少數(shù)民族舞蹈論文精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的少數(shù)民族舞蹈論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
關(guān)鍵詞：鄂倫春舞蹈;市場經(jīng)濟;服務(wù)
中圖分類號：J722.22 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0156-01
鄂倫春族能歌善舞，常常表現(xiàn)在生產(chǎn)和生活中，如《熊舞》、《野牛搏斗舞》、《樹雞舞》、《依哈賴舞》、《紅果舞》等都是表現(xiàn)獵人對野獸、飛禽的觀察以及生產(chǎn)過程的模仿。“轉(zhuǎn)圈舞”是一種帶有自我娛樂性質(zhì)的群眾性歌舞，男女都參加，邊唱邊跳。“假面舞”是融進了宗教內(nèi)容的由“薩滿”跳的祈求狩獵獲得豐收的祭祀舞。
薩滿神舞是非物質(zhì)文化遺存之一。薩滿舞蹈實際上是薩滿跳神行為的外在動作顯示，誠則祭，祭則拜，拜則手舞足蹈，以發(fā)崇敬之情。鄂倫春薩滿跳神過程中通過歌舞這種形式與神術(shù)和神o相通，代達夙愿，召請善神，驅(qū)除邪穢惡魔，以保證氏族或部落的平安和繁衍。舞蹈的動作依神鼓的鼓點而跳。舞姿因祭祀內(nèi)容而定，既有即興性，也有隨意性，邊唱邊舞，并模擬巫師與妖魔搏斗和媚神娛神的情景。其中薩滿舞中的呼喊聲和激烈的鼓點恰恰似鄂倫春獵民圍獵時“合圍”的形象，這也是鄂倫春古代民族狩獵和游牧生活的再現(xiàn)。
2007年12月9日在哈爾濱北方劇場舉辦了題為《恩都力烏拉》的大型民族風(fēng)情歌舞晚會，其中鄂倫春族的薩滿神舞以其震撼的鼓點、縱情的跳躍以及神秘色彩的感染了在場所有的觀眾。鄂倫春族薩滿神舞作為一種中國原始舞蹈的遺存伴隨著時間的推移而傳承演變。在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節(jié)中成為必不可少的舞蹈藝術(shù)。這種新穎的薩滿舞，既具有傳統(tǒng)的薩滿跳神祭祀中鄂倫春人崇拜英雄、驅(qū)除邪惡、歌頌倫理道德的原始風(fēng)貌，蘊涵鄂倫春人抒發(fā)美好生活的情感，弘揚精神文明的現(xiàn)代氣息。
一個原始的宗教形式，演化成一個獨具特色的民族舞蹈，引起了省內(nèi)外有關(guān)專家學(xué)者的關(guān)注和贊賞，從而將薩滿和薩滿舞的探究提升到學(xué)術(shù)理論高度，因而薩滿舞也成為代表我國鄂倫春族的特色典型舞蹈。
在國家推動振興東北，建設(shè)全面小康，構(gòu)建和諧社會的大背景下，鄂倫春族會被納入一個更大的環(huán)境中以獲取發(fā)展，但在發(fā)展經(jīng)濟的同時必須注意鄂倫春舞蹈音樂文化的保護與傳承。如果能將鄂倫春舞蹈音樂文化與旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有機結(jié)合起來，則文化可以大大地推動經(jīng)濟的發(fā)展并使文化自身得到保護、傳承、發(fā)展;如若不能很好地結(jié)合，則在經(jīng)濟發(fā)展的同時鄂倫春舞蹈音樂文化會逐步消亡，最終被其他民族文化所取代。科學(xué)合理的加大力度對鄂倫春舞蹈音樂文化進行保護和發(fā)揚，我們必須走可持續(xù)發(fā)展的道路。在鄂倫春旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)中加入鄂倫春舞蹈音樂文化，就可以很好的可以和游客進行互動。鄂倫春人民在節(jié)慶時載歌載舞，很具有藝術(shù)魅力。如果在旅游開發(fā)中，加入鄂倫春舞蹈音樂，可以使整個的旅游過程更具吸引力。在對鄂倫春舞蹈音樂文化進行傳承的過程中，也豐富了鄂倫春旅游業(yè)的內(nèi)涵。
同其他精于騎射的北方少數(shù)民族一樣，舞蹈具有自己獨特的北方民族風(fēng)格并且在鄂倫春民族的生產(chǎn)生活中間占有了非常重要的地位。了解鄂倫春民族的舞蹈對于保留民族文化遺產(chǎn)有著重要的意義和價值。鄂倫春人的舞蹈繼承了千年來薩滿跳神、野獸動作、和生產(chǎn)生活傳統(tǒng)的舞蹈動作和唱曲韻律。隨著時間的推移與傳承，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在鄂倫春人一年一度的古倫木沓節(jié)即篝火節(jié)活動中的一種舞蹈藝術(shù)。這種獨特的舞蹈，既具有傳統(tǒng)的薩滿跳神祀祠中鄂倫春人崇拜英雄驅(qū)除邪惡，歌頌倫理道德的原始風(fēng)貌，又有蘊涵如今鄂倫春人抒發(fā)美好生活情感，弘揚民族精神和文化，非常值得我們?nèi)パ芯亢捅４妗?/p>
第2篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
關(guān)鍵詞：土家族；擺手舞；文化內(nèi)涵
基金項目：湖南省社科基金項目《湖南土家族舞蹈的藝術(shù)審美及保護開發(fā)研究》（項目編號：13YBB016）；湖南省教育科學(xué)規(guī)劃項目《高校民族舞蹈教學(xué)的實踐與改革研究》（項目編號：XJK013CTW004）；長沙市科技計劃項目《湖南土家族舞蹈的文化內(nèi)涵及其傳承保護研究》（項目編號：k1407046-41）。
土家人稱擺手舞叫“舍把日”。“舍把”意為“擺手”，“日”即“做”，土家語動賓倒置，漢語直譯“舍把日”為“做擺手”，意譯為“擺手舞”?！皵[手舞”是一種典型的集體活動項目，源于土家先民的舞蹈形式“毛古斯”，距今已有幾千年的歷史。土家族擺手舞有大擺手和小擺手之分。內(nèi)容大至為祭祠祖先、模擬刀耕火種、軍事演練等等。土家族擺手舞這一舞蹈現(xiàn)象浸透著豐厚的文化底韻，是記載土家族歷史的“活化石”。
湘西，地處湘、鄂、川、黔四省交界的邊遠(yuǎn)山區(qū)，那里四季分明，氣候濕潤，山高路險，勤勞勇敢的土家族在幾千年以前就定居于此，他們自稱“畢茲卡”，是本地人的意思。土家族主要分布在湖南省湘西土家族苗族自治州的永順、龍山、保靖、古丈吉首、瀘溪等地。土家族擺手舞是一種古老的舞蹈，源于土家族先民的原始舞蹈形式“毛古斯”，土家族擺手舞是一種散發(fā)著濃郁泥土芬芳的、保留著原始?xì)庀⒌?、質(zhì)樸的原生態(tài)舞蹈?！皵[手舞”以其悠遠(yuǎn)的歷史和豐厚的文化底蘊為少數(shù)民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了豐富的元素，為其發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。挖掘、保護和發(fā)展土家“擺手舞”，對促進我國少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)發(fā)展，豐富人民文化生活將有重要現(xiàn)實意義。
1 尊重土家族“擺手舞”的發(fā)展歷史
擺手舞的形成與土家人原始的生產(chǎn)生活方式密切相關(guān)。漁獵經(jīng)濟時代，土家先民以捕漁獵獸為主，他們模仿捕漁和打獵，創(chuàng)造了“獵守舞”；進入農(nóng)業(yè)社會，人們又以最簡練的方式將耕田、插秧、扯草、打谷等農(nóng)事動作加以表達，形成了“生產(chǎn)舞”。這些取材于生產(chǎn)生活中的身體動作，經(jīng)過人們的串聯(lián)和加工便構(gòu)成了一個完整的情節(jié)，表現(xiàn)了人們在勞動過程中獲得生活資料后的歡娛和對勞動成果的慶賀。土家族舞蹈歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。土家族“擺手舞”是新石器時代的土家先民在生產(chǎn)、生活的真實情況在藝術(shù)上的反映，它是帶著土家族本民族的審美原則和感彩。
新石器時代在美麗的湘西酉水河畔生長著一群“畢茲卡”先民，他們勤勞勇敢，以樹葉茅草護體、以打獵為生，使土家族在此代代繁衍。流傳至今的舞蹈“毛古斯”便是反映祖先狩獵、繁衍后代生活的真實的寫照?！懊潘埂钡囊馑技础懊恕保菍h(yuǎn)古的土家先民的稱呼。“毛古斯”舞源自鉆木取火的時代土家先民與自然抗?fàn)?、與野獸搏斗和日常生活的動作，舞蹈中斷斷續(xù)續(xù)的喊叫聲便是模仿原始人在狩獵中追趕野獸的口號聲，也是現(xiàn)在擺手舞中逢舞必歌的前身?！懊潘埂笔峭良易遄罟爬系奈璧?，擺手舞由“毛古斯”發(fā)展而來。隨著社會由原始社會向奴隸社會的發(fā)展，勞動工具的產(chǎn)生，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的興起，農(nóng)事勞動成為社會生活的重要內(nèi)容，紡織業(yè)的興起布衣代替了茅草衣裙，銅器、鐵器替代了狩獵用的木棍而且當(dāng)作一種御敵的武器，人類社會已進入了以血統(tǒng)為家族的部落時代，部落首領(lǐng)以成為高居與上的顯貴，這時候的舞蹈已成為全部落的娛樂。到了夏朝我國的第一個奴隸制國家建立大大促進了我國經(jīng)濟、文化的發(fā)展，此時的舞蹈已由娛自變?yōu)閵噬?，這是我國舞蹈史上的大轉(zhuǎn)折，是舞蹈發(fā)展的新時期，土家族“擺手舞”便產(chǎn)生于這樣一個特定的時期?！皵[手舞”土家語叫“舍巴”。
晉代《華陽國志?巴志》載：“周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎尚書。巴師勇銳，歌舞以臨，殷人前徒倒戈，故世稱之曰，武王伐紂，前歌后舞也?！薄洱埳娇h志》卷十一載：“相傳某土司，調(diào)征南門外，乃令其士卒扮女裝連臂喧唱，為靡靡之音，于是守城者竟集觀之，并動于歌。流蕩無堅志，某則以精兵潛逼他們，勇而入，遂克?！庇帧队理樋h志?風(fēng)俗志》記彭施鐸《竹枝詞》曰：“福石城中錦作窩，土王祠畔水生波，紅燈萬盞人千疊，一片纏綿擺手歌”，可見土家族人民唱歌跳舞蹈歷史悠久，眾人喜愛，盡管統(tǒng)治階級三令五申禁止，也無法禁住。正如《龍山縣志》卷七上承認(rèn)說：“屢出示禁之不能止，亦修其教不易其俗而已?！?/p>
2 深入了解、挖掘土家族擺手舞
深入生活，到土家族聚居的湘西地區(qū)了解土家族擺手舞才能取其精華。首先，讓我們來了解
（一）“擺手舞”中所包含的形式
“擺手舞”中有“大擺手”和“小擺手”之分，湘西土家族各地形式、內(nèi)容大致相同。土家族擺手舞特色濃郁，其獨特的特點是擺同邊手，出同邊腳，即出左腳擺左手，出右腳擺右手，時而“單擺”，時而“雙擺”： “單擺”即雙膝微屈，身體順邊先上右腳出右手，再上左腳出左手，反復(fù)一次共上四步，右腳屈點在左腳旁，雙膝顫動，雙手在胸前交叉，在身體兩側(cè)甩開，右一次后轉(zhuǎn)身左一次重復(fù)右邊動作。稱為“單擺”。例如模仿勞作的“挖地”、“插秧”、“打谷”都屬于“單擺”動作。
以此展示勞動中的“撒種”、“插秧”、“挑擔(dān)”、“紡線”、“老鷹展翅”等?！半p擺”即動作在“單擺”的基礎(chǔ)上雙手與身體的配合，最后屈膝擺動重復(fù)一次稱為“雙擺”。例如“蛇纏腰”雙手在腰前模仿蛇狀的動作便屬于“雙擺”?！盎匦龜[”例如“牛打架”動作，兩人相對而站，雙手垂下在腹前相連，做成牛角的感覺，右腳側(cè)前抬起，雙手保持相連動勢與腳相悖，左右各一次，然后隨動勢兩人交換位置，呈牛打斗的感覺。擺手舞舞姿粗獷大方，動作剛勁健美，體現(xiàn)了土家人民勤勞樸實、勇敢剛毅的氣質(zhì)。它流行在酉水流域湘、鄂、渝邊區(qū)的土家族地區(qū)，其內(nèi)容豐富，主要有“漁獵舞”、“農(nóng)事舞”、“軍事舞”、“生活舞’ 等。動作也有一定的規(guī)律，手的擺動一般不超過肩，擺動線條流暢，大自如，如側(cè)身擺、單擺等。舞蹈動作的特點是甩同邊手、屈膝、顫動、下沉。它要求手腳配合默契，動作一致，屈膝時上身擺平，腳掌用力，給人以敦實、穩(wěn)健的感覺； 顫動要求腳部及兩臂略帶小幅抖動，動作應(yīng)顯得有彈性和韌勁； 下沉動作重心在重拍時有一種向下的感覺，要求氣沉丹田而身體不下塌，動作沉穩(wěn)而堅實。擺手舞的音樂以鑼鼓為主，通過不同的鼓點節(jié)奏來調(diào)節(jié)引領(lǐng)舞蹈隊形和動作變化。祭祀祖先的動作，節(jié)奏莊重舒緩；表現(xiàn)農(nóng)事、狩獵活動時，節(jié)奏輕重快慢有致； 表現(xiàn)日常生活時，節(jié)奏輕松活潑。舞蹈時，鼓聲隨著眾人發(fā)出的響應(yīng)聲，形成一種特殊的混響音樂效果，氛圍氣勢濃烈，場面剛勁穩(wěn)健、熱烈隆重，把土家人樂觀向上、自強不息的精神境界表現(xiàn)得淋漓盡致。
“大擺手”是祭始主“八部大王”，如龍山縣馬蹄寨，田姓子孫們的祖先，是傳說中的田好漢，在舉行“大擺手”時，場中豎有桅桿，懸有龍鳳旗，掛有大燈，場中設(shè)有燎架，旁放竹捆，以備照明之用。場中有火樹二根，專用來燒爆竹。路旁插寫著“五谷豐登、天下太平”的牌燈，神堂有祭嗣用的飛禽和野獸。整個活動分“三夜”：第一夜 由“梯瑪”主持祭祖，先由“梯瑪”請神、拜四方，然后把打來的山禽、野獸當(dāng)場殺死供上，最后飲宴。第二夜 各寨青年身披手織的五彩“西蘭卡普”即織錦當(dāng)作古人的盔甲，手執(zhí)刀、槍、旗等器具進行比武表演。第三夜 篝火燒起來，鑼鼓敲起來，擺手舞跳起來主要形式是：
1.圍成圓圈集體而舞，一圈換一個動作多與農(nóng)作、軍事有關(guān)也有一些武術(shù)動作如耙田、插秧、扯草、望太陽等表現(xiàn)出春季生產(chǎn)的勞動過程。
2.動作動律：雙膝微屈，順手順腳，顫動下沉分為“單擺”、“雙擺”、“回旋擺”、“雀躍”、“套擺”等?！皵[”是土家族擺手舞的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出土家族舞蹈與其它民族舞蹈不同的韻味和韻律。所謂的“擺”就是包括人體的肩、胸、臂、手、頭等各個部位協(xié)調(diào)運動。 “擺手舞”的“擺”動時身體整體轉(zhuǎn)動變化方向，雙臂和雙手協(xié)調(diào)配合在身體兩側(cè)自然甩開，手的動作較多但動作較小，最高不超過肩膀。膝部微屈顫動是“擺手舞”中又一顯著的特色，微屈微顫動律貫穿“擺手舞”終始特別是在每一動作最后一拍膝部彎曲更深。
3.邊唱邊舞，鑼鼓伴奏。“擺手舞”的鑼鼓點：“點”代表鑼聲，“咚”代表鼓聲，4/4拍，
（1）點 點 點 咚咚|點咚 0咚 點 咚|咚|點 點 點 咚咚|點咚 0咚 點 咚|咚||
（2）點 咚 板 咚|點咚 0咚 板 ||點 咚 板 咚|點咚 0咚 板 咚||
有舞必有歌，土家山歌也為擺手舞增光添彩，土家山歌分為坡頭腔和沿河腔多在舞蹈間隙時唱山歌，特別是坡頭腔的蜜蜂頭“嗡嗡嗡”聲高低起落是土家山歌的一大特色，足以表達土家人的豐富多情。吹奏樂、打擊樂柔和在一起為舞伴奏，使土家擺手舞散發(fā)著濃濃的原始山林的味道。古人云：言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之足，故手之舞之足之蹈之也。
（二） “擺手舞”中所沉淀的文化底蘊
1.“擺手舞”是南方少數(shù)民族高山農(nóng)業(yè)文化的典型。 “擺手舞”的形成與土家族生存、生活的環(huán)境息息相關(guān)，由于地處四省交界的山區(qū)，奇峰峻嶺、山高林茂，環(huán)境非常艱苦。土家人常年在山里勞作以至于勞作的習(xí)慣動作溶化于舞蹈之中。例如身負(fù)重物上下山時必須雙膝微屈顫動來調(diào)節(jié)身體平衡，雙膝微屈顫動著這一動律貫穿擺手舞的終始，動律下沉無不體現(xiàn)了靠山吃山的高山民族對土地的熱愛是一種親地文化，順拐則是勞動的習(xí)慣化于其中。
2.原始古樸的遺風(fēng)?！皵[手舞”和“毛古斯”是一脈相承的，至今“擺手舞”中還保留著“毛古斯”舞者頭扎五根棕葉大辮子，身披茅草連頭也被裹住，模擬野獸與狩獵的動作，圍成圓圈左右跳擺、搖擺，敲擊竹筒、擊石為節(jié)，充滿人類渾樸天真，反映原始人的采集、狩獵的生活。其中“毛古斯”中諸如“打露水”、“撬天”、“搭肩”、“挺腹送胯”、“轉(zhuǎn)臀”、“左右擺動”等一系列動作無疑是祭祠祖先的原始性媾之舞，讓后代不忘先祖，以求民族的生生繁衍。
3.信仰心靈之寄托，祭祠文化的傳承。“大擺手”是祭始祖“八部大王”歌功頌德，使土家人的歷史代代以歌相傳?！按髷[手”由排甲起駕、闖駕進堂、紀(jì)念八部、兄妹成親、飲酒敬荷、自衛(wèi)抗敵、送駕掃堂等八部分組成大型民族祭祠舞蹈史詩。
“小擺手”由一村一寨或一姓氏進行，除祭始祖外又祭家族祖先，其中包括表現(xiàn)始祖的”毛古斯”。
3 讓在擺手舞在創(chuàng)造中得以繼承與保護
從古至今，藝術(shù)一直處于不斷的創(chuàng)造才發(fā)展到今天，任何事物如果失去創(chuàng)造力，就等于失去了生命。蘇珊?郎格認(rèn)為：創(chuàng)造是一種“生命形式”。土家族“擺手舞”豐富的素材是少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)的絢麗瑰寶，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了巨大的空間，創(chuàng)作也是土家族“擺手舞”發(fā)展的唯一出路。
首先，要放寬視野，把原始的動作素材加以提煉選擇最具代表性、最閃光的點去發(fā)展、變化并重建起新的藝術(shù)語言。例如：九十年代湖南省湘西歌舞團創(chuàng)編的土家族三人舞《踩瓦泥》便是從擺手舞中吸收了大量的舞蹈語匯，作品的內(nèi)容繼承了“擺手舞”中反映勞動生活的場景，把生活中的土家族人民建房、燒瓦這一生活場景搬上舞臺，作品中的動作、動態(tài)的選用是土家族典型的雙膝微屈、順手順腳、顫動下沉等順拐動作，把土家族的這一典型動作加以提煉，給予弱化、縮小到教的動作來表現(xiàn)“踩”。
湖南土家擺手舞全面而又真實地反映了土家族人民千百年來的生活狀況，這對研究土家族舞蹈、土家族的歷史發(fā)展是極可貴的資源，是我國少數(shù)民族地區(qū)珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們應(yīng)該珍惜和保護。第一，生態(tài)保護。任何一個民族文化的形成都有其特定的條件，地理環(huán)境、族源關(guān)系、人文生態(tài)等對民族文化的發(fā)展有重要影響。然而，千百年來形成的土家族傳統(tǒng)文化已經(jīng)或者正在受到破壞： 自然資源的過度或不合理開發(fā)影響了生態(tài)環(huán)境； 我們已經(jīng)很難在土家族地區(qū)城鎮(zhèn)見到別具一格的“吊腳樓”和身披“西蘭卡普”的土家人，更難得一見原汁原味、古樸莊
重的“擺手舞”了。土家族文化的邊界正逐漸縮小，其賴以生存的文化生態(tài)正在惡化。保護土家族擺手舞，首要的任務(wù)就是恢復(fù)土家族的文化生態(tài)環(huán)境，但這必須得到政府重視，全社會參與才能收到成效。
第二，學(xué)校保護。長期以來，民族傳統(tǒng)文化尤其是民間體育和藝術(shù)文化得不到有效保護的重要原
因就是，我們自己祖輩留下的東西往往被當(dāng)成“下里巴”文化而被排斥在中小學(xué)課堂外。保護民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，學(xué)校教育者無旁貸。民族地區(qū)中小學(xué)應(yīng)改變因循守舊的教學(xué)思想，將本民族傳統(tǒng)體育項目引入課堂，讓學(xué)生了解和認(rèn)識本民族的文化和傳統(tǒng)，積極主動地保護和創(chuàng)新這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而促進民族傳統(tǒng)文化的傳承。第三，展示保護。展示擺手舞是保護與開發(fā)土
家族文化的一個重要方法。在這方面，廣西桂林舉辦的“印象劉三姐”和云南昆明的“云南映象”的做法值得借鑒。舉辦類似的大型土家族歌舞表演活動，不僅可以展示、宣傳和保護土家族傳統(tǒng)經(jīng)典文化，而且還能夠帶來可觀的經(jīng)濟效益。湘、渝、鄂、黔邊區(qū)均屬經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)，都面臨著發(fā)展經(jīng)濟的艱巨任務(wù)。而從實際出發(fā)，以開發(fā)傳統(tǒng)文化資源來帶動旅游業(yè)，進而推動地方經(jīng)濟發(fā)展，不失為一條可持續(xù)發(fā)展的有效途徑。第四，集中保護。集中保護是將土家族傳統(tǒng)體育藝文化、建筑文化、飲食文化、民間工藝美術(shù)品等匯集在一起，通過構(gòu)建民族文化走廊的形式，集中
展示和保護土家族傳統(tǒng)文化的方法。構(gòu)建民族文化走廊不僅有利于全面保護土家族自然文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更有利于突出城市特色，提升文化品味。這一點尤其值得決策者在進行城市建設(shè)規(guī)劃考慮。第五，加大資金投入。在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進行深入挖掘和整理，編輯成書，并制作相關(guān)音響資料，以便更好的推廣和傳承。構(gòu)建民族文化走廊、展示、宣傳和保護土家文化、完善設(shè)施都需要資金作為強有力的后盾。第六，技術(shù)培養(yǎng)。進一步培養(yǎng)少數(shù)民族地區(qū)文藝骨干，作為群眾健身操進行推廣，加強土家擺手操的普及，從而豐富群眾文化、體育生活。第七，樹立品牌意識。塑造土家擺手操民族文化品牌，加大媒體宣傳。讓世界認(rèn)識擺手操，了解土家人。經(jīng)常參加國際、國內(nèi)大型文化活動，充分展示擺手操的藝術(shù)魅力。同時，通過武陵山民族文化節(jié)的舉辦重點推出湖南土家族擺手舞這一原生態(tài)舞蹈。
總之，土家族擺手舞這一舞蹈現(xiàn)象浸透這豐厚的文化底韻，是土家族先民們集體智慧的結(jié)晶，是記載土家族歷史的“活化石”，是我國少數(shù)民族舞蹈文化的一支奇葩，為我國少數(shù)民族舞蹈發(fā)展提供了豐富的素材，開發(fā)、發(fā)掘、發(fā)展土家族及其它小民族的舞蹈成為新一代編導(dǎo)們的又一新的課題。
參考文獻
[1]《淺談土家族擺手歌舞》彭秀樞著 《舞蹈論叢》1985年第一輯（總二十期）
[2]《土家族舞蹈探源》李萬生著 《舞蹈論叢》1985年第一輯（總二十期）
[3]《中國民間舞蹈》何建安著 浙江教育出版社
[4]《中國少數(shù)民族民間舞蹈選介》中國民間舞教育專業(yè)畢業(yè)論文 山東友誼出版社
[5]《中國民間藝術(shù)》蘇連弟著 山東教育出版社
作者簡介
郭芯源（1982-），漢族，湖南武岡人，湖南長沙學(xué)院講師，主要研究方向：民族舞蹈、民族音樂。
第3篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
論文摘要：舞蹈創(chuàng)作者根據(jù)個人經(jīng)歷、生活環(huán)境、宗教信仰、時代要求等多種因素編創(chuàng)出體現(xiàn)民族自我的舞蹈，讓每個舞種裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻放在舞臺上。本文將通過分析不同時期蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格，來探討風(fēng)格的變化及形成原因。
蒙古族是一個歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風(fēng)格彪悍矯健。傳統(tǒng)的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節(jié)奏歡快、舞步輕捷，表現(xiàn)出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍(lán)天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。
一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象
舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語匯和不同風(fēng)格特點的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來?！?nbsp;
賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。
從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。
二、從時代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感
20世紀(jì)80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。
《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風(fēng)格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風(fēng)格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個舞蹈更貼近民族情感。
《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個性升華
隨著時代的發(fā)展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍(lán)天》可以稱為一部代表作。
《搏回藍(lán)天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動作元素的設(shè)計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向，所要表達的主題內(nèi)容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。
像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要創(chuàng)新，在保護好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢之一。
但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內(nèi)心，不管民族舞蹈藝術(shù)隨著時間流逝如何發(fā)展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術(shù)亙古不變的追求。
結(jié)論
從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍(lán)天》，我們無法定論不同時期的創(chuàng)作風(fēng)格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態(tài)藝術(shù)和舞臺藝術(shù)的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創(chuàng)作而言，當(dāng)代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產(chǎn)到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術(shù)形態(tài)就必然不會停滯，編創(chuàng)者在繼承原有舞蹈風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，不斷“拿來”與“創(chuàng)新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風(fēng)采，而每一種風(fēng)采都是民族舞蹈文化發(fā)展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。
參考文獻：
[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術(shù)文集自序》.文化藝術(shù)出版社，1992年版
[2]陳衛(wèi)業(yè) 紀(jì)蘭蔚，馬薇編寫.《中國少數(shù)民族民間舞蹈選介》.人民音樂出版社，1987年版
第4篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
關(guān)鍵詞 民族文化 課程資源 多元文化教育
民族文化是各民族群眾在生產(chǎn)、生活實踐中所創(chuàng)造、享用和傳承的珍貴的物質(zhì)文化和精神文化。作為獨具特色的課程資源，民族文化具有其他課程資源無法替代的教育價值。然而，長期以來，狹隘的教育觀念導(dǎo)致民族文化的教育價值基本處于遮蔽狀態(tài)。我國幅員遼闊，民族眾多，地域、民族的經(jīng)濟文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化特征，基于促進每個學(xué)生的身心發(fā)展和為地方培養(yǎng)經(jīng)濟文化建設(shè)者的目標(biāo)，我國新一輪基礎(chǔ)教育課程改革強調(diào)要加強課程內(nèi)容與學(xué)生生活、與地域文化的聯(lián)系，注重課程內(nèi)容的地域差異和文化差異。因而，依據(jù)民族地區(qū)的民族文化特征和地方實際需要，開發(fā)民族地區(qū)民族文化資源，建構(gòu)具有民族特色的、能更好地反映學(xué)生的文化背景、生活經(jīng)驗，同時又符合多元文化社會要求的課程，是我們亟需解決的重要問題。
一、民族文化課程資源開發(fā)的價值
1.有助于民族文化的傳承與發(fā)展
近年來，隨著全球一體化的影響，民族文化面臨著日漸衰微的命運，學(xué)生追逐于炫目、多樣的流行文化，卻淡漠了對生存地域民族文化的關(guān)注。學(xué)校教育作為傳承人類優(yōu)秀文化的重要渠道，當(dāng)然應(yīng)該承擔(dān)起保護與傳承民族文化的重任。不過，民族地區(qū)的學(xué)校在開發(fā)課程資源時必須要對當(dāng)?shù)刎S富的民族文化資源進行辯證分析，應(yīng)該根據(jù)民族地區(qū)社會發(fā)展的趨勢，以及地區(qū)人才培養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)，選擇民族文化中能促進學(xué)生發(fā)展的優(yōu)秀因子，通過多樣化課程形態(tài)的實施，讓學(xué)生了解、感悟、評析民族文化，參與民族文化的建構(gòu)，促成民族文化的傳承。民族文化固然是歷史的結(jié)晶，但并不是博物館里的陳列品，“文化是人的活動，它從不停止在歷史或自然過程中所既定的東西上，而是堅持尋求增加、變化與改革”[1]。這就需要具有文化傳承和創(chuàng)新功能的課程對民族文化資源進行合理地開發(fā)利用，在課程實施的過程中，鼓勵學(xué)生運用現(xiàn)代價值觀念對地域民族文化進行理性的質(zhì)疑和反思，使其保持鮮明的時代特色，獲得更好的發(fā)展。
2.有益于民族地區(qū)學(xué)生的成長與發(fā)展
民族文化是某一地域?qū)W生成長的文化基礎(chǔ)，學(xué)生成長的歷程就是始終受到地域社會世代相傳的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)的塑造，因而學(xué)生“所需要的首先是對自身文化背景的認(rèn)同，他所作的是以自己的生活世界為基礎(chǔ)來理解和學(xué)習(xí)科學(xué)世界，而不是兩者的斷裂與對立”[2];把民族文化引入學(xué)校教育，是教育關(guān)懷個體生命的體現(xiàn)。其次，把民族文化引入學(xué)校教育，可以培養(yǎng)學(xué)生對民族文化的興趣并加深情感。雖然學(xué)生從小就生活在民族文化的氛圍中，對民族文化耳濡目染，但依然可能對民族文化缺乏系統(tǒng)的了解與自覺的認(rèn)識。石中英從“本土文化”和“內(nèi)在發(fā)展”的角度提出學(xué)校教育應(yīng)注重“本土知識”或“民間知識”的傳遞、掌握和批判，注意培養(yǎng)學(xué)生作為本土社會一員所應(yīng)該具有的對本土社會的認(rèn)同、接納和歸屬感，強化他們與本土社會之間難以割舍的文化和心理聯(lián)系。[3]利用民族文化課程，可以引導(dǎo)學(xué)生對多元文化環(huán)境中的民族文化進行深入的了解，在批判反思的過程中汲取有益的精神營養(yǎng)，從而生發(fā)熱愛本土、建設(shè)家鄉(xiāng)的情感。最后，民族文化對學(xué)生的影響也體現(xiàn)在多元智力方面。學(xué)習(xí)民間剪紙、刺繡也能培養(yǎng)學(xué)生的觀察力、想象力和審美創(chuàng)造力;參與民族對歌表演亦可以提高學(xué)生的快速反應(yīng)能力，發(fā)展學(xué)生的語言智力和人際交往智力;借助民族體育項目能夠強身健體，發(fā)展身體協(xié)調(diào)能力，培養(yǎng)團隊協(xié)作精神。
3.有利于促進不同民族間的尊重與理解
課程既是優(yōu)秀文化得以保存和傳承的手段，也是異質(zhì)文化進行溝通和交流的重要方式。我國有五十六個民族，每一個民族的文化都是人類寶貴的資源和財富，多元的文化為教育提供了豐富的資源。然而，長期以來，學(xué)校教育主要施行的是集權(quán)制的國家課程模式，以普適性知識作為教育的核心內(nèi)容，地域、民族文化難以在學(xué)校課程中得到體現(xiàn)，“文化失調(diào)”是民族地區(qū)教育普遍存在的不和諧現(xiàn)象。隨著國家三級課程體系的建立，地方課程、校本課程開發(fā)都將地域文化作為關(guān)注的資源，因為這是當(dāng)?shù)貛熒囈陨詈统砷L的物質(zhì)基礎(chǔ)和文化生態(tài)。地域民族文化進入學(xué)校領(lǐng)域，使學(xué)校教育回歸于學(xué)生的生活世界，緩解了校內(nèi)外生活的對立，使學(xué)生可以依靠自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)驗來建構(gòu)起對新知識的理解與把握。尤其在民族地區(qū)，民族文化課程資源的開發(fā)不僅可以使民族學(xué)生重新審視本民族的優(yōu)秀文化，增強其積極的自我認(rèn)知和對民族文化的自信;同時，使其他民族的學(xué)生通過民族文化課程的學(xué)習(xí)，對少數(shù)民族的歷史和文化有一定的了解和認(rèn)識，消除對少數(shù)民族的神秘感及其文化上的偏見，增強不同民族間的相互理解與尊重，進而為促進民族團結(jié)、構(gòu)建和諧社會發(fā)揮重要作用。
二、民族文化課程資源開發(fā)的途徑
1.拓展民族文化學(xué)科課程
學(xué)科課程是基礎(chǔ)教育階段國家課程的基本課程組織形態(tài)，是達成課程目標(biāo)的主要憑借。新一輪基礎(chǔ)教育課程改革強調(diào)課程資源的開發(fā)與利用，尤其在人文學(xué)科類的課程標(biāo)準(zhǔn)中重視民族民間文化資源的開發(fā)與利用?！读x務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》提出語文課程應(yīng)開發(fā)多種課程資源，文化遺產(chǎn)、民俗風(fēng)情、方言土語等都可以成為語文課程的資源;《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》強調(diào)要善于將本地區(qū)、本民族的民間音樂資源運用到音樂教學(xué)中;《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》提出“要引導(dǎo)學(xué)生深入地了解我國優(yōu)秀的民族、民間藝術(shù)，增強對祖國優(yōu)秀文化的理解”[4]。
這些綱領(lǐng)性文件為學(xué)科課程教材的編寫提供了宏觀的指導(dǎo)意見，也對學(xué)科課程的實施提出了新的要求。以語文課程為例，語文S版五年級下冊教科書的第一單元為“多彩的民族文化”，本單元通過《神鳥》、《格薩爾王的故事》、《冬不拉》、《火把節(jié)》、《劉三姐》五篇文章生動形象地向?qū)W生展示了蒙古族、藏族、哈薩克族、彝族、壯族的民間故事、民族節(jié)日和民間音樂等豐富多彩的民族文化。在學(xué)習(xí)了這些課文后，教師可以將當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的服飾民俗、飲食民俗、節(jié)日民俗、民間藝術(shù)等內(nèi)容引入到課堂中來，學(xué)生通過自主、合作、探究的方式開展閱讀、寫作、口語交際活動，了解少數(shù)民族文化，生發(fā)對民族文化的興趣，提升對本民族文化的認(rèn)同感。通過音樂課程拓展民族民間音樂文化的基本思路是：教師在對學(xué)生進行音樂素養(yǎng)訓(xùn)練時可以有意識地增加曲調(diào)優(yōu)美的民族經(jīng)典曲目，使學(xué)生在悅耳動聽的旋律中，不僅習(xí)得音樂知識，也對民族音樂的特征有一定的感知;在進行舞蹈訓(xùn)練時，增加民族舞蹈特征的元素，讓學(xué)生了解民族舞蹈的語言內(nèi)涵和文化價值，體驗民族舞蹈的魅力。民族工藝美術(shù)、民族民間體育、民族歷史等文化可以通過美術(shù)、體育、歷史等課程來傳承。
2.開發(fā)民族文化校本課程
民族文化校本課程開發(fā)可以采用綜合類和學(xué)科類兩大形式。綜合類民族文化校本課程綜合呈現(xiàn)某一地域民族文化的整體面貌，使學(xué)生對這一地區(qū)的民族文化有全方位的了解、感知與體驗。比如，《回族民俗文化》校本課程，可以在概述寧夏的地理風(fēng)貌、歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，將回族的民俗文化依照物質(zhì)民俗、社會民俗、信仰民俗、語言民俗進行分類學(xué)習(xí)，學(xué)生通過教師講授、自學(xué)、討論、調(diào)查、參觀、表演等多種教學(xué)活動了解回族文化，獲得豐富的鄉(xiāng)土情感體驗，形成地域的認(rèn)同感和歸屬感;并在對回族文化的理性認(rèn)識、批判反思中自覺承擔(dān)傳承的責(zé)任。學(xué)科類民族文化校本課程開發(fā)主要以某一學(xué)科教師為開發(fā)主體，側(cè)重于與學(xué)科知識相關(guān)聯(lián)的民族文化的學(xué)習(xí)和活動的開展。民間文學(xué)被譽為社會生活的百科全書，《回族民間文學(xué)》校本課程可以精選回族的神話、傳說、民間故事、民間諺語和歇后語等，通過這些文學(xué)內(nèi)容的學(xué)習(xí)，了解回族民間文學(xué)豐富的文學(xué)樣式，汲取民間文學(xué)智慧，提高審美能力和鑒賞水平;形象感知回族的歷史、民俗、獨特的語言，體悟回族文化的豐富內(nèi)涵，提升多元文化素養(yǎng)[5]?！痘刈逄つ_》校本課程則是以回族體育和競技項目踏腳為學(xué)習(xí)的內(nèi)容，通過對平踏、后轉(zhuǎn)踏、連環(huán)踏等動作的學(xué)習(xí)，初步掌握攻防的基本技能，提高身體協(xié)調(diào)能力與敏捷的反應(yīng)能力，進而達到強身健體的目的?；刈迕窀琛盎▋骸蹦壳耙殉蔀閷幭脑S多學(xué)校的校本課程，在教學(xué)中不僅教唱、欣賞“花兒”名曲，還要求學(xué)生即興填詞演唱;并探索含有多聲部技巧的“花兒”合唱，改編出“花兒”器樂曲，創(chuàng)編出“花兒”校園集體舞等等。
3.建構(gòu)民族文化地方課程
民族文化地方課程作為民族文化與主流文化融合的載體，對傳承民族優(yōu)秀文化、提升地方文化素質(zhì)、為地方培養(yǎng)具有多元文化素養(yǎng)的建設(shè)者和接班人起著重要作用。
每一個民族的文化都呈現(xiàn)出本民族獨有的特質(zhì)，凝聚著少數(shù)民族群眾的信仰追求和精神寄托，積淀著民族心理、性格、審美情趣、風(fēng)俗習(xí)慣，蘊含著豐富的智慧和積極的人生態(tài)度。民族文化不僅包括有關(guān)意識形態(tài)方面的信仰崇尚文化、豐富而獨特的生活文化、注重道德行為規(guī)范的人生禮儀文化，充滿智慧的民間游藝文化，還包括富有濃郁民族風(fēng)情的節(jié)日文化。民族文化地方課程從開發(fā)內(nèi)容上宜以綜合類民族文化課程為主，目的使民族地區(qū)的學(xué)生對當(dāng)?shù)氐牡乩怼v史和民族文化有全方位的了解與體悟。比如，《藏族文化》地方課程，其內(nèi)容包括生態(tài)環(huán)境、生產(chǎn)生活、民風(fēng)民俗、社會歷史、傳統(tǒng)科學(xué)、民族藝術(shù)和語言文學(xué)七個方面。其中，生態(tài)環(huán)境包括山川、江河、草原、物產(chǎn)、民族、政治、經(jīng)濟、教育等;生產(chǎn)生活包括飲食、生產(chǎn)方式及工具、節(jié)慶等;民風(fēng)民俗包括婚喪嫁娶、服飾、禮節(jié)、飲食等;社會歷史包括寓言、歷史名人、名勝古跡等;傳統(tǒng)科學(xué)包括天文、歷算、醫(yī)學(xué)、建筑工程等;民族藝術(shù)包括繪畫、建筑、戲曲、器具、民歌等;語言文學(xué)包括民間各類文學(xué)樣式，諺語、笑話與幽默等。[6]這類綜合性民族文化地方課程，將民族文化放置于其產(chǎn)生、發(fā)展的生態(tài)環(huán)境中，學(xué)生通過學(xué)習(xí)，可以全面了解生活區(qū)域的地理環(huán)境、民族文化的具體內(nèi)容，生發(fā)對多元文化的正確態(tài)度，發(fā)展多元文化環(huán)境中的交往能力。
4.開展民族文化實踐活動
實踐活動強調(diào)學(xué)習(xí)者基于自身的興趣和經(jīng)驗，進行自主性的選擇與探究，并通過親身體驗來積累和豐富直接經(jīng)驗，發(fā)展實踐能力，提升合作精神和創(chuàng)新能力。實踐活動可以貫穿于日常教育教學(xué)活動中，也可以通過學(xué)校的大型活動來展開。
其一，與學(xué)科教學(xué)相聯(lián)系。比如，人教版八年級下冊語文第四單元的綜合性學(xué)習(xí)主題是“到民間采風(fēng)去”，目的在于引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活中習(xí)焉不察的民風(fēng)民情，探究其中包含的豐厚的文化內(nèi)涵。在教學(xué)中，教師可以將本地富有特色的民族文化作為學(xué)生采風(fēng)的內(nèi)容，要求學(xué)生自由合作，自愿選擇少數(shù)民族的服飾、飲食、節(jié)日、民間文學(xué)、民間音樂等學(xué)習(xí)內(nèi)容，通過查閱資料、調(diào)查訪問、歌舞表演、實物介紹、課件展示、小論文寫作多種學(xué)習(xí)方式獲得對民族文化的直接體驗與感悟，激發(fā)學(xué)生對本民族文化的熱愛之情，豐富學(xué)生的精神世界。其二，通過興趣小組活動開展民族文化實踐活動。興趣小組是學(xué)生基于自己的興趣選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容而形成的自主性學(xué)習(xí)單位，是民族文化傳承最有效的一種活動組織。少數(shù)民族的民間音樂、舞蹈、體育、工藝美術(shù)等都可以通過課外興趣小組的學(xué)習(xí)方式展開，既不增加學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，又激發(fā)了興趣愛好，還培養(yǎng)了地域民族文化的潛在傳承者。其三，通過學(xué)校的大型活動開展民族文化教育。比如，在運動會上增加民族民間體育的表演項目或競技項目;節(jié)目晚會、聯(lián)歡會上鼓勵演唱民族歌曲，演奏民族樂器，表演民族舞蹈;開展地域文化活動周，通過專題講座、展板宣傳、文藝表演、民族知識競賽、主題班隊會活動感知民族文化的韻味，體驗民族文化的魅力，探究民族文化的內(nèi)涵，生發(fā)傳承民族文化的責(zé)任感和自覺的傳承意識。
民族文化課程資源的開發(fā)，不僅能豐富教育內(nèi)容，促成特色教育的形成，更主要的是提升學(xué)生的多元文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生對地域的認(rèn)同感與歸屬感，發(fā)展學(xué)生熱愛本土、建設(shè)家鄉(xiāng)的情感。只有有效地開展形式多樣的民族文化教育活動，才能使民族文化得以豐富與傳承，從而為地域文化、經(jīng)濟的發(fā)展、民族地區(qū)和諧社會的構(gòu)建發(fā)揮重要的作用。
――――――――
參考文獻
[1] 劉正偉、李品.論基于地方文化的校本課程開發(fā)[J].教育發(fā)展研究，2006（9）.
[2] 靳玉樂.多元文化背景中基礎(chǔ)教育課程改革的基本思路[J].教育研究，2003（12）.
[3] 石中英.知識轉(zhuǎn)型與教育改革[M].北京：教育科學(xué)出版社，2002.
[4] 中華人民共和國教育部.普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實驗）[S].北京：北京師范大學(xué)出版社，2003.
[5] 趙紅.“回族民間文學(xué)”校本課程的基本構(gòu)想[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報，2009（2）.
第5篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
關(guān)鍵詞：東盟；代表性民間舞；課程建設(shè)；實踐與教學(xué)
中國東盟十國包括東南亞泰國、越南、緬甸、柬埔寨、老撾、印度尼西亞、文萊、菲律賓、馬來西亞、新加坡。東盟藝術(shù)一直是中國藝術(shù)研究的一個重要點，作為與東盟國家有著密切的經(jīng)濟文化往來的廣西壯族自治區(qū)，舉辦的東盟文化博覽會促進了中國與東盟的經(jīng)濟、文化、藝術(shù)交流，使東盟藝術(shù)在中國得到了較好的傳播。東盟十國中，每一個國家每一個地區(qū)都有其極具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈風(fēng)格特征，將東盟十國舞蹈文化進行相關(guān)研究，打造特色東盟代表性民間舞課程，是神秘的東方宗教舞蹈文化的傳承與發(fā)展。
一、東盟舞蹈國內(nèi)研究現(xiàn)狀
（一）與東盟藝術(shù)相關(guān)的一些期刊
廣西師范大學(xué)蔡昌卓教授著有《東盟教育》一書，從東盟各個國家的教育模式以及教育制度出發(fā)，把東盟教育理念進行了相關(guān)研究。
廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院黃小明教授編著的《東盟文化研究叢書：東盟藝術(shù)》一書中詳細(xì)介紹了東盟十國的文化地理環(huán)境；民族構(gòu)成、歷史源流及其分布；經(jīng)濟模式與傳統(tǒng)音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風(fēng)格；美術(shù)、繪畫和雕塑等相關(guān)東盟文化，為中國了解東盟文化藝術(shù)提供了良好的條件。
廣西大學(xué)紀(jì)可、陽國亮編著的《中國·東盟民族習(xí)俗比較研究》一書，從東盟民族習(xí)俗方面出發(fā)進行相關(guān)論述。
（二）東盟舞蹈藝術(shù)有關(guān)的論文
馮雙白教授于2006年中國文化報中發(fā)表《和平發(fā)展的歷史見證——記《2006中國—東盟舞蹈論壇南寧聯(lián)合聲明》的誕生與簽訂》一文，提出中國東盟文化交流的主題。農(nóng)春雀、李躍飛《芒種》2012年第8期《中國與東盟舞蹈的“佛性”審美體現(xiàn)》，蔣玲于《藝術(shù)教育》2011年第5期《用舞蹈架起中國—東盟文化藝術(shù)交流的橋梁》提出中國與東南亞國家之間的的交往，促進了印度文化、宗教文化的傳播以及不同藝術(shù)類型之間的相互影響滲透。
由此可見，東盟代表性民間舞蹈研究在高校中的研究是較為薄弱的，如果能夠打破傳統(tǒng)舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，緊抓與東盟國家臨近的地理優(yōu)勢，挖掘相關(guān)的舞蹈專業(yè)素材，提煉舞蹈動作元素，編排東盟代表性民間舞組合，讓東盟舞蹈走進高校課堂，是有效促進地方特色化教學(xué)與東盟文化交流的有效手段。
二、東盟代表性民間舞課程建設(shè)的創(chuàng)新之處
（一）教學(xué)內(nèi)容新穎性
目前各大高校舞蹈學(xué)專業(yè)中，外國代表性民間舞課程一般以歐洲各個國家民族舞蹈為主，授課內(nèi)容大多為波洛涅茲舞、波爾卡舞、瑪祖卡舞、俄羅斯民間舞、西班牙民間舞的基本姿態(tài)、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈組合等為主，對于其他國家民間舞并無相關(guān)課程內(nèi)容設(shè)置。經(jīng)過調(diào)查了解和掌握的情況來看，大多數(shù)普通高等院校舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生除了掌握所開設(shè)的歐洲代表性民間舞蹈之外，對于其他國家民族舞蹈的了解相對較少。
東盟外國代表性舞蹈課程目前沒有一套系統(tǒng)的舞蹈教學(xué)模式以及舞蹈教材，如何讓舞蹈學(xué)專業(yè)的學(xué)生掌握具有東南亞十國地方性特色的民俗音樂與民俗舞蹈相結(jié)合，將東盟舞蹈文化融入到課程實踐性舞蹈教學(xué)中，讓地方性特色舞蹈文化服務(wù)于地方是可行的。
（二）教學(xué)目標(biāo)實用性
為了使實用性教學(xué)更好地服務(wù)于地方性，推進外國民族舞蹈的傳承與發(fā)展，我們提出了“東盟代表性民間舞”課程設(shè)置，這是非常有助于研究東南亞十國民俗舞蹈文化的一個工作。每一個國家、每一個民族的音樂與舞蹈的素材，都需要我們?nèi)ネ诰虿⑶覍⒅谌胝n堂教學(xué)中。包括開設(shè)泰國、越南等東盟舞蹈教學(xué)，將兩國典型原生態(tài)民俗舞蹈添加到課程內(nèi)容中，打造特色舞蹈專業(yè)，目的在于讓民俗舞蹈文化更好地服務(wù)于當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè)、旅游業(yè)、社區(qū)等社會的團體，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)以及對民族文化的重視以及傳承，從而提高學(xué)生就業(yè)率，充分地挖掘東盟十國的原生態(tài)民俗舞蹈文化，推進東盟民俗舞蹈文化的教育，開展實踐性舞蹈教學(xué)，結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿袼孜璧肝幕_設(shè)實用性課程。
（三）教學(xué)模式創(chuàng)新性
1.提高實踐型、應(yīng)用型、服務(wù)于地方經(jīng)濟文化、旅游文化等相關(guān)藝術(shù)單位的人才培養(yǎng)需要。
廣西與東盟進行相關(guān)的舞蹈文化交流，能夠促進文化地理環(huán)境；民族構(gòu)成、歷史源流及其分布；經(jīng)濟模式與傳統(tǒng)音樂文化；舞蹈概況；宮廷與民間舞蹈；舞蹈特征及風(fēng)格；為中國了解東盟文化藝術(shù)提供了良好的條件。
2.區(qū)域性、地域性民俗舞蹈文化傳承以及實踐型、應(yīng)用型專業(yè)舞蹈人才的培養(yǎng)。
定期深入泰國、越南等東盟國家進行實地調(diào)研與相關(guān)理論研究，進行民間音樂、民間舞蹈調(diào)研，搜集并整理該國家各個地區(qū)相關(guān)的民族舞蹈文化，提煉民族舞蹈元素，結(jié)合地方性特色，進行舞蹈編導(dǎo)與創(chuàng)作，打造適用性東盟代表性民間舞教材與教學(xué)法，將該教材用于舞蹈學(xué)專業(yè)外國代表性民間舞課程實踐性教學(xué)中，運用新教學(xué)手段和教學(xué)方法，力圖建立一種嶄新的教學(xué)模式——地方特色舞蹈教育實踐性舞蹈教學(xué)模式。該課程實踐與研究將為我國研究東盟民俗舞蹈文化研究提供嶄新的數(shù)據(jù)、資料和客觀的事實依據(jù)，同時為高等院校舞蹈專業(yè)教育提出良好的建議，推進東盟舞蹈文化在普通高等院校中的實施，促進舞蹈專業(yè)發(fā)展以及廣西高校開設(shè)地方特色教育的目標(biāo)實現(xiàn)。
三、東盟代表性民間舞課程實踐與研究
（一）教學(xué)目標(biāo)
1.以泰國、越南兩國代表性民間舞為主要研究對象，開展具有實踐性的東盟代表性民間舞教學(xué)改革實驗，探索廣西地區(qū)東盟舞蹈文化教育改革之路以及實施措施。
2.改變當(dāng)前漓江學(xué)院舞蹈學(xué)專業(yè)傳統(tǒng)課程設(shè)置，打造特色精品課程，改變與創(chuàng)新授課方式，在外國代表性民間舞課程內(nèi)容中加入泰國、越南等東盟代表性民間舞組合與作品。
3.將廣西民間舞與東盟民間舞進行對比研究，促進地域性文化交流。
（二）教學(xué)內(nèi)容
1.《東盟代表性民間舞》課程內(nèi)容教材的建設(shè)。
包括泰國、越南代表性民間舞舞蹈風(fēng)格、動作元素、舞蹈文化等。
2.《東盟代表性民間舞》課程教學(xué)設(shè)計。
包括搜集并整理泰國與越南所分布的各個國家與地區(qū)的民族音樂材料、民族舞蹈材料，課程設(shè)置增添東盟代表性民間舞課程，主要以泰國、越南兩國民間舞為主要授課內(nèi)容。
3.《東盟代表性民間舞》課程舞蹈文化理論研究。
包括教材的編寫、精品課程的建設(shè)、教學(xué)理念的改革、教學(xué)措施的增加、教學(xué)方法的突破、教學(xué)模式的創(chuàng)新等。
（三）教學(xué)理念
首先，研究主要根據(jù)目前外國代表性民間舞課程在各高校的教學(xué)實施情況調(diào)研，從而探索如何挖掘東盟十國的民族音樂以及民族舞蹈，將實地采風(fēng)與國外民間調(diào)研活動中所了解的音樂、舞蹈素材融入高校課程設(shè)置和專業(yè)人才培養(yǎng)模式，探究實踐性舞蹈教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法以及實用性課程設(shè)置。
其次，收集泰國、越南等東盟國家民族音樂以及舞蹈語匯，對東盟十國進行舞蹈教材編寫，編排東盟各國的舞蹈教學(xué)組合，舞蹈劇目以及舞蹈小品，打造東盟代表性民間舞特色精品課程，為培養(yǎng)實用型專業(yè)人才走出一條新型道路，使各個國家的的民族舞蹈藝術(shù)深入到各高校的課堂教學(xué)中。
堅持地方性特色，以區(qū)域性民俗特點出發(fā)，用實踐性教學(xué)貫穿地方性特色，區(qū)域性特色，從地區(qū)實際出發(fā)，推進地方特色的民俗音樂舞蹈文化發(fā)展。
第一，注重學(xué)科內(nèi)容的地域性、真實性、實踐性等教育方針政策。
第二，改善高校音樂、舞蹈教育的現(xiàn)狀，把更加豐富多彩的外國民俗音樂舞蹈文化融入課堂，彌補少數(shù)民族地區(qū)一些區(qū)域性音樂舞蹈教育的空白，促進高校舞蹈專業(yè)教育的改革與發(fā)展。
第三，對于東盟國家地域性舞蹈文化交流與傳承具有一定的研究價值。
四、東盟舞蹈文化的發(fā)展與傳承。
（一）區(qū)域性文化傳承
實地調(diào)查研究泰國、越南兩個國家的分布區(qū)域、民族構(gòu)成、歷史源流、經(jīng)濟模式、傳統(tǒng)音樂文化、各國舞蹈概況、宮廷舞蹈、民間舞蹈、舞蹈特征及風(fēng)格，以及搜集相關(guān)音樂舞蹈素材，進行圖片、視頻的拍攝，搜集相關(guān)并且整理一套適用于東盟代表性民間舞課程教學(xué)的資料。將整理出來的東盟音樂舞蹈文化素材運用到高校舞蹈學(xué)專業(yè)的外國代表性民間舞課程學(xué)習(xí)中，開設(shè)實踐性東盟舞蹈教學(xué)課程，進行創(chuàng)新的教學(xué)模式改革，使廣西特色東盟舞蹈文化走進高校課堂，將優(yōu)秀的舞蹈作品到廣西各地旅游景區(qū)、文化社區(qū)、企業(yè)等團體進行展演，與其它國家進行民俗舞蹈文化交流，研究并撰寫東盟十國舞蹈文化與東盟實踐性舞蹈教學(xué)的新課程設(shè)置以及課程教學(xué)內(nèi)容，提高高校課程設(shè)置改革的創(chuàng)新與發(fā)展。
（二）特色化文化傳承
東盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、禮儀文化，圖騰崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于東盟傳統(tǒng)文化中，這是特有的東方特色的傳統(tǒng)文化。例如：泰國代表性民間分為南部與北部舞蹈，宮廷舞劇、民間舞劇是泰國舞蹈的主要組成部分，其舞蹈形式與佛教有著緊密的聯(lián)系，大多數(shù)舞蹈素材以及編導(dǎo)靈感來源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴東舞、爪哇舞、面具舞、交誼舞為主，其中巴厘島和爪哇島的舞蹈深受印度文化影響，舞蹈素材以印度民族文化為主要內(nèi)容。
因此，東盟十國的舞蹈文化史特色化的文化傳承，佛教特色文化與印度特色文化等課程內(nèi)容的設(shè)置，對東方文化的發(fā)展與傳播有著深遠(yuǎn)的意義。
參考文獻：
[1]金秋.外國舞蹈文化史略[M].人民音樂出版社，2003.
[2]于平.關(guān)于籌建“東方舞蹈”專業(yè)的若干思考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報， 1997（2）.
[3]蔣玲.用舞蹈架起中國—東盟文化藝術(shù)交流的橋梁[J].藝術(shù)教育，2011（5）.
第6篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點：
1.對于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。
2.對于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！睔v史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統(tǒng)音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發(fā)展的時代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對白族傳統(tǒng)音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎(chǔ)。同時，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團.學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［J］.大理學(xué)院學(xué)報，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報.
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
參考文獻：
［1］吳學(xué)源編著.滇音薈談――云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學(xué)出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
第7篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
中國民族民間舞本科教改方案和課程設(shè)置正是在這種思考下展開的，依據(jù)有關(guān)規(guī)定在北京舞蹈學(xué)院的專業(yè)設(shè)置中，中國民族民間舞、中國古典舞、芭蕾舞、音樂劇都劃歸在表演專業(yè)之下，與舞蹈學(xué)、舞蹈編導(dǎo)相區(qū)別。盡管中國民族民間舞本科教學(xué)只有一個表演專業(yè)，但在2002版本科培養(yǎng)方案中，在表演專業(yè)結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，對于具體的課程內(nèi)容設(shè)計，不僅注重了學(xué)生表演能力的培養(yǎng)，還刻意強調(diào)了“表”、“教”、“編”、“研”等系統(tǒng)課程的協(xié)調(diào)搭配，目的就是培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力。例如在學(xué)生表演能力培養(yǎng)上，設(shè)計了基本功訓(xùn)練、中國民族民間風(fēng)格舞蹈課群(漢、藏、蒙、維、朝、傣風(fēng)格舞蹈單元課、風(fēng)格舞種專門化、中國民族民間舞傳習(xí)課、中國民族民間舞傳統(tǒng)、典型組合課)、中國民族民間舞劇目與表演、戲劇表演、中國民族民間舞表演基礎(chǔ)理論與實踐等相關(guān)課程;在教學(xué)能力培養(yǎng)上，設(shè)計了由中國民族民間舞教材分析課、中國民族民間舞編創(chuàng)組合、中國民族民間舞教學(xué)法、畢業(yè)實習(xí)(教學(xué)實習(xí))這幾門課構(gòu)成的教學(xué)法課群;在編創(chuàng)能力的培養(yǎng)上，開設(shè)了中國民族民間舞即興與編創(chuàng)、中國民族民間舞動作分析與編舞這兩門課程;在學(xué)術(shù)研究能力培養(yǎng)上，開設(shè)了舞蹈形態(tài)學(xué)、舞蹈概論、中國民間舞蹈文化、舞蹈教育學(xué)、中國民俗舞蹈、舞蹈作品賞析，以及文化人類學(xué)。開設(shè)文化人類學(xué)是因為中國民間舞蹈文化、中國民俗舞蹈這兩門課程，其課程性質(zhì)類似文化人類學(xué)中的民族志研究，授課重點不在于學(xué)術(shù)理論和研究方法的探索，而是著重強調(diào)對中國不同民族地域仍在傳承的、有特點的民族民間舞蹈的詳細(xì)介紹。任何一門學(xué)科沒有自己學(xué)術(shù)研究的方法論，無論如何都是不完善的，借用文化人類學(xué)(民族學(xué))的理論范式與研究手段，填補與完善中國民族民間舞學(xué)術(shù)研究方法論的不足，是當(dāng)時設(shè)計這門課程的最初思考。該課程2003年正式授課，雖因多種原因在2006版本科培養(yǎng)方案中被撤下，但在2011版本科培養(yǎng)方案又以限選課的形式被重新納入。今天，不僅北京舞蹈學(xué)院，中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院等其他以中國民族民間舞蹈為教學(xué)重點的教學(xué)單位，也都開設(shè)文化人類學(xué)概論或民族學(xué)通論這樣的課程。
二、理論范式的補充
中國民族民間舞學(xué)科選擇文化人類學(xué)彌補自己方法論上的不足，不是一時興起之作，而是一種深思熟慮的必然。記得北京舞蹈學(xué)院對中國民族民間舞學(xué)科有著突出貢獻的許淑媖教授，生前最常說的一句話就是:“中國民族民間舞要想解決自身的學(xué)術(shù)問題，必須要借鑒人類學(xué)的理論和方法?！边@是她游學(xué)世界后一個最為深刻的體會，據(jù)說她生前在香港還做了一臺人類學(xué)意義上的舞蹈專場晚會。當(dāng)然有著類似認(rèn)識的不僅就她一人，中國藝術(shù)研究院、北京舞蹈學(xué)院、中央民族大學(xué)等諸多研究中國民族舞蹈的老師，不約而同地選擇了文化人類學(xué)的理論方法做研究?！叭祟悓W(xué)是研究人性(普同性)和文化(多樣性)的一門學(xué)科。與其他社會學(xué)科強調(diào)自我(theself)的研究不同的是，人類學(xué)注重對他者的系統(tǒng)研究(theStudyofOtherMan)，并相信通過研究他者能夠比僅僅研究自己能更深刻地認(rèn)識自己。即通過研究時空和結(jié)構(gòu)中的異文化來理解人類共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人類學(xué)的理解中，不僅僅是指與自己不同的人群，更多是指與自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意義上的他者性?！比绻麑⑦@個概念加以引申，發(fā)現(xiàn)中國民族民間舞也是一門研究人性(普同性)和文化(多樣性)的學(xué)科，每一位中國民族民間舞人不約而同地也都是一位他者文化的傳承者與研究者。諸如現(xiàn)今北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞教材中的藏族、蒙古族、朝鮮族、傣族、維吾爾族等民族舞蹈教材，每一個對于學(xué)習(xí)這些舞蹈的漢族師生來說都是他者。即便是漢族舞蹈教材，諸如山東秧歌(膠州秧歌、鼓子秧歌、海陽秧歌)、安徽花鼓燈、贛南采茶、云南花燈、陜北秧歌等這些在田間巷頭、桑間濮上傳承的民間舞蹈形式，對于來自不同省份在都市環(huán)境下成長起來的師生來說也都是他者。所以，用文化人類學(xué)的理論研究中國民族民間舞蹈是水到渠成、順理成章的事情?！袄碚?theory)是通過對已知事實的推理得出用于解釋某事的一整套觀點。理論的主要價值在于促進新的理解。理論體現(xiàn)的模式、聯(lián)系和關(guān)系可能為新的研究所證實?！崩碚撟鳛榘艘幌盗忻}的解釋框架，最有價值的是能為幫助我們理解為什么提供一個框架，讓研究產(chǎn)生預(yù)盼性以及能夠多視角地深入展開。對此，理論的積累與深入的研討是各個學(xué)科建設(shè)的重中之重。舞蹈界相對于其它學(xué)科，運動的人體(舞蹈動作語匯)是其本體，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出來才能呈現(xiàn))，所以“實踐永遠(yuǎn)走在理論的前面”是一個被業(yè)界默認(rèn)的“共識”，“重實踐輕理論”也是一個大家都明白也都看到的問題。當(dāng)技術(shù)和學(xué)術(shù)之間的不平衡達到一個臨界點時，即舞蹈的學(xué)理建設(shè)沒有跟上舞蹈實踐發(fā)展的需要時，舞蹈實踐會陷入原地打轉(zhuǎn)、止步不前的怪圈，這就是人們常說的:“理論指導(dǎo)實踐，科研促進教學(xué)，思想引領(lǐng)創(chuàng)作”的作用，缺少了學(xué)理支撐的實踐是不可持續(xù)的。對于中國民族民間舞的理論建設(shè)也是如此，盡管一些專家、學(xué)者花費畢生精力從事相關(guān)的研究，也提出“中國民族民間舞的五大文化類型劃分法、語言劃分法、地理劃分法”、“兩類三層說”、“中國民族民間舞原始舞蹈遺存”等一些精辟的理論，也有過《中國民族民間舞的集成》、《中國民間舞蹈文化》、《中國原生態(tài)舞蹈文化》等相關(guān)優(yōu)質(zhì)的著作，但這些相比文化人類學(xué)在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，無論在理論深度、廣度、厚度以及理論著作的數(shù)量上都是不能成正比的。諸如在理論范式上，文化人類學(xué)對他者文化研究積淀的理論就有古典進化論學(xué)派、傳播論學(xué)派、法國社會年鑒學(xué)派、歷史特殊論學(xué)派、英國功能主義學(xué)派、文化與人格學(xué)派、新進化論學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)、象征人類學(xué)、解釋人類學(xué)、后現(xiàn)代人類學(xué)等諸多學(xué)派。關(guān)于理論闡述的經(jīng)典名著也是碩果累累，甚至每年都會有不同新的論著產(chǎn)生，借用這些理論范式與研究成果研究中國民族民間舞的問題，無論從哪個方面說都是必要和必須的。
因為，在當(dāng)下中國民族民間舞有許多理論問題尚待研討，例如我們今天所說的民族是國族(na-tion)的概念，還是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民間和民俗的關(guān)系是什么?民族民間這個合成詞前者與后者之間的關(guān)系是并列?是從屬?還是偏正?職業(yè)化中國民族民間舞的傳統(tǒng)指的是什么?是世代傳承下來具有同一性的東西?還是當(dāng)代人發(fā)明的新傳統(tǒng)?在職業(yè)化的過程中如何堅守民族民間舞蹈原有的神圣感、儀式性與多樣化?中國當(dāng)今的56個民族的“民族識別”是怎么一回事?如何看待已被劃分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民間舞蹈與社會，民族民間舞蹈與宗教，民族民間舞蹈與政治，民族民間舞蹈與生態(tài)，民族民間舞蹈與文化變遷等等，相關(guān)的問題都需要深入研究，也都需要一一解答。這其中，很多在中國民族民間舞蹈研究中，還沒有涉及或者鉆研不深的問題，在文化人類學(xué)中大多已經(jīng)有了很深入的研討，將這些研究成果加以借用和積極轉(zhuǎn)化，能使我們的研究少走彎路事半功倍。人們常說:“名不正言不順，理不直氣不壯”。許多學(xué)科的發(fā)展問題不能名正言順的回答，甚至連自圓其說都不能滿足時，自然就會遭到多方質(zhì)疑以及各種責(zé)難。我們不能永遠(yuǎn)用“你不懂舞蹈這句話”加以搪塞，是將我們的所思所想加以表述的時候了，“思維決定行為，想不清楚也就做不明白”，這是一個非常淺顯的道理。當(dāng)我們在某些方面力所不及時，借“它山之石，用以攻玉”不失為一種明智的選擇，當(dāng)然會出現(xiàn)文化人類學(xué)個別理論因過于高深而無法應(yīng)用的情況。但類似《中國少數(shù)民族》、《中國少數(shù)民族簡史叢書》、《中國少數(shù)民族語言簡志叢書》、《中國少數(shù)民族自治地方概況叢書》、《中國少數(shù)民族社會歷史調(diào)查資料叢刊》、《中國民族志》這樣的民族問題研究叢書，以及《松花江下游的赫哲族》、《涼山彝家》、《湘西苗族考察報告》、《云南民族調(diào)查報告》、《臺灣畬族之原始文化》、《羌在漢藏之間:川西羌族的歷史人類學(xué)研究》、《鼓藏節(jié):苗族祭祖大典》、《克木人:中國西南邊疆一個跨境族群》、《鎮(zhèn)寧布依族苗族自治縣民族志》、《從闡釋到建構(gòu):納西族傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民縣東村鄉(xiāng)芭蕉箐苗族村民日記》等類似的民族志作品，能給中國民族民間舞蹈研究提供很多翔實的資料，以及理論范式應(yīng)用上的思考。
三、研究方法的完善
文化人類學(xué)作為研究人類社會與文化，即描述、分析、闡釋和說明社會和文化異同的分支學(xué)科?！盀榱搜芯亢完U釋文化多樣性，文化人類學(xué)家從事兩類活動:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族學(xué)(基于跨文化比較)。民族志提供對特定社區(qū)、社會或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她組織、描述、分析和闡釋的數(shù)據(jù)，并以專著、文章或者電影的形式來建立和展示描述。傳統(tǒng)上，民族志者曾居住在小型社區(qū)中，并研究當(dāng)?shù)氐男袨椤⑿叛?、風(fēng)俗、社會生活、經(jīng)濟活動、政治和宗教、藝術(shù)。……民族學(xué)(ethnology)考察、闡釋、分析和比較民族志結(jié)果———從不同社會中搜集到的資料。它運用這些材料對社會和文化進行比較、對比和歸納。發(fā)現(xiàn)特殊之后更普遍的東西，民族學(xué)家試圖辨認(rèn)和解釋文化異同，檢驗假設(shè)并建立理論以提升我們對于社會和文化體系是如何運作這一問題的理解?！睆囊闹锌梢钥闯?，田野工作和比較研究是文化人類學(xué)最為核心的研究方法，甚至被學(xué)者們認(rèn)定為“看家的本領(lǐng)”。
對于中國民族民間舞學(xué)科來說這兩種方法也是貫穿始終。先說比較研究，學(xué)習(xí)和研究其他民族地域的舞蹈，一進入就開始了比較研究，無論你承不承認(rèn)，對于你熟悉的本民族或本地區(qū)舞蹈文化解釋體系而言，其他民族地域的舞蹈永遠(yuǎn)是不折不扣的他者，在學(xué)習(xí)和研究中不比較都不行，因為它總會與你熟悉擅長的舞蹈類型有區(qū)別，整個過程會在不適應(yīng)———適應(yīng)，不理解———理解中完成。文化人類學(xué)出于學(xué)科范式假設(shè)的需要，會致力于欣賞和理解“差異”(difference)，中國民族民間舞就舞蹈學(xué)習(xí)研究的深入，也會以他者舞蹈的風(fēng)格、特色、不同來反觀自己熟悉的舞蹈類型，從而進行更好地自我發(fā)現(xiàn)，如同照鏡子一樣，成為他者目的是為了更好地認(rèn)識自己。田野工作對于中國民族民間舞學(xué)科而言，是學(xué)科發(fā)展的基點，這是每一位中國民族民間舞人都能達成的“共識”，過去只不過叫“民間采風(fēng)”而已，這與學(xué)科發(fā)展初期奠定的基礎(chǔ)息息相關(guān)。如果說1942年《在延安文藝座談會上的講話》后引發(fā)的“新秧歌運動”，以及1946年由戴愛蓮為首組織編創(chuàng)的“邊疆音樂舞蹈大會”可以被認(rèn)定為中國民族民間舞學(xué)科發(fā)展起點的話。那么當(dāng)時的做法，即文藝工作者積極深入社會生活，了解人民，學(xué)習(xí)人民，理解人民，向人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，視人民喜聞樂見的藝術(shù)形式為文藝創(chuàng)作的源泉這一觀念不僅深入人心，更成為學(xué)科后期發(fā)展建設(shè)的方向標(biāo)，以及學(xué)科教材建設(shè)、作品創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究的壓艙石。在當(dāng)時，將對社會生活的體驗，對民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)，規(guī)定為有出息文學(xué)藝術(shù)家進行創(chuàng)作的先決條件。在今天，“投入生活的激流，吸取民間的養(yǎng)料”，依舊是每一位中國民族民間舞人能出色地“表”、“教”、“編”、“研”的前提，并成為一種“傳統(tǒng)”被歷代中國民族民間舞人所遵循。上山下鄉(xiāng)、走村串寨地“訪舞”、“學(xué)舞”、“研舞”，每一位中國民族民間舞人都能說出與自己相關(guān)的一兩個故事，歷屆學(xué)科帶頭人也都是親歷親為，大江南北也都留有他們的足跡，部分田野經(jīng)歷或多或少也有所記載。如北京舞蹈學(xué)校民間舞第一人教研組組長盛婕老師(1954.9－1954.12)，寫過《安徽的花鼓燈》、《江西省“儺舞“調(diào)查介紹》這樣的文章;第二任教研組組長彭松老師(1954.12－1956.2)發(fā)表過《采舞記———憶1945年川康之行》、《談民間舞蹈的發(fā)掘和整理》、《燈舞》、《花鼓燈之歌》這樣的文作;第三任教研組組長羅雄巖老師(1954.12－1958.4)寫過《塔吉克族舞蹈的藝術(shù)特色》、《九曲黃河燈初探———燈陣的古文化遺存》等相關(guān)的論文;第四任教研組組長許淑媖老師(1958.4－1961)也留有《南北尋舞有感》、《中國民族民間舞蹈采集點滴》、《再談深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，奮力發(fā)展創(chuàng)新》等相關(guān)的著述，與他們同時代的老師就更不用提了，不僅以身示范親歷民間，對自己的所感、所思、所見也多有筆墨。1987年北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系作為一個單獨的學(xué)科成立，去民間做調(diào)研，整理教材、創(chuàng)作作品、學(xué)術(shù)研究更是成為每一位中國民族民間舞教師的必修課，在全國各地很多重大節(jié)日以及相關(guān)的儀式慶典中都能看到他們的身影。認(rèn)識如此深入，所作也如此精彩，令人遺憾的是迄今為止，中國民族民間舞學(xué)科沒有一本關(guān)于如何進行田野工作的教材或著作，前輩教師做田野的經(jīng)驗和心得更多停留在資深教師的口述記憶中，他們的精彩故事以及學(xué)舞傳奇也沒有人有興趣著書立說，田野工作的經(jīng)驗和方法，少有歸納，更談不上系統(tǒng)的總結(jié)了。
反觀文化人類學(xué)，只要敲擊田野工作就會出來《文化人類學(xué)理論方法研究》、《民族學(xué)理論與方法》、《文化人類學(xué)調(diào)查――正確認(rèn)識社會的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:經(jīng)驗資料收集與分析方法》、《定性研究:解釋、評估與描述的藝術(shù)及定性研究的未來》、《如何做質(zhì)性研究》、《質(zhì)性研究中的訪談:教育與社會科學(xué)研究者指南》、《參與觀察法》等諸多的學(xué)術(shù)論著，更不用提各種《人類學(xué)通論》或《民族學(xué)概論》中有關(guān)田野工作章節(jié)的介紹，以及專門撰寫的有關(guān)田野工作的民族志以及相關(guān)的研究文章了。對此，學(xué)習(xí)和借鑒文化人類學(xué)的理論研究方法，完善和補充中國民族民間舞在研究方法上面的不足和缺失，是件勢在必行的工作與任務(wù)。當(dāng)然學(xué)會別人的目的在于找到自己。學(xué)習(xí)和借鑒過程中，不能完全依照文化人類學(xué)的觀點和方法來研究舞蹈，“首先需要認(rèn)識舞蹈這種人體文化和藝術(shù)所具有的那種高度的敏感性和特殊性，還需要認(rèn)識到，舞者先天的生理結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、運動力學(xué)、美學(xué)理想等差異，一旦將它從此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能會出現(xiàn)不同程度的‘水土不服’現(xiàn)象，甚至?xí)霈F(xiàn)‘樹挪死’的可能，由此造成原有的文化意義不復(fù)存在，甚至遭到嚴(yán)重扭曲和誤讀的命運?！本瓦@個問題一些人類學(xué)家也談道:“人類學(xué)學(xué)科立場的藝術(shù)研究往往本著人類學(xué)學(xué)科的立場，從‘藝術(shù)的社會性’著手，要求藝術(shù)人類學(xué)去研究各種藝術(shù)形式是如何以自己的方式來表達和塑造社會的道德觀、價值觀、審美觀的，探討在藝術(shù)形式背后蘊含著什么樣的文化邏輯和理念，以及文化邏輯在場景中得以表征或者轉(zhuǎn)化于實踐之中的過程。以此來著手進行他們自己的藝術(shù)人類學(xué)研究，在研究中也可以使其研究更具有人類學(xué)學(xué)科的規(guī)范性。這種努力固然擴大了藝術(shù)的范疇，甚至可能使傳統(tǒng)研究有眼界大開的感覺。但是，也或多或少讓藝術(shù)研究圈內(nèi)的學(xué)者和更廣大的閱讀者感到困惑:藝術(shù)本身的位置何在，人類學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)研究是否靠‘藝術(shù)’的譜。當(dāng)著意發(fā)現(xiàn)文化價值、社會集體表象之類的東西時，對藝術(shù)影像性或聽覺感受存在本身卻缺乏深入的分析和討論，總給人隔靴搔癢之感?！睂Υ?，對于文化人類學(xué)理論和研究方法的借鑒與學(xué)習(xí)，學(xué)什么，怎么學(xué)是一個必須要深思熟慮的話題。
四、結(jié)語
第8篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
歐洲芭蕾課程安排的核心思想可以歸納為“兩個結(jié)合”。第一個“結(jié)合”是指芭蕾舞與其他舞種訓(xùn)練的結(jié)合與交替。當(dāng)然，在國內(nèi)的芭蕾舞教學(xué)中同樣也會進行現(xiàn)代舞、中國舞等舞種的訓(xùn)練，其目的是培養(yǎng)學(xué)生的全面能力和舞蹈感覺，這一點世界各國教學(xué)是相同的。但是歐洲的課程安排也具有另外一層用意，通過當(dāng)?shù)孛耖g舞的學(xué)習(xí)，加強學(xué)生對舞蹈文化的理解感悟。因為西方芭蕾雖然源自宮廷舞蹈，但在其發(fā)展和演變的過程中，也吸收了很多歐洲民間舞蹈的元素。因此，注重性格舞（即外國民間舞）的訓(xùn)練，其實起到了促進學(xué)生對芭蕾舞的認(rèn)識和輔助芭蕾舞訓(xùn)練的作用。
第二個“結(jié)合”是指芭蕾舞訓(xùn)練與芭蕾舞理論的結(jié)合。在大學(xué)階段的舞蹈教學(xué)中，世界各國均開設(shè)了理論課。但國內(nèi)大學(xué)的舞蹈理論課主要是西方舞蹈史和中國舞蹈史，課程的重點是向?qū)W生介紹外國與中國舞蹈的發(fā)展歷程。而歐洲芭蕾舞專業(yè)理論課則與實踐緊密聯(lián)系，其最主要內(nèi)容是從芭蕾術(shù)語分析入手，讓學(xué)生更好地理解舞蹈動作。教師首先從芭蕾舞術(shù)語的語源入手，解釋該術(shù)語在法語中的原有含義，進而解釋該動作的含義、動作要領(lǐng)以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在講授pliē時，教師會首先說明，該術(shù)語在法語中本身的含義是“蹲、屈膝”，然后會說明在芭蕾舞基本訓(xùn)練中，該動作的意義在于培養(yǎng)腿肌和膝關(guān)節(jié)的柔韌性，增強跟腱的靈活和彈性，促進整個身體的平衡。其動作要求是：下蹲時，兩腿完全外開，腳尖向外，腳掌緊貼地面。這個動作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和結(jié)束動作。這樣的舞蹈理論課可以緊密配合舞蹈訓(xùn)練，使學(xué)生通過理論課的學(xué)習(xí)，加深對芭蕾舞的認(rèn)識，從理論層面上掌握動作要領(lǐng)，在訓(xùn)練中有意識地糾正自己的錯誤，加快對具體動作、技巧的掌握。
那以上傳統(tǒng)式的歐洲芭蕾教學(xué)方法對我國的教學(xué)又有哪些啟示呢?在我國芭蕾舞教學(xué)中首先是國內(nèi)芭蕾的其它舞種訓(xùn)練學(xué)什么，我認(rèn)為除了常規(guī)的現(xiàn)代舞、民族舞以外，還應(yīng)該重點學(xué)習(xí)古典舞和中國戲曲。因為在中國芭蕾的民族化過程中，出現(xiàn)的優(yōu)秀作品大致趨于兩個方向：一是以芭蕾為主干，在其中插入大量的性格舞，這些性格舞都充分體現(xiàn)了中國民族色彩。另一種是在舞劇中更大面積的運用戲曲、古典舞等民族藝術(shù)，試圖打破不同藝術(shù)的界限，使之與芭蕾水融，你中有我，這樣創(chuàng)編的劇目更接近于有芭蕾風(fēng)味的民族舞劇。無論建國初期，還是當(dāng)下的國內(nèi)原創(chuàng)芭蕾，都沒有脫離這兩種方向。其中出現(xiàn)的優(yōu)秀劇目，是本土芭蕾的經(jīng)典保留劇目，我們的年輕學(xué)生要想更好的去繼承它們，就必須打下深厚的古典舞尤其是戲曲表演的基礎(chǔ)。
作為第一種情況，建國初期的《紅色娘子軍》就是芭蕾揉和中國民族民間舞蹈的成功之作?！都t色娘子軍》較多參考古典芭蕾的編配流程，很注重全劇場面的冷熱搭配、色調(diào)對比，將芭蕾與中國的民族民間舞蹈相結(jié)合，舞蹈抒情性和性格化交錯運用，不同的舞種都得到了充分的發(fā)揮。編導(dǎo)特意在前后兩場都設(shè)置了豐富多彩的民族民間舞蹈表演。前面是在南霸天的壽宴上，女仆、等跳起了祝賀吉祥的具有濃郁中國傳統(tǒng)文化色彩的民間舞蹈；后面則是在革命隊伍的歡慶場面中，革命戰(zhàn)士和群眾跳起了富于海南地域特色的各少數(shù)民族舞蹈。這樣的安排，使得整出舞劇富于海南地域特色，而且更為通俗流暢，能引起普通中國觀眾的共鳴，達到熱烈的舞臺效果。
近幾年涌現(xiàn)的優(yōu)秀芭蕾舞劇中，也有這樣的成功例子，如廣芭的《風(fēng)雪夜歸人》，因為是關(guān)于京劇名伶的愛情故事，所以很自然地把京劇表演作為性格舞插入到主體芭蕾中。只不過劇中的京劇技巧僅有男主角蓮生耍扇子一段，作為性格舞篇幅過少了，這也許恰恰由于演員以前很少接觸戲曲，短時間內(nèi)無法勝任更多的京劇表演。由于京劇等中國題材在世界上受到越來越廣泛的關(guān)注，我們有理由相信，在以后的芭蕾新編劇目中，類似的戲曲表演展示會多起來。為了學(xué)以致用，更好為演出服務(wù)，舞蹈教學(xué)的其它舞種訓(xùn)練中應(yīng)該加強對戲曲基本功的學(xué)習(xí)，以免學(xué)生在將來的實際表演中需要挑戰(zhàn)戲曲身段時捉襟見肘。
而另一出民族芭蕾經(jīng)典《白毛女》則可以代表第二種方向?！栋酌窂娬{(diào)的是把我國戲曲中豐富多變的手、眼、身、法、步等肢體語言和面部表情動作融化于芭蕾之中。該劇的舞蹈設(shè)計避免了有些古典芭蕾單純?yōu)榱遂偶级璧傅那闆r題，注重對現(xiàn)實人物動態(tài)的提煉，注重對人物心理的刻畫，吸收中國戲曲用程式化動作表現(xiàn)現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，大大豐富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一種成功試驗。
新時期的芭蕾杰作，與前面提到的《風(fēng)雪夜歸人》相比，中芭的《大紅燈籠高高掛》無疑更成熟也更有影響，這出戲也是在芭蕾中大量移植戲曲的典范。著名電影導(dǎo)演張藝謀作為舞劇導(dǎo)演非常盡責(zé)，他注重開掘舞劇的形式意味，在富于舊中國民俗色彩的舞劇中融入了極多的京劇程式動作。尤其在第一幕中，巧妙運用京劇的水袖功、披功、武生功架以及翻滾蹦跳等毯子功的變形表演，發(fā)展成大量的完整舞段，并使這些京劇元素與情節(jié)主題緊密結(jié)合，增強了全劇的戲劇沖擊力。
由以上民族芭蕾的成功例子可見，芭蕾教育中的戲曲訓(xùn)練，應(yīng)該以基本功為主，戲曲基本功簡單歸納為“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都應(yīng)該作為其它舞種在芭蕾教育中學(xué)習(xí)。
“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作，對芭蕾表演尤為重要。演員先要練習(xí)腰、腿、手、臂、頭、頸等部位的基本功，再訓(xùn)練手、眼、身、步等多種固定的成套程式動作，還需要掌握髯口（胡須）、翎子（武將帽子上的裝飾羽毛）、甩發(fā)、水袖等技法絕活，然后在實際表演中，根據(jù)劇情的需要，將這些程式化的舞蹈語匯拼接組合，靈活運用，以突出人物性格上、年齡上、身份上的特點，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增舞臺光輝。
這些程式化動作，在實際運用上都大有講究，既需要演員具備扎實的基本功，又需要演員從理論上理解動作的含義，可以說與德國芭蕾教學(xué)中的“兩個結(jié)合”異曲同工。如在各種步法中，狼狽掙扎時走跪步，少女在歡樂時甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的戲曲演員表演時既有內(nèi)心的體驗，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。 芭蕾演員學(xué)習(xí)戲曲“做功”時，會遇到各種抽象的術(shù)語和程式化較高而很難看出本來含義的舞蹈動作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“臥魚”等等，老師可以從講解這些術(shù)語的本來含義出發(fā)，帶領(lǐng)學(xué)生們了解戲曲文化，從而做好動作。并要進一步從塑造人物出發(fā)，幫助同學(xué)理解戲曲動作。
打，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱“把子功”。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。根據(jù)目前芭蕾與現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、古典舞等各個舞種趨向融合的情況，芭蕾演出中出現(xiàn)翻滾甚至變形的武打動作都是屢見不鮮的，因此芭蕾學(xué)員進行“毯子功”的訓(xùn)練是必要的。戲曲“打功”的練習(xí)與芭蕾訓(xùn)練同樣艱苦，需要循序漸進，打好基礎(chǔ)，不能急于求成。比如拿頂，一練就是一柱香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，都要練習(xí)多年才能得心應(yīng)手。尤其要注意兩人以上的對打訓(xùn)練，要做好安全保護，盡量防止演員受傷。
芭蕾學(xué)習(xí)戲曲“打功”，也要注意理解其內(nèi)涵，不能停留在類似雜技、武術(shù)的炫技階段。要注重戲情和美感，要把動作連貫、組合在戲里，成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚的風(fēng)貌。武二花（會武功的花臉）連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂。一節(jié)開打結(jié)束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反人物，這些都和芭蕾用舞蹈語言進行人物塑造相一致。
另外學(xué)習(xí)戲曲身段舞蹈，還可以與原有的芭蕾舞蹈取長補短。芭蕾號稱“足尖上的藝術(shù)”，更著重于舞蹈的腿部動作，而戲曲繼承了中國古典舞的精華，更多是手部的舞蹈動作。古語有“手則舞之，足則蹈之”的說法，可見中華民族在舞蹈的手部表現(xiàn)力上花了極大地心思。中國的古典舞曾間斷了數(shù)百年，但其舞蹈精神卻在戲曲中得到了保存和發(fā)展。京劇大師梅蘭芳早年曾苦心研究古人的舞譜記載，并大量借鑒現(xiàn)存昆曲身段表演，將那些失傳幾百年的漢唐舞蹈甚至先秦舞蹈較完整地復(fù)原到京劇舞臺上；在新編劇目中穿插了“拂塵舞”、“長袖舞”、“長綢舞”、“盤舞”、“翎舞”、“劍舞”等古舞，從名稱就能看出這些舞蹈更多著眼于手部動作，富于中國審美特色。這些京劇舞蹈不僅豐富了戲曲表演，也為近代中國古典舞的恢復(fù)提供了豐富的立體資料。梅蘭芳很多新戲都是側(cè)重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外傳》、《霸王別姬》等，都以載歌載舞的女性形象升華了世界對古中國的印象。齊如山和梅蘭芳創(chuàng)編這些歌舞京劇的出發(fā)點，恰恰是受到西方歌劇、芭蕾等古典藝術(shù)啟發(fā)，才萌生了編排屬于中國戲曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戲。
第9篇：少數(shù)民族舞蹈論文范文
蔣嘯鏑，聽其名字若電光火石，呼嘯有聲，接觸其人，則感覺他為人行事具長者風(fēng)范，富謙謙君子之風(fēng)，集淳樸、溫厚、賢良于一身，口碑極佳、受人擁戴。因此，從認(rèn)識他那天起，我就尊稱他為蔣老師。
初識蔣老師早在上個世紀(jì)八十年代，我在美術(shù)社主持年畫編輯室工作，編輯室的同事、畫家彭本人曾與蔣老師同班同學(xué)，當(dāng)時約好蔣老師為我們畫門神年畫。我們的年畫作者多在北方的一些省份，本地創(chuàng)作年畫的畫家不多，發(fā)展本地作者乃當(dāng)務(wù)之急。當(dāng)彭本人將蔣老師的門神畫遞交我發(fā)稿時，我的第一印象是畫得清雅、細(xì)膩、甚至沒有一絲一毫粗野之處。盡管門神畫可以弄得威猛豪放一些，但我很快認(rèn)同了蔣老師那對雅致而工整的門神畫，我同時覺得，畫年畫正是需要這種嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的畫風(fēng)。從此，蔣老師就成為我們年畫編輯室的常年作者了。
新世紀(jì)以來，和蔣老師的交往更多了，他主持師大工程與設(shè)計學(xué)院的教學(xué)工作，經(jīng)常邀請我到學(xué)校給學(xué)生講民間美術(shù)課，或是參與研究生畢業(yè)論文答辯。每到他那間清潔而規(guī)整的辦公室，先是熱情與茶水的款待，接著就會看到他近期完成的工筆畫作品。蔣老師的教務(wù)工作繁忙，家里妻子的身體也不太好，工作之余就在辦公室的桌面上鋪紙畫畫，且都是細(xì)膩入微的工筆畫，有的已經(jīng)賦彩，有的還是白描稿。常常讓我從坐位上站起，走近畫面，細(xì)細(xì)地、靜靜地欣賞他的作品，仿佛，只有以這樣的觀賞態(tài)度，方能與他的畫面相匹配。記得有一次，他辦公室的墻上掛著一幅剛剛完成的工筆人物畫，畫上是一位溫婉賢淑的中年女子，從人物的眼神與笑靨中我似乎讀懂，這女子一定是他的親人，一問果然畫的是他的妻子?？梢韵胂?，在夜深人靜的辦公室，蔣老師伏案細(xì)描點染，畫著與自己相濡以沫的妻子，這心中溢滿了情愫，是能感化許多人的……蔣老師的工筆人物多以女性為題材，古今、中外、時尚、鄉(xiāng)土，無所不涉，若要細(xì)致地觀察其外表和認(rèn)真地了解內(nèi)心，又有誰能超過自己的妻子呢？我還見到他畫自己的年輕媳婦和可愛的孫子，我想，這也許是蔣老師常常取自己的至愛親人入畫的原因所在。
大約在十年前，我和友人孫建君、王連海應(yīng)四川籍藝術(shù)家許丹之邀，為成都企業(yè)家李世平先生策劃“兩河文化木雕長廊”的工程，“兩河”指中國的黃河與長江，“長廊”將容納全國各省份的歷史文明、民間傳說、文化名人、古跡名勝、物產(chǎn)風(fēng)俗等內(nèi)容，木雕前需繪制上千米白描長卷。北京的孫建君老師立馬想起了長沙的蔣嘯鏑，因為他是繪制白描畫的高手。于是將皖南、浙江卷交與蔣老師創(chuàng)作。接下來蔣老師多方搜集素材、勾描草圖，中途幾次邀我們?nèi)ニk公室審閱長卷初稿，其認(rèn)真謙遜的態(tài)度令我誠服。不出半年，蔣老師的長卷完成了。在他的筆下，皖南的徽派風(fēng)格建筑與民俗風(fēng)貌、浙江河姆渡文明與吳越文化風(fēng)土人情構(gòu)成的藝術(shù)長卷，躍然紙上，讓人賞心悅目、細(xì)細(xì)尋味……蔣老師以他精湛的白描技法與皖南、江浙的風(fēng)情水融、相得益彰，仿佛是為他量身定造！
不久，蔣老師和全國一撥白描長卷名家的畫稿被放大三倍，陸續(xù)投入雕刻之中，以浙江東陽民間木雕藝人為主的近百余工匠，經(jīng)過十年來的精雕細(xì)刻，一件高2米、長3000余米的陰沉木雕文化長廊即將橫空出世，它將是我國白描長卷史和木雕藝術(shù)史上的一部曠世之作。
二
蔣嘯鏑老師長年身居藝術(shù)教育崗位，曾任湖南師范大學(xué)美術(shù)系副系主任、裝潢系主任、工程與設(shè)計學(xué)院副院長，為學(xué)校的發(fā)展、教師的成長和學(xué)生的培養(yǎng)殫精竭慮，秉承“為學(xué)先為人”的精神，為人師表，以身作則，曾先后榮獲“湖南省優(yōu)秀教師”“湖南師大首屆十佳師德標(biāo)兵”等榮譽稱號，榮獲“曾憲梓高等教育基金會獎”。在承擔(dān)著繁重的教學(xué)工作同時，一直堅持著自己的藝術(shù)實踐和理論研究，多篇學(xué)術(shù)于國家級藝術(shù)類核心期刊，出版了《中國工筆畫技法》《透視學(xué)》等八部學(xué)術(shù)著作，設(shè)計的書籍封面達數(shù)百余種，插圖、連環(huán)畫上千幅，壁畫稿數(shù)十余幅，其中國畫作品多次參加全省、全國和國際性展覽。可以這么說，蔣老師駕馭的藝術(shù)之舟，雙手搖著兩只槳，一只槳是藝術(shù)教學(xué)，另一只槳是藝術(shù)創(chuàng)作實踐，兩只槳都搖得振臂有力、激越歡暢。
2012年，在長沙北二環(huán)的隱居文化會所，蔣老師舉辦了個人首次大型國畫作品展覽，以“憶?境”為主題，展出了他從藝四十余年來創(chuàng)作的百余幅工筆人物、山水、花鳥及寫意花鳥作品。
走進這所充滿著書香氣息的文化會所，蔣老師的作品有序地陳列于各廳房與走道，呈現(xiàn)出一種雅的氛圍和美的和諧。在他的工筆和寫意作品之中，我更看重他的工筆，因為他的工筆畫更貼近他的人品氣質(zhì)、藝術(shù)學(xué)養(yǎng)、繪畫功力和審美趣味。
蔣老師的工筆畫最為值得稱道的是他涉獵的領(lǐng)域的寬泛，可以說是山水、花鳥、人物兼而蓄之。先說蔣老師的工筆山水畫。古人說山水畫是文人寄托志向與情懷的體現(xiàn)；今人說山水畫是愛國主義精神的反映。蔣老師的工筆山水多表現(xiàn)湖湘山水，如《瀟湘八景》《武陵風(fēng)光天下奇》《韶山》《山水洲城》《四季美景》等；亦有祖國名山與古城，如《黃山》《麗江風(fēng)光》等。他以寫生畫為基礎(chǔ)，把“師古人”與“師造化”緊密結(jié)合起來，面對壯美的大自然，抒發(fā)理想，寄托情懷，在工筆技法運用上，多吸取宋代院體畫家繁密細(xì)膩的線條皴法，加之清麗蔥潤的色彩渲染，讓自己的作品既透溢出傳統(tǒng)山水畫的典雅氣息，同時也表現(xiàn)出新時代山水畫的鮮明面貌。
再說他的工筆花鳥畫。蔣老師的工筆花鳥畫以小品居多，使我想起了湖南民間刺繡中的獨幅繡片，一株折技花，一兩只小鳥，或嚶嚶其鳴，或枝頭對唱，好一派溫馨平和景象。我想，這一定是他繁忙工作之后的遣興之作，它能給人帶來片刻寧靜與休閑。既使畫面豐滿的《荷塘清趣》《荷花鴛鴦》，也都顯得千般和諧、萬般靜謐。更有他筆下活潑可愛的小動物，無論是公雞、雞雛、貓咪、小狗、還是松鼠、猴子，甚至稱為“王者風(fēng)范”的老虎，它都是大自然王國的一員，充滿著溫存與靈性，彼此生存于各自的空間，相安無事。這也許就是“蔣氏工筆花鳥”的特出之處。
工筆人物畫是蔣老師的“重頭戲”，是他藝術(shù)生涯中傾注心血最多的一部分創(chuàng)作成果。我將他的人物創(chuàng)作分為三個方面：一方面是他身邊熟悉和關(guān)心的人物，如他的親人（《綠蔭下》《祖孫情》《青春》等），民間藝人（《大師新作》《瓷壇新秀》《沙坪繡女》《篾匠》），其他人物（《天工園里》《愜意》《雅興》《茶余飯后》《香花叢中》等）；第二方面是中外、古今美人畫，如民族舞蹈（《千手觀音舞》《扇子舞》《羽毛舞》《蝶舞》《孔雀舞》等），當(dāng)代美女（《芭蕾獨舞》《球操》《女人體之一至五》），古代美女（《西施浣紗》《貂禪拜月》《昭君出塞》《貴妃醉酒》《金陵十二釵》等）；第三方面是少數(shù)民族人物風(fēng)情，是他的人物畫中著墨最多、用情最深、表現(xiàn)最出彩的一部分，以表現(xiàn)苗家生活題材為主（《勝似閨女》《婆媳情》《悄悄話》《世代相傳》《布娃娃》《邊邊場》《姐妹倆》《母子倆》《盼歸》《晨妝》《柜臺前》等），其他少數(shù)民族題材（《彝家樂》《趕墟》《思》《盛裝映春暉》《三代人》《牧羊女》等）。
蔣老師筆下的人物，無論是親人、民間藝人還是美麗時尚的少女，抒發(fā)出的是脈脈的人文親情，表現(xiàn)出的是寧靜而高雅的情調(diào)。特別是他精心刻畫出來的少數(shù)民族人物，如《婆媳情》《勝似閨女》《世代相傳》《姐妹倆》等，是他深入苗寨，觀察生活，認(rèn)真提煉，精心繪制的藝術(shù)結(jié)晶，堪稱當(dāng)代工筆人物畫的典范之作。這些人物滲透出來的心靈與質(zhì)樸之美，作品散發(fā)出來的濃濃鄉(xiāng)土情懷，深深地感染著我們。
