美學(xué)研究精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)研究范文

攝影美學(xué)是一門研究攝影藝術(shù)的審美特性及審美規(guī)律的學(xué)問，是文藝美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，所研究的實(shí)質(zhì)主要是攝影藝術(shù)與存在的審美關(guān)系，以及反映生活的特別的規(guī)律和技術(shù)措施；攝影藝術(shù)與非藝術(shù)品攝影的質(zhì)的區(qū)別；攝影藝術(shù)中主體與客體的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系、真與美的關(guān)系、形式美的規(guī)律；運(yùn)用攝影藝術(shù)手段進(jìn)行構(gòu)思，增強(qiáng)作品的概括力、表現(xiàn)力和感染力的方法；運(yùn)用構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等原理，表達(dá)作者的審美意識(shí)的方法；攝影藝術(shù)不同類型、不同流派的美學(xué)特點(diǎn)等等。 

瑞典的雷蘭德和英國(guó)的羅賓遜為代表的攝影家們，19世紀(jì)50年代提出了“用攝影來(lái)繪畫”的觀點(diǎn)，主要倡導(dǎo)把“美”當(dāng)成攝影創(chuàng)作的最高理想，從而去追求含蓄、和諧和典雅，這一時(shí)期的攝影作品構(gòu)圖布局、光線影調(diào)的追求都酷似繪畫。雷蘭德用三十幾張底片疊放的大照片《人生之路》，在1856年曼徹斯特“重要美術(shù)作品展覽會(huì)”上引起強(qiáng)烈反響，確立了攝影的藝術(shù)地位。羅賓遜的理論著作《攝影的繪畫效果》風(fēng)靡一時(shí)，是攝影美學(xué)最早的理論專著。19世紀(jì)末，自然主義攝影美學(xué)起而對(duì)抗上述的繪畫主義攝影美學(xué)，代表人物是英國(guó)的愛默生，其理論著作《自然主義攝影》出版后引起轟動(dòng)。他提倡最接近自然對(duì)象、逼真的自然作品才是最理想的攝影藝術(shù)作品。這一主張?zhí)貏e強(qiáng)調(diào)主題和角度的選擇，使普通的對(duì)象有美的感覺。推廣而之，這樣的理論發(fā)展成為純粹的攝影美學(xué)，反對(duì)模仿繪畫，強(qiáng)調(diào)攝影作品精細(xì)的高清晰度、微妙的層次質(zhì)感變化和不同于立體感的繪畫效果。第一次世界大戰(zhàn)后，隨著攝影器材的改進(jìn)尤其是小型相機(jī)的應(yīng)用，以及社會(huì)、美學(xué)思潮的更迭，紀(jì)實(shí)主義攝影美學(xué)勃興，它主張尊重?cái)z影特性，發(fā)揮攝影所獨(dú)有的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)攝影家的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，主張真實(shí)反映生活而不加粉飾雕琢，這種美學(xué)思想至今仍在攝影界占主導(dǎo)地位。 

我國(guó)對(duì)攝影美學(xué)的研究始于20世紀(jì)20年代，劉半農(nóng)撰寫的《半農(nóng)談?dòng)啊肥壮珨z影主體論、本體論、民主論等，他提出“意境說(shuō)”觀點(diǎn)，即把作者的意境要借助照相表露出來(lái)；提出的“同情說(shuō)”觀點(diǎn)，要求攝影作品中必須灌注攝影家的審美判斷和情感因素，使其“以情動(dòng)人”，“以美感人”；從自然美、現(xiàn)實(shí)美和藝術(shù)美的關(guān)系出發(fā)，提出了“造美說(shuō)”及一系列原則，也就是演變?yōu)榻裉斓臄z影藝術(shù)形式法則。劉半農(nóng)還對(duì)攝影進(jìn)行了三種分類，認(rèn)為第一類是復(fù)寫的（科學(xué)攝影），第二類是非復(fù)寫的（藝術(shù)攝影），第三類是照相館式的（商業(yè)攝影）。先生直接把攝影藝術(shù)作為實(shí)施美育的一個(gè)內(nèi)容、一個(gè)品類來(lái)提及，他認(rèn)為：“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家匠意者，乃于圖畫相等。”譻 

二、國(guó)內(nèi)外研究的新進(jìn)展 

關(guān)于攝影審美的價(jià)值目標(biāo)與思想方法論，國(guó)外學(xué)者強(qiáng)調(diào)攝影對(duì)人的感覺與思維發(fā)展的影響，如艾琳的感性整合學(xué)說(shuō)、博克的規(guī)則遷移論、帕森斯的觀念重構(gòu)論、蘇珊的想象啟發(fā)論等；國(guó)內(nèi)學(xué)者則相對(duì)注重技能創(chuàng)作和社會(huì)人文價(jià)值的凸顯。對(duì)于攝影藝術(shù)審美的思維方式、心理特征狀態(tài)與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，當(dāng)前的研究缺乏多層次的思維時(shí)空解讀與多元一體的心理特征表述，系統(tǒng)的理論概括與客觀標(biāo)準(zhǔn)的缺失，是攝影藝術(shù)美感的生成機(jī)制理論舉步維艱的主要原因。 

在攝影藝術(shù)審美心理學(xué)方面，國(guó)外學(xué)者將攝影藝術(shù)與哲學(xué)———美學(xué)———教育學(xué)———心理學(xué)等學(xué)科加以深層貫通，形成了更深廣的視域坐標(biāo)與全息參照系，為人們提供了更加豐富靈活的研究方法和更客觀精細(xì)的科學(xué)論據(jù)，推動(dòng)了攝影藝術(shù)創(chuàng)作———攝影藝術(shù)教育———攝影藝術(shù)鑒賞———攝影藝術(shù)評(píng)論的互補(bǔ)協(xié)同發(fā)展。然而，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)攝影藝術(shù)構(gòu)思心理的研究非常薄弱，一是缺少美學(xué)研究的概念更新與思想模型建構(gòu)，大多以研究構(gòu)思的技術(shù)方法為主；二是研究的視域局限于單一學(xué)科，缺少對(duì)審美心理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的借鑒；三是缺少系統(tǒng)化的理論闡釋與實(shí)證依據(jù)。 

鑒于目前對(duì)攝影藝術(shù)審美、攝影藝術(shù)創(chuàng)作和攝影藝術(shù)教育的綜合性認(rèn)知研究極為缺乏，同時(shí)這類研究又是理論發(fā)展和社會(huì)應(yīng)用所急需的，本文選擇“藝術(shù)構(gòu)思心理”這一審美與創(chuàng)作過程深層交叉的特殊主題來(lái)進(jìn)行理論闡釋與作品實(shí)證分析。一是從藝術(shù)哲學(xué)和審美現(xiàn)象學(xué)層面揭析攝影藝術(shù)的本體論價(jià)值，如史密斯和沃特伯格提出的“相似性、表征性和自我指涉性”三種價(jià)值象征模式，揭示了攝影藝術(shù)超越模仿和再現(xiàn)的相似性模式、向非模仿性的本體價(jià)值自顯性模式轉(zhuǎn)變的審美本質(zhì)。二是深化了攝影構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)論與技術(shù)方法論的理念，如J.H.羅琳關(guān)于攝影主體的價(jià)值對(duì)象化與主客體特征的時(shí)空重構(gòu)，闡明了攝影藝術(shù)傳達(dá)視覺規(guī)則與認(rèn)知觀念的深刻作用。三是發(fā)展與完善了運(yùn)用攝影藝術(shù)之造型元素與操作技術(shù)的理論與方法，如里奇蒙的特殊空間映射理論、索哈爾的虛擬/數(shù)字影像與主客體的異質(zhì)同構(gòu)學(xué)說(shuō)。四是對(duì)攝影美學(xué)與創(chuàng)作心理的探索，國(guó)內(nèi)注重從攝影自查內(nèi)省來(lái)闡發(fā)美學(xué)特征及審美能力，強(qiáng)調(diào)攝影家的對(duì)客觀世界的審美把握和創(chuàng)作思維，如楊恩璞、王振民、李文方等；國(guó)外則聚焦于攝影藝術(shù)的審美概念、時(shí)空范疇、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和內(nèi)外時(shí)空的價(jià)值表征方式上，如納瓦伯的復(fù)合影像生成論和馬爾科姆的日常經(jīng)驗(yàn)審美重構(gòu)論瑏瑠。 

三、不足與對(duì)策 

目前主要在六個(gè)方面存在不足，一是對(duì)出現(xiàn)的各種流派代表人物、以及行業(yè)專業(yè)攝影的美學(xué)分析沒有展開闡述，導(dǎo)致攝影分類含糊，概念騎墻，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)混淆，給攝影創(chuàng)作帶來(lái)了不清晰的導(dǎo)向。二是偏重技術(shù)層面和操作過程的方法論研究，缺少對(duì)相關(guān)的高層次系統(tǒng)化的理論體系建構(gòu)；三是缺少觀照攝影藝術(shù)的美學(xué)新概念和范疇的擴(kuò)展深化；四是對(duì)藝術(shù)攝影與實(shí)用攝影的審美特征和創(chuàng)作原理缺少辨析及深入的分類研究，致使相關(guān)的美學(xué)研究與創(chuàng)作研究不免出現(xiàn)籠統(tǒng)含糊和能指錯(cuò)位的狀況；五是缺少研究攝影美學(xué)與創(chuàng)作心理的思想模型，尤其是國(guó)內(nèi)對(duì)攝影理論和攝影美學(xué)的研究方法單一陳舊、對(duì)目前國(guó)外的最新進(jìn)展及相關(guān)學(xué)科（如審美心理學(xué)、藝術(shù)認(rèn)知心理學(xué)、視覺藝術(shù)與科學(xué)和神經(jīng)科學(xué)等）的理論———概念———方法———實(shí)證材料缺少借鑒；六是對(duì)攝影構(gòu)圖的客觀材料（外在時(shí)空的表象形式）研究較多、對(duì)主體的主觀材料（內(nèi)在時(shí)空的意象形式）的生成方式與呈現(xiàn)手段研究很少。而當(dāng)代視覺藝術(shù)的造型形式創(chuàng)新，則主要依靠藝術(shù)家的構(gòu)思創(chuàng)新、概念更新和感覺形態(tài)的內(nèi)在刷新。

       我們注重對(duì)攝影美學(xué)的研究，就必須加強(qiáng)對(duì)攝影美學(xué)理論命題和范疇的意義還原、文化解讀與現(xiàn)代闡釋，否則，義理研究則將會(huì)將成空談。同時(shí)，攝影美學(xué)與創(chuàng)作心理研究還可以深入下去，目前還沒有這方面的專門著作，也可以開辟一些新的技術(shù)路線和研究方向。首先，發(fā)展新概念與新范疇，引人多元靈活的研究方法和分析手段，建構(gòu)新的思想模型和理論框架，提供新興交叉學(xué)科的最新實(shí)證依據(jù)，推動(dòng)攝影美學(xué)與時(shí)俱進(jìn)、趨于成熟。關(guān)于提供觀照攝影藝術(shù)審美、攝影藝術(shù)創(chuàng)作和攝影藝術(shù)教育的全新思想模型，在國(guó)內(nèi)外都相對(duì)缺乏。國(guó)家政府部門關(guān)于藝術(shù)學(xué)升門的學(xué)術(shù)體制決策，把藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類下面的一級(jí)學(xué)科升級(jí)為獨(dú)立的學(xué)科，無(wú)疑為其提供了新的發(fā)展機(jī)遇，這種傳統(tǒng)學(xué)科格局已經(jīng)和正在打破，也為我們提供了寶貴的學(xué)術(shù)機(jī)遇。作為高等教育工作的基本指導(dǎo)性文件之一的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》中將攝影（部分）歸到美術(shù)學(xué)專業(yè)類瑏瑡，但是在實(shí)踐中，很大一部分院校卻將攝影歸到了戲劇與影視學(xué)專業(yè)類。這與藝術(shù)學(xué)界沒有真正展現(xiàn)出攝影這門藝術(shù)的學(xué)科實(shí)力和學(xué)術(shù)實(shí)績(jī)有很大關(guān)系。 

其次，應(yīng)當(dāng)結(jié)合豐富的作品分析來(lái)具體闡釋其審美價(jià)值、構(gòu)思機(jī)理與方法、藝術(shù)教育的認(rèn)知焦點(diǎn)與內(nèi)化思路，借此為攝影創(chuàng)作、攝影教育、攝影評(píng)論、攝影鑒賞等實(shí)踐活動(dòng)提供理論指導(dǎo)與思想啟示。對(duì)此，有學(xué)者指出，藝術(shù)審美與創(chuàng)作活動(dòng)并不是單純的經(jīng)驗(yàn)操作與技術(shù)行為，因?yàn)閮H靠經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)手段是無(wú)法解釋人的審美沖動(dòng)與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的。可見，我們需要追根溯源、超越形式層面和技術(shù)維度，從審美與創(chuàng)作的內(nèi)在過程之中提煉審美移情的基本規(guī)律和創(chuàng)作構(gòu)思的心理機(jī)制，以此指導(dǎo)各種藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，有效提升攝影家的創(chuàng)作水平和大眾的審美素養(yǎng)。（責(zé)任編輯曉芳） 

參考文獻(xiàn)與注釋： 

[1]朱立元：《攝影美學(xué)辭典》，上海辭書出版社2012年版，第29頁(yè)。 

[2]龍憙祖：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津人民美術(shù)出版社1998年版，第170—172頁(yè)。 

[3]同上，第73頁(yè)。 

[4]E.Schellekens，Aestheticsandsubjectivity：fromKanttoNietzsche，BritishJournalofAesthetics，2004，44：304-307. 

[5]周冠生：《審美心理學(xué)》，上海文藝出版社2005年版，第78頁(yè)。 

[6宿志剛、蘇丹：《光影的詩(shī)篇———攝影美》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第45頁(yè)。 

[7]李文芳：《美鏡頭：攝影審美與表現(xiàn)方法》，黑龍江人民出版社2000年版，第243頁(yè)。 

[8]王振民：《攝影審美縱橫》，陜西教育出版社1997年版，第44頁(yè)。 

[9]楊恩璞：攝影美學(xué)基礎(chǔ)，遼寧美術(shù)出版社1997年版，第83、112頁(yè)。 

第2篇：美學(xué)研究范文

摘要:中西美學(xué)歷史悠久,從其產(chǎn)生到發(fā)展過程中,顯示著各自獨(dú)特的魅力。五四以來(lái),中西美學(xué)比較研究成為了眾多學(xué)者關(guān)注的對(duì)象,并取得了可喜的成就。本文試圖從歷史文化背景考察中西古典美學(xué)的差異。

關(guān)鍵字:中西美學(xué)宗教性宗法性商業(yè)化農(nóng)業(yè)化

美,是人類的文明之花。美學(xué)是人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)、感受、思考及其經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的一門獨(dú)特的人文學(xué)科,是人文精神的一種凝結(jié)。美學(xué)作為一門年輕的學(xué)科,是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉登在1750年提出來(lái)的,至今不過250年的歷史,但是,“學(xué)科名稱的歷史和學(xué)科本身的歷史是兩個(gè)問題,應(yīng)該加以區(qū)分?！辈还茉谖鞣竭€是在中國(guó),美學(xué)在文化的熏陶下都經(jīng)歷了幾千年漫長(zhǎng)的歷史,其產(chǎn)生和發(fā)展是復(fù)雜的,多范疇的。每個(gè)民族的審美意識(shí)都是在歷史的長(zhǎng)河之中沉淀下來(lái)、積累下來(lái)的,而作為這種審美意識(shí)理論形態(tài)之表現(xiàn)的美學(xué)思想,也是與本民族的傳統(tǒng)緊密地融合在一起的。因此,中西美學(xué)思想的比較研究為諸多的學(xué)者所關(guān)注,并取得了豐碩的成果。

本文試圖秉承中西方傳統(tǒng)文化,從不同的社會(huì)歷史的背景進(jìn)行考察,從中歸納各自的特點(diǎn),探討中西古典美學(xué)發(fā)展不同的規(guī)律性,展示中西方不同社會(huì)歷史背景之下的美學(xué)思想的獨(dú)特魅力。

一、宗教性與宗法性的滲透

宗教是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài),是人類社會(huì)發(fā)展到一定階段的歷史現(xiàn)象。中西方都有著不同的宗教背景。然而從宗教的產(chǎn)生、發(fā)展及影響的范圍來(lái)看,西方的宗教意識(shí)是更為鮮明的。“反對(duì)神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教戰(zhàn)爭(zhēng),一次又一次的宗教裁判。從荷馬史詩(shī)開始,一直到二十世紀(jì)的許多文學(xué)藝術(shù)作品中,神都或隱或顯地出現(xiàn)在他們的中間。神性與人性、靈與肉以及神與魔的斗爭(zhēng),也經(jīng)常稱為他們文學(xué)藝術(shù)描寫的主題?！币虼?西方的社會(huì)生活,文學(xué)藝術(shù)以至于他們的美學(xué)思想都與宗教之間存在著密切的關(guān)系。最突出的表現(xiàn)就是帶有一種神秘的色彩。他們總是不滿足現(xiàn)實(shí)生活的美,而總是用一種超越現(xiàn)實(shí)的觀念去追求美學(xué)思想的根源,因此本質(zhì)論美學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)占據(jù)著主導(dǎo)地位。西方美學(xué)的神秘色彩體現(xiàn)在諸多美學(xué)家的思想之中,如柏拉圖所追求的“美是理念”、黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”、宗教神學(xué)的“美終究來(lái)源于惟一的造物主――上帝”與西方的宗教性不同,中國(guó)文化在綿延幾千年的發(fā)展中始終貫穿著一條主線――“宗法文化”。宗法制是按照血統(tǒng)遠(yuǎn)近以區(qū)別親疏的制度。在宗法制度下,“天子建國(guó),諸侯立家,卿置側(cè)室,大夫有貳宗,士有隸子弟”,中國(guó)就是一個(gè)以“君主”的家長(zhǎng)式的統(tǒng)治為中心的人本主義社會(huì)。早期的宗法文化是以禮樂文化為先導(dǎo)。因此儒家的功用美學(xué)思想在不同時(shí)期或隱或顯的占據(jù)重要的位置。和西方的審美美學(xué)思想相比,中國(guó)美學(xué)更注重實(shí)用性,如孔子的“興觀群怨”說(shuō);兩漢經(jīng)學(xué)時(shí)代的“發(fā)乎情,止乎禮義;陳子昂的“興寄”和“風(fēng)骨”論;白居易的“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”;韓愈的“文以載道”,都把文藝帶上了“功用”的標(biāo)簽。中國(guó)美學(xué)的這種“現(xiàn)世”性非常明顯。

二、商業(yè)化與農(nóng)業(yè)化的影響

西方是一個(gè)商業(yè)社會(huì)。西方社會(huì)的商業(yè)化最早可以追溯到古希臘。古希臘位于歐洲南部、地中海的東北部,包含今巴爾干半島南部、小亞細(xì)亞半島西岸和愛琴海中的許多小島。特定的地理?xiàng)l件使古希臘人難以在田地里依靠農(nóng)耕方式謀生,而往往在海上靠經(jīng)商、做海盜來(lái)求得生存。在西方漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程之中,商業(yè)也一直是人們?nèi)粘Ｉ钪芯鹑∝?cái)富的重要的方式和手段。商業(yè)社會(huì)的基本特點(diǎn)就是帶有冒險(xiǎn)性,個(gè)人不斷的向外謀求發(fā)展,這也形成西方社會(huì)中人們的性格特征。因此受到商業(yè)化的影響,藝術(shù)內(nèi)容與形式都體現(xiàn)了商業(yè)化的傾向。從古希臘的《奧德修》開始,到中世紀(jì)的騎士文學(xué),一直到資本主義社會(huì)的《堂吉訶德》、《魯濱孫漂流記》、《浮士德》等等,都是以個(gè)人為起點(diǎn),不斷地向外開拓,進(jìn)行自我追求與自我擴(kuò)展。商業(yè)化影響下的西方美學(xué)的不斷追求、不斷探索的精神表現(xiàn)的尤為明顯。在西方美學(xué)發(fā)展過程中,這種自覺的探索和追求顯得更為自覺,從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到到法國(guó)新古典主義、英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義、大陸理性主義,到德國(guó)古典哲學(xué)的康德、黑格爾、席勒,各個(gè)時(shí)期的美學(xué)家都在繼承前人的優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上,以“我愛我?guī)?但我更愛真理”的精神表現(xiàn)了表現(xiàn)出了某種超越性和探索性。浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后,這種現(xiàn)象更為明顯,尤其二十世紀(jì)之后,一個(gè)個(gè)新的流派,如后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等美學(xué)流派,紛紛涌現(xiàn),形成了美學(xué)研究的新浪潮。諸此種種,與西方商業(yè)化的探索精神緊密相聯(lián)。

中西方地理位置的差異,孕育出不同特色的文化。受古老黃河恩澤的東方文化從一開始就彰顯出自身獨(dú)有的魅力:“盡管經(jīng)過原始漁獵的漂浮和畜牧的晃蕩,但歷史的走向終將受制于自然的歸屬,大河的熏陶與感染使先民們?cè)诤恿骱蜎_積地上選擇了農(nóng)耕生產(chǎn)。”自給自足的農(nóng)業(yè)社會(huì),不僅使中國(guó)人的思想和觀念過于保守,也使得中國(guó)的美學(xué)思想的農(nóng)業(yè)社會(huì)的“封閉”性比較明顯。首先,美學(xué)在中國(guó)屬于一門更為年輕的學(xué)科,是在20世紀(jì)才開始在中國(guó)出現(xiàn),一批現(xiàn)代美學(xué)家如朱光潛、宗白華等為中西美學(xué)的融合作出了非常重要的貢獻(xiàn)。其次,就中國(guó)古典美學(xué)本身來(lái)講,這種“封閉性”同樣在各個(gè)時(shí)期的美學(xué)思想發(fā)展中彰顯出來(lái)。在很多美學(xué)思想家的意識(shí)當(dāng)中,“復(fù)古”的思想尤為顯著,東周時(shí)期,周王室衰弱,諸侯爭(zhēng)霸,禮壞樂崩,禮樂制度受到嚴(yán)重沖擊,孔子“克己復(fù)禮”試圖恢復(fù)周代的“禮樂文明”;“文比秦漢,詩(shī)必盛唐”一直成為文人心中的標(biāo)尺;古文運(yùn)動(dòng)掀起了又一場(chǎng)復(fù)古的風(fēng)波;前后七子的思想影響深遠(yuǎn)。同樣,在古典美學(xué)范疇中,古樸、古雅、高古、幽谷等詞匯,往往稱為人們品評(píng)論足的重要的依據(jù)。農(nóng)業(yè)社會(huì)帶來(lái)的自給自足的滿足感,不僅影響到中國(guó)人生活的各個(gè)領(lǐng)域,也使得美學(xué)思想與其結(jié)下了不解之緣。

中西方社會(huì)歷史背景的差異,形成了其不同的美學(xué)思想。我們要正視各自思想的獨(dú)特性,并且進(jìn)行比較研究,為世界美學(xué)思想的研究作出了更大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

[1]葉朗:《美學(xué)原理》,北京大學(xué)出版社,2009年4月第1版,第1頁(yè)

第3篇：美學(xué)研究范文

    一 怪誕的美學(xué)源流與發(fā)展

    美學(xué)關(guān)于美有兩種分類,其中若以形態(tài)特征為標(biāo)準(zhǔn),美可分為優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽、怪誕五類。所謂怪誕的美學(xué),就是以怪誕審美形態(tài)為主要研究對(duì)象的學(xué)問。

    中國(guó)自古以來(lái)沒有怪誕范疇研究,怪誕的美學(xué)是在西方發(fā)生發(fā)展起來(lái)的。公元1500年左右,在羅馬城一座叫“尼祿金屋”的地下室及走廊里,發(fā)現(xiàn)了一種當(dāng)時(shí)人都未見過的有著奇特風(fēng)格的古代裝飾畫,由于這種畫是在洞穴(grotta)中發(fā)現(xiàn)的,人們就在這個(gè)詞基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一個(gè)新詞“grottesco”(即怪誕)命名它。① 其實(shí)早在怪誕命名前一千多年的奧古斯都時(shí)期,西方對(duì)怪誕的理性思考就開始了。西方對(duì)怪誕的研討主要集中在它的構(gòu)成成分、方式和接受反應(yīng)上。對(duì)于怪誕的構(gòu)成成分與接受反應(yīng),雨果說(shuō):怪誕“無(wú)處不在;一方面它創(chuàng)造了畸形與可怕;另一方面創(chuàng)造了可笑與滑稽?！雹?羅斯金說(shuō):“大凡怪誕之作都由兩種成分組成:一是荒唐;二是恐懼?！瓫]有哪幅怪誕畫只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐懼的色彩;也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖?！雹?斯特羅布爾說(shuō):“幽默有時(shí)獨(dú)當(dāng)一面,有時(shí)又和恐怖聯(lián)合起來(lái),它們的聯(lián)合產(chǎn)生了一種非常奇特和寶貴的東西——怪誕?！雹?湯姆森說(shuō)“視怪誕為滑稽與恐怖(或厭惡、可憎等),兩者以某種方式形成的混合,是一種較為近代的傾向?！雹?馬克思指出:“英國(guó)悲劇的特點(diǎn)之一就是崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇古怪地混合在一起。”⑥ 對(duì)于怪誕的構(gòu)成方式,維特魯維說(shuō):“蘆葦怎么能支撐得住房頂,……”?⑦ 賀拉斯說(shuō):“把野性的和馴服的結(jié)合起來(lái),把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎,在一起?！雹?可見,怪誕審美形態(tài)由丑惡和滑稽兩種成分構(gòu)成,以超現(xiàn)實(shí)化為構(gòu)成方式,既可怕又好笑是接受反應(yīng),從而奠定了西方怪誕范疇的理論框架。自1957年怪誕美學(xué)的集大成著作,凱澤爾的《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》在德國(guó)問世之后,西方怪誕的美學(xué)研究重點(diǎn)完成了從基本原理向具體問題的轉(zhuǎn)型,出現(xiàn)了以莎士比亞戲劇、拉伯雷《巨人傳》、狄更斯小說(shuō)、達(dá)芬奇繪畫、維多利亞時(shí)期文化、伊麗莎白時(shí)期文化、現(xiàn)代諷刺藝術(shù)、女性行為藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)為研究對(duì)象的怪誕美學(xué)專著。

    中國(guó)在20世紀(jì)中后期曾三次引進(jìn)西方怪誕理論。先是1961年將雨果怪誕理論的名字誤讀為“滑稽丑怪”;次是1981年后幾年中照搬蘇聯(lián)《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》,以為怪誕就是“奇特怪異”;再是1987、1988年翻譯出版兩種西方主流怪誕理論專著,凱澤爾的上述著作和湯姆森的《怪誕》。另外,1978年,姚一葦?shù)摹睹赖姆懂犝摗酚膳_(tái)灣開明書店出版,該書在中國(guó)第一次將雨果《克倫威爾·序》中“grotesque”翻譯成“怪誕”。1982年后,不少新出版的詞典都設(shè)立了“怪誕”詞條,還出現(xiàn)了專論怪誕的論文,如1984年《文藝?yán)碚撗芯俊返?期上王紀(jì)人的《淺論怪誕》和1993年《文藝研究》第4期葉廷芳的《論怪誕之美》,其都有一定影響。1998、1999年,對(duì)西方怪誕理論引進(jìn)的范圍進(jìn)一步加大,翻譯出版的兩種國(guó)外文藝美學(xué)作品中,第一次出現(xiàn)了論述具體怪誕文藝作品的專門章節(jié),如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《導(dǎo)言——問題的提出》和第五章《拉伯雷筆下的怪誕人體形象及其來(lái)源》,貢布里?！吨刃蚋小?湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混亂的圖案》,2000、2005年,我的《怪誕——美的現(xiàn)代擴(kuò)張》(中國(guó)社會(huì)出版社)和《怪誕藝術(shù)美學(xué)》(人民出版社)兩部專著出版,后者從怪誕實(shí)例的分析出發(fā),歸納概括了怪誕的普遍規(guī)律,提出了怪誕審美形態(tài)特征理論,怪誕審美形態(tài)演變理論,怪誕與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài),與丑與惡與現(xiàn)實(shí)等欣賞對(duì)象的異同理論,怪誕的美學(xué)價(jià)值理論,怪誕的構(gòu)成技巧理論,靈感來(lái)源理論,文學(xué)、繪畫、大眾文化中怪誕個(gè)性特色理論等。2003年,劉燕萍博士的《怪誕與諷刺——明清通俗小說(shuō)詮釋》(學(xué)林出版社),在介紹西方和中國(guó)怪誕理論的基礎(chǔ)上,以怪誕理論評(píng)析我國(guó)明清小說(shuō),研究角度讓人耳目一新。自此,我國(guó)起始了比較系統(tǒng)規(guī)范的怪誕美學(xué)研究。隨著全球化的進(jìn)程,怪誕文化藝術(shù)在我國(guó)繁榮,在理論與現(xiàn)實(shí)雙重需要的刺激下,怪誕美學(xué)研究正在我國(guó)興起,不少中青年學(xué)人將研究的目光投向了怪誕藝術(shù)和怪誕文化,如王洪岳的《審美的悖反:先鋒文藝新論》一書《社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2005》,討論了后現(xiàn)代藝術(shù)中怪誕與變形的關(guān)系問題。

    二 怪誕的形態(tài)特征

    怪誕的形態(tài)特征是怪誕美學(xué)最核心的問題。怪誕美學(xué)認(rèn)為,既然怪誕是審美形態(tài)的分類結(jié)果,要認(rèn)識(shí)怪誕的特征,最佳的邏輯起點(diǎn)必然是審美形態(tài)學(xué)。審美形態(tài)學(xué)理論是美國(guó)著名學(xué)者門羅在20世紀(jì)40年代提出,他認(rèn)為,審美形態(tài)學(xué)應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)研究藝術(shù)品和其他類型產(chǎn)品的形式特征和結(jié)構(gòu)形態(tài),應(yīng)當(dāng)按照“要素、細(xì)節(jié)、組成成分、材料、概念、或其他有關(guān)成分”,以及“這些要素之間互相聯(lián)系的方式——它們互相結(jié)合的暫時(shí)或永久的結(jié)構(gòu)”和“復(fù)雜的對(duì)含義的解釋和理解的感官統(tǒng)覺”對(duì)它們進(jìn)行區(qū)分。⑨ 在他看來(lái),構(gòu)成成分、構(gòu)成方式和接受反應(yīng)不僅是審美形態(tài)的特征,而且也是審美形態(tài)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。如果按照門羅的這種理論來(lái)概括怪誕的審美形態(tài)特征,它應(yīng)當(dāng)包括三個(gè)方面:(1)由丑惡與滑稽兩種成分融合而成, 丑惡是融合的內(nèi)容,滑稽是融合的形式,二者必須同體共時(shí),否則就不是怪誕。(2)以極端反?；癁闃?gòu)成原則,即用最熟悉的構(gòu)成最陌生的,最明白的構(gòu)成最神秘的,最淺陋的構(gòu)成最智慧的,最美善的構(gòu)成最丑惡的,最現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成最超現(xiàn)實(shí)的,最非人的構(gòu)成是人體的。(3)進(jìn)入欣賞領(lǐng)域后, 典型的接受反應(yīng)是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑惡,只可笑而不可怕是滑稽。

    怪誕美學(xué)還強(qiáng)調(diào),怪誕的審美形態(tài)特征只有與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽等審美形態(tài)的比較中才會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)。怪誕同悲劇、崇高一樣,都包含著丑惡,但悲劇、崇高中的丑惡含有正義與之斗爭(zhēng),正義受挫是暫時(shí)的,最終戰(zhàn)勝丑惡是必然的,因而丑惡方體現(xiàn)正義的本質(zhì)力量而與正義一道轉(zhuǎn)向崇高美和悲劇美。怪誕中若沒有正義與丑惡對(duì)抗,丑惡只會(huì)囂張著走向極惡而不可能走向美。但怪誕中的丑惡具有滑稽形式,因?yàn)槟吧⒑币?、反常而被讀者的正常經(jīng)驗(yàn)否定掉,而讀者的笑對(duì)丑惡的否定間接表現(xiàn)了怪誕的正義。雖然接受反應(yīng)中帶有恐怖,但崇高引發(fā)的是崇拜恐怖,悲劇引發(fā)的是振奮恐怖,怪誕引發(fā)的是好笑恐怖。

    怪誕與滑稽都以反?；癁闃?gòu)成方式,都有一個(gè)滑稽好笑形式,但滑稽反映的內(nèi)容是有益無(wú)害的小問題即丑陋,怪誕處理的卻是害人、害社會(huì)的丑惡,雖然它們的丑陋、丑惡都因反常遭到讀者正常經(jīng)驗(yàn)笑的否定,但滑稽的笑是輕松、自信、愉快,怪誕的笑卻是震撼、惡心、痛苦。

    怪誕與優(yōu)美形態(tài)的區(qū)別最明顯。優(yōu)美是正義與邪惡斗爭(zhēng)的勝利果實(shí),從內(nèi)到外都是正義進(jìn)步本質(zhì)力量的對(duì)象化,因此它不包含怪誕、崇高、悲劇內(nèi)的丑惡。優(yōu)美與崇高、悲劇一樣,都反映現(xiàn)實(shí)生活中常見的熟悉的正常態(tài)對(duì)象,與讀者的正常生活經(jīng)驗(yàn)合拍,它沒有怪誕與滑稽的那種反?？尚π问?。而在怪誕中,丑惡是靠對(duì)優(yōu)美的破壞,怪誕形象的建構(gòu)過程就是打碎優(yōu)美形象重組丑惡形象的過程,因而在接受反應(yīng)中,優(yōu)美讓人喜歡愛戀,怪誕讓人恐怖驚駭。

    怪誕美學(xué)還認(rèn)為,崇高、悲劇中的丑惡有正義與之斗爭(zhēng),而怪誕中的丑惡卻沒有遇到正義反抗,三者相比,人們更容易將怪誕與丑與惡混為一談,因而通過與丑與惡的比較是人們認(rèn)識(shí)怪誕特征的重要途徑。丑是形式上的反形式美規(guī)律,如色、形、聲、對(duì)稱、均衡、反復(fù)、節(jié)奏、多樣統(tǒng)一的破壞都是丑,與內(nèi)容的善惡真假?zèng)]有關(guān)系。在藝術(shù)怪誕中,丑惡已在藝術(shù)的幻化過程中失去物質(zhì)力量轉(zhuǎn)化成精神性的丑惡,并在讀者正常經(jīng)驗(yàn)的否定中成為惡的反面即善。在現(xiàn)實(shí)怪誕中,雖然惡作為物質(zhì)力量無(wú)法被精神性的正常經(jīng)驗(yàn)摧毀,但它也帶上了讀者的否定意向,已成為被批判的弱化惡。怪誕與丑與惡有著明顯區(qū)別,將兩者混為一談是美學(xué)的誤區(qū)。

    三 怪誕的美學(xué)價(jià)值

    怪誕的價(jià)值也是怪誕美學(xué)研究的重點(diǎn)。本人在綜合怪誕價(jià)值的客觀因素與主觀因素基礎(chǔ)上,從五個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了深入探討。

    1.怪誕是滑稽的丑惡,怪誕的滑稽形式展示的對(duì)象都有反常形態(tài),當(dāng)審美主體以自己的生活經(jīng)驗(yàn)去判定它的反常時(shí),必然會(huì)認(rèn)定其錯(cuò)誤、愚蠢而感到得意、快樂。這樣,怪誕就會(huì)產(chǎn)生一種情感吸引力,即情趣。怪誕的滑稽形式有著巨大的陌生性、罕見性,會(huì)讓人感到奇特、怪異、新鮮,產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心和探究欲望,這是怪誕的求知吸引力,即理趣。怪誕的內(nèi)容是丑惡,當(dāng)人們被怪誕的情趣和理趣緊緊吸引時(shí),這樣怪誕就有了讓人注意丑惡的功能。

    怪誕是生活中極為罕見、陌生的反常丑惡活動(dòng),當(dāng)人們以自己的正常經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)判定對(duì)象為錯(cuò)誤時(shí),正常經(jīng)驗(yàn)就起到了優(yōu)美、崇高、悲劇中正義那樣的反丑惡作用。果戈理甚至把這種否定看成是他《死魂靈》中的一個(gè)正面人物:“……這個(gè)正直的高尚的人物就是笑?！雹?這樣怪誕又產(chǎn)生了醒悟丑惡、否定丑惡的作用。怪誕能讓人注意丑惡、發(fā)現(xiàn)丑惡、否定丑惡,而這正是人類抗擊丑惡必有的意識(shí)準(zhǔn)備,所以怪誕有抗惡價(jià)值。

    2.許多怪誕藝術(shù)都曾引起巨大轟動(dòng),如拉伯雷的《巨人傳》,斯威夫特、卡夫卡的小說(shuō),畢加索的《夏威農(nóng)少女》,達(dá)利的《帶抽屜的米洛的維納斯》,馬格里特的鞋上腳趾、人體臉,馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》,海默的《第22條軍規(guī)》,蒲松齡的《聊齋志異》,當(dāng)代德國(guó)、韓國(guó)的平面設(shè)計(jì)等等。究其原因,就是因?yàn)樗捎昧藰O端反?；瘶?gòu)成原則,大量使用創(chuàng)造性的反向思維。反向思維有著與現(xiàn)實(shí)邏輯相反的超現(xiàn)實(shí)性,與習(xí)慣相反的超慣性,能提高人活動(dòng)的成功概率。由于反向思維有這樣的獨(dú)特功能,因而對(duì)人類智慧有巨大推動(dòng)作用。馬克思對(duì)人的本質(zhì)有三個(gè)著名論斷,其中之一是從人與動(dòng)物的根本區(qū)別來(lái)講的:“自由自覺的活動(dòng)恰恰就是人的類的特性?！?11) 人能認(rèn)識(shí)規(guī)律并按照規(guī)律做事,因而是自由活動(dòng)。人做事前有目的、做事中有計(jì)劃、做事后有檢查,因而是自覺活動(dòng)。既然自由自覺活動(dòng)是人與動(dòng)物的根本區(qū)別,當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)是人類智慧的集中體現(xiàn),所以認(rèn)識(shí)規(guī)律按規(guī)律做事以實(shí)現(xiàn)自己目的的一切活動(dòng)都屬于人類智慧。怪誕藝術(shù)為了創(chuàng)造巨大的震撼力,永恒的神奇感,濃烈的趣味性而追求反向思維,它對(duì)人類反向思維的推動(dòng)也就是對(duì)人類智慧的推動(dòng),其益智價(jià)值異常突出。

    3.怪誕作為內(nèi)容丑惡、形式滑稽的審美對(duì)象,它的丑惡引發(fā)的恐怖包括驚駭、焦慮、惡心,它的滑稽引發(fā)的好笑包括苦澀、自信、驚贊和本能,它的接受反應(yīng)的情緒主干是驚駭。驚駭是人最重要的本能需要——安全遭到破壞時(shí),此時(shí)人全部身心都被激活驚醒,達(dá)到生命應(yīng)激的最高反應(yīng),或隨時(shí)準(zhǔn)備逃跑、出擊或?qū)?duì)象產(chǎn)生不由你不看、不由你不聽的強(qiáng)迫注意,而且還會(huì)出現(xiàn)看過一眼、聽過一聲即終生不忘的深刻記憶。怪誕對(duì)人感官的巨大沖擊中產(chǎn)生的這種強(qiáng)迫注意、銘刻記憶的作用,便是怪誕的震撼價(jià)值。與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽相比,怪誕是震撼力度最大的審美形態(tài),近年來(lái)越來(lái)越多地被廣告、繪畫、電影、小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)等藝術(shù)開發(fā)運(yùn)用。

    4.怪誕的內(nèi)容是丑惡,形式是滑稽,作為外美內(nèi)惡的審美對(duì)象,能引發(fā)人獨(dú)特的快樂享受。怪誕引發(fā)的都與丑惡、滑稽密切相關(guān)?；故镜氖欠闯?當(dāng)人們以自己的經(jīng)驗(yàn)與它對(duì)照時(shí),既會(huì)因它竟然犯這樣簡(jiǎn)單低級(jí)的錯(cuò)誤而感到好笑,又會(huì)因自己能如此快速地發(fā)現(xiàn)對(duì)象的錯(cuò)誤而感到自豪。這好笑與自豪中既有主體的蔑視嘲弄,又有主體的頓悟自信。這是怪誕中滑稽引發(fā)的嘲弄、頓悟和自信。人類自古以來(lái)就喜歡欣賞丑惡,埃爾肯特拉在解釋原因時(shí)說(shuō):“觀看受難場(chǎng)面獲得的,在我看來(lái)是由于戰(zhàn)爭(zhēng)而產(chǎn)生的人類殘酷性情的結(jié)果,而戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)原始部族說(shuō)來(lái)曾經(jīng)是必要的,往往也是他們的習(xí)慣。自衛(wèi)和報(bào)仇的必要產(chǎn)生了傷害別人的樂趣?！?12) 這是怪誕引發(fā)的本能復(fù)仇。惡既是人最恐懼的對(duì)象,也是人最關(guān)注的對(duì)象,只有明白了惡發(fā)生的原因及規(guī)律,才能防止惡制止惡,因此,對(duì)惡的探究是人類最首要的認(rèn)知需要和好奇心,對(duì)惡探究時(shí),主體就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的驚訝感、新奇感、發(fā)現(xiàn)感等本能探究。這是怪誕引發(fā)的對(duì)惡的本能探究。怪誕中滑稽引發(fā)的與其丑惡引發(fā)本能復(fù)仇、本能探究合在一起,就是怪誕的價(jià)值。

    5.自古以來(lái)人類就有一種根深蒂固的觀念:要戰(zhàn)勝可怕,就應(yīng)當(dāng)比可怕更可怕。兇惡可怕的形象能夠驅(qū)趕邪惡,越兇惡可怕驅(qū)趕邪惡的威力也越大。因而人們?yōu)榱藙?chuàng)造出更為可怕的形象,必然會(huì)采用生命化原則,以便能與任何邪惡匹敵。正如貢布里希指出的那樣:“生命化原則在怪誕圖案領(lǐng)域里占有絕對(duì)的支配地位,……生命化方法不僅采用怪誕形象,而且還產(chǎn)生怪誕形象。”(13) 這樣,怪誕圖形也就成了驅(qū)趕邪惡的神符,威懾侵犯也就成為怪誕最原始的價(jià)值。如公元前三千年埃及人建立的獅身人面大斯芬克斯的怪誕雕像就是用來(lái)驅(qū)趕盜墓賊的,(14) 在當(dāng)今“世界反艾滋病日”的宣傳畫中,《達(dá)利與骷髏》也赫然在目。

    概言之,怪誕的審美形態(tài)和審美研究有它獨(dú)特的審美性與學(xué)科獨(dú)特性,其學(xué)術(shù)價(jià)值及其地位是任何其他難以取代的。

    注釋:

    ①④ 凱澤爾:《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》, 華岳文藝出版社,1987,第8頁(yè);第147頁(yè)。

    ② 雨果:《雨果論文學(xué)》,上海譯文出版社,1980,第33頁(yè)。

    ③⑦(13)(14) 貢布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282頁(yè);第24頁(yè);第288頁(yè);第284頁(yè)。

    ⑤ 湯姆森:《怪誕》,北方文藝出版社,1988,第32頁(yè)。

    ⑥ 馬克思:《議會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)辯論》,《馬克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188頁(yè)。

    ⑧ 賀拉斯:《詩(shī)藝》,人民文學(xué)出版社,1962,第137頁(yè)。

    ⑨ 門羅:《走向科學(xué)的美學(xué)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司,1984,第275—277頁(yè)。

    ⑩ 引自《春風(fēng)》(3),1979,第18頁(yè)。

第4篇：美學(xué)研究范文

在我們使用“中國(guó)美學(xué)”這個(gè)表述的時(shí)候，就出現(xiàn)了這樣一個(gè)問題：在此之前有沒有美學(xué)？對(duì)此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學(xué)”這個(gè)詞，但是，人們?cè)趯懨缹W(xué)史時(shí)，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對(duì)于鮑姆加敦造出這個(gè)詞，或者說(shuō)提議成立這一學(xué)科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國(guó)美學(xué)史，也似乎應(yīng)該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀(jì)初寫起。確實(shí)，許多中國(guó)美學(xué)史著作，就是這樣寫的。這時(shí)，我們實(shí)際上是在兩種性質(zhì)上講美學(xué)的歷史，一是在美學(xué)這個(gè)學(xué)科的建立發(fā)展的意義上講美學(xué)史，一是用現(xiàn)代的美學(xué)概念來(lái)考察古代材料，從而為這個(gè)現(xiàn)代的學(xué)科回溯出一段歷史。

不過，中國(guó)美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對(duì)知識(shí)的劃分加以強(qiáng)調(diào)而已。當(dāng)然，這種劃分首先在德國(guó)，后來(lái)在歐洲，都有一個(gè)被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠(yuǎn)沒有中國(guó)人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國(guó)人的思想與中國(guó)人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個(gè)名稱來(lái)到中國(guó)，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科在中國(guó)的建立，對(duì)于中國(guó)的相關(guān)方面的研究，帶來(lái)了什么變化？或者更進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)人發(fā)展自身的美學(xué)時(shí)，對(duì)“美學(xué)”這個(gè)概念，會(huì)帶來(lái)什么變化？這些都是需要研究的問題。

我感到，試圖在“美學(xué)在中國(guó)”和“中國(guó)美學(xué)”之間作出一個(gè)概念上的區(qū)分，對(duì)我們進(jìn)一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。

一、“美學(xué)在中國(guó)”的不同形態(tài)

對(duì)于中國(guó)美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國(guó)”（AestheticsinChina），更為確切地說(shuō)，是“西方美學(xué)在中國(guó)”（WesternAestheticsinChina）。

正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國(guó)的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀(jì)，中國(guó)出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。

最早將“美學(xué)”這個(gè)譯名介紹到中國(guó)來(lái)的，可能是著名學(xué)者王國(guó)維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國(guó)，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3]王國(guó)維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢(mèng)評(píng)論》等一系列重要著作。

朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國(guó)”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國(guó)有著重要影響的《西方美學(xué)史》?！段乃囆睦韺W(xué)》和《詩(shī)論》一般被認(rèn)為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實(shí)際上都是在歐洲完成初稿，而回國(guó)后修改補(bǔ)充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說(shuō)、布洛的心理距離說(shuō)、立普斯、浮龍·李等人的移情說(shuō)，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當(dāng)時(shí)在西方流行的學(xué)說(shuō)結(jié)合在一起，用來(lái)解說(shuō)文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩(shī)論》中，則運(yùn)用一些西方的詩(shī)學(xué)理論來(lái)解釋中國(guó)詩(shī)歌。朱光潛是那個(gè)時(shí)代美學(xué)在中國(guó)的最突出的代表。

與朱光潛同時(shí)代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時(shí)，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)的不同點(diǎn)。例如，他堅(jiān)持認(rèn)為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國(guó)繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5]西方繪畫是團(tuán)塊造形，而中國(guó)繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國(guó)繪畫具有“陰陽(yáng)明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7]當(dāng)然，這種不同點(diǎn)的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來(lái)進(jìn)行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國(guó)與西方二元對(duì)立的圖景。這種努力，對(duì)于中國(guó)美學(xué)自覺意識(shí)的形成，具有積極的意義。這也正是近年來(lái)，宗白華在中國(guó)學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國(guó)與西方二元對(duì)立的圖景，實(shí)際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對(duì)抗西方的姿態(tài)；然而，它在實(shí)質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對(duì)應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。

蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭(zhēng)而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當(dāng)時(shí)在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了?；貒?guó)以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國(guó)建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對(duì)于蔡儀來(lái)說(shuō)，“典型”這個(gè)詞來(lái)源于法國(guó)古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對(duì)黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點(diǎn)進(jìn)行唯物主義改造的特點(diǎn)。[8]

在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個(gè)突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當(dāng)時(shí)的這場(chǎng)討論對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實(shí)際上，這場(chǎng)討論對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場(chǎng)討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時(shí)期所形成的理論，在當(dāng)時(shí)受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅(jiān)持美學(xué)的客觀性與社會(huì)性的結(jié)合，堅(jiān)持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持美和審美的形成和發(fā)展對(duì)于人的社會(huì)實(shí)踐的依存關(guān)系。這種思想在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲?guó)思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來(lái)通過對(duì)康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]

在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國(guó)學(xué)者越來(lái)越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)”的需要，這種“中國(guó)美學(xué)”不是歷史上的“中國(guó)美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國(guó)”。

二、美學(xué)的普世性與個(gè)別性之爭(zhēng)

美學(xué)的普世性與民族獨(dú)特性之爭(zhēng)，在中國(guó)這樣一個(gè)非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國(guó)中，表現(xiàn)得尤為突出。

對(duì)于美學(xué)的普世性，人們?cè)噲D從這樣一些方面來(lái)認(rèn)識(shí)，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國(guó)數(shù)學(xué)、中國(guó)物理學(xué)、中國(guó)化學(xué)、中國(guó)邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國(guó)的美學(xué)家，而沒有中國(guó)美學(xué)。他們認(rèn)為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對(duì)稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會(huì)科學(xué)，具有一種客觀性。

一些對(duì)中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國(guó)實(shí)際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。

在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對(duì)于一些人來(lái)說(shuō)，這種觀點(diǎn)是以普遍人性為前提的。孟子說(shuō)，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無(wú)所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10]孟子的這段話在80年代的中國(guó)美學(xué)界具有深遠(yuǎn)的影響。這時(shí)，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認(rèn)為不同階級(jí)的人對(duì)美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實(shí)，并以此來(lái)論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性?！肮餐馈钡乃枷氘?dāng)時(shí)在中國(guó)的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時(shí)代中國(guó)社會(huì)普遍流行的社會(huì)情緒。從50年代直到文化革命時(shí)期的中國(guó)美學(xué)，受著濃厚的階級(jí)斗爭(zhēng)理論的影響，認(rèn)定不同的社會(huì)階級(jí)有著不同的美?！肮餐馈庇^點(diǎn)的提出，在當(dāng)時(shí)具有社會(huì)針對(duì)性。然而，這種在特定時(shí)期提出的觀點(diǎn)被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點(diǎn)。

美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)界所具有的強(qiáng)大的心理學(xué)傾向而得到加強(qiáng)。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國(guó)占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個(gè)具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國(guó)，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國(guó)人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時(shí)期，科學(xué)主義在中國(guó)美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識(shí)形態(tài)所取代。作為對(duì)文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來(lái)為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。

除了這種理論上的普世性以外，在中國(guó)美學(xué)上，還有著一種基于對(duì)美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個(gè)美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國(guó)的歷史。既然美學(xué)是這樣一個(gè)由近代傳入的學(xué)科，中國(guó)人對(duì)“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對(duì)用“美學(xué)”兩個(gè)字來(lái)翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺(tái)詞，是由于翻譯不準(zhǔn)確而造成了對(duì)這門學(xué)科的誤解。他們認(rèn)為，這個(gè)詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來(lái)理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時(shí)有著一個(gè)惟一正確的理解，而世界各國(guó)的美學(xué)，都走著一個(gè)誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨(dú)特的翻譯方面的情況造成的?！笆裁词敲缹W(xué)？”這個(gè)問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個(gè)詞在德文中的原義，二是說(shuō)這個(gè)原義是惟一的。前者是對(duì)這個(gè)詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對(duì)這個(gè)詞以及這個(gè)學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來(lái)一種對(duì)美學(xué)的歷史理解的普世性。

除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟(jì)的全球化所帶來(lái)的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對(duì)美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實(shí)際上卻更加深遠(yuǎn)的影響。最近的20多年來(lái)，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國(guó)學(xué)術(shù)界，有著一種對(duì)西方的渴望。大批的當(dāng)代西方美學(xué)著作被翻譯過來(lái)。一些外語(yǔ)好一點(diǎn)的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場(chǎng)的需要。一般說(shuō)來(lái)，翻譯著作的銷路要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于中國(guó)人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展當(dāng)然是一件好事，這使中國(guó)人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國(guó)學(xué)者都已形成了一個(gè)習(xí)慣，只購(gòu)買和閱讀翻譯著作，不購(gòu)買也很少閱讀中國(guó)人寫的學(xué)術(shù)著作。中國(guó)的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國(guó)外學(xué)者的承認(rèn)，而且得不到中國(guó)學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國(guó)的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨(dú)創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。

當(dāng)然，中國(guó)學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場(chǎng)的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時(shí)，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國(guó)近些年來(lái)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國(guó)在技術(shù)上與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來(lái)，中國(guó)人也可以用類似的方法來(lái)發(fā)展中國(guó)學(xué)術(shù)研究。直接引進(jìn)西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運(yùn)用于中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中，從而使中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個(gè)西方的流派過時(shí)了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國(guó)人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會(huì)提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進(jìn)也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說(shuō)出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對(duì)新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時(shí)，他們?cè)诔终摲矫嬉渤３８鼮槠H。

與上述幾種情況相反，在中國(guó)的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認(rèn)為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對(duì)這些傳統(tǒng)進(jìn)行研究，從而形成一種對(duì)于中國(guó)文化具有獨(dú)特解釋力的中國(guó)美學(xué)。

對(duì)于中國(guó)美學(xué)的研究，20世紀(jì)前期，特別是王國(guó)維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運(yùn)用西方美學(xué)的基本框架，對(duì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)行研究，并在這個(gè)理論框架所提供的可能性之中尋找中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特之處。王國(guó)維用康德、叔本華和尼采的思想來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時(shí)又提出“境界”觀點(diǎn)，試圖說(shuō)出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國(guó)藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特特征的研究，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國(guó)”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國(guó)美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》。除此以外，還有許多對(duì)古代中國(guó)藝術(shù)理論的專題研究。在中國(guó)古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來(lái)的美學(xué)思想，并將之?dāng)U展的表現(xiàn)，同時(shí)，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國(guó)特性的真誠(chéng)努力。

然而，在90年代，在一些中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點(diǎn)。這些研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)，在西方影響下進(jìn)行的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨(dú)特的特征，與此相對(duì)應(yīng)，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)也具有自身的范疇體系。運(yùn)用西方的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)概念來(lái)研究中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語(yǔ)癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認(rèn)為，引進(jìn)西方的技術(shù)，發(fā)展了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)，但是，引進(jìn)西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個(gè)完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認(rèn)為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國(guó)古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的理論來(lái)。本來(lái)，有兩部分人在持這種觀點(diǎn)，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀(jì)末期，這兩種思想在中國(guó)形成了一種奇特的合流。

在中國(guó)，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國(guó)美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實(shí)際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國(guó)關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對(duì)文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認(rèn)識(shí)論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國(guó)，情況則完全不同。中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)組成。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點(diǎn)，在過去被普遍認(rèn)為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點(diǎn)被普遍看成是優(yōu)點(diǎn)。建立在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對(duì)古代思想進(jìn)行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說(shuō)，這些人試圖在做一件事，即從古代中國(guó)出發(fā)，跳過20世紀(jì)的中國(guó)，直接構(gòu)建21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。

三、一般與特殊觀念及其在對(duì)話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系

美學(xué)界很久以來(lái)的一系列的爭(zhēng)論顯示出，怎樣才能建立中國(guó)美學(xué)，什么是中國(guó)美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個(gè)問題。在這里，我首先要做一個(gè)概念上的澄清。在回答什么是“中國(guó)美學(xué)”時(shí)，我們面臨這樣一個(gè)預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國(guó)家、地區(qū)、民族、文化來(lái)命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國(guó)美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨(dú)有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國(guó)家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國(guó)家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實(shí)，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國(guó)，即一些德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)之間，我們也無(wú)法確定某個(gè)國(guó)家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國(guó)家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。

從另一個(gè)方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會(huì)生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會(huì)有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個(gè)民族發(fā)現(xiàn)，后來(lái)傳到其他的民族。文化與社會(huì)因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國(guó)家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國(guó)家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來(lái)，一些中國(guó)數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進(jìn)行證明，而中國(guó)古代的數(shù)學(xué)更注重計(jì)算，這與中國(guó)人對(duì)待數(shù)學(xué)的更為實(shí)用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國(guó)數(shù)學(xué)史，說(shuō)明數(shù)學(xué)在中國(guó)經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國(guó)科學(xué)技術(shù)史，說(shuō)明中國(guó)人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國(guó)數(shù)學(xué)，或者中國(guó)科學(xué)的學(xué)科。沒有中國(guó)數(shù)學(xué)，只有中國(guó)人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達(dá)哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學(xué)無(wú)國(guó)界，它是普世性的。

美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會(huì)和文化之中，有什么樣的社會(huì)和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時(shí)，社會(huì)與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個(gè)社會(huì)的美學(xué)觀念，從屬于這個(gè)社會(huì)，是這個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物。不同的國(guó)家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會(huì)出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個(gè)分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個(gè)民族的實(shí)際運(yùn)用。一個(gè)民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個(gè)民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。

更進(jìn)一步，那種一般的美學(xué)，實(shí)際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個(gè)實(shí)體而存在，它只是從特殊中抽象出來(lái)的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個(gè)詞并不存在單一的對(duì)應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認(rèn)為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的作為實(shí)物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個(gè)可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會(huì)、文化和時(shí)代條件，與這種理論與其他理論所處的對(duì)話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。

然而，從另一方面說(shuō)，不同國(guó)家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀(jì)，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國(guó)的美學(xué)，對(duì)于中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對(duì)發(fā)展中國(guó)美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對(duì)這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國(guó)美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的思路，是錯(cuò)誤的。我們可以從三個(gè)方面來(lái)敘述20世紀(jì)中國(guó)與國(guó)外美學(xué)對(duì)話的發(fā)展：

第一，美學(xué)對(duì)話從接受西方經(jīng)典到與當(dāng)代國(guó)外美學(xué)的直接對(duì)話。中國(guó)美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的?？档隆⑾?、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國(guó)美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊?guó)產(chǎn)生過巨大影響。但是，中國(guó)美學(xué)家直接加入到國(guó)際美學(xué)界，與國(guó)際美學(xué)界對(duì)話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來(lái)越多的中國(guó)與西方美學(xué)家的互訪，實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。第二，從將西方理論運(yùn)用于中國(guó)實(shí)例，到努力發(fā)掘中國(guó)自身的理論資源。從20世紀(jì)前期開始，在中國(guó)美學(xué)界流行的做法是，運(yùn)用西方的美學(xué)理論來(lái)解釋中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來(lái)是一個(gè)有爭(zhēng)議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認(rèn)他們的功績(jī)，只有這么做，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)才能建立起來(lái)。從傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來(lái)影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)，是不可能的。中國(guó)美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來(lái)影響，使中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對(duì)待外來(lái)影響，有一個(gè)從不成熟到逐漸成熟的過程。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國(guó)人的審美習(xí)慣，也有著一些獨(dú)特的特點(diǎn)。我們?cè)谶\(yùn)用西方理論時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國(guó)的藝術(shù)和審美的實(shí)際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國(guó)理論并置和混合的做法。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展，在與國(guó)外美學(xué)的對(duì)話中，立足于中國(guó)人審美與藝術(shù)的實(shí)際，建立獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)理論的要求，會(huì)被提出來(lái)。

第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對(duì)話。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國(guó)開放的重要窗口，但很快，中國(guó)美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對(duì)歐洲美學(xué)，特別是德國(guó)美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國(guó)取得越來(lái)越大的影響。80年代以后，隨著中國(guó)改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀(jì)西方美學(xué)著作為中國(guó)人所了解和閱讀。

實(shí)際上，在現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國(guó)固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進(jìn)而形成的。我們?cè)诂F(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來(lái)就有的樣子。我們?cè)谡務(wù)摴糯袊?guó)的文學(xué)，談?wù)摴糯袊?guó)的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實(shí)際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對(duì)西方觀念的絕對(duì)排斥，從而對(duì)純而又純的中國(guó)性的尋求，實(shí)際上并不能成立。我們今天所有的對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀(jì)逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來(lái)構(gòu)建一種全新當(dāng)論的想法，不過是想形成一種相對(duì)于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機(jī)器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當(dāng)代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢(shì)，難免給人以偏頗的感覺。實(shí)際上，從另一個(gè)意義上說(shuō)，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個(gè)世界上，說(shuō)自身與西方不同，而不對(duì)普世性與個(gè)別性作出具體分析，所帶來(lái)的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對(duì)立，這種對(duì)立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個(gè)個(gè)孤立的“其他”。

四、建立現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的思路

在全球化時(shí)代，非西方國(guó)家美學(xué)的當(dāng)代性在哪里，這是個(gè)令人困惑的問題。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，人們?cè)谔岬健爸袊?guó)美學(xué)”時(shí)，指的都是古代中國(guó)美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實(shí)際上存在著一個(gè)悖論：一方面，美學(xué)是20世紀(jì)初才從西方引入中國(guó)的學(xué)科，在此之前，中國(guó)沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國(guó)的那些過去當(dāng)時(shí)并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國(guó)美學(xué)”。在中國(guó)，人們?cè)诤荛L(zhǎng)時(shí)間里已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)等式，即中國(guó)等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時(shí)間上關(guān)系。他們?cè)趯懽髅小爸袊?guó)美學(xué)史”的著作時(shí)，所涉及到的都是20世紀(jì)以前的中國(guó)美學(xué)。對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)，他們必須給另一個(gè)名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國(guó)美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)不僅在國(guó)際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國(guó)，許多學(xué)者也對(duì)此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國(guó)家的美學(xué)時(shí)也存在。當(dāng)我們提到印度美學(xué)時(shí)，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國(guó)家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對(duì)待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。

在學(xué)術(shù)圈里，一些中國(guó)美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國(guó)傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實(shí)際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個(gè)可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個(gè)適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識(shí)的教材。這種類型的教材，當(dāng)然有一定的實(shí)用價(jià)值。但實(shí)際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國(guó)的理論術(shù)語(yǔ)僅起點(diǎn)綴作用而已。中國(guó)理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國(guó)理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。

與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國(guó)藝術(shù)家們努力在國(guó)際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩(shī)歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國(guó)際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們?cè)谥袊?guó)國(guó)內(nèi)卻受到很多責(zé)難。人們指責(zé)他們?yōu)橹g而寫詩(shī)，為了在國(guó)際上得獎(jiǎng)，被西方的博物館和畫廊接受而進(jìn)行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國(guó)際承認(rèn)之上，至于中國(guó)人是否喜歡他們的作品，這對(duì)他們來(lái)說(shuō)并不重要。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實(shí)踐對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻(xiàn)，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護(hù)的藝術(shù)實(shí)踐是不能長(zhǎng)久的。他們中蔑視理論的人終將意識(shí)到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來(lái)。

在全球化的條件下，我們是否能有一個(gè)區(qū)別于“美學(xué)在中國(guó)”的，具有現(xiàn)代意義的“中國(guó)美學(xué)”？這是一個(gè)我們必須回答的問題。

我認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會(huì)走一條與中國(guó)語(yǔ)言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國(guó)沒有語(yǔ)法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語(yǔ)語(yǔ)法學(xué)著作。這本書運(yùn)用拉丁文的語(yǔ)法，對(duì)古代漢語(yǔ)進(jìn)行研究。用他的話說(shuō)，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11]這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語(yǔ)法學(xué)在中國(guó)”之嫌。陳望道曾批評(píng)他“機(jī)械模仿，削足適履”，[12]這是當(dāng)時(shí)的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國(guó)語(yǔ)文法》。這本書依據(jù)英文語(yǔ)法，對(duì)現(xiàn)代白話文進(jìn)行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語(yǔ)言而別異。”他設(shè)想不同的語(yǔ)言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實(shí)際上，正如中國(guó)語(yǔ)言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語(yǔ)的造句法為標(biāo)準(zhǔn)?！盵13]語(yǔ)言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國(guó)語(yǔ)與中國(guó)文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說(shuō)他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來(lái)無(wú)窮學(xué)者的新門徑。”（《〈左傳〉真?zhèn)慰夹颉罚?。后?lái)的學(xué)者——尤其是中國(guó)人——對(duì)于中國(guó)的語(yǔ)文問題，自然不應(yīng)當(dāng)把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認(rèn)為滿足了，應(yīng)當(dāng)以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國(guó)固有的學(xué)說(shuō)，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)?！盵14]

在此以后，中國(guó)的語(yǔ)法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語(yǔ)的獨(dú)特性，搜集漢語(yǔ)材料，依據(jù)漢語(yǔ)實(shí)際來(lái)制定漢語(yǔ)語(yǔ)法體系。在這種努力中，他們離不開國(guó)外的語(yǔ)言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)法的研究產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是，這種理論不能取代中國(guó)語(yǔ)言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對(duì)漢語(yǔ)材料進(jìn)行深入而扎實(shí)的研究，從而尋找漢語(yǔ)的規(guī)律。更進(jìn)一步說(shuō)，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會(huì)進(jìn)一步豐富現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論。世界各國(guó)的語(yǔ)言，都有著各自的特點(diǎn)?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對(duì)不同語(yǔ)言研究的基礎(chǔ)之上。

中國(guó)美學(xué)的研究也是如此。中國(guó)美學(xué)研究要更多地介紹當(dāng)代國(guó)外美學(xué)的研究，要更多地研究中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國(guó)美學(xué)有著一個(gè)更為重要的任務(wù)，這就是研究當(dāng)代中國(guó)審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對(duì)實(shí)際的研究之中成長(zhǎng)起來(lái)。這種實(shí)際，就是現(xiàn)代中國(guó)人的審美和藝術(shù)活動(dòng)。過去，中國(guó)美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時(shí)，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也不是真正意義上的中國(guó)美學(xué)。只有來(lái)自中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國(guó)人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國(guó)美學(xué)。

只有這樣，中國(guó)美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國(guó)外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對(duì)話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國(guó)美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個(gè)對(duì)話和互動(dòng)的語(yǔ)境之中發(fā)展之身；另一方面，中國(guó)美學(xué)必須扎根于中國(guó)審美與藝術(shù)實(shí)踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。

在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來(lái)代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來(lái)自世界各民族、各文化的美學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對(duì)話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻(xiàn)。

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注釋：

[1]著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語(yǔ)行文又太將就原作，像是西洋人說(shuō)中國(guó)話，總不能夠讓我們十二分聽進(jìn)去?！薄吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁(yè)。著重號(hào)是引用者所加的。

[2]克羅齊、鮑?？⒈榷蛩估退P維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個(gè)早已存在的學(xué)科以一個(gè)名稱，還是建立了一個(gè)學(xué)科？人們圍繞這個(gè)問題進(jìn)行過一些爭(zhēng)論。我更傾向于認(rèn)為，鮑姆加敦的理論活動(dòng)幫助推動(dòng)了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個(gè)詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時(shí)代的意義。人們使用“美學(xué)”這個(gè)詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個(gè)詞。當(dāng)我們說(shuō)到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時(shí)，具有一種用后來(lái)形成的學(xué)科對(duì)此前的相關(guān)思想材料進(jìn)行追溯和反觀的性質(zhì)。

[3]收入佛雛校輯《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國(guó)維文集》中國(guó)文史出版社1997年。

[4]“《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當(dāng)時(shí)作者正在法國(guó)斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國(guó)，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動(dòng)，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第一卷

出版說(shuō)明，上海文藝出版社1982年版第3頁(yè)?！啊对?shī)論》是繼《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國(guó)后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時(shí)，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國(guó)民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國(guó)詩(shī)何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第二卷出版說(shuō)明，上海文藝出版社1982年版第1頁(yè)。

[5]參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁(yè)。

[6]同上，第41頁(yè)。

[7]同上，第84頁(yè)。

[8]“我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說(shuō)的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了?！辈虄x《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁(yè)?！恫虄x文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。

[9]李澤厚的觀點(diǎn)可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程?！睹缹W(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個(gè)話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作。《批判哲學(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對(duì)康德思想的評(píng)述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在他后來(lái)的一些哲學(xué)提綱中得到了進(jìn)一步的展開。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國(guó)歷代語(yǔ)言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁(yè)。

[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復(fù)旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語(yǔ)參考資料》下冊(cè)（上海：上海教育出版社1982年）第182頁(yè)。

第5篇：美學(xué)研究范文

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);美學(xué);內(nèi)涵

每一件攝影作品，不論攝影師在拍攝之前是否找準(zhǔn)角度、多次嘗試，最后觀者都會(huì)分析作品是否包含藝術(shù)美，即是否有美的圖像和形式，給觀賞者以美的感受，這是作品評(píng)價(jià)必須經(jīng)歷的過程。文章探討的攝影藝術(shù)并不是指攝影的藝術(shù)形式，而是指藝術(shù)具有的本質(zhì)與內(nèi)涵。

一、攝影藝術(shù)美學(xué)的意識(shí)形態(tài)

攝影藝術(shù)的美學(xué)分析屬于哲學(xué)，從中可以看出美學(xué)的意識(shí)形態(tài)和攝影作品的藝術(shù)內(nèi)涵。攝影作品只有在第一時(shí)間讓人產(chǎn)生視覺的美感，才能夠給人以聯(lián)想，使人體會(huì)作者想要表達(dá)的意境。而攝影師在拍攝作品時(shí)需要不斷推敲，才能更好地完成拍攝、達(dá)成目標(biāo)。1.超前的思想意識(shí)每個(gè)事物都有自身的美感。對(duì)攝影藝術(shù)美學(xué)的研究，是對(duì)客體的研究，運(yùn)用哲學(xué)理論分析美學(xué)的特點(diǎn)，并用不同的方式讓其具象化，呈現(xiàn)在人們面前，而作品思想具有超前性是作品成功的前提。人的思想會(huì)從感性與客觀兩個(gè)方面發(fā)生多次轉(zhuǎn)變，藝術(shù)作品的思想性就是由感性向客觀的轉(zhuǎn)化，要求攝影師從客觀的角度分析，發(fā)現(xiàn)客觀物體包含的美學(xué)價(jià)值，發(fā)揮自己的想象力，以自身的文化修養(yǎng)與超前意識(shí)把它呈現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)新作品的表現(xiàn)形式。2.客觀與主觀相結(jié)合攝影藝術(shù)會(huì)把時(shí)間定格，用一張張具有美感的照片記錄下來(lái)，給人們留下回憶。攝影的客體有三種，即物體、人物和景物，把這些景觀呈現(xiàn)出來(lái)，需要將客觀事實(shí)與主觀意識(shí)相結(jié)合，展示出這些客體的差異。攝影師要在腦中呈現(xiàn)出需要拍攝的客體畫面，從審美的角度加以分析，根據(jù)客體的特征，結(jié)合個(gè)人的構(gòu)思，在作品中加入感性與理性的因素并讓其融合，提煉出作品的精華，展現(xiàn)出作品之美。3.意識(shí)形態(tài)的發(fā)展藝術(shù)是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，會(huì)展示出一個(gè)人思想的特點(diǎn)，藝術(shù)作品具有自身的創(chuàng)作規(guī)律，并受到社會(huì)的影響。社會(huì)是人生活的環(huán)境，藝術(shù)家開展各項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，并隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，融合新內(nèi)容，使作品變得更加精練。很多經(jīng)典的藝術(shù)作品，其創(chuàng)作也與攝影師所處的社會(huì)背景緊密相連。藝術(shù)家根據(jù)對(duì)社會(huì)的不同看法，在作品中彰顯自己的意識(shí)，并推動(dòng)社會(huì)精神文明的發(fā)展。

二、攝影藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵

攝影藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵是指攝影師通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，升華了客觀事實(shí)，深化了藝術(shù)思想，攝影作品的內(nèi)涵則是藝術(shù)品本身的審美價(jià)值。1.攝影師具有良好的美學(xué)修養(yǎng)藝術(shù)作品是藝術(shù)家的藝術(shù)技能與文化修養(yǎng)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)家美學(xué)修養(yǎng)的提升會(huì)受到諸多因素影響。其一是生長(zhǎng)環(huán)境，有的藝術(shù)家生活在江浙地區(qū)，那里風(fēng)景秀麗，其心理也會(huì)隨著環(huán)境變得柔和，其作品具有豐富的內(nèi)涵，情感更加細(xì)膩；如果藝術(shù)家生活在草原，其內(nèi)心就會(huì)變得寬廣，作品也具有強(qiáng)烈的生命活力。其二是社會(huì)環(huán)境，一旦社會(huì)環(huán)境出現(xiàn)很大的變化，人的心理也會(huì)隨之發(fā)生改變。此外，藝術(shù)家要想提高自身的美學(xué)修養(yǎng)，還要走進(jìn)生活，感受生活，了解社會(huì)的發(fā)展，熟悉不同地區(qū)的民俗風(fēng)情，尋找靈感，豐富自己的想象力，發(fā)現(xiàn)生活中的美。2.攝影作品的內(nèi)涵創(chuàng)作者的修養(yǎng)對(duì)作品有直接的影響，而作品內(nèi)涵的延伸也會(huì)給創(chuàng)作者以新的靈感。作品的內(nèi)涵可以概括為“性格”，其包含兩點(diǎn)，第一是作品的真實(shí)性，第二是個(gè)性。攝影創(chuàng)作者以客觀事實(shí)為載體，結(jié)合自身的靈感，增強(qiáng)作品的個(gè)性，把創(chuàng)作思想附加到作品上，讓其具有獨(dú)特的內(nèi)涵。

三、攝影藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)

攝影藝術(shù)的美學(xué)在作品上的體現(xiàn)分為三個(gè)方面，分別是意境、寓意和造型。首先，意境是創(chuàng)作者對(duì)客體事實(shí)的評(píng)價(jià)，有明顯的主觀傾向，給欣賞者以美的感受，使其體會(huì)創(chuàng)作者想要表達(dá)的情感。同時(shí)，有的創(chuàng)作者會(huì)在作品中加入自己生活中的內(nèi)容，結(jié)合自己的思想，增加作品的內(nèi)涵，讓其更具個(gè)性。其次，藝術(shù)通過人的視覺向人們傳遞信息內(nèi)容，攝影將拍攝內(nèi)容變成一種可以直接觀賞的物品，展示創(chuàng)作者的個(gè)性。而作品的寓意也會(huì)與時(shí)代特征結(jié)合，融合社會(huì)元素，升華創(chuàng)作者的情感。創(chuàng)作者在攝影中加入自身的生活經(jīng)驗(yàn)，用自己獨(dú)到的理解形成構(gòu)思，延伸作品的意義，使觀賞者產(chǎn)生共鳴，讓其產(chǎn)生聯(lián)想。最后，作品的造型會(huì)融合不同元素，如光線、光影和色調(diào)，它們共同構(gòu)成作品的造型。攝影家會(huì)用這些元素體現(xiàn)出攝影藝術(shù)的美學(xué)。一幅作品的好壞，可以從光影、線條等內(nèi)容分析出來(lái)。其中，光線是攝影必需的元素之一，光線的變化可以讓作品呈現(xiàn)出明暗的效果，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。

結(jié)語(yǔ)

攝影藝術(shù)的美學(xué)研究可以從意識(shí)形態(tài)、內(nèi)涵、表現(xiàn)三方面進(jìn)行，讓攝影作品具有超前的思想意識(shí)，并隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷充實(shí)。攝影師應(yīng)當(dāng)增強(qiáng)自身的文化素養(yǎng)，豐富作品的內(nèi)涵，使作品更具有個(gè)性，并融合不同的元素，最終將美輪美奐的造型呈現(xiàn)出來(lái).

參考文獻(xiàn)：

[1]夏乾豐.論攝影美學(xué)的研究對(duì)象.臨沂師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（1）.

[2]李琴.攝影藝術(shù)的三重美學(xué)探析.理論與創(chuàng)作，2005（5）.

第6篇：美學(xué)研究范文

一、體育與群眾藝術(shù)

1.什么是體育

早在1762年，盧梭便在《愛彌爾》一書中使用“體育”一詞來(lái)描述對(duì)愛彌爾進(jìn)行身體的養(yǎng)護(hù)、培養(yǎng)和訓(xùn)練等身體教育過程。由于這本書激烈地批判了當(dāng)時(shí)的教會(huì)教育，而在世界引起很大反響，因此“體育”一詞同時(shí)也在世界各國(guó)流傳開來(lái)。從這里我們可以清楚地看到“，體育”一詞的最初產(chǎn)生是源自于“教育”一詞，它“最早的含意是指教育體系中的一個(gè)專門領(lǐng)域?！雹俜單覈?guó)的歷史資料，發(fā)現(xiàn)最早出現(xiàn)“體育”一詞的時(shí)間是1903年，當(dāng)時(shí)的清政府女子學(xué)堂頒布的法令中規(guī)定“：女子必身體強(qiáng)健，……至于女子纏足尤為殘害肢體，有背體育之道……?！边@時(shí)對(duì)于體育的解釋是：“身體強(qiáng)健”之教育。而“體育”這個(gè)詞其實(shí)來(lái)源于日文，中文是沒有這個(gè)詞的。在的《體育之研究》中認(rèn)為“體育者，人類自養(yǎng)其生之道，使身體平均發(fā)達(dá)，而有規(guī)則次序之可言者也”，這里強(qiáng)調(diào)了身體活動(dòng)。吳蘊(yùn)瑞、袁敦禮的《體育原理》中將體育界定為：“以身體活動(dòng)為方式之教育”《熊斗寅體育文選》一書中，熊斗寅指出“：體育的本質(zhì)是健身、教育、娛樂?！敝軔酃庹J(rèn)為“：體育是以身體活動(dòng)為媒介（手段）的教育，體育的本質(zhì)屬性是‘身體活動(dòng)性’和‘教育性’。”而蘇義民在《關(guān)于體育本質(zhì)的思考》一文中提出“：人們進(jìn)行體育活動(dòng)，不但是為了生存，更主要的是為了存在和發(fā)展；體育的本質(zhì)是教育，體育是為了人的存在和發(fā)展而有意識(shí)進(jìn)行的教育活動(dòng)?！本C上所述，我們可以對(duì)其總結(jié)為“：體育屬于教育范疇，體育是教育的一個(gè)組成部分，體育的手段是身體鍛煉，與其他學(xué)科共同完成培養(yǎng)學(xué)生的目標(biāo)?！斌w育可以用英文“physicaled-ucation”表示，競(jìng)技體育用“sport”表示。

2.什么是群眾文藝

顧明曦①“所謂群眾藝術(shù)，概括地說(shuō)，群眾藝術(shù)就是以自?shī)首越虨橹鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)，人民群眾積極參與和有著極其廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)的文化娛樂活動(dòng)，群眾性是它的基本屬性。而大眾娛樂通俗地說(shuō)就是人們?nèi)后w在勞作和生活休閑當(dāng)中調(diào)節(jié)情感，找尋快樂的一些活動(dòng)（包括游戲性質(zhì)的），沒有固定的方式，最終獲得心情舒暢是它的目的。”群眾藝術(shù)的特點(diǎn)，在于群眾的范疇是廣大的平民百姓，表現(xiàn)在它的“業(yè)余性”、“多樣性”和“社會(huì)性”。群眾藝術(shù)的多樣性，體現(xiàn)于形式，也體現(xiàn)于內(nèi)容，群眾藝術(shù)的約定俗成是便于群眾參與。因此，我理解群眾的文藝喜聞樂見，是一個(gè)流動(dòng)的，有階段，有層次的藝術(shù)流程，今天的喜聞樂見并不一定就是明天的喜聞樂見，但明天的喜聞樂見一定含有今天喜聞樂見的因素。

二、群眾藝術(shù)美的溯源

最早提出美的應(yīng)該是柏拉圖（公元前427———公元前347年），他是古希臘唯心主義美學(xué)思想的代表，他提出了“美是理念”的命題。柏拉圖認(rèn)為“美是難的，美的本質(zhì)是理念。美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減的。它不是在此點(diǎn)美，在另一點(diǎn)丑；在此時(shí)美，在另一時(shí)不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對(duì)某些人美，對(duì)另一些人就丑。亞里士多德則認(rèn)為“美在事物的形式、比例。美主要是在事物的秩序、勻稱與明確。一個(gè)有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因?yàn)槊谰驮谟隗w積大小和秩序。一個(gè)太小的動(dòng)物不能美，因?yàn)樾〉綗o(wú)需轉(zhuǎn)睛去看時(shí)，就無(wú)法把它看清楚；一個(gè)太大的東西，例如一千里長(zhǎng)的動(dòng)物，也不能美，因?yàn)橐谎劭床坏竭叄涂床怀鏊慕y(tǒng)一和完整。”康德認(rèn)為“：至于審美的規(guī)定根據(jù)，我們認(rèn)為他只能是主觀的，不可能是別的，如果說(shuō)一個(gè)對(duì)象是美的，以此來(lái)證明我有鑒賞力，關(guān)鍵是系于我自己心里從這個(gè)表象看出什么來(lái)，而不是系于這個(gè)事物的存在。”黑格爾認(rèn)為：“美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事，這就是說(shuō)，美本身必須是真的。但是從另一方面看，說(shuō)得更嚴(yán)格一點(diǎn)，美與真卻是有分別的……真，就它是真來(lái)說(shuō)，也存在著。當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接顯現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了?！北忍匾舱J(rèn)為“：美是一項(xiàng)最難以捉摸的特質(zhì)，它是那樣的微妙，以至看起來(lái)總像是快要抓住它的那一剎那間又給它逃跑了?！必悹栆哺袊@道“：在我所熟知的學(xué)科中，還沒有一門學(xué)科的論述像美學(xué)這樣，如此難于被闡釋得恰如其分?！笨梢钥闯觯繁舅菰?，給美與審美科學(xué)的定性，是一個(gè)極其復(fù)雜而艱難的理論問題。

我國(guó)的《說(shuō)文解字》中提出“：美，甘也。從羊從大?！绷硪环N看法是羊人為美“,從原始藝術(shù)、圖騰舞蹈的材料看，人戴著羊頭跳舞才是‘美’字的起源‘，美’字與‘舞’字最早是同一個(gè)字。這說(shuō)明‘，美’與原始的巫術(shù)禮儀活動(dòng)有關(guān)，具有某種社會(huì)含義在內(nèi)?！崩顫珊裾J(rèn)為“美至少可分為三種相聯(lián)系而又有區(qū)別的含義：表示感官愉快的強(qiáng)形式、倫理判斷的弱形式、專指審美對(duì)象。美就是包含著社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而有著具體可感形態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象，簡(jiǎn)言之，美是蘊(yùn)藏著真正的社會(huì)深度和人生真理的生活形象（包括社會(huì)形象和自然形象）。美是真理的形象?！敝旃鉂摓榇淼摹懊朗侵骺陀^統(tǒng)一?！锏男蜗蟆恰铩谌说募榷ǖ闹饔^條件（如意識(shí)形態(tài)、情趣等）的影響下反映于人的意識(shí)的結(jié)果，所以只是一種知識(shí)形式。在這個(gè)反映的關(guān)系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是這‘物的形象’在形成之中就成了認(rèn)識(shí)的對(duì)象。就其為對(duì)象來(lái)說(shuō)，它也可以叫做‘物’，不過這個(gè)‘物’（姑簡(jiǎn)稱物乙）不同于原來(lái)產(chǎn)生形象的那個(gè)‘物’（姑簡(jiǎn)稱物甲）。物甲只是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說(shuō)，已經(jīng)是社會(huì)的物了。美感的對(duì)象不是自然物而是作為物的形象的社會(huì)的物。美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)?！?/p>

綜述所述，我們可以總結(jié)為：“美是一種什么意識(shí)，其本質(zhì)離不開人；美是一種天人合一的情感體驗(yàn)，美感是以‘物我兩忘’的自由狀態(tài)為主體所體驗(yàn)。”而我們的群眾藝術(shù)美就是在此基礎(chǔ)上著重體現(xiàn)出其大眾性。

三、體育運(yùn)動(dòng)中群眾文藝美的體現(xiàn)

雄飛、張愛玲認(rèn)為“體育的萌芽就是植根于這些奔跑、投擲、攀登、游泳、格斗、祭禮舞蹈等原始身體活動(dòng)形式的勞動(dòng)技能、生活技能和祭禮活動(dòng)之中的。同時(shí)，這些為滿足生存需要而進(jìn)行的身體活動(dòng)雖然帶有強(qiáng)烈的功利性，但是孕育出一些審美的因素。這些所謂的審美因素，就是感知愉快和情感宣泄的文化，亦即生理性的愉快（官能感受愉快和情感宣泄愉快）的社會(huì)化、文化化”。趙崇樂認(rèn)為“：體育美的根源在人類的社會(huì)實(shí)踐。體育美是一種社會(huì)現(xiàn)象，是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它受到人類社會(huì)生活的制約，隨著社會(huì)歷史的不斷發(fā)展而不斷豐富和發(fā)展?！斌w育美的本質(zhì)決定了它具有形象性、感染性、愉悅性、創(chuàng)造性等基本特征。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過“：美只能在形象中見出，因?yàn)橹挥行蜗蟛攀敲赖耐庠诘娘@現(xiàn)?！弊诎兹A說(shuō)“：形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，形式中每一點(diǎn)、線、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內(nèi)容、情感、價(jià)值”。

體育運(yùn)動(dòng)是一種以肢體的形式玩味著某種精神自由的“游戲”。西方美學(xué)的各種游戲說(shuō)，把藝術(shù)的起源歸之為人類游戲的本能，把自由視為游戲和藝術(shù)的本性美在游戲者對(duì)物質(zhì)世界之束縛的自由擺脫，美在游戲者對(duì)自然狀態(tài)與文明狀態(tài)的追求，美在游戲者對(duì)人類更高意義的統(tǒng)一和情感的追求上。正如康德所說(shuō)的“：人們把藝術(shù)看作是一種游戲，這是本身就愉快的一件事情”；②“體育運(yùn)動(dòng)本身就包含著許多美育的因素。一方面，體育運(yùn)動(dòng)作為身體教育具有促進(jìn)人體健美的功能，另一方面，體育運(yùn)動(dòng)作為身體諧調(diào)自由的活動(dòng)使運(yùn)動(dòng)者和觀賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)?！备鞣N運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作美、技巧美、協(xié)調(diào)美、韻律美，造型美，學(xué)生的形體美、精神面貌美，教師的行為美、服飾美、儀表美、動(dòng)作示范美、語(yǔ)言美，以及自然環(huán)境美、器械造具美等。美是體育發(fā)展的一種結(jié)果又是一種過程，所以，體育美自身是不斷變化和發(fā)展的。體育中融入美，把美滲透到體育中。

例如，籃球運(yùn)動(dòng)動(dòng)作美中的技巧美、戰(zhàn)術(shù)美和對(duì)抗美?；@球運(yùn)動(dòng)員的技巧美表現(xiàn)為規(guī)范、優(yōu)美、準(zhǔn)確的籃球動(dòng)作與雄壯、靈敏、耐力、速度等身體素質(zhì)互相配合，展現(xiàn)出和諧、優(yōu)美、流暢、嫻熟、規(guī)則的美。當(dāng)隊(duì)員騰空跳起，籃球從隊(duì)員手中飛出，在空中劃出一道美麗的弧線，干凈利落地落入籃筐時(shí)，你不得不感嘆球員技藝的精湛；球員躍起的瞬間，空中籃球的弧線，籃球落入筐中哐的一聲響都讓人久久難以忘懷。那種美妙的感覺真可謂如沐春風(fēng)，時(shí)間為精彩而停頓。當(dāng)隊(duì)員疾風(fēng)般地前后移動(dòng)腳步，運(yùn)球如飛，又來(lái)個(gè)絕妙地傳球，另一名隊(duì)員來(lái)個(gè)大鵬展翅穩(wěn)穩(wěn)地接球，又來(lái)個(gè)360度大逆轉(zhuǎn)果斷地投球時(shí)，你不得不為隊(duì)員的配合美、靈巧美而驚嘆?？梢哉f(shuō)在籃球場(chǎng)上，技巧之美比比皆是，觀眾在感慨的同時(shí)得到極大的審美享受。絕妙的技藝是產(chǎn)生籃球運(yùn)動(dòng)美的基礎(chǔ)和根源，這種美在籃球場(chǎng)的角角落落時(shí)時(shí)地呈現(xiàn)著，而在籃球巨星身上更是表現(xiàn)得登峰造極，讓人瞠目結(jié)舌。

如果說(shuō)技術(shù)美是籃球運(yùn)動(dòng)員個(gè)人的魅力展現(xiàn)，那么戰(zhàn)術(shù)美就是籃球集體活動(dòng)的魅力展現(xiàn)。戰(zhàn)術(shù)美通過全體隊(duì)員的合作協(xié)調(diào)、組織配合的形式創(chuàng)造出來(lái)，它具有強(qiáng)大的向心力，是集體智慧的結(jié)晶。在籃球比賽中，要贏得勝利，比賽雙方要綜合考慮彼此實(shí)力，并進(jìn)行合理的戰(zhàn)略部署。這既是實(shí)力的較量也是智慧的抗衡，誰(shuí)能夠抓住戰(zhàn)機(jī)，根據(jù)主客觀情況的變化隨時(shí)調(diào)整自己的戰(zhàn)術(shù)，合理配置人員，誰(shuí)就是勝者；反之，則會(huì)失敗?？藬持苿偈腔@球比賽的最終目標(biāo)，一切的部署均圍繞這個(gè)目標(biāo)推進(jìn)。在戰(zhàn)術(shù)美方面，表現(xiàn)最為突出的莫過于NBA的湖人隊(duì)，他們使用“三角進(jìn)攻”的戰(zhàn)術(shù)，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)驚人的成績(jī)?！叭沁M(jìn)攻”戰(zhàn)術(shù)是由三人構(gòu)成的一個(gè)三角形和“兩人游戲”所組成，在進(jìn)攻中，這個(gè)戰(zhàn)體可以充分的自由移動(dòng)，有利于有效進(jìn)攻，在防守中三角形有著豐富多樣的應(yīng)戰(zhàn)方式，別人難以靠近。這種戰(zhàn)術(shù)成就了許多籃球巨星的冠軍夢(mèng)，它的靈活多變、攻守自如，充滿了智慧，給人無(wú)限的想象空間，使人耳目一新，賞心悅目。

籃球比賽是在激烈的對(duì)抗過程中完成的，沒有對(duì)抗就沒有籃球運(yùn)動(dòng)?；@球?qū)辜仁顷?duì)員在比賽中推、拉、撞、擠等猛烈的身體沖撞方式，又是隊(duì)員在比賽中比毅力，比韌性，比堅(jiān)持，比智慧等心理對(duì)抗形式?；@球運(yùn)動(dòng)既是身體對(duì)抗，也是心理對(duì)抗，既是技術(shù)對(duì)抗也是戰(zhàn)術(shù)對(duì)抗，在對(duì)抗中我們看到運(yùn)動(dòng)員高超的技巧與過人的智慧。我們看到運(yùn)動(dòng)員失敗的痛苦與成功的喜悅，我們看到他們的勇猛頑強(qiáng)，自信自強(qiáng)，更看到在對(duì)抗中個(gè)人的潛能得到充分發(fā)揮，生命的魅力得到極度彰顯，我們?yōu)橹畾g呼雀躍?？梢娫诩ち业膶?duì)抗下，籃球運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造奇跡，充滿奇跡，展示著無(wú)盡的魅力，帶給人們無(wú)盡的審美震撼，籃球充滿無(wú)盡的對(duì)抗美。

再比如網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)的美。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)的美是獨(dú)特的，從形態(tài)上講也是生動(dòng)的、豐富的。既表現(xiàn)為力量美與動(dòng)作美，又表現(xiàn)為智慧美與情操美，還能表現(xiàn)為和諧美與色彩美。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)各種形式的美相互滲透，彼此交融，共同構(gòu)成網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)多姿多彩的美的境界。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了雄健的力量之美，當(dāng)球員發(fā)的球像箭一般地射出時(shí)，當(dāng)球員奮力抽殺時(shí)，當(dāng)球員騰空飛起扣球時(shí)，網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)的雄健力量之美深深地吸引著我們，我們?yōu)槿说牧α恐荔@嘆著，興奮著，歡呼著。我們?yōu)榍騿T力拔山兮的力量所折服，感覺這些具有雄健體魄的球員就像英雄一樣矗立在人類面前，帶給我們無(wú)限奮斗的力量之美。同時(shí)，作為一名球員，當(dāng)他們用自己辛勤的汗水，精湛的技藝，非凡的毅力打敗對(duì)手時(shí)，身心也得到了一次洗禮，一種愉悅滿足感油然而生，并由此產(chǎn)生了一種崇高和偉大感，這種精神上的滿足也是一種精神力量，它將激勵(lì)運(yùn)動(dòng)員更加義無(wú)反顧地向前沖，這又是網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)的更高層次的力量美。另外，網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)的動(dòng)作美也很值得欣賞品味。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)是從實(shí)踐中逐漸發(fā)展起來(lái)的，在實(shí)踐活動(dòng)中，人們按照一定的標(biāo)準(zhǔn)、比例，不斷地探索創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)優(yōu)美的動(dòng)作，這些動(dòng)作都具有協(xié)調(diào)、連貫、自然的動(dòng)態(tài)美。比如，在網(wǎng)球賽場(chǎng)上，我們可以看到，球員發(fā)球的動(dòng)作充滿彎弓射月的舒展美，扣球的動(dòng)作充滿泰山壓頂?shù)牧α棵?，救球的?dòng)作充滿赴湯蹈火的淋漓美，抽殺的動(dòng)作充滿鞭打流星的瀟灑美……可以說(shuō)，在網(wǎng)球賽場(chǎng)上，球員的一系列動(dòng)作就如不斷流轉(zhuǎn)的畫面，充滿了美感，讓人不忍錯(cuò)目，回味悠長(zhǎng)。

網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過程動(dòng)作展現(xiàn)始終充滿了美，雖然這種動(dòng)作美稍縱即逝，但依然令人難忘。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)動(dòng)作美表現(xiàn)在動(dòng)作的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范上，如發(fā)球的動(dòng)作，球員發(fā)球時(shí)兩手的位置和發(fā)球的高度，球拍與球之間的距離與身子的轉(zhuǎn)動(dòng)幅度都有一定的要求，發(fā)球的動(dòng)作只有合乎標(biāo)準(zhǔn)，才能做到準(zhǔn)確有力，這種動(dòng)作規(guī)范本身就是一種美，是種優(yōu)美大方的美。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)是球員聰明才智的集中展現(xiàn)過程，在運(yùn)動(dòng)中，真正的強(qiáng)者不是靠蠻力取勝的，而是靠謀略和才智取勝。當(dāng)一個(gè)極富力度與速度的猛球打來(lái)時(shí)，球員要在一瞬間做出判斷，如何追身，如何接球，如何高挑，如何反殺，在第一時(shí)間球員要做出回應(yīng)，這既需要勇氣更需要智慧。在網(wǎng)球場(chǎng)上，常常會(huì)出現(xiàn)虎躍龍騰，此起彼伏的精彩場(chǎng)景，人的聰明智慧，勇氣才華，在網(wǎng)球場(chǎng)上表現(xiàn)得淋漓盡致，令觀眾驚嘆不已，興奮萬(wàn)分。另外，網(wǎng)球場(chǎng)上的人格美也令人敬佩萬(wàn)分。一名真正優(yōu)秀的球員，不但有王者風(fēng)范，霸者氣度；同時(shí)，他們還需要具有良好的品格，頑強(qiáng)拼搏的勇氣，這些同樣受人尊重。在球場(chǎng)上，我們常?？吹絼?shì)均力敵的雙方球員，在比賽中奮力廝殺，彼此打紅了眼；但是，一旦比賽結(jié)束，勝負(fù)已分，雙方球員握手祝福，彼此擁抱。我們也經(jīng)?？吹?，有的球員在雙方比分懸殊的情況下，依然不氣餒，不認(rèn)輸，靠著超強(qiáng)的毅力和頑強(qiáng)拼搏的精神，力挽狂瀾，反敗為勝。

第7篇：美學(xué)研究范文

關(guān)鍵詞:木牛流馬;中庸之美;老子思想;傳統(tǒng)機(jī)械美學(xué)

中圖分類號(hào):J524 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1671－1602(2016)10－0049－02

1關(guān)于木牛流馬的尋根之路

1．1木牛流馬的時(shí)代性

公元231年，諸葛亮對(duì)魏戰(zhàn)爭(zhēng)期間設(shè)計(jì)了“木牛流馬”屆時(shí)，名聲大噪，震驚八方，出于蜀國(guó)畜力人力匱乏，更為戰(zhàn)時(shí)運(yùn)輸軍用物資所用，也就是說(shuō)其制作流程不宜過于繁瑣，且能負(fù)重，最重要的是行進(jìn)速度的把握。也就是說(shuō)其造型特點(diǎn)必然是功能至上的極簡(jiǎn)風(fēng)格，極少裝飾，遵循著實(shí)用主義原則。歷史上對(duì)木牛流馬的記載始見于《三國(guó)志•蜀書•后主傳》:“建興十年，亮休士勸農(nóng)于黃沙，作流馬木牛畢，教兵講武……［2］諸上歷史事實(shí)，證明了諸葛亮首創(chuàng)仿生機(jī)械大規(guī)模的應(yīng)用于軍事活動(dòng)范疇，然而出于戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史條件下，統(tǒng)治者絕不會(huì)將先進(jìn)的機(jī)械技術(shù)武器設(shè)備流傳于民間乃至敵國(guó)，故而沒有得以流傳。

1．2木牛流馬的地域風(fēng)格

中國(guó)是一個(gè)幅員遼闊的國(guó)家，廣袤的領(lǐng)土面積，繁多的民族悠久的歷史，還有各地不同的開化程度，形成了風(fēng)格迥異的地域差異，培育出不同的風(fēng)土人情、人文習(xí)慣、文化風(fēng)尚，以及截然不同的衍生工具。木牛運(yùn)行道路是諸葛亮北伐“出祁山”的路線以西北方向迂回道路為主，道路相對(duì)平坦，流馬運(yùn)糧所走的是褒斜棧道(褒斜二谷多為峭壁陡崖，只能循河谷臨水鋪設(shè)棧道)，比較寬闊平緩，有一定起伏。如此的道路狀況所衍生出來(lái)的交通運(yùn)輸工具必然是獨(dú)一無(wú)二的。

1．3木牛流馬的民族人文通感

三國(guó)亂世，處于一個(gè)兵荒馬亂的年代，《三國(guó)志》中所記載的孔明淡泊名利，寧?kù)o致遠(yuǎn)，眾所周知其三顧茅廬而不出之典故，后知天命難違，入蜀后推行嚴(yán)厲的法律極盡掌握一切權(quán)力，諸葛亮在政治方面是明顯的法家思想，控制欲極強(qiáng)，然而其個(gè)人色彩卻是溫婉的，極其類似道家精神，道法自然，與老子的精神頗為神似。老子所創(chuàng)《老子》一書是中國(guó)古代最早論及科學(xué)技術(shù)的著作，也是最早論及機(jī)械設(shè)計(jì)思想和機(jī)械設(shè)計(jì)方法的文獻(xiàn)?！独献印窐闵槠?，大制不割［3］，復(fù)歸于樸的思想是教導(dǎo)人們?nèi)魏纹魑锏膭?chuàng)作與制造，都應(yīng)該遵循自然，尊重自然規(guī)律。返璞歸真，使得所制之物無(wú)人力妄自干擾而成就的自然而然的和諧狀態(tài)，是為大美。這一點(diǎn)與諸葛亮的造物思想不謀而合，“木牛流馬”諸葛亮以最自然的形態(tài)仿生，回歸自然界之中，所創(chuàng)之物與大自然在畫面之中符合設(shè)計(jì)事理學(xué)，毫無(wú)違和感?！澳九Ａ黢R”的設(shè)計(jì)成果內(nèi)含著中華民族的優(yōu)秀血統(tǒng)，傳承著中庸之美寓于創(chuàng)作之中，似是情理之中，又是意料之外的稀世文化遺產(chǎn);對(duì)于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展方向老子贊成“有什伯之器而不用，”從“無(wú)所為用”到“有而用之”再到“有而不用?！保?］這個(gè)觀點(diǎn)用于當(dāng)今世界依然是充滿哲理的。諸如火藥的發(fā)明，從無(wú)到有，到應(yīng)用于煙花、炸藥，到如今為了和平與環(huán)保，做到有而不用，同樣是為大美。

2關(guān)于木牛流馬的美學(xué)思考

2．1結(jié)構(gòu)美

英國(guó)哲學(xué)家休謨?cè)@樣講過，“美是各部分之間的這樣一種秩序和結(jié)構(gòu)，由于人性的本來(lái)構(gòu)造，由于習(xí)俗，或是由于偶然的心情，這種秩序的結(jié)構(gòu)適宜于使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特征。”［5］可以說(shuō)此觀點(diǎn)十分肯定了結(jié)構(gòu)在器物要素中的重要性。在結(jié)構(gòu)造詣方面，中國(guó)古代先人的智慧結(jié)晶比比皆是，諸葛亮的木牛流馬是中國(guó)最早的仿生機(jī)械，其結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)應(yīng)用了杠桿省力原理、后載剋技術(shù)、三腳杠等諸多機(jī)械技術(shù)，各個(gè)部件之間的連接方式都是以最為和諧的狀態(tài)組合在一起。結(jié)合中國(guó)古代機(jī)械設(shè)計(jì)思想來(lái)說(shuō)，匠人們更趨向于樸素之美，將結(jié)構(gòu)暴露于外，少有裝飾。像水車、轆轤皆是如此。設(shè)計(jì)目的一目了然，簡(jiǎn)潔大方。用最簡(jiǎn)約的結(jié)構(gòu)解決最根本的問題，使生活更加美好。結(jié)構(gòu)是器物賴以存在的內(nèi)在骨架，外觀是器物賴以生存的外在形式。如果沒有一個(gè)合理的、科學(xué)的內(nèi)在骨架作為支撐，外觀即使再華麗，也是無(wú)謂的堆砌。

2．2功能美

黑格爾說(shuō)過:“美的要素可分為兩種，一種是內(nèi)在的，即功能美，另一種是外在的，即功能所借以表現(xiàn)出意蘊(yùn)和特性的東西?！保?］由此可以看出，形式與功能是對(duì)立統(tǒng)一的，二者你中有我，我中有你的哲學(xué)關(guān)系。木牛流馬，是具有承載功效的流動(dòng)藝術(shù)品。通過《作木牛之法》、《作流馬之法》的復(fù)原結(jié)構(gòu)來(lái)看，它如同其他運(yùn)輸工具一樣，有著諸如平衡器、車架、車罩殼等基本的組成構(gòu)件。馬的外觀形態(tài)不是單純的用來(lái)象形，它的主要功能在于水路運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候，其密度小于1又是一個(gè)封閉的空間罩，足可以漂浮于水面，流馬一旦入水，“后載剋”會(huì)定位下沉，使得整車在水中形成不倒翁結(jié)構(gòu)，故此流馬可以定義為兩棲車輛，也就是說(shuō)流馬的結(jié)構(gòu)具備水上漂的功能，結(jié)構(gòu)美是功能美的前提，是功能美的實(shí)現(xiàn)條件，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在整個(gè)造物過程當(dāng)中扮演著重中之重的角色。自此諸葛亮成為水路兩棲運(yùn)輸工具的開創(chuàng)者。這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件以及科技發(fā)展水平下可謂是神乎其神的。在很多普通人看來(lái)，物的美與功利來(lái)源于外在形式藝術(shù)創(chuàng)造，而忽略了構(gòu)成此種平衡的內(nèi)在因素。相傳司馬懿“夜深入敵營(yíng)盜車數(shù)輛，細(xì)細(xì)鉆研良久而不得其法?！痹斐蛇@種現(xiàn)象的主要原因就是司馬懿只注重事物的表面所呈現(xiàn)的狀態(tài)，而忽略了事物的內(nèi)在聯(lián)系，故而解困之路不了了之。

2．3融入意匠美之中的中庸之美

不同人，不同地域，不同民族，不同國(guó)家因?yàn)榻?jīng)歷了不同的歷史軌跡等等因素，都會(huì)有其相對(duì)固定的文化心理結(jié)構(gòu)。2000多年前孔子提出了“中庸”之道，簡(jiǎn)而言之，就是適中且平和的意思，表現(xiàn)在日常的就是中國(guó)人的日常行為，尚文不尚武，缺乏感情沖動(dòng)不走極端等等，呈現(xiàn)一片和平、雍容的氣象與風(fēng)度。在中庸文化心里的影響下，中國(guó)人有著區(qū)別于其他民族的思考方式、道德觀、價(jià)值觀乃至審美體驗(yàn)。中庸文化心理和與其衍生出的中庸之美是一脈相承的。在傳統(tǒng)機(jī)械制造的過程中，不同種族地域的人們的造物思想大同小異，均是服務(wù)于人的生活，可該時(shí)期所引導(dǎo)的思想確是形成不同風(fēng)格器物建筑的重要原因。例如在男權(quán)社會(huì)，器物大多顯得渾厚粗狂，體現(xiàn)著陽(yáng)剛之美的男性崇拜，而早期女權(quán)社會(huì)時(shí)期，器物大多顯得細(xì)膩工整，體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)的陰柔之美。設(shè)計(jì)之行業(yè)，是一種精神的轉(zhuǎn)換與寄托。中庸之美主要的構(gòu)成要素有四，分別是時(shí)、度、中、和。這里主要分析當(dāng)中的“度”與機(jī)械制造美的關(guān)聯(lián)。過于簡(jiǎn)潔則是簡(jiǎn)單，過于復(fù)雜則是累贅。使器物處在“無(wú)過無(wú)不及”的狀態(tài)，就是中庸之美最為核心的體現(xiàn)。在木牛流馬的造物過程當(dāng)中，各個(gè)部件的銜接，穿插結(jié)構(gòu)的布局，在使用過程中的損耗都應(yīng)當(dāng)是有相當(dāng)精確的數(shù)據(jù)支持的，甚至其承重能力也應(yīng)該掌握度的原則，過多會(huì)不堪重負(fù)，過少則浪費(fèi)了資源。中國(guó)古代崇尚的造物思想是“天人合一?！薄吨芏Y考工記》天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！保?］，大意是制器的時(shí)機(jī)應(yīng)當(dāng)順應(yīng)天時(shí)，適合地氣，材料優(yōu)良，工藝精湛，那么所為之器物才是符合自然規(guī)律的，順應(yīng)歷史發(fā)展潮流的?！岸嘁环謩t過，少一分則淡”使器物呈現(xiàn)最為合理的狀態(tài)是為中庸之道。古代機(jī)械的造型原則有四，分別是對(duì)稱原則，協(xié)調(diào)原則，規(guī)律性原則以及適度裝飾原則。這里主要分析當(dāng)中的“對(duì)稱”與機(jī)械制造美的關(guān)聯(lián)。造物思想對(duì)稱性的考慮，所謂之對(duì)稱，其要領(lǐng)在于掌握平衡，而這里所表述的平衡并非是將器物一分為二所得到的對(duì)等，以木牛流馬為例，流馬三角杠的設(shè)計(jì)，為解決力的對(duì)稱與平衡而生，其制動(dòng)原理是在重力相等的前提條件下，物體與地面的平面摩擦力大于滾動(dòng)摩擦力，由此諸葛亮成為四輪車機(jī)械制動(dòng)結(jié)構(gòu)的開創(chuàng)者。

2．4色彩美

中國(guó)古代無(wú)論從建筑還是器物上，人們都極力從自然界中尋找創(chuàng)造來(lái)源，隨處可見的森林樹木、石料土沙，人們可以隨性的表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。自古以來(lái)，人們總是對(duì)木材情有獨(dú)鐘，首先木材具有可再生性，木牛流馬的制作材質(zhì)選用木料，最重要的一點(diǎn)是考慮到可以就地取材，而且加工方便，環(huán)境友好性強(qiáng)。木材之美是天然之美，無(wú)需過多的裝飾，最為淳樸的原色，仿佛又回歸了大自然之中。

3傳統(tǒng)機(jī)械角度美的由來(lái)

3．1模仿自然

模仿是最古老的藝術(shù)創(chuàng)作方式，遠(yuǎn)古時(shí)期，人們對(duì)大自然崇拜從而加以模仿，師法自然，以天地萬(wàn)物為師，古代的設(shè)計(jì)多半來(lái)源于自然，螺旋結(jié)構(gòu)來(lái)自于龍卷風(fēng)，鋸子來(lái)自于螳螂臂，輪子來(lái)源于隨風(fēng)旋轉(zhuǎn)的飛蓬草，船兒來(lái)源于水中魚……一直以來(lái)，人們總是善于利用自然界的形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作模仿，從而逐步改善人們的生活質(zhì)量，往往以自然界為創(chuàng)作素材的發(fā)明發(fā)現(xiàn)又總是給予人們無(wú)限驚喜，這意味著模仿與回歸是造物設(shè)計(jì)的永恒主題。

3．2秩序之美

中國(guó)傳統(tǒng)機(jī)械設(shè)計(jì)的秩序之美體現(xiàn)于各個(gè)元素之間的功能和諧、結(jié)構(gòu)和諧、色彩和諧、尺度和諧。機(jī)械之美，在于它合理的秩序性，“木牛流馬”的設(shè)計(jì)真正做到“牽一發(fā)而動(dòng)全身”這得益于其各個(gè)關(guān)節(jié)之間的相互牽引、帶動(dòng)以及力的傳送。中國(guó)傳統(tǒng)機(jī)械設(shè)計(jì)中的秩序之美，體現(xiàn)了中國(guó)式的理智與情感，在歷史的長(zhǎng)河中，沉淀了其獨(dú)特的個(gè)性。

3．3回歸生活

人類的一切設(shè)計(jì)活動(dòng)都是服務(wù)于生活，為了使生活更美好。人們?cè)诰叴蛩玫降霓A轤、河邊洗衣的洗衣棒、鄉(xiāng)間的水車……所有這種平常而美好的畫面，都融入了祖先的智慧。當(dāng)器物回歸，成為生活中不可或缺的一部分，也就成就了最美的存在。

4結(jié)論

4．1中國(guó)古代機(jī)械設(shè)計(jì)美的本質(zhì)

機(jī)械設(shè)計(jì)雖然是器物文化，可他也同樣是記載了人類生活方式的物質(zhì)載體，物以載道，反映了所處時(shí)代人們的價(jià)值觀念和審美觀念。作為幾千年來(lái)形成的價(jià)值觀念和造物思想，功能上人們毫無(wú)疑問的追求實(shí)用，形式上還是傾向于柔和的中庸之美?！爸杏怪馈痹从谥杏顾枷耄@種思想一直貫穿于中國(guó)幾千年來(lái)的文明之中，當(dāng)然也包括機(jī)械設(shè)計(jì)和器具設(shè)計(jì)之中，這是由社會(huì)意識(shí)形態(tài)所決定的，孔子緬懷堯舜禹的時(shí)代，老百姓在原始社會(huì)曾經(jīng)擁有至純、至善、至樸、至美的美好的品德，可在很久以前卻失去了這種美德，所以提出以中庸之美為美的審美觀，從而方方面面的影響著人們的衣食住行，而由此一來(lái)形成的社會(huì)風(fēng)尚、器物風(fēng)格、反過來(lái)又推動(dòng)社會(huì)更替與發(fā)展。如此周而復(fù)始，不斷更新充實(shí)中庸之道。中庸之美在機(jī)械設(shè)計(jì)當(dāng)中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在合理的結(jié)構(gòu)關(guān)系和為人類提供最為舒適的全方位的體驗(yàn)。

4．2中庸之美的傳承

當(dāng)代人們處在信息高速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)代里，人們的認(rèn)知與觀念時(shí)時(shí)刻刻都在發(fā)生日新月異得變化，西方的價(jià)值觀與多元化的思潮正在潛移默化的改變著我們，然而幾千年的造物思想和文化價(jià)值觀念絕不是這么容易消失的，最民族的才是最國(guó)際的，讓本民族的文化價(jià)值觀念與審美標(biāo)準(zhǔn)吸收最為先進(jìn)的優(yōu)秀技術(shù)與養(yǎng)分，融于造物之中。一經(jīng)改良的造物設(shè)計(jì)的民族風(fēng)格一方面是設(shè)計(jì)師對(duì)本民族優(yōu)良傳統(tǒng)的傳承與應(yīng)用，另一方面也在潛移默化的影響客戶的文化價(jià)值觀念，引領(lǐng)世界潮流。

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［4］魏源．老子本論•諸子集成(第三冊(cè))．北京:中華書局．［5］黑格爾．美學(xué)．江蘇人民出版社．

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［7］曹勵(lì)華．諸葛亮木牛流馬對(duì)古代機(jī)械的四點(diǎn)貢獻(xiàn)．機(jī)械設(shè)計(jì)與研究，2009．

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［9］宗白華．美學(xué)散步．上海人民出版社，1997．

第8篇：美學(xué)研究范文

關(guān)鍵詞 音樂美學(xué)；處所；對(duì)象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問題的提出

“中國(guó)音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無(wú)須深究，然本文將以對(duì)它的深究開始。

“中國(guó)音樂美學(xué)研究”可析義為二：一是指在中國(guó)研究音樂美學(xué)（studying Aesthetics of Music in China）；二是指研究中國(guó)的音樂美學(xué)（studying Aesthetics of Chinese Music）。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國(guó)而不是在外國(guó)；其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué)；至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國(guó)的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象，即，是關(guān)于中國(guó)的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。

關(guān)于美學(xué)研究，德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話：“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的詰難。然而本文在此不打算討論這個(gè)詰難對(duì)于我們的意義，只是想就這個(gè)詰難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說(shuō)明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來(lái)看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)從未有過Aesthetics這個(gè)東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對(duì)的問題。根據(jù)這段話來(lái)看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國(guó)沒有過美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說(shuō)的“格格不入”呢？也就是說(shuō)，同樣存在怎樣研究的問題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對(duì)方法論進(jìn)行探討，這意味著，對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法？也就是說(shuō)，處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對(duì)于后者，即對(duì)象，我們要問，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來(lái)研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂美學(xué)？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。也就是說(shuō)，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國(guó)的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢？因此，關(guān)于對(duì)象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來(lái)，不管是處所還是對(duì)象，其問題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)椋呀?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。

從處所引出的方法論

首先我要說(shuō)明，這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬(wàn)平方公里這種地理概念上的中國(guó)，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó)，即在文化這個(gè)處所上來(lái)使用中國(guó)這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說(shuō)，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無(wú)法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個(gè)處處無(wú)家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對(duì)于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說(shuō)主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來(lái)為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。

但由于這個(gè)處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化-學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來(lái)的過渡性質(zhì)的文化范式）；還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來(lái)考察，以達(dá)到為中國(guó)的音樂美學(xué)奠基的目的。

首先，在文化中國(guó)這個(gè)處所里，實(shí)際存在著兩種美學(xué)，一種是西方的音樂美學(xué)，另一種是中國(guó)的音樂美學(xué)（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個(gè)處所的歷史事實(shí)了），這就是說(shuō)，在我們的認(rèn)識(shí)里必須清楚地意識(shí)到存在著兩種藝術(shù)旨趣全然不同的音樂美學(xué)。那么，這樣說(shuō)是否意味著我們可以毫無(wú)聯(lián)系地分別來(lái)研究這兩種不同文化中的音樂美學(xué)呢？問題就出在這里。實(shí)際上，我們不可能離開中國(guó)的問題意識(shí)去獨(dú)立的研究西方音樂美學(xué)，或按西方學(xué)者的路子研究西方的學(xué)問；也不可能離開對(duì)西方音樂美學(xué)尤其是西方音樂美學(xué)史的研究來(lái)研究中國(guó)音樂美學(xué)。這首先是由我們的任務(wù)決定的：我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象，以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之（無(wú)庸諱言，經(jīng)過“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語(yǔ)對(duì)于我們，就像英語(yǔ)對(duì)于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語(yǔ)等西語(yǔ)，或者是考古代漢語(yǔ)，必?fù)衿湟唬恢劣谧鳛閭鹘y(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實(shí)現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國(guó)古代文人對(duì)音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來(lái)給予一種能夠反映現(xiàn)代中國(guó)人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個(gè)有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當(dāng)下，這個(gè)理性的形式就正是西方的那個(gè)音樂美學(xué)。這意味著，這個(gè)任務(wù)本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個(gè)理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識(shí)里面，一方面要嚴(yán)格區(qū)分開中國(guó)音樂美學(xué)與西方音樂美學(xué)，另一方面又必須充分領(lǐng)悟到研究西方音樂美學(xué)對(duì)于我們的意義。這樣一來(lái)，在我們面前就有兩個(gè)對(duì)象，即西方的音樂美學(xué)和中國(guó)古代的音樂美學(xué)。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？確切地說(shuō)，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當(dāng)代的中國(guó)學(xué)者發(fā)生關(guān)系呢？這是一個(gè)我們必須給予充分關(guān)注的問題。

這就引出第二個(gè)任務(wù)，并且成為完成第一個(gè)任務(wù)的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學(xué)。我這里所說(shuō)的西方音樂美學(xué)并不是指作為原理或概論的西方音樂美學(xué)，而是首先作為歷史的西方音樂美學(xué)。在此，我強(qiáng)調(diào)致力于西方音樂美學(xué)的歷史而不是西方音樂美學(xué)原理的研究，那是因?yàn)?，?duì)西方音樂美學(xué)學(xué)科規(guī)范的把握必須從其問題的歷史中獲得（實(shí)際上，西方音樂美學(xué)史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個(gè)學(xué)者關(guān)于音樂美學(xué)的理論，這是說(shuō)美學(xué)史實(shí)際上是由美學(xué)的理論組成的，離開了對(duì)歷史的研究也就無(wú)從研究什么音樂美學(xué)理論，因?yàn)?，所謂音樂美學(xué)原理實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它是隨著音樂實(shí)踐以及問題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場(chǎng)把握中國(guó)古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學(xué)的問題史，同樣也不會(huì)把握中國(guó)的音樂美學(xué)的問題史。從此，我們可以引出兩個(gè)規(guī)訓(xùn)：第一個(gè)是，學(xué)科的規(guī)范離開了問題史是空洞的，沒有學(xué)科規(guī)范的問題史則是混亂的。第二個(gè)是，離開對(duì)西方音樂美學(xué)史的研究我們當(dāng)下的音樂美學(xué)研究將是盲目的，離開中國(guó)音樂美學(xué)問題意識(shí)的音樂美學(xué)將是無(wú)意義的。因此，通過以中國(guó)的音樂美學(xué)問題意識(shí)來(lái)研究西方音樂美學(xué)的歷史，就不能僅僅流于對(duì)材料的搜集、說(shuō)明和介紹，而是要在西方音樂美學(xué)史這個(gè)他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學(xué)者本己的文化意識(shí)、學(xué)術(shù)歷史以及任務(wù)的問題。這個(gè)問題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質(zhì)上隸屬于中國(guó)，而不屬于西方，盡管我們研究的對(duì)象是西方音樂美學(xué)史。這樣在中學(xué)與西學(xué)之間必然構(gòu)成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)不同于我們古代的學(xué)術(shù)，又把中國(guó)學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)區(qū)別開來(lái)（盡管我們正處在全球化的進(jìn)程中）。故，這個(gè)在中西學(xué)之間形成起來(lái)的互文本性就將成為一個(gè)真實(shí)的基礎(chǔ)，使我們現(xiàn)代學(xué)術(shù)以及文化走向獨(dú)立和成熟，也只有在這個(gè)由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來(lái)的、并反映這個(gè)歷史境遇的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們才能結(jié)束一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，研究中國(guó)音樂美學(xué)和研究西方音樂美學(xué)是同一個(gè)任務(wù)的兩個(gè)必然組成部分，研究一個(gè)必須研究另一個(gè)：知其一者，一無(wú)所知，亦一無(wú)所成。企圖將兩者分割開來(lái)是不完整的，因?yàn)楸畴x了中國(guó)十九世紀(jì)中葉以來(lái)的文化與學(xué)術(shù)的歷史必然性，即比較的本質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，我們才說(shuō)這是中國(guó)學(xué)者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學(xué)史，并由此能獲得一種眼光來(lái)研究中國(guó)古代的樂論并形成中國(guó)現(xiàn)代的音樂美學(xué)，那么，接下來(lái)怎樣研究就成為一個(gè)繞不過的問題。要正視這個(gè)問題，我們必須再次面對(duì)西方，與西學(xué)對(duì)話，回答西方學(xué)者的挑戰(zhàn)。美學(xué)上的這個(gè)挑戰(zhàn)，嚴(yán)厲者莫過于德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的美學(xué)詰難，這就是前面提到的他關(guān)于東方學(xué)者研究美學(xué)的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學(xué)中的美學(xué)”對(duì)于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個(gè)詰難雖然從西方的立場(chǎng)看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識(shí)學(xué)的立場(chǎng)、以學(xué)科化的方式來(lái)研究中國(guó)關(guān)于音樂和藝術(shù)的思考卻是無(wú)法改變的歷史進(jìn)程，而恰好代表這種學(xué)科化思維方式的是西方學(xué)術(shù)。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，這個(gè)問題已經(jīng)超越了單純的學(xué)術(shù)的文化歸屬這種性質(zhì)，它必須要進(jìn)入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張延伸開來(lái)的、對(duì)他國(guó)的文化侵入所引起的中國(guó)這個(gè)非西方國(guó)家的現(xiàn)代社會(huì)及文化的歷史進(jìn)程中去把握，才能獲得一種恰當(dāng)?shù)陌盐?。這就是說(shuō)，海德格爾所提出的問題可以從兩個(gè)方面來(lái)看，一個(gè)是單從美學(xué)這門學(xué)科的起源及其文化歸屬的特性來(lái)看；另一個(gè)是從西方的現(xiàn)代化所引動(dòng)的全球現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的一體化進(jìn)程來(lái)看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學(xué)，就會(huì)脫離它對(duì)西方文明的那種專屬性質(zhì)，與受影響的文化國(guó)家、并因其特殊的歷史遭遇以及對(duì)現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關(guān)聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國(guó)家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學(xué)術(shù)范式，并且這個(gè)新的學(xué)術(shù)范式對(duì)這個(gè)文化國(guó)家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長(zhǎng)河中某個(gè)階段的標(biāo)記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)及其文化的關(guān)系一樣。所以，面對(duì)這個(gè)詰難，問題并不在于我們是否使用了美學(xué)（Aesthetics）這個(gè)名稱，而在于我們?cè)鯓舆M(jìn)行美學(xué)研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個(gè)方面看問題，即僅僅從美學(xué)對(duì)于西學(xué)的從屬關(guān)系，而沒有從西方文化對(duì)世界的關(guān)系。但是，這并非說(shuō)海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國(guó)的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學(xué)不能簡(jiǎn)單地將其具體的學(xué)科的概念、問題及其理論運(yùn)用到中國(guó)的音樂美學(xué)問題上來(lái)，否則將是格格不入；我們要做的是學(xué)習(xí)其學(xué)科化的思維方式，以之來(lái)研究中國(guó)的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的Aesthetics of Music。這意味著，我們必須將其學(xué)科形式從其具體的理論中分離出來(lái)，在中國(guó)音樂這個(gè)對(duì)象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學(xué)叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國(guó)的鑰匙開中國(guó)的鎖。從學(xué)術(shù)的歷史來(lái)看，怎樣學(xué)習(xí)并研究西方，自近代以來(lái)一直是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域揮之不去的基礎(chǔ)問題，它就是中西體用關(guān)系。實(shí)際上，體用關(guān)系因不同的角度是會(huì)發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來(lái)制造中國(guó)鑰匙的方法即學(xué)科化思維方式作為手段相對(duì)于中國(guó)音樂這個(gè)對(duì)象，或我們的研究目的來(lái)說(shuō)是“用”，而中國(guó)音樂及樂論就是“體”。反過來(lái)說(shuō)，當(dāng)中國(guó)古代樂論以西方學(xué)科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識(shí)學(xué)的“音樂美學(xué)”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因?yàn)槲覀儗W(xué)術(shù)賴以存在的基礎(chǔ)，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學(xué)科化思維方式。當(dāng)樂論被音樂美學(xué)取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無(wú)關(guān)宏旨，重要的是實(shí)質(zhì)。

方法論的另一個(gè)問題同樣應(yīng)該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對(duì)概念包含的方法論原則源自西學(xué)?！白陨隙隆笔侵刚軐W(xué)的研究方法，“自下而上”意謂心理學(xué)的以及藝術(shù)學(xué)的研究方法。在這里我們主要指哲學(xué)的研究和藝術(shù)學(xué)的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個(gè)別，從概念到事實(shí)，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)從個(gè)別到一般，從事實(shí)到概念，從特殊到普遍，確切地說(shuō)著重從音樂的材料和技術(shù)的可能性來(lái)探討音樂的美學(xué)問題。自上而下的研究往往是一種形而上學(xué)的概念考察，在西方和中國(guó)古代大多是大哲學(xué)家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學(xué)說(shuō)在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對(duì)于一般的研究者來(lái)說(shuō)，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語(yǔ)而不自知。這里，我并非反對(duì)作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹(jǐn)慎為之。

討論這一對(duì)概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學(xué)的美學(xué)往往與具體的藝術(shù)發(fā)展并不對(duì)應(yīng)。如果我們僅僅延續(xù)哲學(xué)美學(xué)的話語(yǔ)去研究西方的音樂藝術(shù)，就會(huì)掩蓋許多重要的差別，使我們無(wú)法恰當(dāng)?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W(xué)的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國(guó)音樂美學(xué)的參照。例如，當(dāng)康德極其精煉地說(shuō)，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(zhì)(情感)和非認(rèn)知性質(zhì)時(shí)，而古典主義音樂正處在它的興盛時(shí)期，其抽象性和嚴(yán)格的技術(shù)性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識(shí)才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術(shù)中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴(yán)格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學(xué)問題時(shí)也不得不首先聲明，對(duì)自己由于不熟悉音樂的技術(shù)方面的問題而只能提出一些一般性的觀點(diǎn)預(yù)先作道歉[3]）。這一點(diǎn)由后來(lái)作為音樂批評(píng)家的漢斯立克點(diǎn)破，他看到了音樂美的特殊性，強(qiáng)調(diào)必須從音樂藝術(shù)的材料和技術(shù)來(lái)看待音樂的美，堅(jiān)決反對(duì)將個(gè)體主觀情感體驗(yàn)作為音樂美的依據(jù)，認(rèn)為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎(chǔ)；也就是說(shuō)，音樂藝術(shù)在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動(dòng)只有從這種美中產(chǎn)生出來(lái)，在漢斯立克看來(lái)才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅(jiān)決反對(duì)自上而下的美學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該從音樂藝術(shù)的特殊性引出適合它的方法。因此，評(píng)價(jià)漢斯立克的音樂美學(xué)，如果我們不是將他的思考與西方哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來(lái)考察，就會(huì)難以發(fā)現(xiàn)其真正的價(jià)值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學(xué)還是研究中國(guó)的音樂美學(xué)，我們既不能脫離具體的藝術(shù)史研究美學(xué)，也不能無(wú)視一般美學(xué)史研究具體的藝術(shù)。同時(shí)也表明，音樂藝術(shù)自身的發(fā)展也要求一種美學(xué)來(lái)解釋它。第二個(gè)例子關(guān)涉中世紀(jì)音樂美學(xué)的研究。作為常識(shí)，我們都知道，第一，西方藝術(shù)音樂起源中世紀(jì)；第二，在中世紀(jì)，音樂是為宗教服務(wù)的工具。我們一般也都從這個(gè)思想史的角度把握中世紀(jì)的音樂美學(xué)體系，也就是說(shuō)，我們都是從“自上而下”的立場(chǎng)看待中世紀(jì)美學(xué)。但是，如果我們，尤其作為非西方學(xué)者，站在中國(guó)問題意識(shí)的角度從“自下而上”的觀點(diǎn)來(lái)觀照其音樂藝術(shù)以及所蘊(yùn)涵的美學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術(shù)中區(qū)別于中國(guó)“意向性客觀化”美學(xué)意識(shí)的“對(duì)象性客觀化”正開始于中世紀(jì)的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純?nèi)槐桓柙~所控制，當(dāng)奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進(jìn)行的就不再是歌詞一個(gè)因素，多了一個(gè)，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關(guān)系，而是縱向的同時(shí)性關(guān)系，同時(shí)，它不再依賴數(shù)－理性的方法來(lái)研究，而是從聽覺來(lái)判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)音樂的“技術(shù)性”問題凸現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)技術(shù)問題，中世紀(jì)的作曲家和理論家們皆在感性的審美關(guān)系上來(lái)運(yùn)思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學(xué)研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應(yīng)及其效果來(lái)評(píng)價(jià)和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學(xué)的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術(shù)性和審美性。這也表明它的美學(xué)性質(zhì)是通過其技術(shù)規(guī)則來(lái)反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對(duì)象性關(guān)系（這種關(guān)系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術(shù)性美感”，以區(qū)別于中國(guó)的“意向性美感”），西方的藝術(shù)音樂正是開始于這樣一種對(duì)象性客觀化原理。另外，音樂原來(lái)那種被決定的地位，現(xiàn)在因?yàn)樗业搅俗约旱幕A(chǔ)，開始有了獨(dú)立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關(guān)系便越顯復(fù)雜，它必然會(huì)引出一系列的技術(shù)規(guī)則；隨著這些技術(shù)規(guī)則的增多，音樂的獨(dú)立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關(guān)系：原來(lái)由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術(shù)的出現(xiàn)及其獨(dú)立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進(jìn)行的權(quán)力，這樣一來(lái)，音樂勢(shì)必要擺脫歌詞的制約，獨(dú)立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當(dāng)我們說(shuō)，西方藝術(shù)音樂緣起于中世紀(jì)宗教音樂時(shí)，這種普泛的說(shuō)法實(shí)際上掩蓋著一種東西，因?yàn)?，它僅僅從音樂的技術(shù)形態(tài)只說(shuō)出了西方音樂形式上的先后關(guān)系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關(guān)系，讓我們說(shuō)出那個(gè)結(jié)論呢？這就是我們這里所說(shuō)的“對(duì)象性客觀化”審美意識(shí)，它是一個(gè)深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個(gè)原理是按照西方人研究西方音樂的思路無(wú)法揭示出來(lái)的。因此，我們只有從中國(guó)的問題意識(shí)出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結(jié)合起來(lái)，即從西方的一般美學(xué)和一般音樂史所不可能運(yùn)思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學(xué)，與此同時(shí)，也通透了我們自己的音樂及其美學(xué)。這就表明，從我們中國(guó)學(xué)者的“處所”作考察，我們的研究就會(huì)走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學(xué)”，就像西方人的“漢學(xué)”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學(xué)術(shù)的路子，否則我們只能重復(fù)別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個(gè)獨(dú)特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質(zhì)對(duì)學(xué)術(shù)的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會(huì)映現(xiàn)出與身俱來(lái)的真實(shí)性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。

[1] 海德格爾.從一次關(guān)于語(yǔ)言的對(duì)話而來(lái)[A]. 孫周興.海德格爾選集[C]下冊(cè). 上海：上海三聯(lián)書店.1996. 1006.

第9篇：美學(xué)研究范文

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；翻譯研究；綜述

一、接受美學(xué)概述

20世紀(jì)西方哲學(xué)發(fā)生了令人矚目的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對(duì)文學(xué)理論產(chǎn)生極大的影響。在這百年中，西方文學(xué)批評(píng)理論先后經(jīng)歷了三次重大的理論轉(zhuǎn)折：19世紀(jì)風(fēng)行的社會(huì)歷史批評(píng)之后，它經(jīng)歷了以作者的創(chuàng)新為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式時(shí)期，以文本自身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的文本中心論范式時(shí)期，和以讀者的閱讀、反映、創(chuàng)造性理解為文學(xué)意義生成的主要依據(jù)的讀者中心論范式時(shí)期。20世紀(jì)60年代中期產(chǎn)生于德國(guó)的接受美學(xué)就是讀者中心范式的一種理論觀點(diǎn)，本文就主其主要觀點(diǎn)概述如下：

首先，讀者閱讀的主體性。20世紀(jì)60年代，聚集德國(guó)康士坦茨的五位年輕學(xué)者鑒于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摵头椒ǖ牟粷M，開始探尋文學(xué)研究的新突破口。幾經(jīng)尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學(xué)研究在文學(xué)與社會(huì)、美學(xué)與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)作用、閱讀的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認(rèn)為離開了讀者，就沒有了文學(xué)。文學(xué)的目的就是為了讀者的接受。姚斯認(rèn)為，文學(xué)文本的接受是一種解釋活動(dòng)，作品的意義是讀者從文本中發(fā)掘出來(lái)的。意義的實(shí)現(xiàn)要靠讀者通過感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將作品中的許多“空白”或“未定點(diǎn)”加以填充，從而使文學(xué)作品得以實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾則關(guān)注研究文學(xué)閱讀的具體過程。他認(rèn)為文本和讀者的會(huì)聚使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在。文學(xué)作品不是作者獨(dú)家生產(chǎn)的，而是讀者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學(xué)還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認(rèn)為培養(yǎng)讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學(xué)文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學(xué)意義上的讀者。“文學(xué)作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實(shí)上獨(dú)立存在的事件系列?！蔽膶W(xué)作品“僅僅為它的讀者才成為文學(xué)事件。”讀者閱讀作品的過程并非被動(dòng)的接受過程，而是能動(dòng)的參與過程，文學(xué)作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，否則，只是一堆死的文學(xué)符號(hào)的紙張而已。

其次，文學(xué)的歷史性。文本時(shí)歷史的文本，所以研究文學(xué)理論也就是研究文學(xué)史。把文學(xué)史看成是文學(xué)效果的歷史。姚斯說(shuō)：“文學(xué)的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學(xué)事實(shí)”的組織整理，而毋寧說(shuō)取決于由讀者原先對(duì)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)，具體說(shuō)，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個(gè)中心概念來(lái)描述作為接受和效果的歷史的文學(xué)史，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)性變化的期待視野?！蔽膶W(xué)作品在歷史中的連續(xù)性正是連接文學(xué)的產(chǎn)生、再現(xiàn)與接受維度的橋梁，即文學(xué)史研究中連接歷史和美學(xué)的橋梁。姚斯提出，文學(xué)作品只能作為連續(xù)幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對(duì)文學(xué)作品做出反應(yīng)。對(duì)姚斯發(fā)生深刻影響的是哲學(xué)解釋系統(tǒng)，尤其是伽達(dá)默爾的著作，伽達(dá)默爾認(rèn)為，閱讀是試圖在過去與現(xiàn)在的空隙之間架起一座橋梁。我們當(dāng)下的閱讀無(wú)法避免我們的文化成見，但可以在這個(gè)歷史局限性之內(nèi)達(dá)到一種理解，這種理解終究會(huì)對(duì)舊的文本新的解釋。文學(xué)的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過的作品相對(duì)比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時(shí)的接受。每一次具體的閱讀都是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識(shí)的調(diào)節(jié)。

再次，文本意義的未定性。接受美學(xué)反撥以“新批評(píng)”、結(jié)構(gòu)主義為代表的文本中心論，強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性。在接受美學(xué)中，文學(xué)作品并不等同于文學(xué)文本。文學(xué)作品的概念包含兩級(jí)：一是具有未定性的文學(xué)文本；一是經(jīng)由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實(shí)現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點(diǎn)上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野中，存在于時(shí)間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學(xué)效應(yīng)中永無(wú)止境的顯現(xiàn)。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。

二、結(jié)語(yǔ)