國當代文學已經(jīng)呈現(xiàn)出并將繼續(xù)保持著地域化的發(fā)展趨勢。

豐富多元的地域文學既充分體現(xiàn)出當代文學的現(xiàn)實性與當代性特征，同時也為當代文學的教學提供了絕佳的平臺。如果想對當代文學有較為透徹的了解，必須在鑒賞與闡釋文本的基礎(chǔ)上進行深入思考，總結(jié)文學發(fā)展規(guī)律，因此除了培養(yǎng)學生的專業(yè)文學理論素養(yǎng)之外，還需使其逐漸具備綜合運用文化、歷史、哲學等多學科知識進行理性思考的能力。當代文學課程多開設(shè)于大學一、二年級，學生各方面知識較為薄弱、尚不具備融會貫通的能力，因此教學過程中，教師往往面臨著普及與提高的兩難抉擇。如果將重點停留在文本的簡單陳述及表層解說，雖然照顧了學生的興趣卻很難實現(xiàn)提高認識、培養(yǎng)素質(zhì)的終極目標;如果將重點提升為深人開掘文本的內(nèi)涵意蘊，學生則很可能會因難以理解而喪失興趣。事實上，尋找普及與提高之間的最佳契合點就是要尋找一個適當?shù)钠脚_，這一平臺應該既能符合學生的情感經(jīng)驗、理解能力又能提供進一步闡釋、提升的空間。地域文學恰恰就具備了這樣的特質(zhì)。以筆者所在的河南地方高校為例，近年來河南文學的蓬勃發(fā)展就為當代文學的課堂實踐提供了難易適中的操作平臺。河南地方高校的學生來源主要是河南本地的學生，尤其是以農(nóng)村學生為主，他們熟悉鄉(xiāng)土生活，也對變動中的中國鄉(xiāng)村文化有著切膚的體驗。河南作家的創(chuàng)作也多集中于對于鄉(xiāng)村、農(nóng)民的描摩，文本中所涉及的場景、人物、情節(jié)等多能與學生的自身經(jīng)驗產(chǎn)生重合。因此，學生可以通過自身經(jīng)驗與文本產(chǎn)生共鳴，在此基礎(chǔ)上，教師可以適當對學生進行啟發(fā)，使學生從感性層面逐漸深人到理性思索，挖掘文本的精神內(nèi)涵及審美特征。比如，在河南作家筆下密集地出現(xiàn)了權(quán)力書寫，作品多表現(xiàn)人們對于權(quán)力的瘋狂追逐及由此而來的人性的變形、扭曲。對于權(quán)力的迷戀、依賴，既源于中原文化長期以來作為正統(tǒng)文化典型積淀而成的集體無意識，也是中原地帶民生多艱的生存環(huán)境所造成的精神創(chuàng)傷。由于權(quán)力書寫所引起的對于人的存在與異化問題的關(guān)注，使得河南作家對于現(xiàn)代性有了新的認知，因此產(chǎn)生了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作的反叛沖動，他們通過保持寫作與現(xiàn)實之間的彈性關(guān)系，建立突入現(xiàn)實的民間立場及呈現(xiàn)現(xiàn)實的陌生化策略等手段，使現(xiàn)實主義回歸本義，恢復了生機。高度發(fā)達的權(quán)力意識，既呈現(xiàn)于文本中，也沉潛于這些有著長期鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的學生的精神深處，并在他們的生活中得到或隱或現(xiàn)的表現(xiàn)。教師的教學可以在特定的文化地理空間里，通過特定區(qū)域的生命體驗，引導學生對權(quán)力及由此而來的復雜人性有所審視，并啟發(fā)他們注意文本所采取的審美策略及藝術(shù)手法，使他們能夠在充分理解文本的基礎(chǔ)上獲得一定的理論訓練，審美訓練，并由此產(chǎn)生一定的自我精神追問。

地域文學除了能夠為當代文學教學提供難易適中，理論與實踐結(jié)合的文本平臺外，還為課程提供了生動鮮活、話語矛盾交鋒的文化生態(tài)場域。所謂文化生態(tài)場域，指的是影響文學發(fā)展的諸多因素所構(gòu)成的有機體，它既包括顯性的文學事件，傳播媒介與生存機制等，也包涵著隱性的話語交鋒。文化生態(tài)場域在一定程度上影響了文學的發(fā)展軌跡，而文學創(chuàng)作、文學發(fā)展也對其有所反映和介人。研究者指出:“現(xiàn)當代文學(尤其是當代文學)不同于古代文學，是一個只有起點而沒有終點的學科，……它與其所在的當代文化生態(tài)場域具有特別密切的關(guān)系。”叩t叨當代文學的這一特性決定了，當代文學的教學實踐除了文本、作家、文流的介紹與理解之外，亦不能缺少對當代文學產(chǎn)生的文化場域的剖析。只有通過兩者充分的結(jié)合、互為補充，才能形成對當代文學的豐富立體的理解，使當代文學課程真正向縱深發(fā)展。文化場域雖具體可感，卻也紛繁復雜，學生對其的把握很容易流于表面，而缺少去偽存真、由具體事件上升為理性思辨的能力。但是如果將眾多的文化事件納人到當代文學課程的講授中，又不免會有喧賓奪主之嫌。因此，可以以學生們較為熟悉的人與事為契機，從地域文學發(fā)展過程中的選擇典型性事件對中國當代文化生態(tài)場進行厘析。仍以文學豫軍為例。文學豫軍中的代表作家劉震云，其創(chuàng)作類型多樣，自以“新寫實主義”的《一地雞毛》打響名號之后，他既創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》這樣的充滿了眩目的敘事技巧，晦澀象征隱喻的實驗性文本，也創(chuàng)作了《我叫劉躍進》、《手機》式的飽含著脈脈溫情，以平實敘事感人的底層寫作，并最終將兩種創(chuàng)作風格完美地融會貫通，寫就了《一句頂一萬句》，以個人的成長注解了中國歷史文化的歷程，對人類寂寞的宿命進行了中國式的表達。劉震云的不斷超越，解決的并非只是作家本人的創(chuàng)作瓶頸問題，而是為建構(gòu)良性中國當代文化生態(tài)提供了一種可能的方向。自上世紀90年代市場經(jīng)濟的快速確立之時，中國文化的局勢就已經(jīng)由精英文化與主流文化的二元對立轉(zhuǎn)向了大眾文化、精英文化、主流文化的多元競爭，并且精英文化迅速式微，大眾文化快速崛起壯大。面臨這一變局，一部分中國的精英知識分子們曾經(jīng)大聲疾呼，可是他們的呼聲卻很快寥落。

更多的精英們開始痛苦地審視自身，改變自己的生存方式、創(chuàng)作理念，試圖去尋找新路。劉震云的成功，說明了精英話語并非與大眾話語、主流話語決然對立，它還是有可能，也有能力對大眾話語的庸俗，對主流話語的刻板有所糾正的。這種將話語對立、沖突轉(zhuǎn)化為話語的匯合、互促，也未嘗不是解決問題的良策。而這種理念不僅滲透于劉震云的創(chuàng)作中，還表現(xiàn)在他的生存方式里。作為與影視結(jié)緣較早的作家，劉震云的名聲大震，一定程度上也依賴于影視作品的熱播、熱映，但劉震云參與的每部影視作品，娛樂性與思想性都得到了較好的結(jié)合。甚至包括劉震云每次出場時的著裝風格，獲得茅盾文學獎時以流行歌曲作為獲獎感言的話語方式，都充分地體現(xiàn)出他對精英文化的變通與改造。關(guān)于當代中國文化話語沖突的問題，是抽象的玄思，將之與學生們熟悉并引以為傲的家鄉(xiāng)文化名人結(jié)合起來之后，可以使抽象的問題感性化，具體化，使學生從感性體驗中逐步完成理性思考，這既提升了學生的興趣與參與意識，也符合文學研究的規(guī)律，即由感性而至理性，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題并歸納問題的規(guī)律。在當代文學的教學內(nèi)容中，強化地域文學，由學生較為熟悉的文本、作家、文流、文化現(xiàn)象入手，可以達到提升學生學習興趣，促進學生積極參與課堂建構(gòu)的目的。但對于地域文學的引人，還要適當方可達到最佳效果。這個適當，一方面是指量要適當，引人地域文學，并非把當代文學史講成某一地的當代文學史，而是要從中國當代文學的整體發(fā)展來看地域文學，以地域文學的具體個例來對當代文學的整體發(fā)展進行闡釋。另一方面是指方法要適當，即在講解地域文學時，仍需不時進行橫向與縱向的比較，從同中有異，異中有同的現(xiàn)象中發(fā)掘共性問題，把對地域文學的微觀個體考察引向?qū)τ谥袊敶膶W宏觀整體的規(guī)律把握，并從地域文學特殊的解決方式中尋找到某種新質(zhì)。因此，在當代文學教學實踐中適度、科學地加人地域文學的內(nèi)容，將有助于突出當代文學現(xiàn)實性、當代性的特征，并且能夠使教學實踐在一個難易適中，理論與實踐結(jié)合的文本平臺上展開，有助于刺激學生的學習興趣，提升他們的參與意識，使他們能夠由感性的文本閱讀逐漸深人至理性的規(guī)律把握，并對當代文學文化生態(tài)場域有一定的了解，達到培養(yǎng)藝術(shù)審美與人文精神綜合素質(zhì)的教學目標。

作者：張翼單位：河南師范大學文學院

第9篇：地域文化與文學的關(guān)系范文

大眾媒介與文化變遷――中國當代媒介文化的散點透視

趙勇著,北京大學出版社,2010

文學生產(chǎn)與其他生產(chǎn)形式一樣,依賴于生產(chǎn)工具和傳播媒介的變革。就中國文學而言,媒介對文學的影響較顯著者有兩次:一是晚清至五四時期大眾印刷媒介(報紙、雜志等)的興起;二是20世紀90年代以來電子媒介的勃興。研究者大多肯定前者,對后者卻持比較復雜的態(tài)度。前者的典型代表是陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》(北京大學出版社,2010)。他認為,晚清時期,報紙和雜志大量出現(xiàn),書籍出版亦步入現(xiàn)代化進程,這些都誘發(fā)了文學新變。以小說為例,由于報刊連載長篇小說,周期長,故事進展緩慢,不能滿足讀者需求,這就需要作家與報刊做出相應調(diào)整:一是,長篇小說各章回自成起訖;二是,短篇小說迅速成長。外在形式的調(diào)整逐步促使中國小說敘事時間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)等發(fā)生轉(zhuǎn)變。大眾印刷媒介的興起,使得讀者可以反復閱讀故事文本,作家很難再將自身想象為“講故事的人”,創(chuàng)作也由“聽―說”模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懽x”模式。小說創(chuàng)作漸脫說書模式窠臼,全知敘事、順序敘事模式趨向衰落,小說語言、情景描寫尤其是故事結(jié)構(gòu)等漸趨復雜。這對讀者獨立思考能力、線性思維模式、精英文化和審美文化等的形成具有重要意義。大眾印刷媒介的興起,還使得作家重新建立起與讀者之間的關(guān)系。小說創(chuàng)作不再是“藏之名山、傳之后世”的事業(yè),而是“朝甫脫稿,夕即排印,十日之內(nèi),遍天下矣”。由此,文學生產(chǎn)開始進入加速期。

及至20世紀90年代,電子媒介在中國勃興,尤其是互聯(lián)網(wǎng)進入中國后,文學創(chuàng)作更是“日新月異”。作品從脫稿到面世,已是頃刻之事。文學創(chuàng)作主體極大泛化,似乎只要能用鍵盤敲字,有幾分文學熱情,人們就可以加入文學創(chuàng)作行列。同時,文學生產(chǎn)也變得更加便捷,網(wǎng)絡寫作不再需要編輯審閱、不再需要版面刊登,作者可以自寫、自編、自發(fā),一切“自助”。文學似乎進入“民主化”時代。然而,對數(shù)字時代的文學,討伐之聲一直不斷。希利斯?米勒甚至發(fā)出文學將走向終結(jié)的預言。那么這一預言是否適用于中國的文學狀況呢?趙勇的新著《大眾媒介與文化變遷――中國當代媒介文化的散點透視》可以說是對該問題的最新回應。

趙勇從文學閱讀的角度,“把印刷媒介生成的紙質(zhì)文本看做‘舊媒介’,而把凡是可以通過屏幕(尤其是電子屏幕,如電視、電腦的顯示器、手機屏幕等)顯示信息的媒介看做新媒介”(149頁)。由此,作者考察了紙質(zhì)媒介、電子媒介兩種不同的媒介形式的運作模式及其對文學的影響。他從文化環(huán)境出發(fā),考察了文學創(chuàng)作和閱讀的新變,批判了技術(shù)進步主義者忽視文學/印刷文化、重視影視/視覺文化的取向。作者認為,與印刷媒介文化相關(guān)的是富有深度的審美文化、有批判維度的知識分子文化。印刷媒介下的文學精雕細刻,富于審美意蘊,具有膜拜價值,造就的讀者是文化批判的公眾。而與新媒介(主要是數(shù)字媒介)相關(guān)的文化,則是淺易媚俗的消費文化、與大眾媒介調(diào)情的知道分子文化。數(shù)字時代的文學,是尋求“短、平、快”的文學,它具有與商業(yè)聯(lián)姻的展示價值,造就的是文化消費的大眾。在書中,我們可以領(lǐng)略文學的寫與讀的諸多變化:從依靠毛筆和鋼筆的筆耕墨種年代,到依靠電腦文字處理技術(shù)的“電子書寫”年代,作家創(chuàng)作越來越便捷。作者認為,電子書寫讓文學創(chuàng)作從構(gòu)思到呈現(xiàn)為外部符號的過程越來越短,表達障礙越來越少,似乎進入海姆所謂的“無障礙寫作年代”;同時,文學閱讀也面臨電子文化如電視、電影、網(wǎng)絡、電子游戲等的極大沖擊,印刷文化大有被視覺文化取代之勢,文學閱讀為讀圖所取代,如此,文學生產(chǎn)、文學研究都將面臨危機。這種變化的深層原因是電子媒介影響下作家、讀者和研究者的精神架構(gòu)和世界觀的變化。

描繪大眾媒介時代文化與文學的變遷軌跡固然重要,探究其變遷原因則更為重要,也困難得多。不管是技術(shù)樂觀主義者還是技術(shù)悲觀主義者,都認為技術(shù)及以技術(shù)為基礎(chǔ)的媒介對文化具有決定性影響。芒福德在其名著《技術(shù)與文明》中談到,歷史上的每次技術(shù)發(fā)明如鐘表、蒸汽機車等對人類的影響,都超出了技術(shù)層面,深入了人的感知結(jié)構(gòu)、人類社會的發(fā)展進程及其文化形態(tài)的方方面面。同樣,以技術(shù)革新為基礎(chǔ)的每次媒介變遷,亦都蘊含著超越自身的意義。對于媒介的意義,學界早已關(guān)注。麥克盧漢在《理解媒介》中提出了“媒介即訊息”的著名觀點,認為每一種新媒介產(chǎn)生都開創(chuàng)了社會生活和社會行為的新方式、媒介是社會發(fā)展的基本動力,也是區(qū)分不同社會形態(tài)的標志。與麥克盧漢相比,波茲曼更加強調(diào)大眾媒介對人類心理和生活方式的影響。波茲曼在《娛樂至死》中將印刷文化與電子文化相對,認為與其相關(guān)的文化形態(tài)分別是“闡釋年代”和“娛樂業(yè)時代”。闡釋年代是印刷機統(tǒng)治美國的年代,那時候閱讀蔚然成風,演講文化深入人心,讀者與聽眾是富于批判精神的公眾;娛樂業(yè)年代,是廣播、電視等媒介統(tǒng)治美國的時代。電視的出現(xiàn)使得印刷文化面目全非,人們沉浸于娛樂海洋,文化生活的極大豐富,在某種程度上使人們失去了選擇的方向和閱讀的耐心,理性與責任被拋之腦后。

與之相應,趙勇也在這樣一個框架中,將20世紀80年代追溯為一個闡釋年代、讀書文化的黃金時代,而將1990年以來的文化認定為消費文化與娛樂文化。作為印刷文化造就的人文知識分子,該書流露出了文化精英面對諸多新文化現(xiàn)象時的疑惑與質(zhì)疑、對“印刷文化”的懷舊或帶有悲彩的守護、對匿名化的意識形態(tài)運作的警惕,以及對文化之犬儒傾向和消費主義的批判。媒介似乎是這一切的元兇。然而,新技術(shù)、新事物的出現(xiàn),雖然有改變文化現(xiàn)狀的潛質(zhì),但是這種潛質(zhì)在特定時間和地點能否成為現(xiàn)實與政治、經(jīng)濟和文化狀況密切相關(guān)。例如,網(wǎng)絡擁有豐富的信息,是一個開放的、絕大多數(shù)人都可以平等參與的平臺,具有民主潛質(zhì),但是這種潛質(zhì)能否達成,取決于不同國家地區(qū)的網(wǎng)絡開放程度。而且每種技術(shù)的影響也都是多方面的,不能一概而論。例如,從網(wǎng)絡特質(zhì)出發(fā),我們會對網(wǎng)絡文學有諸多期許:網(wǎng)絡文學應具有開放性、跨地域性、混雜性和技術(shù)依賴性等特征。開放性,指文學創(chuàng)作幾乎無門檻,一個話題,任何人只要能斷文識字、上網(wǎng)即可參與,實現(xiàn)了最大限度的文化民主;跨地域性,指地處不同區(qū)域甚至國家的人,可同時參與創(chuàng)作,共同完成一部作品;混雜性,指文學形式可以繽紛多樣,不要求文體一致,而且多種媒體形式(如文字、音響和圖像等)可以并存;技術(shù)依賴性,指文學創(chuàng)作不再是簡單的文字堆砌而是利用多種媒體形式、超鏈接和超文本等形成相互指涉的文本空間。然而,現(xiàn)有網(wǎng)絡文學大多是將紙媒文字搬到網(wǎng)絡之上,依然是新瓶裝舊酒,在形式和精神氣質(zhì)上卻并未見出本質(zhì)性的革新。而且,我們也不能忽視媒介尤其是新媒介的積極因素。文學寫作在印刷文化時代,主要是信息的單向傳輸,作家與讀者很難真正互動;而在網(wǎng)絡時代,讀者能夠以更快的速度反饋閱讀信息,從而影響作者的寫作走向。