視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)精選(九篇)

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第1篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

由于出身于藝術(shù)世家，使得梅新武從小就對(duì)創(chuàng)作十分感興趣，尤其是對(duì)寬銀幕電影的熱愛，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，研究生時(shí)期就創(chuàng)作了大幅的人物肖像作品，并被國外的機(jī)構(gòu)收藏。梅新武認(rèn)為，隨著信息的高速發(fā)展，人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)上的信息既興奮又疲憊，只是攝取片段性的東西，缺少邏輯的思考?！兑暣啊废盗械膭?chuàng)作，就是對(duì)此問題的呈現(xiàn)和反思。《視窗》并不是簡(jiǎn)單的像屏幕截屏一樣，單單只是講故事，它要反映的是信息看似繁華其實(shí)空洞的特性。

在梅新武看來創(chuàng)作是在主題中尋找新的元素，再不斷創(chuàng)新，而不是墨守成規(guī)，這是創(chuàng)作中比較有意思的方式。繪畫的魅力就在于其手動(dòng)性，要達(dá)到心手的合一。對(duì)于傳統(tǒng)內(nèi)容，梅新武坦言還在不斷地研究之中。南宋時(shí)期，尤其是馬遠(yuǎn)的畫作是近期比較感興趣的研究點(diǎn)?！兑暣啊返膭?chuàng)作，也從這些文人畫中吸收了一些靈感。藝術(shù)對(duì)于梅新武而言，就是梳理和歸納，繪畫是一種視覺譜系，觀眾看到的不單單是圖像，還要看出背后的道理。藝術(shù)不需要太多的揭示和闡釋，自有不可言狀的美在其中。

IART：在川音成都美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對(duì)你的藝術(shù)之路有什么影響？

梅新武：在美院的學(xué)習(xí)生涯是我人生中最重要，也是最豐富多彩和美好的記憶。因?yàn)檎麄€(gè)四川的人文環(huán)境很特別，大學(xué)學(xué)習(xí)環(huán)境可以很輕松，但平時(shí)的專業(yè)卻不清閑，記得大二開始研習(xí)色彩訓(xùn)練著實(shí)畫了很多，一個(gè)多月下來畫了有半人多高的色稿，當(dāng)時(shí)自己感覺都很自豪。當(dāng)然古典油畫的學(xué)習(xí)也很有意思，有點(diǎn)像化學(xué)課，學(xué)會(huì)怎樣區(qū)分媒介劑和顏料了，沒日沒夜的去圖書館查找相關(guān)資料，還有研究怎么做適合自己喜歡的畫底，現(xiàn)在想起來都很有意思，以至于現(xiàn)在我的很多小幅作品都還是自己做的畫底，這樣平時(shí)創(chuàng)作時(shí)的感覺也會(huì)不一樣。

IART：在藝術(shù)之路的探索中，哪位藝術(shù)家對(duì)你的影響最大？你認(rèn)為在藝術(shù)的道路上還需要進(jìn)行哪些探索？

梅新武：談不上具體哪個(gè)藝術(shù)家對(duì)我有影響，但在技法的學(xué)習(xí)上還是四川的影響會(huì)多一些，因?yàn)楫吘故菑哪沁叜厴I(yè)的，我大學(xué)導(dǎo)師劉虹在我上學(xué)階段給了很多建議，現(xiàn)在都很受用。因?yàn)楝F(xiàn)在藝術(shù)的門類繁多，彼此也都互相影響，但是繪畫畢竟是視覺藝術(shù)，好的藝術(shù)作品的根本在于對(duì)視覺譜系的構(gòu)建和貢獻(xiàn)，是視覺而非故事或者社會(huì)性的動(dòng)作和行為，這個(gè)決定了視覺藝術(shù)的價(jià)值。視覺藝術(shù)肯定是虛構(gòu)的，或者浪漫主義構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)主義，不太可能太過寫實(shí)。

IART：《視窗》系列營(yíng)造了一種亦真亦假的信息事實(shí)，表達(dá)了你對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)信息與媒體迅猛發(fā)展的關(guān)注。為何選擇此種視角？

梅新武：《視窗》系列是關(guān)于公共化圖像的關(guān)注，這也是我這幾年的創(chuàng)作方式，的確也給繪畫帶來了無限的可能性，這種創(chuàng)作方式是在不斷發(fā)現(xiàn)中改變主題，而不是畫出主題。但是繪畫，畢竟是視覺藝術(shù)不是文字的闡釋，也不是某個(gè)哲學(xué)意義上的注腳，道義和倫理并不是藝術(shù)的全部，是否會(huì)妨礙藝術(shù)性的爭(zhēng)論都沒有太多意義，因?yàn)檫@些都是一個(gè)偽命題，有時(shí)候有人會(huì)試圖利用這些問題引導(dǎo)藝術(shù)家，藝術(shù)家應(yīng)該在創(chuàng)作時(shí)盡量回避這些闡釋。

IART：《視窗》系列以藍(lán)綠色為主要色調(diào)，此外，有多幅作品中添加進(jìn)了昆蟲的元素，這些元素在這個(gè)構(gòu)圖上起到了哪些作用？

梅新武：翻閱《昆蟲記》你能讀到這樣的話：“動(dòng)物身體的秘密，遠(yuǎn)比人類的書籍要深遠(yuǎn)，這秘密無論是現(xiàn)在，還是在很久的將來，都不會(huì)改變，或許，它還將永遠(yuǎn)存在下去?！必S富的都市熒光，昆蟲似的色彩和簡(jiǎn)單流暢的線條，決不繁復(fù)的圖像，甚至只是一些走神的表情。這是我對(duì)早期創(chuàng)作的感受，也許是僅僅為了視覺“生效”，畫面便是我思考的方式和情緒的表達(dá)，盡量表現(xiàn)當(dāng)下城市人在信息化中一些走神的表情，昆蟲只是區(qū)別一般正常肖像畫家的符號(hào)元素。《視窗》系列以藍(lán)綠為色調(diào)是我近期的創(chuàng)作喜好，體現(xiàn)了不斷梳理完整的視覺經(jīng)驗(yàn)。

IART：鏡頭畫面的效果，既像是觀眾以主觀視角看到的真實(shí)事件，又像是信息媒體為人們呈現(xiàn)的畫面，是否體現(xiàn)了對(duì)“信息”真實(shí)性的思考？

梅新武：一部機(jī)器可以為我們提供嶄新的時(shí)間概念，而媒介的形式剛剛偏好某些特殊的內(nèi)容，《視窗》系列通過一系列“偽事件”，及蓄意安排用于報(bào)道的事件，如太空?qǐng)?bào)道，暴力沖突，但是這種信息剩下的唯一用處和我們生活也沒真正的關(guān)系，唯一的用處就是它的娛樂功能，只是再現(xiàn)一系列支離破碎的事件，偽語境是喪失活力之后的文化的最后避難所。《視窗》中的圖像一切都是現(xiàn)在過去進(jìn)行時(shí)態(tài)，以現(xiàn)在為中心，卻沒有表達(dá)過去的時(shí)態(tài)，大眾的態(tài)度更是盲目的，所以只有深刻而持久地意識(shí)到信息的結(jié)構(gòu)和效應(yīng)，大眾才能消除對(duì)媒介的神秘感。

IART：除了關(guān)注大眾與媒體傳輸?shù)年P(guān)系，近期還有其他的關(guān)注點(diǎn)嗎？

梅新武：我們正處于赫胥黎描述的世界中，處在一個(gè)信息和行動(dòng)比較嚴(yán)重失衡的時(shí)代，在空前便利的互聯(lián)網(wǎng)傳媒時(shí)代，大眾被媒體傳輸?shù)膯我恍问交噍?，不管是新聞事件，暴力沖突和娛樂事件，我們比任何時(shí)候都信息靈通和智慧，也比任何時(shí)候都膚淺，矯飾和多余。在線是當(dāng)下人們看到的唯一圖像，也是宅時(shí)代的代表，我們也將毀于我們熱愛的東西之中，因?yàn)橐郧拔谊P(guān)注的是人的心理狀態(tài)，通過符號(hào)化的肖像來隱喻當(dāng)下城市中人的生活狀態(tài)。近期可能還是大眾傳媒的延續(xù)，不過都是全民娛樂的后續(xù)效應(yīng)。

IART：今年是否有新的展覽計(jì)劃？請(qǐng)?jiān)敿?xì)談一談。

梅新武：今年和合作的畫廊會(huì)有一些聯(lián)展，不過我今年感興趣的是我們川音成都美術(shù)學(xué)院04級(jí)畢業(yè)的大學(xué)同學(xué)，會(huì)在成都舉辦一次十年聯(lián)展，已經(jīng)計(jì)劃一年多了，上一年還都去了臺(tái)灣做過一次駐地展覽。因?yàn)樗囆g(shù)院校畢業(yè)還在從事職業(yè)藝術(shù)家的人不是很多，我很慶幸我還干著自己喜歡的事。（采訪/編輯：呂燁）

第2篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

黃震的繪畫有著典型的學(xué)院繪畫研習(xí)特征，但我更為感興趣的是其作品敘事――恰如一幕幕觀念戲劇在上演。在觀看的過程中不知不覺地會(huì)以“導(dǎo)演”這一身份置換其畫家的身份。文學(xué)或戲劇性對(duì)于繪畫藝術(shù)的介入，是文藝復(fù)興之前藝術(shù)表現(xiàn)中的一個(gè)重要現(xiàn)象，在此一階段的繪畫中呈現(xiàn)出文本母題對(duì)視覺藝術(shù)的支配作用。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代繪畫曾以“繪畫性”為圭臬排斥其他門類藝術(shù)對(duì)其的介入。繪畫的獨(dú)立性日趨明顯，形式主義漸成主流，最終在格林伯格手中達(dá)到極致而終結(jié)。但不能否認(rèn)的是文本融于繪畫后發(fā)酵所產(chǎn)生的奇妙魅力也日漸消失，后現(xiàn)代語境中繪畫對(duì)其他藝術(shù)形態(tài)的回溯與合和便深刻地印證了這一點(diǎn)。“戲劇性”的演繹使黃震的繪畫與其他青年藝術(shù)家的作品區(qū)別開來，也因此，使得黃震在創(chuàng)作形態(tài)日趨同質(zhì)化的當(dāng)下，獲得一個(gè)饒有意味的自我路徑。對(duì)表現(xiàn)主義的深度情感與精神塑造的汲取，成為黃震“戲劇”表現(xiàn)的內(nèi)在營(yíng)養(yǎng)，他較為熨帖地將表現(xiàn)主義的精神性語言放置于對(duì)當(dāng)下生活體驗(yàn)的描述中，通過自己的生活經(jīng)驗(yàn)去審視當(dāng)代文化中的某些具體表征，再將這些司空見慣的表征予以戲劇化地演繹，向人們呈現(xiàn)出它們荒誕的一面。

誠然，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)不盡相同，因此決定了表達(dá)的差異。對(duì)于20世紀(jì)80年代出生的黃震來說，“是”與“非”、“錯(cuò)”與“對(duì)”的政治倫理并非其關(guān)心所在。總體來說，法蘭克福學(xué)派對(duì)于“物化的批判”構(gòu)成黃震繪畫的思想背景，即如何面對(duì)工業(yè)文明的生產(chǎn)力成就帶來的人類主體性的深度消解；如何思考物質(zhì)財(cái)富的極大豐富而導(dǎo)致的人類精神世界的日益空虛；如何在紛繁的物質(zhì)生活中找到有歸屬感的家園等，成為黃震藝術(shù)創(chuàng)作孜孜不倦尋求的答案。

黃震的作品以2011年為界分為兩大系列，前一系列以“小丑”為主，后一系列則以“天使”為主。這充滿戲劇意味的名稱實(shí)際體現(xiàn)了黃震創(chuàng)作觀念的走向與嬗變。在《小丑》系列中，我們看到頗似十七世紀(jì)荷蘭繪畫中“群像”方式布置的場(chǎng)景，盛裝的小丑融于人群，與人共同經(jīng)歷戲劇化的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)化的荒誕，此時(shí)面無表情的小丑更像一只清晰的眼審視著生活的每一個(gè)瞬間：原來愛情就像作品《旅程》中的踩高蹺，生活就像《走鋼索》，未來就像作品《彼岸》中那樣遙不可及，等等。這一切是真是幻？在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中人們無法獲得安全感，便只有回過頭來在熟悉的經(jīng)驗(yàn)中尋求。就像黃震所說的“生活在一個(gè)擁擠的空間中，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)體系，為我們帶來很多新鮮的視覺感受與物質(zhì)刺激的同時(shí)，也帶來了種種心理的危機(jī)。在歡樂與忙碌過后，總有人群的疏離感、孤獨(dú)失落、情感的無所寄托、來自事業(yè)和婚姻的壓力、對(duì)未來的擔(dān)憂，這樣的情緒時(shí)不時(shí)會(huì)在我們虛浮的、短暫的平靜歡愉心情上抓上一把，并不會(huì)痛徹心扉，但是傷痕和痛是真實(shí)存在的?！币虼?，略帶懷舊情結(jié)的“戲劇”成為黃震為自己所做的注腳。此一時(shí)期，黃震還畫了一批孤零零的小丑形象，他們或立于田間或坐在屋頂或伏在案旁，謝幕之后，凄涼頓生。如果我們能從《秋天的黃昏》、《角落》、《稻草人》中小丑落寞、孤寂的眼神中看到自己，也許，我們會(huì)恍然大悟藝術(shù)家所演繹的也許正是“表演即真實(shí)”這一悖論！

第3篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

[中圖分類號(hào)]：H0-06 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-27--01

概念整合理論被廣泛應(yīng)用于分析語言。Per Aage Brandt 結(jié)合概念整合的思想分析藝術(shù)作品，提出分析圖像符號(hào)的心理空間網(wǎng)絡(luò)模型。本文認(rèn)為，該模型將概念整合網(wǎng)絡(luò)的解釋嘗試由語言符號(hào)向圖像符號(hào)拓展，然而對(duì)于該理論的應(yīng)用還少見，在國內(nèi)更是鮮見。因此本文對(duì)Brandt《藝術(shù)中的形式與意義》一文的內(nèi)容與思想進(jìn)行介紹，并對(duì)Brandt提出的模型進(jìn)行評(píng)價(jià)，提出對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和發(fā)展的方向。

《藝術(shù)中的形式與意義》一文主要分為三部分。美學(xué)感知與實(shí)用感知：形式的現(xiàn)象學(xué)；繪畫的認(rèn)知建構(gòu)；神經(jīng)美學(xué)（neuroaesthetic）研究認(rèn)識(shí)論。

在第一部分，文章首先提出了兩種類型的感知方式：實(shí)用及行為導(dǎo)向型以及美學(xué)與效果導(dǎo)向型。在欣賞藝術(shù)作品或者是其他審美體驗(yàn)中，就會(huì)產(chǎn)生由實(shí)用目的向形式感知的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變會(huì)產(chǎn)生象征（symbolization），建構(gòu)（construction），頓悟（epiphany）和超于形外（disembodiment）的效果。

第二部分，也是本文的重點(diǎn)，文章提出了關(guān)于概念組織和語義整合的認(rèn)知符號(hào)學(xué)理論框架。首先，在整合的過程中，思維會(huì)經(jīng)歷一系列層級(jí)：由初級(jí)的感覺到抽象反思逐級(jí)上升。Brandt將這一過程分為五個(gè)層級(jí)，感覺，知覺，統(tǒng)覺（apperception），反思以及效果。對(duì)于一個(gè)形式，我們的感知首先是由對(duì)于各種模態(tài)的感知開始，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)入了對(duì)于物體的識(shí)別，也就是格式塔識(shí)別。在對(duì)物體識(shí)別基礎(chǔ)上，進(jìn)入對(duì)于情境（situation）的感知。再向上一級(jí)，進(jìn)入了超情境感知，即評(píng)價(jià)性反思。在反思基礎(chǔ)之上，進(jìn)入最高一級(jí)，情感反應(yīng)。到了這一級(jí)別，整個(gè)認(rèn)識(shí)走向了情感情緒的效果。

在思維過程中，有一些材料在整合過程中會(huì)被漏下來，停留在某一層級(jí)，在各個(gè)層級(jí)上都會(huì)有這樣的材料，這些材料被稱為“多余材料”。這些“多余材料”未被分類，未經(jīng)理解。在n層級(jí)上停留的“多余材料”在n+1層級(jí)上未被理解，因而會(huì)激活在n+2， n+3層級(jí)的更好的整合。因?yàn)樵诟杏X知覺上產(chǎn)生的多余結(jié)構(gòu)，就會(huì)與其上層的（但不是緊鄰的上層），而是像統(tǒng)覺，反思甚至是感覺這些層次整合。這類整合就是藝術(shù)行為的根本所在。藝術(shù)就是創(chuàng)造多余結(jié)構(gòu)（excess structure）的一種表達(dá)行為。

正是由于“剩余結(jié)構(gòu)”的存在，就會(huì)產(chǎn)生低一級(jí)與高一級(jí)的整合。在情境意義層面，會(huì)分裂出兩個(gè)互相映射的空間，內(nèi)容空間和表達(dá)空間。這兩個(gè)空間進(jìn)行整合。意義既被分配到畫布上，又被分配到畫布所代表的內(nèi)容，二維表達(dá)和三維內(nèi)容就融合在一起。據(jù)此，Brandt以Fauconnier 和Turner（2002）提出的整合網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)，提出了分析繪畫的心理空間整合網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，首先有一個(gè)基礎(chǔ)空間，內(nèi)包含畫展，評(píng)論家，作為一個(gè)實(shí)體的畫還有觀賞者這一情境。由基礎(chǔ)空間出發(fā)，觀賞者和評(píng)論家構(gòu)建出呈現(xiàn)空間和所指空間。呈現(xiàn)空間由一個(gè)二維平面組成，上有筆觸，畫布，畫家等；所指空間是三維的母題，包括場(chǎng)景，視角，人物等。呈現(xiàn)空間的筆觸映射到所指空間中形象的事件中，這樣就形成了一個(gè)整合空間，在整合空間中，筆觸與母題互相依附，呈現(xiàn)的事件就可以與其所指事件等同。同時(shí)還需要一個(gè)關(guān)聯(lián)空間，在這個(gè)空間中，觀者知道一切以假設(shè)的形式存在，二維和三維空間之間可以轉(zhuǎn)換，因此映射得以成立，整合空間得以固定。觀者的注意力在呈現(xiàn)空間和所指空間之間轉(zhuǎn)換，在這個(gè)過程中，產(chǎn)生了美感。由于畫家對(duì)所畫之物的愛，每一筆都可以看做是畫家的，遠(yuǎn)處的所指與近處呈現(xiàn)融在畫家的幻象之中，畫中之物走出來，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的情感（res intense）。此外，Brandt對(duì)莫奈和瑪格利特的畫進(jìn)行分析，分析《日出》《睡蓮》《不可能的嘗試》是怎樣由形式過渡到意義，進(jìn)而產(chǎn)生非凡效果的。就此看來，美存在于所指空間和呈現(xiàn)空間的張力之中。此時(shí)，觀看者會(huì)對(duì)形式感覺和情感意義同時(shí)有所注意，在這一時(shí)刻，注意力就會(huì)兩極分化，這種分裂會(huì)深深的影響我們對(duì)于人和事以及思想的看法。

文章的最后一部分從認(rèn)識(shí)論的角度提出了認(rèn)知和歷史兩種藝術(shù)研究方法的互補(bǔ)關(guān)系。Brandt認(rèn)為，自主的藝術(shù)一定是歷史的，因?yàn)榉治鏊囆g(shù)不斷變化的風(fēng)格是必要的，如若不然的話，實(shí)用的概念化就會(huì)將風(fēng)格帶來的權(quán)威性吸收。

《藝術(shù)中的形式與意義》一文從認(rèn)知符號(hào)學(xué)的角度，提出了分析藝術(shù)的心理空間整合網(wǎng)絡(luò)框架。本文認(rèn)為這一整合網(wǎng)絡(luò)框架是概念整合理論對(duì)于藝術(shù)的解釋。概念整合理論被廣泛應(yīng)用于語言的分析之中，然而通過Brandt對(duì)于繪畫的心理空間分析，我們可以看到概念整合理論在分析圖像符號(hào)中的應(yīng)用。因此這一理論框架可以看做概念整合網(wǎng)絡(luò)解釋性的拓展，已不只局限于語言符號(hào)，為圖像分析提供了很好的范本。同時(shí)，由于概念整合理論在語言中的廣泛應(yīng)用，本文認(rèn)為，這一理論框架為語言和圖像關(guān)系的探討提供很好的思路。

第4篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

1大眾傳媒影響下的藝術(shù)設(shè)計(jì)文化

隨著信息技術(shù)和大眾媒體的發(fā)展和普及,視覺文化已然成為了我國藝術(shù)設(shè)計(jì)文化的主流。在大眾傳媒的影響下,視覺文化所出現(xiàn)的新內(nèi)涵對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響,也進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的發(fā)展。

1.1大眾傳媒中的視覺圖像構(gòu)成的視覺文化

人類社會(huì)文明起源于讀圖時(shí)代。經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)展,“圖”作為人類文明的結(jié)晶和象征、藝術(shù)設(shè)計(jì)的載體,始終與文字相互交替或者共同發(fā)展。而新時(shí)期大眾傳媒的普及應(yīng)用,則為圖文之間相對(duì)平衡關(guān)系的調(diào)整提供了條件。在這一背景下,圖形、圖像等要素在重組過程中越來越占據(jù)視覺文化的核心地位,使得承載著藝術(shù)和文化的視覺活動(dòng)有了新的變化,逐漸創(chuàng)造富有時(shí)代特色的視覺文化。

1.2視覺文化對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響

借助大眾傳媒的海量信息傳遞,人類的想象得以在現(xiàn)實(shí)生活中落實(shí),并在此過程中,加大了自身參與世界結(jié)構(gòu)改造的自豪感。人類對(duì)圖像閱讀的能力及興趣,以及對(duì)使用圖像來進(jìn)行敘事方式的依賴,也隨著社會(huì)的發(fā)展而逐漸成為當(dāng)代社會(huì)的新特征。設(shè)計(jì)者通過積累視覺素養(yǎng),有效梳理文化尊重和文化自覺之間的關(guān)系,將能靈活利用視覺文化開展藝術(shù)設(shè)計(jì),使得具有時(shí)代性的素材融人到藝術(shù)設(shè)計(jì)之中,促進(jìn)設(shè)計(jì)元素的創(chuàng)新發(fā)展。但由于客觀世界與視覺媒體之間所存在的差距,設(shè)計(jì)者在運(yùn)用視覺媒體資源進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中可能出現(xiàn)一些負(fù)面影響,如藝術(shù)設(shè)計(jì)浮夸、割裂傳統(tǒng)文化等等,需要加以避免或糾正。

1.3視覺文化構(gòu)建的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)審美

作為當(dāng)代文化的重要構(gòu)成,設(shè)計(jì)的意義和價(jià)值體現(xiàn)在具有社會(huì)性、時(shí)代性和創(chuàng)造性的藝術(shù)價(jià)值和審美對(duì)象之中?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)作為使用功能和視覺形式的藝術(shù)綜合體,其設(shè)計(jì)仍受到現(xiàn)代視覺藝術(shù)風(fēng)格及視覺形象審美等方面的制約。因此,對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù),觀者在感知其美感的過程中,自然會(huì)對(duì)構(gòu)成其設(shè)計(jì)文化的規(guī)律和主體進(jìn)行提煉和追蹤。這是視覺文化設(shè)計(jì)和審美的重要表現(xiàn)形式之一。在大眾傳媒的信息傳播中,人們對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美方式和審美認(rèn)知有了新的變化,體現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的動(dòng)態(tài)性。

2大眾傳媒下藝術(shù)設(shè)計(jì)文化的審美傳達(dá)

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中,設(shè)計(jì)師嘗試將社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美有機(jī)融合起來,以最大限度地為生活理想增添審美情趣,這恰好也是信息時(shí)代現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展目標(biāo)。在具有高度交互性的大眾傳媒影響下,藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美傳達(dá)出現(xiàn)了以下的變化。

2.1提高了設(shè)計(jì)審美關(guān)系的交流性

大眾傳媒影響下人們的互動(dòng)交流方式出現(xiàn)了質(zhì)的變化。共通感和交融性組建出信息時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的新型審美主體,并給人以藝術(shù)審美的交融感和共通感。視圖語言的交互性可促動(dòng)媒體資源的可持續(xù)發(fā)展,進(jìn)而為人類審美的與時(shí)俱進(jìn)提供服務(wù)。當(dāng)前,借助當(dāng)代大眾傳媒技術(shù)的革新,人們可以隨時(shí)隨地通過電子媒體和視覺藝術(shù)進(jìn)人無限開放的虛擬世界中,藝術(shù)設(shè)計(jì)在輔助人們?cè)佻F(xiàn)客觀世界中各類事物形象的同時(shí),為人的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)和審美感官體驗(yàn)的創(chuàng)造性再現(xiàn)也提供了藝術(shù)加工輔助。此種加工性和再現(xiàn)性在很大程度上已經(jīng)將人與社會(huì)、人與生活、人與自然融合為一體,并已經(jīng)為受眾所接納和認(rèn)同。

? 2.2增強(qiáng)了審美情感元素的多元性

藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是與藝術(shù)相關(guān)的設(shè)計(jì)和計(jì)劃,藝術(shù)設(shè)計(jì)的可視形象決定了其直觀性。受眾對(duì)設(shè)計(jì)的審美體驗(yàn),主要從藝術(shù)設(shè)計(jì)的技術(shù)、造型、材料、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行感知。設(shè)計(jì)作品作為對(duì)現(xiàn)實(shí)或虛擬生活的客觀反應(yīng),其與受眾之間的溝通主要借助受眾的感覺和全部感官來實(shí)施互動(dòng)。因此,多元、有序、合理地選擇技術(shù)及材料是達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)及審美訴求的第一要素。材料的質(zhì)感及不同材料的混搭所產(chǎn)生的獨(dú)特效果,可借助受眾的觸覺、視覺等進(jìn)行感知,并為受眾提供更為廣闊的想象空間。在大眾傳媒的影響下,藝術(shù)化生活不僅立足生活本身的藝術(shù)改造需要,而且融人了媒體傳播的交互性特點(diǎn),最大化滿足欣賞者心理和生理需要的設(shè)計(jì)和改造。造型美和色彩形態(tài)美是藝術(shù)設(shè)計(jì)的特殊表達(dá),前者通過形象進(jìn)行藝術(shù)展示,而后者則充分利用各類豐富的藝術(shù)語言,以激發(fā)受眾在觀看設(shè)計(jì)產(chǎn)品時(shí)的聯(lián)想力為基礎(chǔ),圍繞受眾審美心理活動(dòng)和情感的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化,進(jìn)行對(duì)應(yīng)性的創(chuàng)造性表現(xiàn)。相比較造型而言,現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的色彩設(shè)計(jì)更具有抽象性和視覺沖擊力。

大眾傳媒技術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的發(fā)展,其所創(chuàng)造的虛擬環(huán)境為當(dāng)代文化及人類生存現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)性帶來了極大的沖擊,這也導(dǎo)致人類的感官功能呈現(xiàn)出多方向的延伸性。對(duì)此,我們需要重視大眾傳媒環(huán)境下藝術(shù)設(shè)計(jì)所顯示出的立體化和多維性,并利用超越時(shí)空的自由性和開放性,促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)與數(shù)字化之間的融合,以真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)的價(jià)值。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)展中所呈現(xiàn)出的超能、快捷、便利,尤為受眾和社會(huì)傳遞了現(xiàn)代化的審美信息。

3大眾傳媒下優(yōu)化藝術(shù)設(shè)計(jì)審美的對(duì)策

3.1提高對(duì)大眾傳媒藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)

作為數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體,大眾傳媒的藝術(shù)設(shè)計(jì)相比較其他傳統(tǒng)學(xué)科,更具有跨學(xué)科、復(fù)合性、實(shí)用性、時(shí)代性等特點(diǎn)。大眾傳媒的藝術(shù)設(shè)計(jì)中,數(shù)字技術(shù)以傳播技術(shù)載體的形式,覆蓋到計(jì)算機(jī)輔助藝術(shù)設(shè)計(jì)和數(shù)碼大眾傳媒藝術(shù)設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域。對(duì)此,設(shè)計(jì)者應(yīng)不斷提升對(duì)大眾傳媒藝術(shù)設(shè)計(jì)的重視程度和認(rèn)知,增強(qiáng)對(duì)美學(xué)的敏感度,從而保障自身在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中隨時(shí)了解和掌握藝術(shù)設(shè)計(jì)市場(chǎng)的需要,并推動(dòng)藝術(shù)設(shè)計(jì)的穩(wěn)步發(fā)展。

3.2探索大眾傳媒藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美規(guī)律

傳統(tǒng)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)在大眾傳媒藝術(shù)設(shè)計(jì)理論基礎(chǔ)和美學(xué)范疇中有所體現(xiàn)。在大眾傳媒環(huán)境中,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論基礎(chǔ)主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:一是以傳播信息為核心,在達(dá)成大眾傳媒藝術(shù)設(shè)計(jì)功能性需要的基礎(chǔ)上,盡可能了解不同客戶的設(shè)計(jì)需求和審美取向,以便滿足不同客戶的差異性需要,提高藝術(shù)設(shè)計(jì)的效度。二是遵照美學(xué)審美理論基礎(chǔ),其中包括形式美法則、審美現(xiàn)象學(xué)、審美文化學(xué)、審美類型學(xué)等方面的要求,全面提高藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美標(biāo)準(zhǔn),提高設(shè)計(jì)成果在大眾傳媒中的好評(píng)度。三是在信息傳播過程中融人美感體驗(yàn)傳播訴求。創(chuàng)意設(shè)計(jì)需要考慮到觀眾、傳播媒體、文化背景三因素的動(dòng)態(tài)變化及產(chǎn)生的影響,而構(gòu)圖必須合理化、統(tǒng)一化,色彩的運(yùn)用需要注意節(jié)奏、韻律的調(diào)和及對(duì)比,彰顯藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)價(jià)值。

3.3培養(yǎng)具有傳媒意識(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)人才

第5篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

關(guān)鍵詞：文備；現(xiàn)代水墨作品；意境；禪境美；逸境美；絢爛美

中圖分類號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、“意境”的涵義與創(chuàng)構(gòu)

“意境”，有時(shí)候和“境界”、“意象”等概念可以互換使用。在宗白華先生看來，中國藝術(shù)史上的境界有三大類型，其一為禮教的、倫理的方向，以先秦禮樂文化為表征。其二是唐宋以來篤愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術(shù)樹立了它的特色，獲得了世界的地位。其三則是指六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術(shù)，是由佛教石窟藝術(shù)所表現(xiàn)的佛國境界。 應(yīng)當(dāng)說，這種種體驗(yàn)在文備現(xiàn)代水墨作品中都能夠得到不同程度的體現(xiàn)。文備在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中無疑也是強(qiáng)調(diào)“心”的作用，因而他的作品意境既能“超以象外”，又能“得其環(huán)中”，其作品顯現(xiàn)出了一種獨(dú)特而強(qiáng)烈的禪境美、逸境美以及對(duì)“生命勃發(fā)”追求的絢爛美。

二、文備現(xiàn)代水墨作品意境中的禪境美與“逸”境美

文備是居士，居家而信佛。對(duì)佛學(xué)頗有研究，他的現(xiàn)代水墨作品意境中有些顯現(xiàn)出一種典型的、以“逸”為特征的“靜照”禪境。

“他的作品有直接表現(xiàn)禪的主題，如《禪》、《頓悟》、《輪回》、《禪定》、《是名文備，即非文備》等，以其空靈剔透的神韻和滿載生命感覺的書法直觀圖象表現(xiàn)出文備的佛學(xué)修養(yǎng)。然而更重要的是，文備的禪思彌散在他的所有作品中，成為他的藝術(shù)思維方式?！岸U”強(qiáng)調(diào)自性本心，把心性推向無以復(fù)加的極致。禪思是一種悟性思維，潛意思、靈感、意念、幻想等心理圖式都是禪思的悟性思維與生俱來的優(yōu)勢(shì)，詩情的奔放不羈與禪思的直覺妙悟方式、神秘莫測(cè)的體驗(yàn)與寂照冥想的心境奇妙結(jié)合，混融于文備生命深處，汨汨地流注在文備的現(xiàn)代書法藝術(shù)中?！保S裳裳語）宗白華先生在論說藝境時(shí)，常常將“寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原”的禪境，作為中國藝境的代表。這種禪境往往在一派氣韻生動(dòng)中蘊(yùn)涵著無限的寂靜，流露出高風(fēng)絕塵的禪意。這一禪境的表現(xiàn)以唐人絕句和元人山水為最高成就，文備的現(xiàn)代水墨中的一些作品顯然能夠與之相提并論。

文備是現(xiàn)代人，他的思想狀態(tài)顯然有別于隱逸山林的古代隱士，他的創(chuàng)作也并不與當(dāng)下政治文化狀態(tài)相脫離，但他的精神狀態(tài)在入世、進(jìn)取的主要因素當(dāng)中又保持有一種難得的出世情懷與對(duì)世事的淡薄，體現(xiàn)出某種“逸”的生存狀態(tài)，這種狀態(tài)對(duì)他的創(chuàng)作影響很大。文備現(xiàn)代水墨作品中的禪境美、逸境美與他“逸”的生存狀態(tài)有著很大的關(guān)系。“逸”的涵義：安逸與輕松、自由與舒適。和傳統(tǒng)士人不同，文備是幸運(yùn)的，在當(dāng)今的生存空間和藝術(shù)狀態(tài)中，他無須去選擇“自衛(wèi)性的退避”，但因?yàn)閷?duì)佛學(xué)的浸，對(duì)人生的體味，他自然而然地在心中擁有了一片無限空闊、無限空明的“世外桃源”。

在繪畫上，藝術(shù)的逸境是超越了慣常的繪畫法則，不為法拘，融林泉高致與筆墨寫意精神于一體，從而復(fù)歸到藝術(shù)本體的平淡天真與和諧致美。這一境界在美學(xué)上的表述應(yīng)當(dāng)是一種“無我之境”，采取的是“以物觀物”的態(tài)度，將主體的我融于客體的物。以品評(píng)繪畫角度論，是一種逸格；以筆墨論是一種逸筆；以意趣論是一種逸趣；以畫境論則是一種逸境。 “逸”在總體上體現(xiàn)的是道家精神，是一種出世的態(tài)度。一般而論，儒家講“仁”重“禮”，講究繁文縟節(jié)，而“逸的生活態(tài)度是放任自然，是對(duì)禮的反抗，是對(duì)世俗、名教的超越，所以必然要求簡(jiǎn)”。文備的生活狀態(tài)也是“簡(jiǎn)”的，他安然居于古都金陵，茹素禮佛，不求聞達(dá)。從這個(gè)意義上說，他是頗接近“道”家的生活狀態(tài)，在他的現(xiàn)代水墨作品中也就體現(xiàn)出了“簡(jiǎn)”的精神和追求。但這只是精神的“簡(jiǎn)”，而非在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作上斤斤于筆墨。

文備在他心中營(yíng)造出一片無限寬闊、無限空明的“世外桃源”，他的現(xiàn)代水墨創(chuàng)作正是體現(xiàn)了一種超然曠達(dá)與筆墨寫意精神，但嚴(yán)格來講，文備并不等同于古代的“世外高人”，在當(dāng)下，他的主體精神是入世和進(jìn)取的，因而，他的一些水墨作品又顯現(xiàn)了他對(duì)世事的參悟、對(duì)人生的思索，甚至是對(duì)某些狀態(tài)的苦悶與彷徨。當(dāng)今世界，經(jīng)濟(jì)一體，文化交融，“中國藝術(shù)走向世界、服務(wù)世界這個(gè)總的文化背景下，（文備的）詩情主義藝術(shù)的理論與實(shí)踐，已經(jīng)顯示出其在中國傳統(tǒng)文化封閉系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行嶄新的調(diào)整，并初見其對(duì)現(xiàn)代中國視覺藝術(shù)樣式的形成與特征的建立的貢獻(xiàn)?！闭缤跄藟严壬凇段膫洮F(xiàn)代書法作品選》后記中所說：“……我認(rèn)為，現(xiàn)代書法（這里特指現(xiàn)代書法）是對(duì)傳統(tǒng)書法美學(xué)的弘揚(yáng)光大，是在繼承了傳統(tǒng)書法美學(xué)的精華、書法用筆的力度、漢字結(jié)體的的表意性及線條的抒情性的基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代觀念而形成的一種介于書法和繪畫之間的一種新興藝術(shù)”。傅京生先生也曾說：“在中國書法史上，文備是第一個(gè)出版?zhèn)€人現(xiàn)代書法作品專集的人，他的膽識(shí)、魄力、才氣很令人欽敬……準(zhǔn)確無誤地使他的現(xiàn)代書法觀轉(zhuǎn)換成了美妙的作品，他找到了最適合表達(dá)他心理歷程的屬于他自己的‘文備模式’……這是所有藝術(shù)上的開派人物所應(yīng)具有的共同特征”、“文備的書法，是在形而上之‘道’的高度，對(duì)中國書法文化傳統(tǒng)的全方位的繼承”、“文備既是一位當(dāng)代倍受青睞的書家，又是一位將來輝光日甚的未來型書家”。很顯然，如果沒有入世的進(jìn)取精神，文備先生是不可能取得這樣的成就。

三、文備現(xiàn)代水墨作品意境中對(duì)“生命勃發(fā)”追求的絢爛美。

文備現(xiàn)代水墨作品的另一體格是作品意境中所反映出來的那種濃烈美、絢爛美，它和禪境美和逸境美共同構(gòu)成了文備現(xiàn)代水墨作品意境中看似矛盾卻又相輔相成的矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面，這兩種美學(xué)內(nèi)涵也正反映了文備現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中出世與入世的兩種傾向。清華大學(xué)教授王乃壯先生曾如此表述：“一個(gè)杰出的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)具有哲學(xué)家的頭腦和詩人的情感。深刻的哲理內(nèi)涵完全融入真摯纏綿的情感中，這是文備書法藝術(shù)作品中最突出的特點(diǎn)。他的創(chuàng)作大致有兩大主題傾向；一是表現(xiàn)了作者出世的空靈和超脫。二是表現(xiàn)了作者入世的追求和進(jìn)取?！笨梢哉f文備現(xiàn)代水墨作品的禪境美和逸境美體現(xiàn)了文備的超然曠達(dá)與出世情懷，而在作品中對(duì)“生命勃發(fā)”追求的絢爛美則體現(xiàn)了文備深深的人文關(guān)懷精神與入世精神。

“在文備‘詩情主義’水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，他已經(jīng)完全擯棄了傳統(tǒng)水墨的水墨意象表現(xiàn)方式，取代的是完全色彩斑斕的抽象形式，當(dāng)然，色彩的平衡及穩(wěn)定很大程度上依賴于墨的底襯。墨的參與使斑斕的色彩穩(wěn)定和富有層次變化。在這些作品中，色彩和形式成了文備水墨藝術(shù)表現(xiàn)的一種‘移情’?！?即便是拋開文備這些作品的具體內(nèi)容，我們也能感受到來自這些作品中所蘊(yùn)含的“詩情主義”的抽象審美意境和這種意境所透露出來的一種濃烈和絢爛的美。觀賞文備的作品，你能感受到他的激情與沖動(dòng)，你能領(lǐng)略他對(duì)生命與藝術(shù)絢爛與濃烈的禮贊，正如劉慧宇博士所云：“你便立即會(huì)感受到他那心靈深處蘊(yùn)藏著的濃烈而旺盛的熱情，如火如霞，那的確是令人感動(dòng)地對(duì)藝術(shù)的癡迷與之愛”。

第6篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L(zhǎng)期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評(píng)以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u(píng)派步其后塵，英國文學(xué)批評(píng)家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆]有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場(chǎng)的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦?shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的?！捌駷橹棺顬樵敱M系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖?，英伽登將文學(xué)作品分為四個(gè)層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長(zhǎng)處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤(rùn)，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)?，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感?！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)?，藝術(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂?duì)浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號(hào)、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動(dòng)，不如說是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示?！狈?hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號(hào)，他們沒有“戲劇性動(dòng)作”，沒有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠郑缟倥_下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對(duì)的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊(yùn)，實(shí)際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個(gè)作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達(dá)的就是這個(gè)意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊(yùn)，即“象外之象”?！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究?qǐng)D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热?，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實(shí)則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

第7篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

關(guān)鍵詞：讀者 文本闡釋 普遍性經(jīng)驗(yàn) 個(gè)體性體驗(yàn)

讀者反應(yīng)批評(píng)作為一種自覺的批評(píng)方法興起于上世紀(jì)六七十年代，盡管這個(gè)理論有自己的名稱，但卻沒有固定的理論團(tuán)體和批評(píng)范式。理所當(dāng)然地，讀者反應(yīng)批評(píng)受到從現(xiàn)象學(xué)到新解釋學(xué)再到接受美學(xué)的影響，甚至從它所極力反對(duì)的形式主義批評(píng)家那里也吸收過營(yíng)養(yǎng)。

什么是讀者反應(yīng)批評(píng)？事實(shí)上，直到目前為止并沒有一個(gè)確切的定義來界定“什么”是讀者反應(yīng)批評(píng)。持這一理論或者這一理論傾向的批評(píng)家，在概念和主張上常常有很大的差異，因此，就如簡(jiǎn)?湯普金斯在《讀者反應(yīng)批評(píng)引論》中所提出的，讀者反應(yīng)批評(píng)是“為了區(qū)分出一個(gè)領(lǐng)域”，而讀者反應(yīng)批評(píng)者是指“那些使用讀者、閱讀過程以及反應(yīng)這類用語的批評(píng)家”[1]。簡(jiǎn)而言之，讀者反應(yīng)批評(píng)是指“關(guān)注讀者對(duì)文本的反應(yīng)”的一派理論。就是說，這派理論既不同意將文學(xué)看成是關(guān)于作家和作家思想（或作家意圖等等）的解釋，也不同意只關(guān)注作品本身――“文本以外無他物”的那樣一種形式主義文論。讀者反應(yīng)批評(píng)主張將注意力放在讀者對(duì)文學(xué)作品的反應(yīng)上。

雖然批評(píng)者們?cè)谶M(jìn)行理論闡釋時(shí)選擇的切入點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)各不相同，但是，作為對(duì)作家中心和作品中心的反叛，讀者反應(yīng)批評(píng)還是有著基本統(tǒng)一的理論基點(diǎn)，概括為以下兩點(diǎn)：1.在文學(xué)解釋過程中，讀者不僅不能被忽視，而且應(yīng)該是極為重要的角色；2.讀者在閱讀過程中揭示、參與產(chǎn)生和創(chuàng)造意義。這兩個(gè)基本觀念，試圖解決兩個(gè)主要問題，即：確立讀者地位的問題，讀者如何使文學(xué)可能的問題。在第二個(gè)問題上，讀者反應(yīng)批評(píng)呈現(xiàn)出了眾多的面貌。

首先是讀者的地位問題。上文提及讀者反應(yīng)批評(píng)吸收形式主義理論家的營(yíng)養(yǎng)，主要就是指理查茲和羅森布萊特。這二人常常被看作是讀者反應(yīng)批評(píng)的先驅(qū)。理查茲提出關(guān)于“感情的反應(yīng)”的討論，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值在于它“所能造成的后果，即對(duì)心智結(jié)構(gòu)的永久改造”。羅森布萊特用“溝通”這個(gè)概念來說明讀者與文本的交流方式。雖然他們都在形式主義的基本立場(chǎng)上考察讀者對(duì)于文本的功能，但是卻為讀者作為面目清晰的形象走近文學(xué)掀開了一個(gè)缺口。后者甚至也批判同樣是形式主義、但是走得更遠(yuǎn)的英美新批評(píng)派，如維姆薩特和比爾茲利的“感受謬誤”說，而“感受謬誤”說正是讀者反應(yīng)批評(píng)首先要反對(duì)的觀念。

現(xiàn)象學(xué)尤其是英伽登的“意向性客體”“不定點(diǎn)”“具體化”等概念，無不為“讀者”的樹立提供了理論基礎(chǔ)。新解釋學(xué)和接受美學(xué)認(rèn)為讀者是文本構(gòu)成的一維。讀者反應(yīng)批評(píng)把文學(xué)的中心定位在讀者身上，認(rèn)為只有在被閱讀時(shí)，文學(xué)才存在和產(chǎn)生意義。在這個(gè)意義上，接受美學(xué)也常常被拉進(jìn)讀者反應(yīng)批評(píng)的范圍。但是在意義的歸屬方面，讀者反應(yīng)批評(píng)又比接受美學(xué)走得更遠(yuǎn)。

這就帶來了第二個(gè)問題，也是讀者反應(yīng)批評(píng)逐漸傾斜的方面，即“讀者如何產(chǎn)生意義”。

讀者反應(yīng)批評(píng)在這個(gè)問題上有兩種研究?jī)A向：第一種是注重個(gè)人化的體驗(yàn)的傾向，它是建立在對(duì)某個(gè)讀者的具體的閱讀過程之上的研究；第二種是注重普遍性經(jīng)驗(yàn)的傾向，它是對(duì)“讀者”這個(gè)群體在閱讀上的一致性進(jìn)行研究。這兩種傾向在后來的發(fā)展中，都在文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)之上又各自有新的形式。讀者反應(yīng)批評(píng)的批評(píng)家們也正是在此時(shí)分道揚(yáng)鑣。

第一種傾向的代表人物有布萊契、費(fèi)什和霍蘭德。

布萊契認(rèn)為，反應(yīng)和闡釋的研究應(yīng)該與反應(yīng)和闡釋的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，從而使認(rèn)識(shí)從某種可以獲得的東西轉(zhuǎn)化為人們代表自己和自己所屬的群體所能綜合而成的某種東西。他批判了文學(xué)批評(píng)中的客觀性的特點(diǎn)，他這樣說道：“關(guān)于文學(xué)批評(píng)問題的討論總帶有如下特點(diǎn)：人們?nèi)我鈷侀_自己的各種反應(yīng)，轉(zhuǎn)向物體的假想的各種真實(shí)性?！迸e例來說，當(dāng)我們面對(duì)一件藝術(shù)品，如果要說它如何地具有藝術(shù)價(jià)值，出發(fā)點(diǎn)和依據(jù)不應(yīng)該是“教科書上就是這么告訴我們的”，或是“幾百年來它被公認(rèn)為是極好的藝術(shù)作品”，仿佛這件藝術(shù)品天生具有這樣的屬性。根據(jù)布萊契的觀點(diǎn)，我們應(yīng)該在觀察過之后，公布自己的反應(yīng)，比如“我覺得這幅畫在色彩運(yùn)用方面堪稱佳作”，而反應(yīng)的共同性也是需要共同討論和比較之后才能確定。但是布萊契又說，“每個(gè)人說出自己看見了什么之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)人的敘述大不相同。因此，對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)研究來說，必須以反應(yīng)作為出發(fā)點(diǎn)”。通過對(duì)教學(xué)實(shí)驗(yàn)的研究，布萊契宣稱，一種新的認(rèn)識(shí)已經(jīng)產(chǎn)生，這種認(rèn)識(shí)就是關(guān)于不同的人是如何重構(gòu)文本的。

斯坦利費(fèi)什的早期著作被認(rèn)為是當(dāng)代讀者反應(yīng)批評(píng)真正的開始。他首先提出文學(xué)的價(jià)值依賴于閱讀過程的價(jià)值，即著名的“意義即事件”的論斷。在1967年發(fā)表的《被罪惡所震驚》一文中，費(fèi)什做了一次詳盡的關(guān)于《失樂園》的讀者經(jīng)驗(yàn)研究。在《文學(xué)在讀者》中，他提出“感受文體學(xué)”，以近似于語言學(xué)學(xué)者的姿態(tài)，對(duì)讀者的具體反應(yīng)作出了解剖式的闡釋，分析讀者是如何對(duì)語音、語詞甚至詞語的排列作出截然不同的反應(yīng)的。盡管這兩次微觀解讀為費(fèi)什帶來聲名，但是也被很多學(xué)者批評(píng)為是費(fèi)什個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)闡述。在后期著作中，費(fèi)什自己也拋棄了這樣的思路，轉(zhuǎn)為對(duì)讀者群體的研究，他用“解釋的群體”這個(gè)概念，來說明閱讀中存在著不同模式。他認(rèn)為，解釋都是隨意的，但是不同的群體擁有著相同的“闡釋策略”。沒有普適的所謂“正確的解讀”，即使是那種對(duì)讀者來說顯而易見的東西，也是建立在處于同一解釋群體的基礎(chǔ)上的。這樣的觀念也啟發(fā)了卡勒的“文學(xué)能力”理論，與后來的文化批評(píng)也有某種關(guān)聯(lián)。

霍蘭德在《五個(gè)讀者的閱讀》中，提出“主體的主題”的概念。他認(rèn)為，我們?cè)谛睦砩隙季哂心撤N“主題”，我們的行為就像音樂一樣，音樂主題是穩(wěn)定不變的，但是表現(xiàn)形式可以有若干變體。這個(gè)主題給了我們每個(gè)人以獨(dú)特的存在形式，當(dāng)然，也包括獨(dú)特的閱讀形式。雖然文本的物質(zhì)材料對(duì)每個(gè)讀者來說是一樣的，但是由于每個(gè)人的主題對(duì)其進(jìn)行了不同加工，每個(gè)人的主題對(duì)其產(chǎn)生不同的作用，就構(gòu)成了我們與他人既相似又絕不相同的閱讀反應(yīng)。用霍蘭德的話來說，就是“用文學(xué)作品象征并最終復(fù)制我們自己”。這有點(diǎn)像蘇格拉底說的“發(fā)現(xiàn)你自己”，不同的是，在霍蘭德這里，是“在文本中發(fā)現(xiàn)你自己”。魯迅在講到《紅樓夢(mèng)》時(shí)，說到因讀者的眼光而看到不同的命意：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”雖然他的著眼點(diǎn)不在于說不同讀者是如何讓紅樓夢(mèng)變得豐富的，但是像“經(jīng)學(xué)家”“道學(xué)家”“革命家”這樣的主體印記造成紅樓夢(mèng)在他們眼中的差異，也差不多可以跟霍蘭德的理論參照理解。

對(duì)于讀者如何產(chǎn)生意義，還有第二種傾向，那就是對(duì)讀者閱讀的普遍性經(jīng)驗(yàn)的研究。代表人物有伊塞爾、堯斯、吉布森、普蘭斯和普萊以及卡勒。

接受美學(xué)將讀者放在和作品同等重要的位置，來考察整體的文學(xué)狀況。堯斯認(rèn)為，“分析讀者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)如果要避免陷入心理學(xué)至上論的泥淖，就應(yīng)該在可以客觀化的期望參照系統(tǒng)中去描述對(duì)一部作品的接受和一部作品產(chǎn)生的影響”。所謂的“客觀化的期待參照系統(tǒng)”，就是“期待視野”“視野變化”和“視野交融”，讀者通過這樣的過程，來完成對(duì)文學(xué)作品的理解。伊塞爾指出，文本的召喚結(jié)構(gòu)激發(fā)“隱含的讀者”以特定方式做出反應(yīng)，由于閱讀是一種線性的延續(xù)，讀者必須不斷調(diào)整他的期待并轉(zhuǎn)換他之前的記憶，伊塞爾由此提出了這樣一種閱讀模式，即：讀者的閱讀就是不斷調(diào)整觀點(diǎn)的連續(xù)過程。

吉布森區(qū)分了讀者和“冒牌讀者”的不同。他提出，在讀者閱讀時(shí)，往往會(huì)根據(jù)文本的需求冒充被需要的讀者，即“冒牌讀者”。扮演什么樣的“冒牌讀者”取決于想成為什么樣的文本的讀者。吉布森用這樣的描述語言來說明：“一位編輯的工作主要是確定他那份雜志的冒牌讀者，編輯‘方針’則在于決定或預(yù)測(cè)雜志的顧客愿意把自己想象為什么樣的角色。同樣，一個(gè)站在書亭前翻閱一堆雜志的人所關(guān)心的必定是這樣一個(gè)問題：今天我要裝扮成誰？”舉例來說，一本時(shí)尚雜志，它的潛臺(tái)詞是讀它的人具有一定的時(shí)尚觀念。那么，就每個(gè)買下它并認(rèn)真閱讀的人來說，不管他自身是否具有所謂的時(shí)尚觀念，他也已經(jīng)同意了這本雜志預(yù)設(shè)的潛臺(tái)詞，并且不自覺地給自己戴上了這樣的帽子。但是“冒牌讀者”并不總是反面的意義，看讀者是接受或是拒絕成為“冒牌讀者”，可以評(píng)判好書和壞書，并且讓讀者更加意識(shí)到自己的價(jià)值體系，更有能力對(duì)自我進(jìn)行界定。

普蘭斯在敘述者和讀者之間插入了“敘述接受者”。敘述接受者是文本的策略。就是說，一個(gè)文本在敘述語言、敘述技巧上的程度使得敘述接受者表現(xiàn)出不同程度的重要性和作用。這個(gè)跟剛才的“冒牌讀者”有點(diǎn)相似，但是普蘭斯對(duì)敘述接受者的闡述，意在說明文本中的敘述接受者的作用會(huì)影響讀者成為不同類型的讀者，正如他所分類的“真正的讀者”“實(shí)際的讀者”和“理想的讀者”。

普萊提出閱讀的“內(nèi)在感受說”，認(rèn)為在閱讀時(shí)，讀者主動(dòng)允許被文本的思想所侵占，暫時(shí)地讓自己死去，忘記自己，超越自己，這樣，文本才能活起來。讀者在翻開書閱讀之前，始終擁有如何對(duì)待文本的最高權(quán)力，但是一旦他開始閱讀，就變?yōu)樽骷业囊庾R(shí)的俘虜。他認(rèn)為“理解一部文學(xué)作品就是讓寫作它的人在我們的內(nèi)心里展現(xiàn)他自己”。在普萊這里，文學(xué)作品的意義并不依賴于讀者，然而其存在方式則確實(shí)依賴于讀者。

吉布森、普蘭斯和普萊，在讀者反應(yīng)批評(píng)里并不屬于激進(jìn)派，他們把讀者反應(yīng)作為揭示意義的手段，而不是產(chǎn)生意義的方式，更不是意義本身。

卡勒的“文學(xué)能力說”發(fā)展了費(fèi)什關(guān)于讀者反應(yīng)的研究。與費(fèi)什一樣，卡勒也把掌握文學(xué)的符號(hào)系統(tǒng)作為理解文本的先決條件。他這樣說到：“把一個(gè)文本當(dāng)作文學(xué)來讀，并不是要把讀者的心變成白紙一樣純潔，然后毫無先入之見地從事研究……確切地說，符號(hào)學(xué)的研究表明：一首詩只是由于讀者已經(jīng)吸收的一套常規(guī)才被認(rèn)為是具有意義的言詞。如果有其他常規(guī)可用，那么它的潛在意義的范圍就不同?！弊x者的這種能力就是引導(dǎo)他們辨認(rèn)出一部文學(xué)作品某些特色的一套常規(guī)，讀者依靠這套常規(guī)辨認(rèn)出的某些特征應(yīng)該是和公眾對(duì)于構(gòu)成“可以接受的”或“恰當(dāng)?shù)摹标U釋的觀念相一致的。因此，文學(xué)的意義不是讀者對(duì)作者的暗示作出反應(yīng)的結(jié)果，而是一種已成慣例的東西，是公眾贊同的那些常規(guī)所產(chǎn)生的一種作用?？ɡ胀瑫r(shí)指出，批評(píng)家要考察的不在于某個(gè)特定的讀者如何運(yùn)用這個(gè)常規(guī)去理解特定的作品，而是“要闡明那套使文學(xué)效果成為可能的系統(tǒng)……問題不在于實(shí)際的讀者偶爾作出什么反應(yīng)（這是費(fèi)什關(guān)注的問題），而是在于一個(gè)理想的讀者為了用我們認(rèn)為可以接受的方法去閱讀和闡釋作品，他必須明確地知道的東西是什么”。比如我們讀一首詩，首先要擁有對(duì)一種語言的基本的理解能力，其次要掌握詩歌這一形式的起碼的表達(dá)方式，比如其中會(huì)有比喻、象征等等。

在后來的發(fā)展中，讀者反應(yīng)批評(píng)在上述兩個(gè)傾向的基礎(chǔ)上有了新的擴(kuò)展。就個(gè)體性體驗(yàn)來說，由于心理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的介入，讀者反應(yīng)批評(píng)呈現(xiàn)出一種跨學(xué)科的面貌。比如心理語言學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和神經(jīng)心理分析就為其提供了強(qiáng)有力的支持，并在各自的學(xué)科基礎(chǔ)上為文學(xué)的審美過程具體化了若干模式。同時(shí)，也是基于心理學(xué)的闡釋背景，讀者反應(yīng)批評(píng)得以跨出文學(xué)的解釋范疇，推而廣之到電影、音樂和其他視覺藝術(shù)。解構(gòu)主義的某些批評(píng)家，比如羅蘭巴特，把讀者對(duì)于文學(xué)的作用推向極致，并宣布了作者的死亡。他贊成這樣一種閱讀模式，即把文本當(dāng)作讀者對(duì)能指的無休止的游戲。如果說讀者反應(yīng)批評(píng)還是指向“意義的產(chǎn)生”這一終極目的，只不過是把這一權(quán)力從作者、作品那里奪過來交在讀者手上的話，那么解構(gòu)主義是徹底把作品、意義這類概念全部取消，只剩下讀者自由游戲。之前很多批評(píng)家所擔(dān)心的讀者反應(yīng)批評(píng)的無政府傾向，在解構(gòu)主義這里真正體現(xiàn)了。在筆者看來，在某種意義上來說，這也讓讀者的身份變得輕飄飄。

另一方面，由于文化研究的批評(píng)熱潮，讀者反應(yīng)批評(píng)也結(jié)合了這一熱點(diǎn)，呈現(xiàn)出與向內(nèi)挖掘不同的層面，轉(zhuǎn)向從讀者的身份屬性來做反應(yīng)批評(píng)。比如讀者的政治信仰、種族、階級(jí)、性別等，出現(xiàn)了諸如后殖民閱讀、女性閱讀、同性戀閱讀之類的批評(píng)方式，與霍蘭德的“主體主題”不同的是，這樣的閱讀方式往往是可以自覺到的，與其說是一種新的理論，不如說是一種閱讀方法。

讀者反應(yīng)批評(píng)作為文學(xué)批評(píng)逐漸傾向讀者的結(jié)果，與歷史上的任何偏于一隅的理論一樣，雖然從它自身角度可以自圓其說，但是總有無法克服的問題。例如，把讀者視為意義的揭示和產(chǎn)生者，那么又如何看待讀者在閱讀過程中自身的提升和改造；另一方面，由于認(rèn)為讀者可以揭示并產(chǎn)生意義，就不可避免地出現(xiàn)“意義消失”（以往的“權(quán)威解讀”或者至少是大眾普遍接受了的“一般閱讀”）和“意義泛化”（每個(gè)人都產(chǎn)生意義，并且這些意義的“合法性”都不容置疑）同時(shí)存在的局面，就像一枚硬幣的兩面讓文學(xué)閱讀和文學(xué)批評(píng)陷入尷尬。也許后來的“身份性閱讀”的興起，就已經(jīng)有意無意地放棄了唯讀者論的理論傾向，轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)閱讀和批評(píng)采取一種把“讀者”看成是全新角度而非唯一正確角度的態(tài)度。文學(xué)作品之所以區(qū)別于一般語言文字，筆者認(rèn)為，也正是在于它的多角度可視可解，一部好的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)開放地接受不同角度的審視和解讀，閱讀的樂趣和意義的豐富產(chǎn)生也正依賴于此。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]簡(jiǎn)?湯普金斯.讀者反應(yīng)批評(píng)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

第8篇：視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)范文

摘要：有論證表明花園具有認(rèn)知符號(hào)的功能：既能從字面意義上也能從隱喻意義上體現(xiàn)自然和城市環(huán)境的重要特征。有希望看到的是，關(guān)于花園對(duì)于自然/城市關(guān)系的應(yīng)用能夠獲取花園、自然/城市三者之間密切關(guān)系的一個(gè)新的理解，能在此背景下引起對(duì)花園角色的重新認(rèn)識(shí)。類似地，花園欣賞是城市美學(xué)的一部分。關(guān)于自然/城市環(huán)境的審美趣旨，這個(gè)分析也支持該觀點(diǎn)：既要針對(duì)花園審美的內(nèi)在性和外在性方面，也要針對(duì)自然/城市。

關(guān)鍵詞：花園；自然；城市；美學(xué)范例

中圖分類號(hào)：10―02.B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1001―5981（2014）02―0098―05

一、關(guān)于自然，城市美學(xué)的當(dāng)代著述

在當(dāng)今關(guān)于環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域的引領(lǐng)哲學(xué)作家中，艾倫?卡爾森頗有信服力地認(rèn)為就理解環(huán)境的審美方面而言，美學(xué)和科學(xué)是可以兼容的兩個(gè)領(lǐng)域?？柹鲝?，我們能夠從自然科學(xué)和環(huán)境科學(xué)中獲得知識(shí)，并在此基礎(chǔ)上能夠充分理解自然之美，這種審美專注的品性實(shí)際上已存在于環(huán)境之中。

與卡爾森相反，諾埃爾?卡諾爾認(rèn)為對(duì)自然的（審美性）欣賞通常包括因自然而感動(dòng)或觸感……并通過參與其中。根據(jù)卡諾爾的說法，對(duì)自然的美學(xué)體驗(yàn)不需依賴由科學(xué)范疇提供的認(rèn)知知識(shí)。此外，與卡爾森的以科學(xué)為基礎(chǔ)的環(huán)境美學(xué)相反的是，巴德指出這種有秩序、有規(guī)律、有協(xié)調(diào)性的價(jià)值會(huì)在關(guān)于自然的科學(xué)理論中被認(rèn)可，而不會(huì)演繹為對(duì)環(huán)境的審美性欣賞。

借鑒現(xiàn)象學(xué)的貢獻(xiàn)和另一種非西方的來源，阿諾德?柏林特以審美投入的概念來建立他接近環(huán)境美學(xué)的基礎(chǔ)。他的這種審美投入的理論認(rèn)定：人類的延續(xù)性與其對(duì)自然的理解相呼應(yīng)。

其他一些當(dāng)前關(guān)于自然美學(xué)的爭(zhēng)論和評(píng)判，也出現(xiàn)在馬爾科姆?巴德、格倫?帕森斯、艾米麗?布萊迪和其他作家的作品當(dāng)中。帕森斯和布萊迪先后對(duì)自然的環(huán)境美學(xué)的主題提出了一個(gè)批判性的觀點(diǎn)，他們把這種觀點(diǎn)應(yīng)用于探究主題的方法之中。

環(huán)境美學(xué)家所感興趣的一個(gè)爭(zhēng)端在于：自然的審美評(píng)價(jià)是否具有內(nèi)在性（在欣賞它們本身屬性的基礎(chǔ)上以自身為目的去評(píng)價(jià)），或者是有工具性（以功能或用途為基礎(chǔ)作評(píng)價(jià)）。在解釋自然美學(xué)時(shí)，考慮到我們以前環(huán)境工程的經(jīng)驗(yàn)，回顧有關(guān)環(huán)境美學(xué)的論述，我們最好否定任何試圖以內(nèi)在性或者工具性的評(píng)價(jià)作選擇的做法。《美好城市形態(tài)》的作者凱文?林奇把問題簡(jiǎn)要化了：實(shí)用和審美功能是分不開的。審美體驗(yàn)是一種比那個(gè)同為感知和認(rèn)知更為激烈和有意義的形式，這些感知和認(rèn)知后來得到廣泛的應(yīng)用和發(fā)展，進(jìn)而演化成一種極端的實(shí)用目的。在本篇文章中，這將是指導(dǎo)我們調(diào)查涉及自然/城市花園的方法。

顯然，自然與城市中的環(huán)境價(jià)值之所以被人重視，是因?yàn)槠浔举|(zhì)特性可為生活質(zhì)量的提高而提供經(jīng)驗(yàn)，也為生態(tài)問題提供切實(shí)可行的解決方法。這樣，自然與城市使生活質(zhì)量得以提高，這種審美體驗(yàn)突破美學(xué)內(nèi)在性與工具性的價(jià)值邊界。它們包括滿意度，這種滿意度基于對(duì)美麗景觀或建筑杰作的欣賞，以及由自然生態(tài)的良性開發(fā)和結(jié)構(gòu)良好的城市環(huán)境所帶來的實(shí)際利益。

二、花園、自然和城市

本文中，我的目的是要避免談?wù)摥h(huán)境美學(xué)中過于普遍化的問題，而是專注于一個(gè)特定的問題：從花園到自然/城市的關(guān)系。舉例來說，我希望在尼爾森?古德曼的《語言的藝術(shù)》中引入一個(gè)哲學(xué)概念，以此來證明花園是可以作為鏈接自然與城市的符號(hào)。不難理解，花園將架構(gòu)起自然與城市環(huán)境之間一座象征性的橋梁?；▓@，自然和城市在接下來的分析中是關(guān)鍵性術(shù)語。在考慮到世界各地城市中各種形式的花園后，我將運(yùn)用尼爾森?古德曼的例證理論，從哲學(xué)的角度來看待從花園、自然到城市的象征性關(guān)系。古德曼象征性系統(tǒng)中的例證是藝術(shù)和其他領(lǐng)域中的三種符號(hào)指涉的模式之一。

花園：實(shí)際上，幾乎每個(gè)城市都把多樣性的花園作為城市環(huán)境的基本組成部分。在這個(gè)意義層面上，花園是一個(gè)公共空間，為草木，鮮花和自然界其他形式的“呈現(xiàn)、栽培和享受”而建立的。花園是由自然物質(zhì)建造而成的，其中包括土壤、植被、樹木、小草、鮮花、巖石。②這里的討論將限于花園里有特色的植物和其他自然元素，雖然我了解斯蒂芬妮?羅斯和其他人的觀念，他們賦予花園這個(gè)術(shù)語一個(gè)更廣泛的含義。然而，除了這些自然元素之外，花園通常包括園林建筑結(jié)構(gòu)，也具有娛樂和象征等多種功能。像城市一樣，花園是一個(gè)構(gòu)造的環(huán)境，為了審美欣賞的目的而運(yùn)用設(shè)計(jì)原則，將自然元素進(jìn)行恰當(dāng)合理的組構(gòu)。因此，花園成了一個(gè)微環(huán)境，為創(chuàng)造者和欣賞者提供了創(chuàng)造性的機(jī)會(huì)和。同時(shí)?；▓@具有提升城市居民生活品質(zhì)的實(shí)用功能。例如，在城市的空間組織上，居民和游客被城市環(huán)境所吸引，花園被當(dāng)做是一個(gè)重要的設(shè)計(jì)元素。花園不同于公園，公園可能包括一些屬于花園的元素，卻用于各種目的，比如作為集結(jié)而用的紀(jì)念碑，或是作為娛樂、游樂場(chǎng)和游泳之用。

自然：在理解了關(guān)于自然美學(xué)的論述后，你會(huì)對(duì)自然有一個(gè)廣泛理解。對(duì)某些人來說，自然包括風(fēng)景如畫的視覺景觀，有特色的山、森林和湖泊。在大眾意識(shí)中，自然的價(jià)值主要體現(xiàn)為視覺特性，它的審美價(jià)值則有時(shí)如同是我們對(duì)一幅畫的欣賞。這種自然的觀點(diǎn)因其未能區(qū)分自然審美與藝術(shù)欣賞，未能解決審美及人類其他方面的健康問題的生態(tài)價(jià)值而一直備受批判。如上所述，當(dāng)前自然美學(xué)的研究興趣點(diǎn)在于以一種更全面的方式探究自然審美，以致獲得由自然科學(xué)和環(huán)境科學(xué)所提供的信息。因?yàn)椤白匀贿M(jìn)化”、人類干預(yù)以及開發(fā)自然資源都會(huì)導(dǎo)致自然景觀上重大的變化，使得對(duì)當(dāng)代對(duì)自然的理解日趨復(fù)雜化。

城市：在自然界中，城市是一個(gè)專業(yè)化的空間。城市是呈現(xiàn)人類價(jià)值和利益的建構(gòu)性環(huán)境，這種環(huán)境由人類居住的密度和專業(yè)化功能所形成，包括經(jīng)濟(jì)、政治和文化進(jìn)程。城市以其視覺元素為基礎(chǔ)，為審美提供了豐富的意義空間，對(duì)城市的審美欣賞首先需要主體從空間上積極參與，也需要視覺體驗(yàn)參與其中，甚至超出視覺體驗(yàn)之外。參與對(duì)建筑、商業(yè)、政府、制造、運(yùn)輸和文化生活的審美，這都為審美參與提供可能性。如阿諾德?柏林特所理解的一樣，對(duì)城市興趣和影響的專注在歷史上已經(jīng)轉(zhuǎn)變了，而且會(huì)繼續(xù)變化。城市環(huán)境中固有的也會(huì)發(fā)生變化。

三、花園的歷史

在目前的情景中，我提議把花園視為一種文化建設(shè)，這種文化建設(shè)為自然的審美環(huán)境和城市的審美環(huán)境架構(gòu)了一座橋梁。簡(jiǎn)要回顧一下花園的歷史就知道，幾百年前花園就已經(jīng)出現(xiàn)在世界各地的城市中。④例如：出現(xiàn)在埃及，美索不達(dá)米亞，克里特島，墨西哥，中國，日本，非洲，以及西歐和美洲的城市中。此外，花園是現(xiàn)代城市的重要組成部分。歷史上，花園的主要類型包括附屬于宮殿的皇家園林，神殿和僧院附近的花園，為了哲學(xué)冥思的禪宗花園以及像紐約中央公園一樣的公共花園。在東方文化中，禪宗花園的修建是為了哲學(xué)的冥思?，F(xiàn)代城市的花園，例如開羅的花園，既有利于提高貧困者的社會(huì)福利，也有利于社會(huì)融合，也為居民提供了一種健康的生活方式。植物園里面的稀有物種，既提供了美學(xué)價(jià)值，也提供了科學(xué)價(jià)值。當(dāng)今150個(gè)國家中，就有1800多個(gè)植物園。

東西方世界的花園設(shè)計(jì)

為了準(zhǔn)確地了解花園是審美欣賞的一個(gè)資源，比較16世紀(jì)到19世紀(jì)的西歐花園和中國的花園無疑是有用的。因?yàn)樗鼈兇砹瞬煌恼軐W(xué)和文化價(jià)值，也展示了不同的園林設(shè)計(jì)風(fēng)格。①但是，無論是西歐的還是中國的花園，里面都會(huì)有天然的樹木、鮮花、草地、溪流、池塘和巖石。此外，里面可能也會(huì)有雕塑、建筑物、亭子、橋以及它們的動(dòng)力工程體系。這些元素都是根據(jù)的園林特定的風(fēng)格而精心設(shè)計(jì)的。

歐洲的花園，像法國凡爾賽宮這一類的，都是沿著一個(gè)中心軸對(duì)稱分布的。也許是追求從畢達(dá)哥拉斯到笛卡爾的理性哲學(xué)，歐洲花園里天然以及人工構(gòu)建的元素都是根據(jù)幾何原理，依次精心設(shè)計(jì)。這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)和諧與平衡的美學(xué)價(jià)值，甚至自然植物的有機(jī)展現(xiàn)都是為了凸顯花園的整體設(shè)計(jì)風(fēng)格。

中國的主要城市，像北京、上海、徐州、南京、揚(yáng)州都一致把重要花園看成是現(xiàn)代城市裝飾品中不可缺少的一部分。中國花園的風(fēng)格已經(jīng)延續(xù)了三千多年。相比起對(duì)稱的花園設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的中國花園設(shè)計(jì)偏愛不規(guī)則的形式。由此，花園少了許多設(shè)計(jì)者人工造作的痕跡。盡管不同城市的花園有共同的天然的和構(gòu)建的元素，但是它們都保留了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格。例如中國花園中的巖石、水這些天然的元素，它們都盡可能地被設(shè)計(jì)成在自然界中實(shí)際存在的樣子，有些中國花園，植物被賦予一定的象征意義。例如，竹子代表力量和適應(yīng)力，松樹代表長(zhǎng)壽和持續(xù)力，而荷花就象征著純潔。

在花園設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)自然與道教、佛教的哲學(xué)思想的一致性，這也許是反映了中國知識(shí)分子在管理上的理念。道教和佛教都把人類與自然的關(guān)系視為一種遠(yuǎn)離塵世煩惱的避難，一種精神修養(yǎng)。

在日本，10世紀(jì)至12世紀(jì)的傳統(tǒng)花園部分受到了中國花園設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響。稀疏的植被、多彩的鮮花、落葉的植物，以及一個(gè)坐落在池塘中央島嶼上的山字型的高地都是標(biāo)志性的元素。兩座或更多的橋梁把山和海岸連接在一起。同樣突出的還有禪宗花園，特別是始于14和15世紀(jì)京都為冥思而建的禪宗花園。像京都西園寺那樣的禪宗花園都偏愛一種稀疏的、抽象的設(shè)計(jì)風(fēng)格，用石頭來代表山。

迄今為止，城市的花園主要是作為審美欣賞的對(duì)象，這種審美欣賞是一種通過環(huán)境所展現(xiàn)的身體與心靈的接觸。然而，這些花園提升了城市作為一個(gè)文化中心的整體吸引力，有助于提高生活質(zhì)量，有利于發(fā)展旅游業(yè)，因而也促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的繁榮。在另一個(gè)層面上，花園通過展現(xiàn)植物群、動(dòng)物群和其他的自然種類，為公民教育提供知識(shí)。

現(xiàn)代城市的花園為城市居民的生活水平的提高，也提供了其他切實(shí)可行的方法。例如，阿迦?卡恩?特拉斯特建造的阿爾安贊花園參與了歷史上著名的開羅達(dá)斯艾爾一艾哈邁爾時(shí)代的革新。③它使低收入的埃及人恢復(fù)正常生活，在健康和教育方面得到保障。另一個(gè)擴(kuò)大了公共服務(wù)范圍的花園是科亞花園項(xiàng)目，科亞花園項(xiàng)目在世界各地的第三世界國家建造花園，通過發(fā)展社區(qū)花園來幫助那些窮人和流浪漢。用花園的理念來營(yíng)造社會(huì)融合和健康的生活方式。兩者都用這些項(xiàng)目闡明了一個(gè)觀念：即花園既有審美提升的實(shí)際、外在的維度，也有內(nèi)在的維度，這些事例說明審美在促進(jìn)人的健康的完滿活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)。

簡(jiǎn)要回顧不同文化中城市環(huán)境花園，是為了顯示花園為城市環(huán)境所做的重要貢獻(xiàn)，它把天然的和建構(gòu)的元素組合在一起，盡管存在文化差異，但都成為城市居民幸福生活的主要因素。即使它最基本的形式是個(gè)人價(jià)值和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，但令城市聞名世界的私立花園一定會(huì)吸引過路者的注意力，使他們駐足享受花園的美景，同時(shí)對(duì)那些保護(hù)城市環(huán)境的創(chuàng)造者產(chǎn)生由衷的敬意。

四、花園作為連接大自然與城市環(huán)境的符號(hào)

在本文剩下的部分中，我將更多地從哲學(xué)的背景來探討花園與自然/城市的關(guān)系。為了完成此重要工作，我將參閱納爾遜?古德曼的審美符號(hào)理論。④古德曼在他的《藝術(shù)的語言》以及他另外的著作中，把語言放到藝術(shù)作品象征的討論中來。我將在他豐富而復(fù)雜的藝術(shù)符號(hào)敘述中采用一小部分，試著說明我們?cè)撊绾卫斫饣▓@作為一個(gè)符號(hào)，有助于解釋花園與自然/城市之間的關(guān)系。能達(dá)到我們目的最好的方式就是范例。范例是三種主要符號(hào)形式之一，是用來解釋藝術(shù)作品是如何作為符號(hào)起作用的。范例與表征或表達(dá)不同，指的是一個(gè)符號(hào)與其所指之間的關(guān)系。在這種情況下，所指是花園與城市/自然之間的關(guān)系。符號(hào)例示事物具有支配和指涉的雙重屬性，這些范例符號(hào)對(duì)它們所例證物進(jìn)行非引申性支配，主要途徑或參考方向是來自被象征的（在這里是自然/城市）和符號(hào)（花園）。范例也是古德曼藝術(shù)符號(hào)敘述審美的一種征兆或指標(biāo)，這些也許可以支持我的觀點(diǎn)，花園可以作為一種審美符號(hào)的形式。

范例非引申性地發(fā)生在花園和自然之間，因?yàn)閮烧叨及ɑ钪臉淠?，花朵，巖石和水。舉例來說，在中國的園林中，有著生動(dòng)形式與外表的巖石體現(xiàn)了群山和花園池塘所涉及的平靜湖泊的自然景觀。類似地，范例也發(fā)生在花園與城市之間，例如，通過花園和城市中的建筑性亭子和其他建筑物呈現(xiàn)出來?；▓@也充分體現(xiàn)了自然與城市的共享功能（這是三者中相同的特征）。例如，橋梁連接被溪水分開的部分土地。在自然與城市中，橋梁建立起兩種天然分割區(qū)域環(huán)境之間的聯(lián)系。在這種情況下，在自然界和城市中的橋梁都表明了人類設(shè)計(jì)和建設(shè)的干預(yù)?；▓@也擁有這些相同的功能。在另一個(gè)層面上，花園實(shí)際上體現(xiàn)了生長(zhǎng)、成熟和腐敗的周期，這也同樣發(fā)生在自然與城市中。

我建議把花園作為符號(hào)來理解自然/城市的聯(lián)系，也涉及到隱喻的使用。據(jù)古德曼的觀點(diǎn)，表達(dá)是隱喻性的例證。繼古德曼之后，我將隱喻作為一個(gè)概念性的過程來理解，即“一個(gè)熟悉的方案是隱含地應(yīng)用到一個(gè)新的境界或用一種新的方式理解舊的境界”與前面舉的例子相呼應(yīng)的是，花園里所體驗(yàn)的成長(zhǎng)、成熟、腐爛的隱喻也可以作為可能發(fā)生在自然和城市中的隱喻。

由于花園至少在某些情況下是一件藝術(shù)品，是隱喻式的而不是字面的意義，似乎是恰當(dāng)?shù)南笳魇侄危m合專注于花園的審美方面。在這樣的情況下，花園的字面意義特征轉(zhuǎn)換成具有豐富審美的隱喻，簡(jiǎn)要地抓住了自然和城市關(guān)系方方面面，這些都超出了字面的聯(lián)系。

花園的隱喻式理解，讓花園體現(xiàn)了傳統(tǒng)的審美價(jià)值，如天然或形式的美麗、愉悅以及其他特定的表現(xiàn)特征，如和諧、平衡或優(yōu)雅，美學(xué)家可能渴望聯(lián)系到自然與城市環(huán)境的審美特征。同時(shí)，隱喻似乎抓住了情緒和感覺的本質(zhì)，甚至是一個(gè)人在經(jīng)歷享受花園空間時(shí)帶來的想象反映。這些都不是相應(yīng)環(huán)境的字面上或“客觀上”的品性。

因此，花園作為符號(hào)可以作為字面上的范例，當(dāng)它著重于自然或城市環(huán)境中的某些特征來使它們突出，或者表現(xiàn)兩者是怎樣連接的。然后，這些特征會(huì)直截了當(dāng)?shù)卦谧匀缓统鞘谢蛘邇烧咧斜蛔R(shí)別，或者可以隱喻式的應(yīng)用于自然或城市或兩者中。例如，在柏林猶太博物館，有一個(gè)花園，里面囊括了所有大屠殺幸存者定居國家的植物（字面范例）?；▓@的地面是不平坦的，沒有一個(gè)地方你可以站穩(wěn)腳。因此這個(gè)花園就是一個(gè)難民經(jīng)歷的隱喻，靠從相應(yīng)的大屠殺幸存者國家的植物來例證。①

墨西哥瓦哈卡州的民族植物園例證了既從自然景觀又從文化指涉該地區(qū)的歷史。坐落在早先16世紀(jì)的圣多明各修道院，該花園形成于此氣候帶，同時(shí)傳遞該區(qū)域在10000年以前開始使用種子這一歷史信息。人類學(xué)家選擇的植物包括了仙人球、風(fēng)管琴仙人掌以及來自該區(qū)域其他植物的豐富采樣。這些植物共同喚起了人們所熟知的那些感覺：仙人掌和巨蛇之土，“鮮花裝扮而又多刺、干燥而又被颶風(fēng)濕透”（波布拉?聶魯達(dá)）。有一種紅色的染料，從擠壓當(dāng)?shù)氐囊环N白寄生蟲中獲得，被稱為花園噴泉水中的胭脂蟲色，從而作為一個(gè)激烈的提醒：薩博特克祖先們的血祭儀式和本地殖民征服時(shí)期的流血事件。

對(duì)花園例證城市/自然的特征的應(yīng)用并不假定存在一個(gè)既定的語言或語言類的符號(hào)系統(tǒng)。相反，探討花園和其運(yùn)用符號(hào)來了解自然/城市問題的指涉是基于經(jīng)驗(yàn)。在此情況下的經(jīng)驗(yàn)將包括什么是組成花園、歷史上花園的多樣性、以及花園與自然/城市共同屬性的知識(shí)。

對(duì)花園作為一種符號(hào)形式來指涉，這里也許在有些方面更接近于圖像的作用，我們能夠理解圖片，不是基于語義或句法規(guī)則系統(tǒng)上的語言能力。確實(shí)是這樣的，我們對(duì)花園的體驗(yàn)程度受到視覺和知覺的顯著影響。然而，欣賞花園的經(jīng)驗(yàn)不像繪畫或者其他視覺藝術(shù)，涉及到除了味覺外的所有感官。用凱瑟琳?埃爾金的話說“我們聽到鳥鳴蟲叫（在一個(gè)城市花園中聽到從城市遠(yuǎn)處傳來的沉寂聲音）。我們嗅到了鮮花和落葉的味道。我們感覺到腳下的地面（可能感覺到我們踏過其他植物）。”

讀懂花園來洞察自然或城市環(huán)境，要利用連接這些實(shí)體的更廣泛的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。花園作為連接自然和城市的符號(hào)的最主要的依據(jù)是“自然的”關(guān)系，它存在于符號(hào)（花園）和其所指（自然/城市）之間，以共享特征為方式，例如，生長(zhǎng)的植物、巖石、自然界的水、以及建筑、橋梁、雕塑，由凝聚人類思想和行為的設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)起來。解釋花園作為聯(lián)系自然/城市的符號(hào)取決于一系列復(fù)雜的觀察經(jīng)驗(yàn)，包括視覺、聽覺和每天在自然和城市中遇到的其他感官體驗(yàn)，以及從歷史、科學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)資源獲得的各種系統(tǒng)性知識(shí)。

識(shí)別、比較和解釋花園作為符號(hào)的指涉領(lǐng)域并不是一個(gè)抽象的系統(tǒng)。相反的，它是遍布世界各地城市中的實(shí)體性花園。每一個(gè)花園實(shí)例都會(huì)帶來自然和文化元素，它們特別適合于所處的城市環(huán)境。在這種情況下，象征關(guān)系是一個(gè)花園中的自然和城市特性的采樣，而不是描述或者描繪。

像古德曼指出的，一個(gè)符號(hào)的“正確性”或有效性取決于我們想要的符號(hào)來完成什么。標(biāo)準(zhǔn)隨著符號(hào)的類型改變。由于在這里我們的興趣是了解自然/城市的審美特征，故最能表達(dá)主題的審美特征的實(shí)例是行之有效的。在任何情況下，衡量一個(gè)符號(hào)的價(jià)值在于啟發(fā)知覺、以及提高我們理解問題的能力。當(dāng)我們的經(jīng)驗(yàn)考慮到各種各樣的花園與一系列的自然/城市布局有關(guān)時(shí)，花園最能啟發(fā)我們對(duì)城市/自然的了解。

然而，簡(jiǎn)單地介紹符號(hào)作為創(chuàng)新是不夠的。我們介紹的概念應(yīng)該引入一些有用的興趣點(diǎn)。在這種情況下，本次講座的主題“自然/城市”呼吁我們對(duì)怎樣更好地理解自然與城市是如何關(guān)聯(lián)的問題進(jìn)行重新思考。自然與城市環(huán)境概念化中有一個(gè)問題是：確定圖像足具豐富性，以此來考量這些實(shí)體的復(fù)雜性。花園提供了一個(gè)生動(dòng)的符號(hào)，它直接涵蓋了城市/自然的多方面，而較少是通過人類知覺或是通過口頭或圖像式的方式來了解自然/城市環(huán)境。因此，在目前的情境下，把花園作為一個(gè)符號(hào)應(yīng)用似乎是完全值得考慮的。

在結(jié)束花園作為符號(hào)連接自然/城市的討論時(shí)，我簡(jiǎn)要總結(jié)一下，并要得到一些啟示。我已經(jīng)指出花園具有認(rèn)知符號(hào)的功能：既能從字面上意義也能從隱喻意義上體現(xiàn)了自然和城市環(huán)境的重要特征。像城市的概念，花園涵蓋了一系列文物：從中國乾隆皇帝的御花園（它在北京紫禁城里是為了在皇帝隱退后提供一個(gè)生活場(chǎng)所），到整齊或超整齊的凡爾賽花園，甚至可能還包括一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)樸窗欄花箱中的嫩綠枝葉和佇立在當(dāng)代紐約市區(qū)公寓窗臺(tái)上的花。我們希望，這個(gè)關(guān)于花園對(duì)于自然/城市關(guān)系的應(yīng)用能夠抓住三個(gè)實(shí)體之間密切關(guān)系的一個(gè)新的理解，并在此背景下引起對(duì)花園角色的重新認(rèn)識(shí)。