傳統(tǒng)文化常識(shí)大全精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)文化常識(shí)大全范文

關(guān)鍵詞　民族文化精神　影戲　天人合一　和而不同　人本思想

在影視藝術(shù)院校，中國(guó)電影史是一門(mén)傳統(tǒng)的理論課程。隨著時(shí)代的發(fā)展，過(guò)去那種單純的以講授電影發(fā)展史常識(shí)為主的教學(xué)模式已無(wú)法適應(yīng)學(xué)生、社會(huì)以及電影本身的需要了。尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，當(dāng)今的中國(guó)，商業(yè)文化大行其道，并形成了對(duì)一代年輕人的人生觀、價(jià)值觀的影響和改造，物質(zhì)的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當(dāng)我們面對(duì)電影問(wèn)題的時(shí)候。首先要面對(duì)的應(yīng)該是文化，包括教育在內(nèi)。要讓學(xué)生對(duì)自己的民族文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系有充分認(rèn)知。北京電影學(xué)院的陳山教授曾經(jīng)指出：當(dāng)我們的電影走出國(guó)門(mén)時(shí)。我們有沒(méi)有根基和世界對(duì)話?拿什么與世界對(duì)話?這不只是知識(shí)架構(gòu)問(wèn)題，更重要的是藝術(shù)家的價(jià)值取向問(wèn)題。對(duì)此我們是非常贊同的。

在教學(xué)中，我們深刻地感受到，作為一門(mén)史學(xué)課程的教學(xué)，以什么觀念對(duì)知識(shí)加以梳理，以怎樣的方式將知識(shí)傳授給學(xué)生，使學(xué)生在追逐商業(yè)利益的大潮中，還能保有一種獨(dú)立的藝術(shù)品格，以藝術(shù)家的良知和愛(ài)國(guó)情操，對(duì)自己的民眾投以深切的人性關(guān)懷。這是教學(xué)中必須認(rèn)真思考的問(wèn)題。

從某種角度來(lái)說(shuō)。一部電影藝術(shù)史，其實(shí)就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。因此，中國(guó)電影立足于世界影壇的根基應(yīng)當(dāng)是民族文化精神?？v觀中華民族的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化是以人心和人生為觀照的，有著強(qiáng)烈的人文主義精神和進(jìn)取精神。中華民族在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中所形成的特定的價(jià)值系統(tǒng)、思維方式、社會(huì)心理以及審美情趣等。構(gòu)成了中國(guó)文化精神的基本風(fēng)貌。因此，把中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程放在民族文化精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的視野中來(lái)加以梳理，通過(guò)對(duì)中國(guó)電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊(yùn)含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來(lái)關(guān)照中國(guó)電影的演變歷程及其創(chuàng)作上的美學(xué)追求，便構(gòu)成了我們教學(xué)的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容構(gòu)成了一個(gè)相輔相成的整體。而電影的社會(huì)文化位置和內(nèi)含與其所選擇的藝術(shù)形式及其發(fā)展方向之間也存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這是我們認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)史的一個(gè)不容忽視的出發(fā)點(diǎn)。

在儒家思想的哺育下，中國(guó)古代文論中產(chǎn)生了“詩(shī)言志”、“文以載道”、“樂(lè)以教化”等一系列藝術(shù)命題，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要為政治教化服務(wù)的宗旨。這種以服務(wù)社會(huì)為根本目的的致用精神在中國(guó)得以長(zhǎng)久的延續(xù)，也同樣體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。中國(guó)電影的拓荒者鄭正秋先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)也：優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師也：可以左右風(fēng)俗?？梢宰笥颐袂椤Ｊ枪饰崛擞趦?yōu)伶一方面，不可輕忽視之。于戲劇一方面，更不可漠然置之?！?/p>

回首中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程，其教化功能清晰可見(jiàn)。把電影看作一種社會(huì)教育的手段和工具，不僅是藝術(shù)家自身的追求，更是時(shí)代和社會(huì)對(duì)中國(guó)電影人提出的要求：電影成為他們表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和社會(huì)理想的手段。而且，在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)電影藝術(shù)家所關(guān)注的問(wèn)題和影片所集中表現(xiàn)的題材內(nèi)容，大多與這一時(shí)代社會(huì)政治的核心話題直接相關(guān)。

在對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)方面，由于中國(guó)傳統(tǒng)的思維模式是一種重整體、重體悟、以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的直觀思維，因此，早期中國(guó)電影人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也更注重對(duì)影片的整體把握。從社會(huì)功能目的出發(fā)，以中國(guó)觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)。利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節(jié)的曲折生動(dòng)：在電影的時(shí)空表現(xiàn)上，則以較大的敘事段落的戲劇性場(chǎng)面中展開(kāi)的故事來(lái)完成影片的表意任務(wù)。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結(jié)合，生成了最具中國(guó)特色的“影戲”傳統(tǒng)。

從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》：從謝晉的《女籃五號(hào)》、《芙蓉鎮(zhèn)》到吳天明的《人生》、《老井》從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術(shù)追求。

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)藝術(shù)和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂(lè)因素的基礎(chǔ)上，吸收西方影像語(yǔ)言和中國(guó)式觀影習(xí)慣特點(diǎn)逐漸建立起來(lái)的?！坝皯颉眰鹘y(tǒng)之所以能夠產(chǎn)生并深廣地影響著中國(guó)電影，正由于它是根植于中國(guó)的歷史文化傳統(tǒng)和中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境中。

然而，在當(dāng)今中國(guó)電影該以怎樣的姿態(tài)立足于世界的時(shí)候，作為年輕一代的電影人。該如何以富于國(guó)際化的視野來(lái)對(duì)“影戲”加以繼承、改造，并實(shí)現(xiàn)新的突破呢?我們對(duì)學(xué)生提出了這一中國(guó)電影急待解決的問(wèn)題。

二、“人本思想”與影像中的人文關(guān)懷

在對(duì)“影戲”傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)上，我們又從另一層面對(duì)中國(guó)電影人既心存“兼濟(jì)”天下之志，又潔身自好、守持心性真實(shí)、追求個(gè)性自由的價(jià)值觀予以深入剖析：他們以發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的民族情感。表達(dá)著對(duì)平民大眾深切的人性關(guān)懷。

中國(guó)傳統(tǒng)文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的士，表現(xiàn)出博大的胸懷與開(kāi)放的心態(tài)，有著強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)、淑世情懷和社會(huì)責(zé)任感。他們提出“天道遠(yuǎn)，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛(ài)人生、以民為本的思想，代代相傳。形成了中國(guó)文化中積極入世的憂患意識(shí)和追求精神獨(dú)立的審美品格。這一點(diǎn)，也同樣支撐著中國(guó)電影的民族藝術(shù)影像，支配著中國(guó)電影主流形態(tài)的藝術(shù)走向。在教學(xué)中，我們以此為線索，深入探討不同時(shí)期的中國(guó)電影人，在其作品中所體現(xiàn)的獨(dú)具魅力的生命關(guān)懷與平民意識(shí)。

打開(kāi)中國(guó)電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場(chǎng)和深沉的生命關(guān)懷：卑賤的阮嫂首先是一個(gè)具有“偉大的人格”的圣潔的母親：歌女小紅和吹鼓手小趙的愛(ài)情在窮困的歲月里顯示著中國(guó)百姓樂(lè)觀豁達(dá)的情懷：天真善良、聰明可愛(ài)的三毛的不幸命運(yùn)和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們?cè)谛β暲锪飨峦榈臏I水：張嘎子、、吳瓊花在戰(zhàn)火中追求著革命理想和自己的人格完善：李雙雙在集體化的道路上不斷成熟，孫旺泉忍辱負(fù)重、執(zhí)著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄：翠巧為追尋光明而被黃河吞沒(méi)：蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛(ài)情而付出生命：秋菊為“要個(gè)說(shuō)法”歷盡辛酸：做扒手的小武也有著對(duì)美好生活的渴望：貧嘴張大民在“與樹(shù)同居”的日子里自得其樂(lè)：“三峽好人”們?cè)跁r(shí)代的變遷中。思考著生存的意義與生命的價(jià)值……

這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國(guó)社會(huì)的眾生相，凝聚著 中國(guó)電影人對(duì)現(xiàn)實(shí)民生的深切關(guān)懷以及憂國(guó)憂民的悲劇意識(shí)，構(gòu)成了一幅中國(guó)電影的“清明上河圖”。

教學(xué)中，我們還針對(duì)當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失現(xiàn)象讓學(xué)生展開(kāi)討論：面對(duì)“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負(fù)”，我們?cè)撊绾卧u(píng)說(shuō)與選擇?藝術(shù)與技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生產(chǎn)與消費(fèi)、道義與利益之間的關(guān)系如何處理?這都是學(xué)生們走上創(chuàng)作之路時(shí)所要面對(duì)的!中國(guó)需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影。我們能為此做些什么?

三、“天人合一”與電影的詩(shī)意品格

“天人合一”可以說(shuō)是中國(guó)文化精神最根本的特色。體現(xiàn)了古代中國(guó)人處理自然界和精神世界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道。道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。這一思想特征貫穿于中國(guó)文化藝術(shù)的各個(gè)層面，并對(duì)中國(guó)人的思維方式、審美追求、價(jià)值觀念產(chǎn)生了極大的影響。

在美學(xué)上，和諧化詩(shī)意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國(guó)古代審美境界論，使得中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的意境之美，成為了中國(guó)藝術(shù)的終極目標(biāo)。而中國(guó)人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創(chuàng)作中得以充分的延伸與發(fā)展，形成了中國(guó)電影藝術(shù)民族風(fēng)格的詩(shī)意傳統(tǒng)。

從20世紀(jì)30年代起。中國(guó)電影人就開(kāi)始有意無(wú)意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到電影創(chuàng)作中來(lái)，并開(kāi)始從敘事和造型相結(jié)合的綜合效果來(lái)探索電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。委婉含蓄的無(wú)聲片高峰之作《神女》：完整體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》80年代的散文詩(shī)電影《城南舊事》：充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現(xiàn)對(duì)名山大川、奇景秀地、邊塞風(fēng)光向往的風(fēng)光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》：憑借大自然抵御政治壓抑。升華生命詩(shī)情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……

結(jié)合這些不同時(shí)期的電影作品所呈現(xiàn)出的美學(xué)意趣，我們與學(xué)生共同探討：盡管由于主流意識(shí)形態(tài)傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式等方面的原因，詩(shī)電影未能在中國(guó)獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。但在傳統(tǒng)美學(xué)的陶冶下，中國(guó)電影人一直在作品中努力營(yíng)造具有濃厚民族意味的段落。他們?nèi)诤现袊?guó)詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)等審美表現(xiàn)形式。通過(guò)空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)自然景觀，借以抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感，表達(dá)創(chuàng)作者的價(jià)值取向和審美趣味。試圖運(yùn)用視聽(tīng)造型來(lái)實(shí)現(xiàn)一種東方美學(xué)的表達(dá)，以寫(xiě)意的方式抒寫(xiě)恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩(shī)意品格。這種美學(xué)氣質(zhì)是中國(guó)電影不能丟棄的!

四、“和而不同”與風(fēng)格類型的多樣化

在華夏文明發(fā)展過(guò)程中，“和”是一個(gè)非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種更高層次上的彼此相容相通，是“”的升華。為使學(xué)生深入領(lǐng)會(huì)“和”的含義，我們對(duì)此作了多角度的詮釋。

從歷史角度看，正是因?yàn)橛幸环N“和”的博大精神，中華民族才能對(duì)外來(lái)文化產(chǎn)生巨大的親和力，才會(huì)吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機(jī)組成部分。從文化學(xué)的角度看，中國(guó)近、現(xiàn)代的進(jìn)程，恰好是中西文化不斷地“和”的過(guò)程：而從當(dāng)前全球一體化的格局來(lái)看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。

縱觀中國(guó)電影的百年進(jìn)程，在抒發(fā)愛(ài)國(guó)情感、謳歌自強(qiáng)不息的民族精神、頌揚(yáng)英雄氣節(jié)、表達(dá)樂(lè)觀豁達(dá)的心態(tài)、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創(chuàng)造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區(qū)域構(gòu)成上“”的特點(diǎn)，也使中國(guó)電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內(nèi)涵。侯孝賢、吳天明對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結(jié)，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識(shí)的喜劇、賈樟柯長(zhǎng)鏡頭里的塵世關(guān)懷等。其中都貫穿著濃郁的中國(guó)文化品格。而“華人電影”或“華語(yǔ)電影”概念的出現(xiàn)，也反映了當(dāng)代人對(duì)中國(guó)電影多元構(gòu)成特點(diǎn)的認(rèn)同與關(guān)注。

據(jù)此考察中國(guó)電影可以看到：電影作為一種“舶來(lái)”的藝術(shù)，在進(jìn)入中國(guó)文化視野和創(chuàng)作空間起，就體現(xiàn)了這種兼容并包的文化品質(zhì)。中國(guó)第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語(yǔ)言方式，與最具中國(guó)民族文化特色的京劇藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。

盡管受傳統(tǒng)藝術(shù)理論重感悟、輕理性的影響，中國(guó)電影還沒(méi)有形成比較完善的民族電影美學(xué)理論體系。但我們還是嘗試著運(yùn)用當(dāng)前的一些研究成果，對(duì)中國(guó)電影在民族文化以及民族與外來(lái)文化結(jié)合下形成的敘事模式、風(fēng)格類型進(jìn)行了分析、梳理。以求給學(xué)生提供一個(gè)可借鑒的研究視角與今后的創(chuàng)作思路。

(一)主旋律電影

長(zhǎng)期以來(lái)，電影在中國(guó)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的觀念體系中首先被看作“是一種意識(shí)形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品’”，因此，在中國(guó)電影創(chuàng)作中，主旋律電影便成為一個(gè)特有片種。在某種意義上說(shuō)，主旋律是建國(guó)前“影戲”觀念的延伸，并隨著時(shí)代的變革，被不斷地注入了更多的意識(shí)形態(tài)色彩?！吨腥A女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開(kāi)國(guó)大典》、《生死抉擇》、《張恩德》、《云水謠》等等，都是各個(gè)時(shí)期具有影響力的作品。

教學(xué)中，我們結(jié)合今年的“金雞獎(jiǎng)”和“華表獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)情況，對(duì)當(dāng)前的電影現(xiàn)狀進(jìn)行解讀：在經(jīng)歷了大眾文化形態(tài)的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續(xù)強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)功能的前提下，開(kāi)始有意識(shí)地將娛樂(lè)性、商業(yè)性元素融入其中?！对扑{》就是成功地將愛(ài)情片的類型模式與主旋律形態(tài)相結(jié)合的代表。

(二)家庭

以家庭倫理為核心的儒家倫理學(xué)說(shuō)，千百年來(lái)一直影響著中國(guó)人的道德觀念和價(jià)值指向。對(duì)倫理秩序和倫理秩序中的個(gè)人及其職責(zé)的反映與思考，成為中國(guó)文藝創(chuàng)作中的重要母題之一。

在對(duì)中國(guó)電影的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種不斷重復(fù)的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞～個(gè)家庭的親情關(guān)系來(lái)反映道德問(wèn)題：用巧合的情節(jié)表現(xiàn)人物的不幸，用不幸的事情來(lái)襯映出人物對(duì)家庭倫理觀念的取舍，借此體現(xiàn)影片的價(jià)值判斷和審美取向?！豆聝壕茸嬗洝?、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀(jì)前半期中國(guó)電影中最賣(mài)座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國(guó)人文化認(rèn)知的方式人手的。這類影片靠情、理打動(dòng)人。以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點(diǎn)。這是一種具有深層民族文化心理內(nèi)涵的創(chuàng)作模式。

20世紀(jì)后半期，我們?cè)?jīng)對(duì)謝晉和李行等人的電影進(jìn)行了有關(guān)恪守傳統(tǒng)倫理還是實(shí)現(xiàn)人格現(xiàn)代化的討論。80年代之后，有著國(guó)際背景，橫跨中西文化的李安創(chuàng)作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視 野則是世界的、開(kāi)放的。展現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理觀念在現(xiàn)代社會(huì)悲喜交加的命運(yùn)。教學(xué)中，圍繞著李安的成功，組織學(xué)生展開(kāi)討論：一種從民族文化深處生長(zhǎng)起來(lái)的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢?關(guān)鍵就在于創(chuàng)造者在尊重藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，能否順應(yīng)時(shí)代，賦予既有模式新鮮的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。因此，新一代電影人有責(zé)任將家庭打造成一種既能深入到民族生活和情感的內(nèi)里，又能獲得商業(yè)號(hào)召力的電影模式。

(三)武俠片

在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國(guó)人原創(chuàng)、探索和發(fā)展起來(lái)的類型電影，是比較純粹的單華民族樣式的類型片。它是以中國(guó)武術(shù)功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節(jié)類型構(gòu)成基礎(chǔ)的電影。

我們通過(guò)紀(jì)錄片《功夫片歲月》，使學(xué)生了解武俠片在產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的歷程中。融入了中國(guó)民族文化的多重內(nèi)涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說(shuō)的直接影響、京劇藝術(shù)的表演程式、武術(shù)功夫的表現(xiàn)形態(tài)、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨(dú)臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門(mén)客?！?、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對(duì)這一類型特點(diǎn)進(jìn)行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求：寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)：奇麗影像、壯觀場(chǎng)面的營(yíng)造：驚險(xiǎn)動(dòng)作的設(shè)計(jì)：傳奇人物的塑造：全景、大全景鏡頭的運(yùn)用……上述元素的有機(jī)結(jié)合，造就了影片慷慨激昂、感時(shí)傷懷、悲天憫人的審美效果，激發(fā)起中國(guó)人內(nèi)心深處的英雄情結(jié)，對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情緒感染力。

通過(guò)分析與學(xué)生進(jìn)行交流：中國(guó)武俠片之所以長(zhǎng)久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨(dú)特的民族文化氣質(zhì)。然而，武俠片創(chuàng)作現(xiàn)狀卻令人堪憂：在商業(yè)利益的驅(qū)使下，刻意營(yíng)造華而不實(shí)的大場(chǎng)面、賣(mài)弄電影特技、故事情節(jié)粗制濫造以及對(duì)“暴力美學(xué)”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會(huì)將中國(guó)武俠片引向何處?這是值得反思的問(wèn)題。

(四)西部片

20世紀(jì)80年代初，鐘惦先生提出了拍攝具有中國(guó)特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導(dǎo)演以《人生》、《老井》為中國(guó)西部片奠基。與此同時(shí)，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對(duì)中國(guó)西部這片神奇而古老的土地的關(guān)注：其后出現(xiàn)了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》、《一個(gè)都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國(guó)西部地區(qū)為背景的電影作品。

或許“中國(guó)西部片”的概念還有待于商榷，因?yàn)樗皇菍?duì)美國(guó)西部片的機(jī)械模仿，而是作為當(dāng)代中國(guó)極具區(qū)域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對(duì)中國(guó)的西部生活作獨(dú)特的觀照和抒寫(xiě)，創(chuàng)造性地將當(dāng)代人的思考融解于西部社會(huì)生活和自然景觀之中。在藝術(shù)表現(xiàn)上，透過(guò)濃郁的鄉(xiāng)土生活畫(huà)面、民俗風(fēng)情、宗教儀式以及獨(dú)特的人文意象。捕捉其深層的歷史文化價(jià)值，對(duì)中國(guó)西部生活進(jìn)行雄性精神的審美創(chuàng)造，給中國(guó)的民族精神、藝術(shù)意識(shí)注入了剛氣和力度。而這種陽(yáng)剛之美正是當(dāng)下的中國(guó)電影所欠缺的。

(五)喜劇片

喜劇片在中國(guó)電影中發(fā)展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關(guān)注的當(dāng)屬20世紀(jì)九十年代后期出現(xiàn)的馮小剛的賀歲喜劇片。

這是一種帶有很深的中國(guó)文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態(tài)，引發(fā)了中國(guó)大眾的一次次“狂歡”!賀歲片不僅使“過(guò)年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國(guó)獨(dú)有的電影檔期――賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠(yuǎn)不夠成熟。由此對(duì)學(xué)生提出：在他們今后的創(chuàng)作中，是否應(yīng)該對(duì)這一電影類型融入更豐富的民族文化意味?

在中國(guó)電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動(dòng)畫(huà)片等，這些作品幾乎無(wú)一例外的顯示了中國(guó)文化精神的強(qiáng)大生命力。無(wú)論時(shí)代如何變遷，中國(guó)人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過(guò)。正如張明敏在《我的中國(guó)心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的畢國(guó)心”?！昂投煌薄ⅰ岸嘣蛐摹?。這是中國(guó)文化、也是中國(guó)電影不變的靈魂。