梅花的精神精選(九篇)

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第1篇：梅花的精神范文

【關(guān)鍵詞】 山水畫 審美精神 意境

Abstract ： The paper mainly discusses the landscape aesthetic spirit.

中國山水畫是以自然風(fēng)景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個(gè)獨(dú)立的畫科，至今已有一千多年的歷史。是中國特有的一個(gè)文化概念，中國山水畫并不只是對自然景物的再現(xiàn)，而是畫家通過對客觀事物的意象表現(xiàn)，賦予自然以審美的觀照和文化的內(nèi)涵。山水畫的意境是中國山水畫的精髓所在，中國的山水畫不單從表現(xiàn)技法、風(fēng)格等外在形式上給人以直觀的視覺感受，更重要的是通過畫家主觀意識的認(rèn)知和超越，使觀者體會到無窮的美感與睿智。

1.儒道思想與山水畫審美精神

1.1儒道思想

作為重要畫科之一的山水畫，蘊(yùn)涵著豐富、深刻的民族文化精神。根深蒂固的儒、道思想可謂是我國民族文化的精髓，兩年多年來，它對中華民族社會生活方方面面的影響，之深之廣是不言而喻的，山水畫當(dāng)然不能例外。

中國古代先賢們早就認(rèn)識道“比”、“興”的藝術(shù)魅力，孔子曰：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！贝笠馐钦f：詩中的比，興手法的運(yùn)用，使人可以通過形象的審美，我們可以從中觀察道自然、社會與人的某些相通的本質(zhì)來，從而與作者產(chǎn)生共鳴。

文學(xué)藝術(shù)和造型藝術(shù)有著很多相同之處，可以說孔子“比德”觀點(diǎn)予山水畫以深厚的思想內(nèi)涵。子曰：“智者樂水，仁者樂山，知者動，仁者靜：知者樂，仁者壽。”孔子是說聰明智慧的人愛水，因?yàn)槁斆魅嘶钴S、樂觀，正像水一樣川流不息，富有生命的活力。有仁德的人愛山，因?yàn)樗领o、高大、寬厚而長壽，故有“福如東海水，壽比南山松”之比。先賢們通過漫長的社會實(shí)踐在認(rèn)識上終于突破了人與世界的純物質(zhì)的聯(lián)系，而上升到了精神層面的高度。

“孔子在高揚(yáng)人格美的同時(shí)，取山水以喻仁、智，正是要把仁的這種內(nèi)在的、視而不見的品格與經(jīng)驗(yàn)中的山、水的特點(diǎn)相比，賦予這種內(nèi)在美以具體可感的形式?！边@種仁與自然的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一、融合的審美觀點(diǎn)和道家提倡的天人合一的思想有著很大的共通性，或者說在道家思想中表現(xiàn)得更為徹底。正如莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。

那么“道”為何物呢？老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的“自然”，并非指客觀存在之物性，而是宇宙萬物自身存在之因，是無所不在，不可言說的至理。正如老子所釋曰：“道可道，非常道，名可名，非常名?！币馑际钦f，可以言傳的則不是永恒不變的規(guī)律，可名狀的也不是恒常不變的事物，但“道”有的的確確存在著，正如老子所說：“道之為物，惟恍惟惚。 惚兮恍兮，其中有象：恍兮惚兮，其中有物”老子的“道”在美學(xué)上體現(xiàn)就是一種含蓄、玄遠(yuǎn)的朦朧之美。也正是這“大象無形”之美賦予了山水畫以無限生機(jī)。

1.2山水畫審美特征

山水畫的審美特征大體上歸納為：

1.2.1源于自然，超然其外，體道銳性。立象盡意，將天、地、宇宙視為內(nèi)心的寄托，體現(xiàn)了大自然生命節(jié)奏變化的韻律。

1.2.2在畫法上采取了高、遠(yuǎn)、寬的構(gòu)圖，描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹木等，“立萬象于胸中，傳千祀于筆翰”，融入筆情墨象之中，體味“道”的自然、佛教蟬宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“蟬趣”體會著山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠(yuǎn)流露著畫家對自然的感受與生命宇宙的體驗(yàn)。

1.2.3 “氣韻生動”，所謂氣韻，是指以氣統(tǒng)帥的神、情、意、趣、韻、骨、形、勢等因素，貫穿在作品的各個(gè)方面，是意境結(jié)構(gòu)的生命主體。在宋代山水畫作品中，我們看到了氣韻的存在與美感。

1.2.4審美張力，批評家泰特在《詩的張力》一文中說：“我在說的是，詩的意義就是它的：“張力”，就是我們所發(fā)現(xiàn)的“外張”和“內(nèi)涵”通通合在一起的東西。張力是藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素意境因?yàn)橛袕?qiáng)大的內(nèi)在張力而使它成為一個(gè)挖掘不盡的多義性世界。山水畫的特征主要在思想意境構(gòu)思中充滿了“內(nèi)涵”和“外張”的統(tǒng)一。

1.2.5詩境之美，詩情的融入則使意境的創(chuàng)作成為中國山水畫的靈魂，宋代畫論學(xué)家郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”正是如此，在山水畫的整體描繪中，體現(xiàn)了畫家的詩意想象，將人物的情態(tài)與動勢、情境秀麗的山川、幽靜而神秘的仙境和隱現(xiàn)的宮闕、閣樓表現(xiàn)的淋漓盡致，更加突出地表現(xiàn)了作者文學(xué)化、神韻化、詩意化的境界。

2.山水畫的意境

2.1山水畫的文化背景

中國山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中最能體現(xiàn)中國文化與藝術(shù)精神的一種藝術(shù)形式。

山水畫就是中國的風(fēng)景畫，但又不是簡單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫家的精神的訴求與人生態(tài)度的表達(dá)，是畫家人生追求的體現(xiàn)。

山水畫的產(chǎn)生與中國的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然無為、天人合一的精神境界。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術(shù)精神，這在山水畫中也多有體現(xiàn)。魏晉南北朝玄學(xué)興盛的時(shí)期，像陶淵明、阮藉等許多文人名士為了躲避政治傷的傾軋選擇歸隱。他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩于是大盛，山水畫也應(yīng)運(yùn)而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。儒家思想對繪畫的影響多體現(xiàn)在早期的人物畫上，明勸戒，著沉浮，建立社會禮教，所以儒家思想是以入世為主的，而山水畫多體現(xiàn)出世，禪宗思想對繪畫的影響也比較深，但不如儒家、道家來的分明，影響更多的是后來的花鳥畫。當(dāng)然著樣絕對的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，沒有這樣的必然，只能說是大致如此。儒道思想后來逐漸融合，共同運(yùn)用于中國社會的方方面面。山水畫的發(fā)展也受道了其他思想的影響，但總的 來說主要的還是道家思想。

2.2山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，主張以意為主，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創(chuàng)造的意境不光是優(yōu)美的景色、山川的風(fēng)光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫與煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現(xiàn)的意境與動能無不如此，或是仙境一般的飄渺神奇，或是悠閑農(nóng)夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現(xiàn)的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風(fēng)光。宮廷畫家的界畫多表現(xiàn)樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的室外桃園，不同的人都可以找到自己的心靈居所，這也是畫家與觀者的心靈溝通。

第2篇：梅花的精神范文

關(guān)鍵詞：中國審美精神；油畫風(fēng)景；山水畫；兩者融合

中圖分類號：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）02-0149-02

一、中國油畫及油畫風(fēng)景的出現(xiàn)及發(fā)展

據(jù)史料記錄，最早油畫出現(xiàn)在元朝。隨后傳教士利瑪竇在明朝時(shí)期來到中國，帶來了圣母像油畫作品獻(xiàn)給明神宗，這是目前出現(xiàn)在中國最早的油畫作品，隨后有些外國畫家在宮廷里開始傳授油畫技法。在油畫在傳入中國的初期并沒有引起當(dāng)時(shí)畫家的重視。從內(nèi)心來說，大部分畫家將油畫視為外來物，在排斥的同時(shí)也有所漠視。人物油畫最先傳入中國，風(fēng)景在當(dāng)時(shí)的油畫作品中的出現(xiàn)形式和起初的山水畫一樣，都是作為人物畫的背景。此時(shí)，在荷蘭油畫風(fēng)景獨(dú)立門戶，尋求嶄新發(fā)展。歷史記載到：“意大利畫家格拉蒂尼曾向?qū)m廷內(nèi)的畫學(xué)生教授透視畫法和油畫技法。在1711年，馬國賢曾經(jīng)記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七八個(gè)中國學(xué)生用油畫顏料在高麗紙上畫中國風(fēng)景?！边@足以證明這時(shí)的東西方美術(shù)交流使得中國第一次出現(xiàn)了有關(guān)油畫風(fēng)景的資料佐證。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，外來物油畫在當(dāng)時(shí)的中國（中華民國）的發(fā)展開始興盛起來。大批留學(xué)生開始走出國門學(xué)西洋文化，其中就包括西洋繪畫，這種趨勢必然促進(jìn)油畫在中國的發(fā)展步伐。中國留洋畫家在外學(xué)習(xí)各種繪畫，自然也接受并學(xué)習(xí)了西方印象派繪畫，以此并打破山水畫中傳統(tǒng)的中國風(fēng)情，并賦予中國油畫新的內(nèi)容、內(nèi)涵，使得傳統(tǒng)的山水畫圖式在中國油畫風(fēng)景中不復(fù)存，在此真正帶有中國民族色彩的油畫風(fēng)景就此誕生。20世紀(jì)中期，中國油畫風(fēng)景不論在理論技法和畫種材料方面又有了進(jìn)一步的發(fā)展。與此同時(shí)，中國油畫風(fēng)景受到了來自西方寫實(shí)主義及印象主義的風(fēng)格的影響?，F(xiàn)如今，中國油畫風(fēng)景與中國油畫還在發(fā)展的道路上不停的向前進(jìn)。

二、中國油畫風(fēng)景與山水畫的融合

中國油畫風(fēng)景自獨(dú)立成科并發(fā)展以來，中國的油畫家既要受西方油畫的影響，尋求藝術(shù)語言上與西方有所不同；又要受中國傳統(tǒng)文化審美思維的影響，力圖在油畫作品中擺脫西方藝術(shù)殖民的痕跡，使它具有本土特色，但又在藝術(shù)語言上與西方的勢態(tài)相同，這使得中國油畫風(fēng)景的發(fā)展?fàn)顩r復(fù)雜。

油畫進(jìn)去中國后，一些油畫風(fēng)景家如吳冠中、劉海粟等便開始在改造西洋風(fēng)景的同時(shí)加入中國的圖式，這些特點(diǎn)在劉海粟的一些風(fēng)景油畫中都有所體現(xiàn)。透視構(gòu)圖方面，中國油畫風(fēng)景大體分為完全西方化和中國式油畫兩種形式，畫面效果自然也就不同，一種有著嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視變化；一種就是借鑒中國人的傳統(tǒng)哲學(xué)觀從而形成散點(diǎn)透視、以義傳情，并將賦予我們民族的物化符號。色彩方面，一部分中國油畫風(fēng)景保守繼承了西方寫實(shí)主義色彩，一部分大膽借鑒、融合中國傳統(tǒng)的水墨，從而形成獨(dú)具特色的中國山水油畫。對于山水油畫的理解，劉曦林先生這樣說到：“東西方兩座文化的大山仍然在那里屹立著、生長著，而在兩峰中間又萌生著一座非中非西、亦中亦西的新山?！边@種比喻言之有理，也很恰當(dāng)；吳冠中先生則說：“我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。油畫山水就是這對“啞巴夫妻”的新生兒?！惫P墨技法運(yùn)用方面，我們在欣賞吳冠中的油畫作品時(shí)，線條和筆墨意味都是他對水墨運(yùn)用后所展現(xiàn)的，這也是他描繪對象的同時(shí)融合中西畫法并加以靈活運(yùn)用的實(shí)例。實(shí)踐證明中國風(fēng)景油畫畫筆類似于中國畫技法用筆，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作也體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫程式技法。

三、中國山水畫對中國油畫風(fēng)景的影響

1.中國風(fēng)景油畫對山水畫的借鑒

西方繪畫總是忠實(shí)地再現(xiàn)真實(shí)世界和想象世界，風(fēng)景油畫在西方繪畫史上也有著重要的地位。風(fēng)景油畫自從踏入中國以后，它便有了新的定義。拋開民族歷史因素、地理環(huán)境因素、宗教與文化因素等的影響，社會的多元化發(fā)展也使得藝術(shù)進(jìn)入了嶄新的時(shí)代，在中國，為生存的風(fēng)景油畫需要滿足國人的審美意識和傳統(tǒng)的審美觀念，這就不得不使中國油畫風(fēng)景要向中國的傳統(tǒng)山水畫去借鑒[4]。

中國藝術(shù)崇尚自然，強(qiáng)調(diào)“天人合一”，五代隋唐時(shí)期，好的山水畫作品在人類歷史上就有所出現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫總是表現(xiàn)和贊美自然，強(qiáng)調(diào)所謂的境界和意境。中國人有著崇尚自然的華夏精神，在對山水畫描繪的過程中，也逐漸形成山水精神，自此以后，山水精神和華夏精神就深深的流淌在中國人血脈之中。L景畫在第一代油畫家的創(chuàng)作中就開始了，現(xiàn)在算來也有百年之久，山水精神始終是國人最為重視的。所以此前留學(xué)歸來的藝術(shù)家在進(jìn)行油畫風(fēng)景創(chuàng)作時(shí)，大多會體現(xiàn)中國山水情懷和華夏精神，比如有劉海粟、吳冠中、林風(fēng)眠、徐悲鴻、趙無極等繪畫大師，他們在表現(xiàn)風(fēng)景畫中的氣韻方面與西方有著明顯的不同。同樣還包括羅公柳先生等一批留蘇畫家，回國后的風(fēng)景油畫創(chuàng)作都是寫意風(fēng)景。不論是留蘇還是留歐美，這些藝術(shù)家都是在西方繪畫理論的基礎(chǔ)上加進(jìn)幫融合了傳統(tǒng)山水精神和中國文人思想，風(fēng)景油畫中不是中國元素多一點(diǎn)，就是西方元素多一點(diǎn)，但始終是你中有我，我中有你，油畫風(fēng)景一直在這樣的模式當(dāng)中需求發(fā)展，但同樣也少不了藝術(shù)家的個(gè)性。總的來說，中國油畫風(fēng)景帶有中國的詩性，有中國特有的筆墨、有中國人對自然的意識參與與意象物化、還有西方的理性構(gòu)成、自然也少不了現(xiàn)代人的視野。

2.中國風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的山水畫的“寫意”與“意境”

中國山水畫的藝術(shù)語言是筆墨，每一次的語言表達(dá)都十分注重對筆墨的運(yùn)用，油畫風(fēng)景中筆墨的表達(dá)則是色彩，山水畫中墨分五色，而與之相對的油畫風(fēng)景的色彩則是以冷暖色為分割。林楓眠先生留學(xué)歐洲并系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方繪畫，所成后歸來主要從事西畫創(chuàng)作與藝術(shù)教育工作。在欣賞他的作品時(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，其作品總是情趣濃烈，意境悠遠(yuǎn)，他汲取了中西方繪畫藝術(shù)之長并加以融合。表現(xiàn)技法上，吸取西方繪畫造型的優(yōu)勢，以此來彌補(bǔ)客觀形象真實(shí)塑造和表現(xiàn)方法方面在中國傳統(tǒng)繪畫中的不足。同時(shí)他又以弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神為主線，將中西方藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格加以融合。其油畫風(fēng)景作品結(jié)合了中國傳統(tǒng)繪畫中的“意象”，創(chuàng)造出傳統(tǒng)山水意象景色。并借鑒西方光色技法，使光色與中國傳統(tǒng)山水造型結(jié)合在一起。風(fēng)景油畫中意境的表達(dá)主要是先將的景物進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，再意象物化，這與中國傳統(tǒng)繪山水畫模式不謀而合，有人說這是巧合，但我覺得這與中國傳統(tǒng)文化對他影響是分不開的。林楓眠先生的油畫風(fēng)景作品透露了中國山水畫中意象物化的處理方式，并形成了一種表現(xiàn)形式或是一種藝術(shù)風(fēng)格，深深的烙在他的每一副作品中。

中國油畫的發(fā)展已有百年之久，風(fēng)景油畫以其豐富多樣在中國油畫的發(fā)展史上獲得重要的一席地位?！皩懸狻钡膬A向在中國油畫風(fēng)景中日趨明顯中國。中國許多油畫家在油畫風(fēng)景中將“寫意”融入油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中[5]。

四、中國油畫風(fēng)景中的審美精神表達(dá)

意象在中國風(fēng)景油畫中的表達(dá)必然帶有中國特色，所以說意象性風(fēng)景油畫可算是中國風(fēng)景油畫的一種形式，具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特征。其對中華民族的人文氣質(zhì)的滲入與對文化心理的包蘊(yùn)有為明顯。中國山水畫和傳統(tǒng)美學(xué)思想給予中國風(fēng)景油畫營養(yǎng)，同時(shí)中國風(fēng)景油畫借鑒西方油畫元素，從而形成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。中國山水畫對中國風(fēng)景油畫的產(chǎn)生及發(fā)展一直貫穿始終。

20世紀(jì)五六十年代，油畫民族化的問題成為藝術(shù)家們討論的重點(diǎn)，近幾年來，部分藝術(shù)家提出了“意象油畫”的說法，倡導(dǎo)將油畫表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。由于藝術(shù)家受到中國傳統(tǒng)“意象”思維的影響，意象化中國風(fēng)景油畫發(fā)展的的趨勢，以“象”寫“意”，“意”、“象”和諧融合的油畫表達(dá)方式成為藝術(shù)家們的追求。趨勢表現(xiàn)出中國風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)文化中意象的結(jié)合為中國油畫的發(fā)展布下了廣闊的前景，它們決定了中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展和與繁榮。

我們處在經(jīng)濟(jì)一體化、競爭全球化的消費(fèi)時(shí)代，現(xiàn)如今，在把生命當(dāng)作為我們的消費(fèi)對象的同時(shí)，精神卻迷失了歸所?！懊芰趾嗲?，遠(yuǎn)峰隱半現(xiàn)”“空山不見人，但聞人語響”，是我們無數(shù)次所尋找的詩意境界。我們總是期待著有這樣一種藝術(shù)當(dāng)我們毫無尋找頭緒時(shí)，它能夠指引我們?nèi)ヌ綄つ蔷裰川D―與自己最切近、最飽滿；能夠我們?nèi)氚捕ㄗ栽?、疲于奔命與消費(fèi)的靈魂能息的精神家園。就在此時(shí)，尚意崇境"的意象風(fēng)景油畫不期然間向我們翩然走來，勾起人們靈魂回憶、體現(xiàn)民族精神、重溫禪道思想，

五、結(jié) 語

中國美學(xué)理論不斷發(fā)展，借鑒審美形態(tài)學(xué)，我們在進(jìn)行中國油畫審美形態(tài)研究時(shí)，一定要去考慮歷史文化和當(dāng)時(shí)情態(tài)。歷史的前進(jìn)帶動了中國油畫尤其中國風(fēng)景油畫的發(fā)展與變化，與中國山水畫碰撞、借鑒、融合。中國經(jīng)歷了不同歷史階段和社會文化形態(tài)的變遷，在此情況下，中國油畫也歸納總結(jié)了自己的觀念和語言。百年來，中國油畫始終在向西方學(xué)習(xí)，在此過程中我們模仿、變異與創(chuàng)新。寫實(shí)、表現(xiàn)與意象是中國風(fēng)景油畫在歷史長河發(fā)展后兩種主要審美形態(tài)，這必然與西方本源有著很大的差異。

中國風(fēng)景油畫傳入中國，并與本土文化發(fā)生激烈的碰撞，在中國千百年的美學(xué)思想影響下，形成了特定的審美形態(tài)，這種形態(tài)具有本土文化價(jià)值觀特征，在當(dāng)代中國文化生活也成為具有^大社會影響力的藝術(shù)形式。

美學(xué)的發(fā)展帶動著中國審美觀的發(fā)展，中國山水畫中的審美觀發(fā)展至今帶有著濃厚的中國色彩，如今，伴隨著山水畫與風(fēng)景油畫的交流與融合，不管是“寫意”“意象”還是“意境”，我們對風(fēng)景油畫的研究還在繼續(xù)，將來也必定有新的審美精神的出現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：梅花的精神范文

很高興跟在座的青年才俊們談?wù)剷āㄊ俏覈鴤鹘y(tǒng)文化中重要的組成部分，是中國文化與藝術(shù)的精髓。從書法中我們可以得到享受和愉悅。宋朝大詩人陸游在談到欣賞書法得到美的享受時(shí)曾說：“君復(fù)（即林逋）的書法，高勝絕人。予每觀之，方病，不藥而愈；方饑，不食而飽。”看，書法所產(chǎn)生的精神作用有多大啊！

書法也是一個(gè)渲泄情緒的上佳途徑。唐朝韓愈在論及同朝草書大家張旭時(shí)曾說：“往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。”這里把人的各種情緒幾乎都談到了。也就是說，人的各種情緒均可以通過書法渲泄出來。

我平常也打太極拳，我感覺書法與太極拳有異曲同工之妙。太極拳運(yùn)動動作舒緩，行云流水，動靜相符，和諧優(yōu)美。這些與書法的運(yùn)筆極為相似。尤其站著寫字時(shí)，身體各部分的運(yùn)動感覺與太極拳十分契合。書法和太極拳都要求全神貫注，心沉氣勻，心手相應(yīng)。太極拳柔中寓剛，綿里藏針。書法用柔質(zhì)的毛鋒，寫出來的字卻是力透紙背，筆力千鈞。書法中有些筆法亦如太極拳的動作，如策、掠、磔如白鶴亮翅，如海底撈針等。我將書法視為紙上的太極拳，將太極拳視為空中的書法。

學(xué)書法，應(yīng)先從“永字八法”學(xué)起。所謂“永字八法”，即“永”字中包括了書法中八個(gè)最基本的筆法。即點(diǎn)（側(cè)）、橫（勒）、豎（弩）、短撇（啄）、長撇（掠）、挑（策）、鉤（）、捺（磔），每一筆都有講究。例如寫橫劃要豎著下筆，寫豎劃要橫著下筆；欲右先左，欲下先上；起筆時(shí)要藏鋒，收筆時(shí)要裹鋒等（也有露鋒的筆法，但是比較少）。按照這些技法寫出來的字就有力量。我們用的雖然是軟質(zhì)毛筆，但寫出來的字要使人感到“筆力千鈞”。通常說的“錐劃沙”、“力透紙背”、“入木三分”都是講的筆力。筆劃無力就像春蚓秋蛇之無骨。

學(xué)習(xí)書法必須首先臨帖，也就是照著優(yōu)秀的法帖臨摹。歷代的名帖美不勝收，比如天下第一行書王羲之的《蘭亭序》、天下第二行書顏真卿的《祭侄稿》，天下第三行書坡的《寒食帖》，都非常美，但美的面目不同。要多臨帖，多讀帖，先繼承、后創(chuàng)造是學(xué)習(xí)書法的必由之路。如果不經(jīng)過傳統(tǒng)的借鑒過程，上來就想自己創(chuàng)造一體字，是不行的。臨帖要先臨楷書，有些人看著行書、草書好看，一開始就學(xué)行、草，這是學(xué)不好的。楷書如立，行書如走，草書如奔。未立而走而奔是不成的?？瑫腔A(chǔ)，也是寫字的楷范的意思，所以應(yīng)該先寫楷書。

常言道：“書法通神”。這個(gè)“神”不是指神仙的“神”，而是指神氣、精神和意識。古人云：“字如其人”、“書為心畫”；有人形容書法為“心靈的藝術(shù)”，的確如此。當(dāng)書家作書時(shí)，將全部的精神、情感和意念流瀉于筆端，其中包括了書家的閱歷、學(xué)養(yǎng)和品格，使生動的思緒和感情凝固在其作品中，這作品便飽含了豐富的生命力。思想越深邃，情感越豐富，其生命力就越強(qiáng)；生命力越強(qiáng)的作品，就越具有震撼人心的魅力。康有為在《廣藝舟雙楫》中云：“能移人情乃書法之至極”，此言不謬。筆者在臨帖時(shí)，常被法帖的魅力所感染，有時(shí)夜闌人靜，觀賞或臨習(xí)法帖會使人沉浸于難以名狀的物我兩忘的境界，感到字帖上的字是一個(gè)個(gè)的生命體，觀賞或臨習(xí)它，就如與書家對話聊天，如此常常竟至達(dá)旦。

書法的確是寄托精神和抒發(fā)感情的很好形式，人們把它形容為“無聲的音樂”、“紙上的舞蹈”。世界著名畫家畢加索曾言：“如果我是一個(gè)中國人，那么我一定不是一個(gè)畫家，而是一個(gè)書法家，我要用筆來寫我的感情?！碧拼菔埿?，情感激越時(shí)，捋起自己的頭發(fā)潑墨疾書。歷代優(yōu)秀的書法作品，無不表現(xiàn)出強(qiáng)烈的精神力量。王羲之的《蘭亭序》表現(xiàn)了作者的雅逸與曠達(dá)；張旭的《古詩四帖》則表現(xiàn)了作者的狂放；顏真卿的《祭侄稿》表現(xiàn)了滿腔悲憤與浩然正氣。書法的欣賞者，就是常常被書法作品的這種強(qiáng)烈的精神魅力所感動。

第4篇：梅花的精神范文

關(guān)鍵詞：中職生活 生活化德育 審美化 價(jià)值意蘊(yùn) 實(shí)施路徑

中圖分類號：G631 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2013）10-0101-01

一、相關(guān)概念解釋

“生活化德育”是近年來提出的一個(gè)新名詞，對于具體的概念解釋也是各不相同，但是一般來講，主要指的是道德教育應(yīng)該從實(shí)際的道德生活中去學(xué)習(xí)，重視道德的實(shí)踐，而不是過去那種抽象化、書面化、政治化、教條化的空洞說服教育，也不是只注重書面知識的考查與德育知識的傳授，而是把德育放回到生活中，回到其最終產(chǎn)生的地方。它看重的是引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活，讓學(xué)生在具體的生活場景中去感受、去體驗(yàn)道德，從而認(rèn)識到道德價(jià)值與意義，讓學(xué)生自己與生活進(jìn)行交流，去感受的具體的道德行為，而不是過去那種道德概念，進(jìn)而讓學(xué)生真實(shí)地感受到道德的作用與力量，自覺地去按照道德的要求去規(guī)范自己的行為，體驗(yàn)道德的魅力。在整個(gè)生活化德育的過程中，學(xué)生是處于一個(gè)主動的地位，有利發(fā)揮學(xué)生的主體性，改變了過去被動的局面，增強(qiáng)了實(shí)踐性，符合道德的實(shí)踐性特征，很有利于學(xué)生的道德教育。

“價(jià)值”一詞指的是客觀體對主體的積極作用和影響?！暗掠龑徝阑币辉~是在《道德的審美特性與德育審美化》這篇文章中首次提出來的，在文中的觀點(diǎn)看來，道德教育是具有很高的審美價(jià)值的活動，應(yīng)該也必須對道德教育實(shí)行審美化，這是文中的主要觀點(diǎn)。其后德育審美化開始成為一個(gè)研究領(lǐng)域。之所以提出道德教育審美化這樣的一個(gè)觀點(diǎn)，是為了區(qū)別于以往的道德功利化觀點(diǎn)，前者認(rèn)為道德教育的雙方在這一活動中是美的享受，是在感受人格的魅力，而不是利用道德去達(dá)到自己的功利性目的。把生活化德育與德育審美化結(jié)合起來理解，其意思就是把美學(xué)上講的原理運(yùn)用到中職道德教育的實(shí)踐中，并且這種教育是以生活為基礎(chǔ)的，由此而形成這樣一種通過運(yùn)用美學(xué)原理以生活中道德的審美感染力來引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識學(xué)習(xí)道德、把德育與美育結(jié)合起來的一種教育方式。至于說到其價(jià)值意蘊(yùn)，指的實(shí)際上就是這種教育方式帶來的有利于社會與個(gè)人發(fā)展的積極意義與作用。實(shí)現(xiàn)路徑指的就是此種教育方式所帶來的好處通過什么樣的方式可以實(shí)現(xiàn)，下文將對其帶來的好處和實(shí)現(xiàn)路徑一一展開論述。

二、中職生活化審美德育的價(jià)值意蘊(yùn)

中職生活化審美德雨的價(jià)值意蘊(yùn)主要包括以下幾個(gè)方面

1.實(shí)現(xiàn)中職生活德育審美化，有利于改變當(dāng)前道德教育功利化的現(xiàn)狀。由于我國當(dāng)前的教育正在逐漸向市場化轉(zhuǎn)型，使得教育的功利化在不斷加強(qiáng)，但是教育從本質(zhì)上來說應(yīng)該是公益性的，是屬于政府公共服務(wù)的一個(gè)方面，商業(yè)化只是少部分學(xué)校，而不是大部分，許多承擔(dān)著公共服務(wù)責(zé)任的學(xué)校也開始走向功利化教學(xué)。其主要表現(xiàn)在許多學(xué)校把德育活動只是當(dāng)作學(xué)校擴(kuò)大生源、或者說是應(yīng)付基本教育課程的一種手段和形式，審美化教育將會對這一現(xiàn)象有所改觀。

2.實(shí)現(xiàn)中職生活德育審美化，將會有助于改變當(dāng)前道德教育中忽視學(xué)生主體，教育內(nèi)容空泛、脫離實(shí)際的現(xiàn)狀。就當(dāng)前我國的道德教育現(xiàn)狀來說，其內(nèi)容過分的教條化，只是書本上知識的一些羅列，考試也只是純知識性的考察，學(xué)生在整個(gè)教學(xué)活動中也只是一個(gè)工具而已，忽視了學(xué)生的主動性，學(xué)生感受不到道德的真正價(jià)值，甚至以鄙夷的態(tài)度來看道德課程的學(xué)習(xí)，況且這種脫離生活的教學(xué)也是和道德的實(shí)踐性相違背的，中職生活德育審美化將會解決以上所說問題，提高中職的教育的整體水平。

3.實(shí)現(xiàn)中職生活德育審美化，將有助于和諧社會的精神文明建設(shè)

良好的道德規(guī)范是和諧社會的必備條件之一，而一個(gè)好的道德規(guī)范與其青少面的教育分不開的。在我國的教育體系中中等職業(yè)教育也是非常重要的一環(huán)。因此，加強(qiáng)中職生活德育審美化教育的，將有助于為社會培養(yǎng)一大批道德高尚的人才，并且這些人才在社會的各個(gè)崗位上將傳播其良好的道德風(fēng)尚，給他人樹立一個(gè)好的模范，這將會對和諧社會的建設(shè)作出貢獻(xiàn)。

三、中職生活化審美德育的價(jià)值意蘊(yùn)的實(shí)現(xiàn)路徑主要由以下幾條

1.建構(gòu)德育審美化體系

建構(gòu)德育審美化體系，涉及的內(nèi)容包括德育審美化的目標(biāo)、內(nèi)容以及方法。德育審美化的實(shí)現(xiàn)首先需要明確什么樣的教育才是德育審美化，要達(dá)到什么樣的目標(biāo)，這樣一來，教師和學(xué)生就會在德育審美化的過程中向著共同的方向而努力，不至于在教育過程中出現(xiàn)沖突；其次有了目標(biāo)，就要有具體的教育內(nèi)容、教學(xué)形式以及教學(xué)的方式，教學(xué)內(nèi)容中就涉及到具體生活場景的設(shè)置，具體的實(shí)踐的內(nèi)容，以及這些內(nèi)容怎樣去完成，這就涉及到學(xué)生是否該合作去完成，怎么分組，教師在此過程中扮演的角色，是否該走進(jìn)學(xué)生的內(nèi)心世界和學(xué)生會進(jìn)行深入的交流還是該作為一個(gè)旁觀者或者組織者等等。

2.在中職生活化審美德育過程中教師和學(xué)生分別該怎么做

德育的審美化不是單讀的學(xué)生該做到什么和老師該做到什么，這兩者在整個(gè)教育過程中是同時(shí)發(fā)揮作用的，應(yīng)該都是審美化教育的獲益者，只是各自擔(dān)任的角色不同而已。在這個(gè)過程中，教師是引導(dǎo)者和組織者，而學(xué)生是活動的實(shí)際參與者，學(xué)生需要主動積極的參與進(jìn)去，認(rèn)識自身道德行為的特點(diǎn)，認(rèn)識到閃光點(diǎn)和不足之處，在此過程中，老師首先應(yīng)該用自身的行為來讓學(xué)生感受到人格的魅力，感受到道德之美，然后學(xué)生的興趣與主體性才能被激發(fā)出來，進(jìn)而去模仿和創(chuàng)造，去創(chuàng)造出屬于學(xué)生自己的人格魅力，讓學(xué)生把對美的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)作為人生的追求。

參考文獻(xiàn)

[1]肖蓉，伍自強(qiáng)，王小元，楊智勇.大學(xué)生活化德育審美化的價(jià)值意蘊(yùn)與實(shí)施路徑[J].江蘇高教，2011，04：116-118.

[2]王哲峰.中等職業(yè)學(xué)校生活化德育管理模式的建構(gòu)與實(shí)踐[D].浙江工業(yè)大學(xué)，2007.

[3]張鵬.德育審美化研究的發(fā)展[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007，04：39-42.

第5篇：梅花的精神范文

【關(guān)鍵詞】 中國畫；雕塑；意境；審美融合

何為“意境”？誠如宗白華先生所說，所謂“意境”就是“在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境”。藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)皆為使客觀景物作為我主觀情思的象征，是中國古代藝術(shù)所追求的之根本。從審美的角度來說，對于中國畫與雕塑等中國古典藝術(shù)樣式，意境是評價(jià)一部作品成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn)，意境也是這些藝術(shù)家畢生之所求，謂之為美之上層。這種意境是超越具象而進(jìn)入無限的時(shí)空，從而感悟人生和宇宙萬物，最富有形而上的意味。

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的精華，是中國國粹之一。作為中國特有的藝術(shù)樣式，與中華傳統(tǒng)文化有著密不可分的淵源。中國畫在傳統(tǒng)文化的熏陶下形成了“意象”思維與寫意手法以及崇尚意境的審美追求，而這種意象思維正是以老莊的哲學(xué)思想為核心的一種思維方式，既不同于西方的“具象”思維，也不同于“抽象”思維，而是出于二者之間的一種獨(dú)特的思維方式。中國畫在觀察事物、塑造形象和表現(xiàn)手法上，也都體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀念，滲透著人們的社會意識，即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯(lián)系，追求意境，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的思想觀念。這同樣也是雕塑藝術(shù)的靈魂，可以說在“尚意”這一點(diǎn)上，中國畫與雕塑達(dá)到高度契合。

一、道——重“神”輕“形”

中國畫與雕塑的美學(xué)思想與道家思想具有極深的淵源。早在原始社會末期，居住在黃河和長江流域的原始人已經(jīng)開始制作泥塑和陶塑了，而中國畫誕生于東晉，此時(shí)正是道家的玄學(xué)繁盛之時(shí)。因而，道家的哲學(xué)思想奠定中國畫、雕塑乃至整個(gè)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)基調(diào)，尤其是重“神”輕“形”的思想影響尤大。中國自六朝以來，無論是中國畫還是雕塑，都是從直觀感相的模寫，到活躍生命的傳達(dá)，最終追求最高靈境的啟示。藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。莊子的“道”，這形而上的哲思，與“藝”能夠體合無間。因而，藝術(shù)的意境表現(xiàn)于作品，主要是透過筆墨、泥石等材料和形式，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。雕塑的設(shè)計(jì)創(chuàng)作從平面的轉(zhuǎn)換三維立體賦予靈動神形兼?zhèn)洌堑袼艿淖罡呔辰?，雕塑對于中國從古至今有著深刻的淵源。在歷史的長河中不斷的沖刷洗滌，從原始朦朧狀態(tài)到清晰再次創(chuàng)新當(dāng)代感。我國的雕塑發(fā)展史，擁有深刻考究和藝術(shù)研究性。從美學(xué)原理中可以找到答案，對中國畫的發(fā)展起著承前啟后的作用。不斷把一切的自然現(xiàn)象和超自然的能力有機(jī)的結(jié)合，發(fā)展壯大。中國畫講究構(gòu)圖筆墨以及傳承，都深刻體現(xiàn)了藝術(shù)色彩的濃郁性。中國畫藝術(shù)最本質(zhì)的審美特質(zhì)即為注重神韻，追求高遠(yuǎn)的意境，它是以重“神”輕“形”為原則的，不注重從固定的角度刻畫空間幻景和透視法。這是由于中國陸地廣大深遠(yuǎn)，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(yuǎn)，不是站在一個(gè)固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成了中國山水畫“以小觀大”的特點(diǎn)。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面。所以它不注重物象的明暗體積，不注重物象的寫實(shí)關(guān)系，因而在國畫中沒有必要追究畫面具體畫的是哪兒，尋找畫家的視角以及畫家作畫的立足點(diǎn)等。

而中國的雕塑藝術(shù)也以此獨(dú)步世界。不同的是中國畫以“水墨丹青”為意象符號并賦予其情感，而雕塑則是以三維空間的物質(zhì)實(shí)體性的形體，來表達(dá)藝術(shù)家的審美感受或?qū)徝览硐?。中國的雕塑不同于西方的雕塑，反而像中國畫一樣，不注重立體性，而善用流動的線條。西方的雕塑是團(tuán)塊造型。米開朗基羅說過：一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來也是滾不壞的，原因就是他們的雕塑是團(tuán)塊造型。而中國雕塑打破團(tuán)塊造型，虛實(shí)相間，把它疏通開，化為飛動的線條，使整個(gè)形象更美，這是藝術(shù)家心中的意境所要求的。

二、舞——?dú)忭嵙鲃?/p>

“舞”，是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)也是最高度的生命、旋動、力、熱情。藝術(shù)家沉浸于內(nèi)心，從深不可測的玄冥的體驗(yàn)中升化出流動的線條，或是繪畫或是雕塑，都行神如空，行氣如虹。流動的氣韻使深藏的“道”具象化、肉身化，具有可感性。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，而“道”賦予“藝”以深度和靈魂。

中國畫的工具是筆墨，線條就是它的符號，所以自然不必多說，但其實(shí)在雕塑中也蘊(yùn)藏著一種這樣的音樂美。它是在對“意境”的追求中，從自身的感覺和理解出發(fā)，藝術(shù)家將胸中涌動的韻律化身為氣韻靈動的線條，簡潔明快，富有節(jié)奏、力量、熱情。常常給人以運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快酣暢之感覺。在漢代，不僅僅是繪畫，雕塑、舞蹈、雜技都是熱烈而飛動的、虎虎而有生氣。比如，漢代四川說唱俑，藝術(shù)家關(guān)心的并不是精確的比例和客觀真實(shí)，而是著重突出說唱者眉飛色舞的神情，為了突出效果，使之更具有感染力，塑造者不惜夸張甚至改變說唱著的外形，不被客觀事物所局限，使藝術(shù)創(chuàng)作更純粹。雕塑藝術(shù)雖然大多以動物為其對象，但注重表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神特質(zhì)，以飽含藝術(shù)家思想情感的線條，傳達(dá)出藝術(shù)家的所追求的風(fēng)貌，確實(shí)達(dá)到了雕塑語言多變性和雕塑空間自由性的境界。

三、空白——虛實(shí)相生

有線條必然有空白，留白已經(jīng)是大家所熟知的了，在書法、詩詞、戲劇、繪畫中都有很重要的作用，注重線條的雕塑也不例外。

莊子說：“虛室生白。”又說：“唯道集虛。”中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，應(yīng)和畫上虛白，溶成一片。中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。這是中國人藝術(shù)心靈與宇宙意象的契合。雕塑也借鑒了中國畫中空中點(diǎn)染、摶虛成實(shí)的表現(xiàn)手法，使意境里留有空任思緒的飄蕩。雕塑與中國畫具有同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表著中國人的宇宙意識。

中國的雕塑藝術(shù)與繪畫一樣重神輕形、以形寫神，形與神是矛盾的兩個(gè)方面，它們既對立又統(tǒng)一。形是外在的、具體的、可視的，而神是內(nèi)在的、抽象的、隱含的。它們?nèi)币徊豢?，但是神是主要的、主?dǎo)的，形是必要的、附屬的。在中國畫論中寫實(shí)稱為寫真，而寫真則不只是寫形，更是寫意、寫神、寫心。這種不滿足于“形似”，更崇尚“神似”的藝術(shù)追求，極大地影響了雕塑這種造型藝術(shù)。意境的營造，也成為雕塑藝術(shù)成功與否的最高標(biāo)準(zhǔn)。在對意境的追求中，中國畫與雕塑藝術(shù)在審美維度達(dá)到高度的契合。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 王瑤.淺析中國古代雕塑的繪畫性藝術(shù)特點(diǎn)[J]. 雕塑，2008（3）.

第6篇：梅花的精神范文

學(xué)校環(huán)境要充分考慮生態(tài)性要求，一是綠色環(huán)保生態(tài)。學(xué)校綠化布局、種類要讓師生時(shí)刻體驗(yàn)到植物四季的美意，體會到自然與人的和諧。春天山茶爛漫熱烈，夏天玉蘭馨香淡雅，秋天黃菊迎風(fēng)傲立，冬天榕樹蔥郁粗壯。鐵樹、棕櫚、冬青高低錯落，杜鵑、刺桐、薔薇爭相斗艷，校園的綠化、果化、美化和凈化，使人賞心悅目、心曠神怡。二是教育交流生態(tài)。學(xué)校教育需要更多教室之外的可供師生交流的場所。校園里有些地方應(yīng)當(dāng)避免學(xué)生逗留，有些地方則適宜逗留。在學(xué)校中，相當(dāng)多的活動是自發(fā)性的。課后，許多學(xué)生會自發(fā)地聚在一起，志同道合的同學(xué)會一起聊天、討論、閱讀、思考。這樣，創(chuàng)設(shè)一個(gè)可以敞開心扉并能提供與交流的學(xué)習(xí)環(huán)境尤為重要。

二、文化個(gè)性美

個(gè)性化、具有審美情趣的文化包裝渲染著學(xué)校活潑生動的校園生活旋律，既起到宣傳的作用，也愉悅著師生的情感。八二三實(shí)驗(yàn)小學(xué)大門外左右兩邊各六版廣告欄，向社會詮釋著八二三人新時(shí)期的新規(guī)劃；校門左側(cè)的藝術(shù)教育文化展版，各種藝術(shù)活動剪影充盈其間；校門右側(cè)是安全宣傳欄、校園布局圖，右上方是校園整體圖，寫著“福建省文明學(xué)校”七個(gè)大字，時(shí)刻提醒著、鼓舞著八二三的每一員。

校門口正前方的歡迎牌上“微笑”兩個(gè)字色彩明亮，圖像生動，其文字闡述清新而恬美，它時(shí)刻提醒全體師生“微笑”的表情、“微笑”的心情、“微笑”的風(fēng)度。沿著健身器材區(qū)，映入眼簾的是一整版的榮譽(yù)牌匾。走進(jìn)逸夫樓道，墻上是學(xué)校的第四個(gè)五年規(guī)劃以及辦學(xué)理念表述。

學(xué)校樓道走廊布置得優(yōu)雅規(guī)整。學(xué)生書法、美術(shù)作品分門別類按統(tǒng)一布局、統(tǒng)一尺寸、統(tǒng)一風(fēng)格布置。一系列以本校學(xué)生的美術(shù)作品為主頁的教育教學(xué)名言，懸掛在每個(gè)過道。新教學(xué)樓懸掛的是本校學(xué)生的書法作品，樓梯轉(zhuǎn)角是學(xué)生大幅的毛筆書作，各樓層過道是學(xué)生的硬筆書作。舊教學(xué)樓從一到五樓分層次建設(shè)德育長廊、藝術(shù)長廊、鄉(xiāng)土文化長廊、科技長廊、孝義長廊，形成了豐富、立體的走廊文化。

第7篇：梅花的精神范文

英雄史詩《格薩爾》已在藏族民間以口傳心授的形式傳唱千年。史詩從生成、基本定型到不斷演進(jìn),包含了藏族民間文化的全部原始內(nèi)核,凝聚著藏族民間從遠(yuǎn)古以來長期積淀的巨大心理能量以及審美趣好。在漫長的傳播中,人們將自己對生活的理解和認(rèn)識,對雪域高原的審美感受,以及多種多樣的民間文化知識和民俗文化精神都編織進(jìn)了這悠久的古歌中。由于獲得了多種文化元素的哺育以及民間藝人心魂系之的天才創(chuàng)造,史詩由原來的幾部,滋芽引蔓,生機(jī)蓬勃,拓章為部,部外生部,成為世界上規(guī)模最大、篇制最長的史詩?？芍^氣勢磅礴,卷帙浩繁。

《格薩爾》的傳承大致有兩個(gè)系統(tǒng),一是口傳系統(tǒng),二是書面文本系統(tǒng)?？趥飨到y(tǒng)是在時(shí)間之流中生生不息的“活態(tài)”系統(tǒng),借聲音傳播,方生方死,方死方生,此一時(shí)彼一時(shí),是人們無法同時(shí)踏進(jìn)的一條河流。書面文本創(chuàng)作則是在空間中鋪陳的篇章,用文字傳承,把在時(shí)間長河中不斷流逝的語音流,再現(xiàn)于一個(gè)無比廣闊的文本空間,通過“有意味的文字”描述那些逝去的英雄時(shí)代的雄渾壯闊和金戈鐵馬。今天,史詩中的英雄時(shí)代已如空谷足音,漸行漸遠(yuǎn),但在格薩爾藝人精彩紛呈的說唱中,英雄們的故事依然激蕩人心。

崇高美――一部包羅三界、總攬神佛的英雄史詩,在今天,已然穿越神話、故事和歌謠,成為藏族民間信仰和文化精神的承載者。

充滿了高山曠野氣息的史詩《格薩爾》,具有青藏高原文化的崇高感、神秘感和雄偉壯闊的想象力。從《天界篇》、《英雄誕生》、《賽馬稱王》、《姜嶺大戰(zhàn)》、《魔嶺大戰(zhàn)》、《霍嶺大戰(zhàn)》、《門嶺大戰(zhàn)》到《地獄救母》、《返歸天界》,在各種各樣的戰(zhàn)爭中,主人公或飛升天界,或潛形地獄,或統(tǒng)率雄師縱橫疆場,或只身幻形游戲人間,既“征服有形的敵人”,又“調(diào)伏無形的鬼怪”,所面對的是人神魔交織在一起的帶有魔幻色彩的亦真亦幻的世界,其想象出入于天地人三界,馳騁于高山神湖。史詩中寫英雄則白天而降,賽馬奪魁,降妖伏魔;寫魔王則“吃一百個(gè)成人做早點(diǎn),吃一百個(gè)男孩做午餐,吃一百個(gè)少女做晚餐”,貪欲無限,兇惡之極;寫美人則如彩虹,如雪山月光,燦若太陽,美若蓮花。這些想象方式都具有高原民族的崇高感并極富力度。

《格薩爾》又是一部包羅三界、總攬神佛的英雄史詩。任何民族的神話,總與這個(gè)民族的精神氣質(zhì)相貫通,史詩與民族精神、民族文化身份一同深植于民族的集體無意識中,而后生發(fā)開去,化為形形的精神表象。作為一種原始整體,《格薩爾》是生存于不同時(shí)代、不同地域藏民族的集體創(chuàng)作,根子雖在古代,但卻不斷地繁茂滋長。如果說,格薩爾在史前還僅僅是一個(gè)家族世親和部落英雄,是人們心中的“英雄”和“偶像”,而在今天,《格薩爾》穿越神話、故事和歌謠,已然成為藏族民間信仰和文化精神的承載者。從格薩爾降生人世到降妖伏魔、安定三界,最終返回天界,整個(gè)史詩完全被包容在龐大的神話體系之中,格薩爾超凡人圣的智慧勇力、升天入地的本領(lǐng)以及奇奇幻幻的行為方式,還有史詩中無處不在的各種崇拜、禁忌、巫術(shù)儀式,無不使史詩深深地打上了藏族本土信仰和民間文化的烙印。如史詩中隨處可見的靈魂外寄和寄魂物――魔王魯贊的靈魂有9個(gè)之多,分別存放在海洋、大樹和野牛身上。如果一種寄魂物體消失,靈魂又可以轉(zhuǎn)移到另一種寄魂物上面。有的寄魂物還會產(chǎn)生出一種超自然的力量,在格薩爾與霍爾王的戰(zhàn)爭中,格薩爾的寄魂金羽箭就發(fā)揮了神奇的力量?；魻枃陌讕ね醭酶袼_爾遠(yuǎn)行之際,發(fā)兵搶走了珠牡王妃。遠(yuǎn)在北方魔國的格薩爾聞訊后,立即將自己的寄魂金羽箭取出,扣上弓弦,向霍爾國射去。當(dāng)這支箭抵達(dá)白帳王的宮殿時(shí),天昏地暗,日月無光,狂風(fēng)呼嘯,冰雹驟降,霎時(shí)間,霍爾王宮搖搖欲墜。

在草原上尋覓英雄的足跡,普普通通的藏人就能如數(shù)家珍地為你講述關(guān)于格薩爾王的故事,傳說、諺語、笑話,或片段、或情節(jié)、或人物:格薩爾、珠姆、阿達(dá)拉姆、梅薩、嘉察、晁通。藏人說話喜歡用格薩爾史詩中的諺語,語言靈動,富有張力,嬉笑怒罵,幽默隱喻,帶著他們樸素的價(jià)值評判和純真的鄉(xiāng)土氣息。在普通的農(nóng)牧民眼中,格薩爾王已然成為民間的神靈,他是一位護(hù)法神,一位戰(zhàn)神,一位制服邪惡、拯救眾生、戰(zhàn)無不勝的神,他是正義、智慧、力量和勇敢的化身,崇拜和供養(yǎng)格薩爾是他們的責(zé)任,因?yàn)樗麄兪歉袼_爾的故鄉(xiāng)人,還可能就是英雄的后人。那些世代傳唱、深入人心的《格薩爾》,有案可稽,有“文物”可“證實(shí)”,加上文獻(xiàn)、遺跡、傳說、故事,就植根于自己生存的環(huán)境中,實(shí)實(shí)在在激發(fā)著他們行動的意志,并久遠(yuǎn)地影響著他們的生活。

《格薩爾》史詩中滲透著部落時(shí)代的尚武情結(jié)和個(gè)性張揚(yáng)的英雄主義情懷,是一曲統(tǒng)一各部落的戰(zhàn)爭的頌歌。“英雄戰(zhàn)死在沙場,懦夫死在絕路上。雖不是猛虎般的英雄,但也不是狐貍一樣的懦夫。與其像狐貍拖著尾巴逃跑,不如像猛虎在戰(zhàn)斗中死去?！骐[士,要老死洞中,好漢子,要戰(zhàn)死沙場”。英雄們個(gè)個(gè)視個(gè)人榮譽(yù)、部落榮譽(yù)為第一生命,他們的行為動機(jī)無論來自個(gè)人榮譽(yù)、愛情、財(cái)產(chǎn)或王位,展示的是行為個(gè)體的勇敢、智慧、尊嚴(yán)和壯美人生。面對死亡,即使成為復(fù)仇行刺的目標(biāo),也毫不畏懼退縮,有一種強(qiáng)烈的尊嚴(yán)感和命運(yùn)歸屬感。這種部落英雄式的鐵血剛烈和蠻勇過人,體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代特有的勇敢、忠誠、視死如歸,以及嗜殺、好斗的行為風(fēng)格,傳達(dá)出一種重恩仇、輕生死的價(jià)值取向。

史詩中有大量的“贊詞”,分英雄贊、馬贊、鞍贊、刀劍贊、弓箭贊、盔甲贊等等,“馬贊”長至十?dāng)?shù)行、幾十行,甚至數(shù)百行,表達(dá)對馬的喜愛之情。一眼望不到邊的草原牧場靠奔馳的駿馬來跨越,出行會友,寺院朝佛,一匹快馬就是牧人最好的代步工具。英雄和戰(zhàn)馬是不能分離的親密伙伴,如果沒有了“馬”、“草原”這些文化表意符號,就無法顯示馬在草原民族心中的神圣地位,史詩就會黯然失色。

詩性美――頭頂上悠悠奧秘的蒼穹,四周浩渺廣袤的宇宙,都能與自身心底下升起的玄理和道德追求共同融合在一起。詩歌成為哲理的舟楫,哲理成為詩歌的靈性。

第8篇：梅花的精神范文

各位尊敬的領(lǐng)導(dǎo)、各位同仁：

大家好！

首先，感謝各位領(lǐng)導(dǎo)和同志們給予我這次展示自我的機(jī)會和舞臺。站在這個(gè)演講臺上，面對眾多的領(lǐng)導(dǎo)和前輩，回想著偉大的“五四”運(yùn)動，我真是心潮起伏，思緒萬千。

在我心里，五月四日不是一個(gè)普通的日子，而是代表中國青年的節(jié)日。它總是很自然讓我回想起“五四”運(yùn)動，回想起中國的青年為了祖國和人民的命運(yùn)而作的斗爭；現(xiàn)在的人都愛用“情結(jié)”二字，聽起來好像一種迷戀，一種懷舊。其實(shí)總有一些東西是不老的、永恒的，比如“五四”精神。我理解的“五四”精神是自由、民主、愛國，是銳意進(jìn)取，這些在任何時(shí)代都是應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的。彈指間灰飛煙滅，歷史的車輪在泥濘的土路上留下了長長的車轍。那個(gè)世界的悲慘與悲涼，那個(gè)時(shí)代的黑暗與殘酷，那個(gè)社會的風(fēng)雨飄搖，似乎都已經(jīng)隨著那車輪遠(yuǎn)去了。"開端"也罷，“分水嶺"也罷，"革命"也好，"斗爭"也好，過去的值得紀(jì)念，但是更重要的該是留存下來的一種精神，一種“五四”所帶來的英勇與堅(jiān)強(qiáng)、果敢與奮進(jìn)、熱忱與理想、不屈與抗?fàn)幍木瘛＿@種精神不該隨風(fēng)而逝，不該只凝固在那一個(gè)時(shí)代，不該只是用來紀(jì)念。

轉(zhuǎn)眼間，人類已昂首進(jìn)入了二十一世紀(jì)，在這漫長的歲月里，中國戰(zhàn)勝了衰落，走向振興，掙脫了屈辱，走向奮起，中國正以嶄新的姿態(tài)向世人展示著自己，然而，人們不會忘記那劃時(shí)代民族救國的“五四”愛國運(yùn)動，更不會忘記那舉起民族救國旗幟，開創(chuàng)民族獨(dú)立和民族振興新紀(jì)元的先驅(qū)者，不會忘記革命戰(zhàn)爭的峰火硝煙，更不會忘記，為真理而拋頭顱灑熱血的英烈們。今天，我們的祖國已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，振興中華的責(zé)任，已經(jīng)落到我們肩上，“五四”火炬已經(jīng)光榮地傳到我們手中。

為了秉承民族精神，高舉“五四”火炬，作為一名共和國的稅務(wù)人，弘揚(yáng)“五四”精神，做好一名真正的稅務(wù)人在新時(shí)代下顯得如此重要。嶄新的世紀(jì)大門已為我們開啟。每個(gè)人都渴望祖國建設(shè)的步伐不斷邁進(jìn)。我們，一群為國聚財(cái)?shù)亩悇?wù)官，一群共和國的收稅人，更要繼承“五四”精神，加強(qiáng)道德建設(shè)，加強(qiáng)自身修養(yǎng)，才能對得起這身海藍(lán)的稅服，對得起頭頂?shù)膰?，才能自豪地說一聲，我是一名真正的稅務(wù)人。

做一名真正的稅務(wù)人，我們就要赤誠。對國家赤誠，對人民赤誠。如果把祖國比作母親，稅收就是母親身上的血脈。那么我們——共和國的收稅人，就是為偉大母親獻(xiàn)血的孩子，我們就要永遠(yuǎn)對母親懷有一顆赤子之心。今天，我們稅務(wù)人面對著各種以高科技為背景的經(jīng)濟(jì)挑戰(zhàn)，這就要求我們以聰慧的大腦、廣博的知識、睿智的心靈和火一般的激情去為祖國譜下華彩樂章！真正的稅務(wù)人，便是那巍巍國魂下永不變心、永不褪色的赤誠！

做一名真正的稅務(wù)人，我們就要敬業(yè)。弘揚(yáng)“五四”精神不只是口號，而是一種行動。社會日新月異，不進(jìn)則退。隨著加入WTO后，要求我們掌握更多更新的稅務(wù)知識。敬業(yè)就是要我們熱愛稅收，踏實(shí)肯干，不斷學(xué)習(xí)，不斷進(jìn)取。身穿稅服，心系稅務(wù)。前面收稅的道路盡管很崎嶇，需要在烈日下我們頂著酷暑下鄉(xiāng)，需要在暴風(fēng)雨中我們迎著狂風(fēng)深入企業(yè)。但是，為了共和國的稅收，我們無怨無悔。真正的稅務(wù)人，便是那不怕苦不怕累日益進(jìn)取的敬業(yè)精神。

展望未來，我們將在“五四”精神的指導(dǎo)下，追求卓越、奮力拼搏、有效執(zhí)行、不斷超越自我。

第9篇：梅花的精神范文

DV媒介帶來文化傳播渠道的多樣性變革

DV首先是新型的傳播媒介，其次是附著于其上的文化附加值。DV作為一種新的視覺媒體已經(jīng)引起人們的廣泛關(guān)注，它所帶來的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于技術(shù)層面，而是深入到了精神與文化領(lǐng)域。目前的DV作品大部分集中在有著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義精神的紀(jì)錄片上，并且有越來越多的所謂“私DV創(chuàng)作”。這些作品的題材涉及一些非常個(gè)人化的方面，出現(xiàn)了明顯的邊緣化、民間化傾向。這也給信息時(shí)代的文化多樣性提供了又一個(gè)傳播平臺。當(dāng)DV與網(wǎng)絡(luò)媒體對接后其影像文化的傳播渠道呈現(xiàn)出互動化、個(gè)性化與準(zhǔn)大眾化的趨勢。當(dāng)主流的電視媒體接納并為其提供播出平臺時(shí)，DV的影像內(nèi)容將逐漸接近主流媒體的要求而進(jìn)入大眾化的公共話語空間。

DV文化以互聯(lián)網(wǎng)和電視這兩種方式完成了個(gè)人內(nèi)在指向性信息向社會公共空間的傳遞。DV文化在這兩種傳播渠道中的表現(xiàn)形式使其成為媒介文化研究中的典型范例。

網(wǎng)絡(luò)中的DV文化。網(wǎng)絡(luò)中的DV內(nèi)容創(chuàng)作者主要來自民間。近幾年在DV界頗有影響力的“DV小組”以及實(shí)踐社等都是非官方的，由DV愛好者自行組成。從年齡層分析，中國DV文化的倡導(dǎo)者和先行者大多出生于上世紀(jì)60年代中期，而隨著DV熱的持續(xù)升溫，高校的大學(xué)生日漸成為DV文化的中堅(jiān)力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表達(dá)自我卻始終沒有機(jī)會的人實(shí)現(xiàn)夢想的金鑰匙。許多DV愛好者最初用DV拍了片子后在電腦上進(jìn)行轉(zhuǎn)錄和剪輯，于是民間的DV影片首先在網(wǎng)上開始流行。隨著愛好者的不斷增加，各種關(guān)于DV的網(wǎng)站層出不窮。作為一門新興的藝術(shù)，DV創(chuàng)作帶有很強(qiáng)的創(chuàng)造性，除了和藝術(shù)沾邊的群體外，大多數(shù)是不折不扣的平民，或高校在校學(xué)生，或剛進(jìn)入社會的新人，用現(xiàn)在最流行的詞語來說就是“草根”。草根一族是最自覺的有意識地用DV記錄生活、表達(dá)自我的群體，他們拍攝的作品在一開始就帶有草根文化的顯著特征，這種特征決定了在一開始是被精英文化所排斥在外的，他們無法通過傳統(tǒng)媒體的渠道展現(xiàn)自己的作品?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展與完善讓草根們一下子得到了釋放與展示的平臺，盡管也許這種展示在一開始還是出于無意識狀態(tài)。

電視中的DV文化。在無序的DV制作發(fā)展到一定階段之后，DV作品能否找到一個(gè)暢通有效的傳播途徑以實(shí)現(xiàn)由邊緣向主流化的轉(zhuǎn)變，成為影響DV繼續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。為實(shí)現(xiàn)這一目的，DV必須放棄私密化、民間化的成長之路進(jìn)而謀求與主流媒體融合的道路。事實(shí)上，主流媒體的有識之士也很早就對DV的影像傳播優(yōu)勢與發(fā)展?jié)摿o予了充分關(guān)注?，F(xiàn)在許多電視臺開辟有專門播放DV作品的欄目，1996年北京電視臺創(chuàng)辦的《百姓家園》從普通觀眾中選取對DV感興趣的人進(jìn)行創(chuàng)作，然后協(xié)同欄目組進(jìn)行剪輯播出，開了我國電視DV欄目先河。繼之其他地方電視臺也相繼開播了形式多樣的DV欄目，河南電視臺公共頻道《DV觀察》欄目是一檔完全由老百姓拍攝的電視新聞節(jié)目。自2007年2月5日正式開播以來，屢屢創(chuàng)下收視奇跡，引起同行的廣泛關(guān)注，在國內(nèi)DV欄目中建立起了廣泛的影響力。

DV文化的美學(xué)意義

我們從傳媒文化的嬗變維度思考人類的精神發(fā)展史和美學(xué)進(jìn)化史，發(fā)現(xiàn)人類美學(xué)的發(fā)展歷程就是一部媒介演進(jìn)、載體延伸的傳播史。美學(xué)經(jīng)歷的每一次轉(zhuǎn)型都與一定的媒介載體和傳播技術(shù)的發(fā)展相聯(lián)系。

解放心智：DV的審美社會學(xué)意義。DV導(dǎo)致了影像傳播方面的革命，使大眾傳播傳受失衡的狀況得到很好的改變。原先的受眾也可以拿起DV像傳播者一樣記錄和傳播自己對生活的觀察和思考。攝影攝像技術(shù)自誕生以來的很長一段時(shí)間一直被一些機(jī)構(gòu)和專業(yè)化人士所掌握，普通民眾很難接觸到這些東西，只是這些影像的消費(fèi)群體卻很難參與進(jìn)去并發(fā)出自己的聲音。90年代以來，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展和計(jì)算機(jī)的普及，特別是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與發(fā)達(dá)，數(shù)字DV攝影機(jī)開始以普通家電的身份進(jìn)入中國尋常百姓的家庭，開始了個(gè)人化影像創(chuàng)作的時(shí)代，使人們開始了用視覺進(jìn)行思維的歷史。

大眾使用DV的過程是一種文化變革，它的價(jià)值并不在于是一種所有權(quán)的差異，而是自下而上地來自大眾的文化自主。由于DV已經(jīng)逐步進(jìn)入普通百姓的生活，DV文化也就更趨大眾化，它已經(jīng)從過去的專業(yè)化開始走向平民化。隨著DV的發(fā)展，影像創(chuàng)作隊(duì)伍將日趨龐大，專業(yè)與業(yè)余的界限也將日趨模糊。作為數(shù)字化時(shí)代的DV影像，已經(jīng)成為人們組合世界的一種方式和判斷世界的一種價(jià)值觀念。DV時(shí)代的影像創(chuàng)作將變得更為多源和多元。

真實(shí)呈現(xiàn)：DV的審美心理學(xué)意義。DV是一種生存狀態(tài)，是對生活原生態(tài)接近真實(shí)的記錄，DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個(gè)視角去觀察習(xí)以為常的一切。用DV鏡頭來觀察社會，發(fā)現(xiàn)問題，用DV影像來尋找問題的答案，這是DV生活帶來的新的語言、新的表達(dá)方式和新的生活哲學(xué)。他們在與生活零距離的創(chuàng)作狀態(tài)中所閃爍出的火花令許多專業(yè)人士也感到驚訝。難忘伊犁靜夜的雪花，難忘那個(gè)平靜去世的老人，難忘那個(gè)一邊呷酒一邊絮叨的父親，難忘那對艱難謀生的夫妻，難忘那個(gè)在廢墟邊整潔地生活的上訪老人，難忘那個(gè)為重病兒子四處奔走的憔悴母親，難忘那個(gè)春節(jié)前求人要債的男人……那些底層人物所具有的善良、堅(jiān)毅、執(zhí)著、關(guān)懷、相濡以沫、同甘共苦，一次又一次感動了電視機(jī)前的觀眾，一次又一次讓我們淚流滿面。樸素的DV傳遞了生活中最本質(zhì)的力量。今天的DV是高科技社會的民間性產(chǎn)物，猶如民間繪畫和工藝是農(nóng)耕社會的民間產(chǎn)物一樣，兩者最大的類同就是對社會與生俱來的親和性。

對人性的關(guān)懷：DV的審美文化學(xué)意義。DV創(chuàng)作者運(yùn)用自己的思考來反映原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地記錄那些生活在社會底層、不為主流話語所關(guān)注的遲暮老人、手工藝人、流浪漢等平凡人的粗糙影像和生命片段，從中顯示出在主流話語之外，他們對普通民眾的關(guān)懷和理解，而不再是主流話語所虛構(gòu)出來的那種“現(xiàn)實(shí)”，表現(xiàn)出生活的沉重、生命的無奈和現(xiàn)實(shí)的殘酷。從邊緣發(fā)出一些被壓在底層的普通人的心聲，表現(xiàn)他們?nèi)粘Ｉ钪械南才?，給他們帶來一種主流媒體很少具有的人文關(guān)懷與生命意識。用個(gè)人化的影像話語記錄這些底層人物，使他們成為被關(guān)注被敘述的對象，帶給人們對“生存”這個(gè)嚴(yán)峻問題的思考。

在國內(nèi)，DV作品發(fā)展前期，已經(jīng)涌現(xiàn)出很多關(guān)注身邊普通人生活的個(gè)人紀(jì)錄片，如《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《雪落伊犁》，甚至還產(chǎn)生了如賈樟柯用DV攝像機(jī)拍攝的《任逍遙》等一批DV電影。

電視藝術(shù)下的DV新聞以平民化的視角，記錄發(fā)生在群眾身邊的各類事情，能夠較好地反映社情民意，表達(dá)民眾的情感和心聲，使普通老百姓有了更多的話語權(quán)，體現(xiàn)出社會的進(jìn)步和應(yīng)有的“人文關(guān)懷”。汶川地震那天，旅客陳克強(qiáng)用DV記錄的感人視頻讓每個(gè)人的心為之顫動。地震爆發(fā)時(shí)，茂縣渭門鄉(xiāng)椒園村村民自己身陷困境，卻還無償為游客搭起簡易棚，從家里拿來被褥和衣服給游客們鋪蓋御寒；村民們還冒著余震的危險(xiǎn)到11公里外的縣城背糧食，翻山越嶺9個(gè)小時(shí)，用生命換來400多公斤大米，幫助游客度過最危難的時(shí)刻。這段DV視頻讓觀眾看到了災(zāi)難中人性的溫暖與可貴。這樣的報(bào)道不僅有利于提升觀眾的思想境界，也有利于凝聚整個(gè)社會。也正是有了這些身處重大突發(fā)性事件現(xiàn)場，且具有一定新聞意識的平民拍攝者，才使新聞作品更具接近性。

DV影像的創(chuàng)作與大型設(shè)備拍攝的相比，作品內(nèi)容本身缺乏一種視聽的震撼力，因而發(fā)掘DV獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵是DV欄目生存的重要保證，如果DV喪失了思想性和真實(shí)性，自身存在的價(jià)值便相對弱化。DV文化最初的形成緣于DV人對生活的熱愛和對真、善、美的追求，DV人憧憬能夠重拾大眾的理性批判和價(jià)值判斷。DV文化現(xiàn)象是如何進(jìn)入我們的生活并成為我們生活的鏡像，傳播學(xué)界與文化界應(yīng)不斷加深對DV文化的了解和傳播。

參考文獻(xiàn)：

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