大眾哲學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：大眾哲學(xué)論文范文

 

畢業(yè)，哲學(xué)論文的寫作難度比經(jīng)濟(jì)類、文史類的更有深度，但是很多哲學(xué)論文的寫作要求作者不僅有一定的人生閱歷，還要有一定的閱讀量。哲學(xué)滲透的領(lǐng)域范圍很廣，這里提供的范文是哲學(xué)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)結(jié)合的研究，具體如下：

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)是指移動(dòng)通信網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的融合，它以移動(dòng)終端為接人設(shè)備、以移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)為接人網(wǎng)絡(luò)來提供隨時(shí)隨地的個(gè)性化服務(wù)。當(dāng)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)成功解決了信息接收終端和交易平臺(tái)的移動(dòng)問題，時(shí)間和空間對消費(fèi)活動(dòng)的限制進(jìn)一步被打破，即時(shí)即地的信息瀏覽與集體互動(dòng)將消費(fèi)與社會(huì)生活更緊密地關(guān)聯(lián)在一起。在新的傳播機(jī)制與交易方式下，奢侈消費(fèi)不再作為階級身份的認(rèn)證，而是借助移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)日益滲透在社會(huì)大眾的消費(fèi)生活中。2015年《中國網(wǎng)購新生代》調(diào)查報(bào)告顯示，中國已有45%的消費(fèi)者通過網(wǎng)購方式來完成大量高端商品消費(fèi)，而智能手機(jī)已超過電腦成為線上消費(fèi)者最常使用的零售網(wǎng)站登錄工具仁1〕;《麥肯錫2017中國數(shù)字消費(fèi)者研究》報(bào)告則顯示，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)已成為中國電商市場的主流，70%的受訪者表示愿意在自己喜愛品牌的官方微信電商渠道購物，31%的受訪者表示曾在微信上購物田。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將人類帶人了一個(gè)嶄新的消費(fèi)時(shí)代，而標(biāo)榜私人訂制的奢侈消費(fèi)則需要在新的時(shí)空尺度和消費(fèi)境遇中完成對個(gè)人社會(huì)身份的建構(gòu)與表達(dá)。在這個(gè)意義上，對移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與奢侈消費(fèi)的關(guān)系進(jìn)行哲學(xué)層面的思考，就變得十分必要。

第2篇：大眾哲學(xué)論文范文

一、科技期刊社會(huì)責(zé)任的基本內(nèi)涵

社會(huì)責(zé)任概念的提出，是現(xiàn)代社會(huì)文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，也是一個(gè)組織基于自身的社會(huì)角色與社會(huì)地位而具有的相應(yīng)職責(zé)與義務(wù)?？萍计诳鳛楠?dú)立的法人主體，不僅要對行業(yè)、學(xué)科、地域特色、主管主辦單位等方面的利益負(fù)責(zé)，而且要對國家或地區(qū)的知識(shí)傳播、科技創(chuàng)新、出版環(huán)境、受眾利益，以及內(nèi)部員工成長等負(fù)責(zé)，這些社會(huì)責(zé)任中既包括大眾認(rèn)可的政治責(zé)任、經(jīng)濟(jì)責(zé)任、出版文化責(zé)任，也包括新興的科技創(chuàng)新責(zé)任。

一方面，科技期刊作為科技傳播媒介，傳播科學(xué)技術(shù)信息、擔(dān)當(dāng)科技創(chuàng)新歷史責(zé)任是其首要的社會(huì)責(zé)任。從媒介屬性來看，科技期刊屬于專業(yè)性媒介，應(yīng)承擔(dān)傳播先進(jìn)科學(xué)技術(shù)信息的重任，重視社會(huì)效益和學(xué)術(shù)效益的經(jīng)營。同時(shí)，科技期刊又是高層次的精神文化產(chǎn)品，其社會(huì)功能和作用、辦刊方針和辦刊宗旨決定了科技期刊的辦刊原則必須以追求社會(huì)效益為基本準(zhǔn)則，以宣傳黨和國家的科技工作方針、引導(dǎo)學(xué)術(shù)研究方向、推動(dòng)科技進(jìn)步、促進(jìn)知識(shí)創(chuàng)新和服務(wù)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展為基本前提?？萍计诳倪\(yùn)營過程中，必須遵守出版行業(yè)準(zhǔn)則和出版物流所涉及的商業(yè)倫理，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與應(yīng)用的對接，積極倡導(dǎo)科學(xué)倫理和構(gòu)建健康的學(xué)術(shù)環(huán)境，以及發(fā)現(xiàn)、培育和促進(jìn)人才成長等。這是社會(huì)在道義上、法律上對科技期刊的要求。

從另外一個(gè)角度來看，科技期刊是通過生產(chǎn)流程產(chǎn)生的可以交換的勞動(dòng)產(chǎn)品，具有商品的一般屬性，如通過知識(shí)的傳播、交流、轉(zhuǎn)換、存儲(chǔ)等來顯示其價(jià)值。因此，它具有經(jīng)營性和贏利性。而且，作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)體，科技期刊最基本的責(zé)任是生存和發(fā)展，實(shí)現(xiàn)履行經(jīng)濟(jì)責(zé)任，即獲取經(jīng)濟(jì)利益。可以說，自身發(fā)展、獲取經(jīng)濟(jì)效益既是科技期刊承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的物質(zhì)源泉，也是科技期刊承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的基本前提。這是因?yàn)?，科技期刊唯有自身先成長起來，使期刊資源的開發(fā)和利用最大化，才談得上去承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和學(xué)術(shù)效益的最優(yōu)化。

二、社會(huì)責(zé)任是科技期刊品牌建設(shè)的基石

品牌是科技期刊非常重要的無形資產(chǎn)，品牌是一種觀念存儲(chǔ)和心理認(rèn)同的結(jié)果，品牌是衡量科技期刊競爭力強(qiáng)弱的一個(gè)重要標(biāo)志。締造品牌有很多種方法，但僅靠表面宣傳締造出的“品牌”缺少文化底蘊(yùn)和社會(huì)責(zé)任含量，不能長久，只能稱之為“知名度”。品牌的“品”字是由三個(gè)口字組成的，代表了品牌成長的三個(gè)階段，筆者以為:下面兩個(gè)“口”代表了品牌建設(shè)的初期和中期階段，即建設(shè)“合格品牌”和建設(shè)“知名品牌”兩個(gè)階段；第三個(gè)“口”是品牌建設(shè)的高級階段，即建設(shè)“美譽(yù)品牌”階段，這也是品牌建設(shè)的最高境界。在品牌建設(shè)的三個(gè)階段中，通過品牌背后富含社會(huì)責(zé)任的期刊文化，贏得讀者和作者對品牌的認(rèn)同，已成為科技期刊一種深層次、高水平和智慧型的競爭選擇。

首先，在建設(shè)“合格品牌”過程中，社會(huì)責(zé)任是科技期刊合法生存的依據(jù)。將品牌建設(shè)的目標(biāo)定位為“合格”，在很大程度上是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的科技期刊剛剛創(chuàng)刊，或者說剛剛起步，發(fā)行前景還不是很明朗，品牌處于被公眾認(rèn)識(shí)和接受的階段。這時(shí)，科技期刊要想生存下去并擴(kuò)大自己的影響，就必須承擔(dān)最起碼的社會(huì)責(zé)任，包括保證刊登論文的質(zhì)量、恪守學(xué)術(shù)道德底線等基本內(nèi)容。論文質(zhì)量是科技期刊品牌的生命，保證刊登論文的質(zhì)量，才能創(chuàng)造出具有廣泛社會(huì)基礎(chǔ)和強(qiáng)大生命力的品牌。

其次，在建設(shè)“知名品牌”階段。社會(huì)責(zé)任是科技期刊發(fā)展提升的機(jī)會(huì)。在建設(shè)“合格品牌”的階段，科技期刊承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任往往與自身的利益直接相關(guān)，但是，當(dāng)品牌建設(shè)發(fā)展到尋求“知名”的時(shí)候，科技期刊則需要承擔(dān)其他更多的社會(huì)責(zé)任。在創(chuàng)知名品牌的過程中，社會(huì)責(zé)任作為科技期刊發(fā)展提升的機(jī)會(huì)，一方面表現(xiàn)為科技期刊在面對社會(huì)和學(xué)術(shù)熱點(diǎn)事件時(shí)能夠抓住機(jī)會(huì)提升品牌知名度，另一方面表現(xiàn)為科技期刊主動(dòng)創(chuàng)造機(jī)會(huì)提升品牌的知名度。例如，在突發(fā)事件報(bào)道面前，科技期刊雖然時(shí)效性弱于新聞媒體，但可以通過向相關(guān)專家學(xué)者組織系列稿件，對時(shí)事熱點(diǎn)問題進(jìn)行深層次探討，其報(bào)道的深度和力度是其它新聞媒體所無法比擬的。同時(shí)，這種應(yīng)對突發(fā)事件的快速反應(yīng)，能充分發(fā)揮學(xué)術(shù)導(dǎo)向作用，從而為科技期刊贏得外部良好的評價(jià)和樹立責(zé)任形象。

其三，在建設(shè)“美譽(yù)品牌”階段，社會(huì)責(zé)任是科技期刊永續(xù)經(jīng)營的社會(huì)資本?？萍计诳纳鐣?huì)資本是指科技期刊通過社會(huì)聯(lián)系獲取稀缺市場資源并由此獲利的能力。在激烈的品牌競爭中，對科技期刊而言，最典型的稀缺資源，無疑是讀者對品牌的信賴和忠誠程度。這種稀缺資源的獲得，除了科技期刊為社會(huì)提供優(yōu)質(zhì)的科技信息和服務(wù)外，更多的可以靠科技期刊承擔(dān)社會(huì)責(zé)任來獲取。

三、基于社會(huì)責(zé)任的科技期刊品牌影響力提升策略

⒈引進(jìn)來：努力提升論文質(zhì)量和培育科技創(chuàng)新人才

科技期刊是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)全部過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，其主角就是學(xué)術(shù)論文。學(xué)術(shù)論文能起到繁榮學(xué)術(shù)爭鳴、傳播科技知識(shí)、沉淀科學(xué)文化、凝聚專家學(xué)者的作用，科技期刊也正是為了滿足這樣一些需要而誕生、成長、發(fā)展起來的。對科技期刊來講，產(chǎn)品就是學(xué)術(shù)論文，“文章好是硬道理”，沒有具有權(quán)威性和創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)論文則不可能給讀者提供有用價(jià)值，更談不上塑造讀者信賴的期刊品牌。

科技期刊必須要注重引進(jìn)高質(zhì)量科技論文，并且在論文審稿過程中，堅(jiān)持創(chuàng)新性、重要性、關(guān)注度和原創(chuàng)性的篩選原則，要會(huì)聚行業(yè)內(nèi)最重要的作者、最重要的研究成果以及行業(yè)關(guān)注的熱點(diǎn)。一方面，編輯部應(yīng)有計(jì)劃、有重點(diǎn)地選題組稿，要盡量增加計(jì)劃選題的力度，擴(kuò)大約稿比例，這樣就可以在獲取優(yōu)秀稿件方面爭取主動(dòng)性，減少盲目性。編輯要力爭到第一線去組稿、約稿，讓那些真正代表學(xué)術(shù)水平的稿件在第一時(shí)間發(fā)表，從而吸引更多的學(xué)者、研究人員將自己的研究成果投到本刊。另一方面，要重視培育學(xué)術(shù)新人，促進(jìn)他們健康成長。在校博士、碩士研究生課題的完成都是在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的，大都在科研上具有一定的創(chuàng)新性，研究生的論文也是科技期刊稿件的重要來源，對于提高科技學(xué)術(shù)期刊的學(xué)術(shù)質(zhì)量起著重要的作用。

⒉走出去：搭建科普宣傳新平臺(tái)

多年來，國內(nèi)科技期刊都希望把“擴(kuò)大期刊品牌影響力”作為自己始終如一的追求目標(biāo)，不少期刊也采取了增加發(fā)行量、組織學(xué)術(shù)活動(dòng)、制作特色封面等措施，但這些傳統(tǒng)的方法都不能擺脫科技期刊固有特點(diǎn)的束縛――內(nèi)容太專、讀者面太窄。另一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題是，大眾媒體記者對科技期刊關(guān)注度不高，科技期刊的作者和編輯缺乏經(jīng)驗(yàn)和動(dòng)力去將“論文”變?yōu)椤靶侣劇保?更沒有建立長期穩(wěn)定的科技新聞與獲取的公共平臺(tái)，這使得期刊的影響力和知名度只能停留在專業(yè)狹小的圈子內(nèi)，而不能擴(kuò)大到廣大公眾中。直至2007年1月，中國科協(xié)率先在國內(nèi)啟動(dòng)了“中國科協(xié)科技期刊與媒體見面會(huì)”制度，為科技期刊與大眾媒體架起了第一座橋梁，使兩種媒體的溝通和科技期刊參與科學(xué)知識(shí)普及邁出了具有歷史意義的一步。

事實(shí)上，世界上主流科技期刊都與大眾媒體建立了合作關(guān)系，且運(yùn)作模式相當(dāng)成熟。例如，英國的《Nature》雜志，設(shè)有多名專職的新聞官，總在印刷出版前一周進(jìn)行新聞，有來自全世界4000余名記者在其網(wǎng)站注冊以獲取新聞?！禢ature》雜志刊登的內(nèi)容都是尖端科研成果，讀者基本上是高品位的科學(xué)家，但卻通過科普化、新聞化，使期刊的品牌影響力并不局限于科學(xué)家，而是深入到廣大普通大眾中，為提升自身品牌影響力和普及科學(xué)知識(shí)起到了巨大的推動(dòng)作用。

“科普是全社會(huì)的共同任務(wù)”，對從事科學(xué)研究而言，不是終結(jié)，發(fā)揮效用、惠澤于民才是真正的目的。故期刊編輯不應(yīng)墨守傳統(tǒng)的責(zé)任界定，應(yīng)在辦好期刊的前提下，主動(dòng)走出去，積極參與科技新聞的撰寫和科學(xué)知識(shí)的普及工作，努力促進(jìn)生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化和服務(wù)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，使科技新聞產(chǎn)生更大的社會(huì)效益。

⒊轉(zhuǎn)觀念：樹立“讀者本位”思想

科技期刊品牌美譽(yù)度依賴于讀者對品牌的評價(jià)及其忠誠度，品牌影響力最終要影響的對象也是讀者。長期以來，我國科技期刊都非常重視對相關(guān)行業(yè)的依存關(guān)系，強(qiáng)調(diào)科技期刊的反映、交流功能，卻忽視了其他功能的發(fā)揮。表現(xiàn)在實(shí)際工作中，就是為作者服務(wù)，很少考慮讀者的利益?？萍计诳淖x者和作者盡管主題上可能重疊，但本質(zhì)是不同的，分別代表了不同的需要。過分強(qiáng)調(diào)為作者服務(wù)，會(huì)失去編輯工作的獨(dú)立性，使期刊失去持久的受眾支持。

從一定程度上講，一個(gè)期刊，首先要對社會(huì)有用，有用的標(biāo)志就是有穩(wěn)定的讀者群，而且讀者愿意為此消費(fèi)。一本優(yōu)秀的科技期刊，應(yīng)該引導(dǎo)讀者，而不是追隨他們。毋庸諱言，當(dāng)前，我國科技期刊市場還遠(yuǎn)未形成，最重要的原因就是對讀者缺乏有效的引導(dǎo)，致使消費(fèi)群體的大量流失，對學(xué)術(shù)期刊尤其如此。將辦刊思想從為作者服務(wù)轉(zhuǎn)到為讀者服務(wù)，樹立“讀者本位”的觀念，不僅可以改變他們固有的思維方式，而且可以獲得更廣泛的支持，以及向社會(huì)獲得所需要的辦刊資源。此外，科技期刊產(chǎn)業(yè)化問題，首先要解決的就是科技期刊的社會(huì)適應(yīng)性，為讀者服務(wù)也有利于培育科技期刊市場，在市場競爭中提升品牌影響力。

總之，有責(zé)任才有品牌，有責(zé)任才有競爭力，有責(zé)任才有基業(yè)長青。在新的形勢下，如何更好地發(fā)揮學(xué)術(shù)期刊的優(yōu)勢，認(rèn)真履行社會(huì)責(zé)任，不斷地提高自身品牌影響力，確實(shí)是一個(gè)值得科技期刊辦刊人深思并付諸實(shí)踐的問題。

參考文獻(xiàn)

* 本文系湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（08YBA164）的階段性成果之一。

[1]游蘇寧：《應(yīng)重視科技期刊的社會(huì)責(zé)任》[J]，《編輯學(xué)報(bào)》，2008，20（6）：471

[2]宋詠堂：《論科技期刊品牌的內(nèi)涵》[J]，《編輯學(xué)報(bào)》，2004，16(2):88

第3篇：大眾哲學(xué)論文范文

[論文摘要]當(dāng)今對于影視 藝術(shù) 及其分支的研究，與傳統(tǒng)有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對待受眾的問題，這實(shí)際上是很多新興學(xué)科的關(guān)鍵。通過比較霍克海姆和費(fèi)斯克兩者的論點(diǎn)，探索受眾在傳播過程中屬于“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的問題。

在現(xiàn)存的幾大藝術(shù)門類當(dāng)中，影視藝術(shù)應(yīng)該說是歷時(shí)最為短暫的，但是它卻集各家之所長，成為一種新興的綜合藝術(shù)。隨著對影視藝術(shù)的深人研究，我們常把美學(xué)、心 理學(xué) 、 哲學(xué) 、傳播學(xué)與之相結(jié)合，力求對其進(jìn)行更為完整的診釋。

雖然影視藝術(shù)是門綜合的藝術(shù)，但他并不是一種簡單的揉合，而有一個(gè)明確的立足點(diǎn)一運(yùn)動(dòng)性。結(jié)合當(dāng)代影視理論以及現(xiàn)象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應(yīng)該將其延展到整個(gè)社會(huì)的文化語境中去理解它的實(shí)現(xiàn)的過程。相對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說，影視藝術(shù)更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質(zhì)用變化的形式表達(dá)出來。強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)和過程。無論是在材質(zhì)、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內(nèi)容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識(shí)流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經(jīng)過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的 科學(xué) ”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”。簡單說，只要能夠推陳出新，充分運(yùn)用媒介材料，就能夠成為影視藝術(shù)家。

從影視傳播學(xué)的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當(dāng)中往往是作為附著在物質(zhì)載體之上的信息而存在的。WwW.133229.cOM但在實(shí)際上，影視傳播過程往往不會(huì)僅僅局限于單向性，而是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，環(huán)環(huán)緊扣的 網(wǎng)絡(luò) 。應(yīng)該說，將影視藝術(shù)和大眾傳播學(xué)結(jié)合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補(bǔ)傳統(tǒng)影視藝術(shù)研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因?yàn)?，傳統(tǒng)觀念和 現(xiàn)代 觀念的一個(gè)最大的分歧點(diǎn)就是受眾的“消費(fèi)性”還是“生產(chǎn)性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。

影視觀眾理論是大眾文化批評的一個(gè)重要部分。對大眾文化批評來說，影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者，而且更是存在于實(shí)際社會(huì)中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現(xiàn)特定意識(shí)形態(tài)的文化產(chǎn)品之間的互相作用關(guān)系。我們把影視觀眾理論作為一個(gè)大眾文化問題，而不是一個(gè)純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個(gè)根本的現(xiàn)實(shí)間題，那就是影視文化與社會(huì)主體以及社會(huì)變革之間究竟存在著怎樣的關(guān)系。

以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經(jīng)把影視文化當(dāng)作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的文化 工業(yè) 產(chǎn)品，當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)中的一種壟斷權(quán)力，把影視觀眾當(dāng)作純粹被動(dòng)的文化消費(fèi)者，是由統(tǒng)治階級控制的社會(huì)主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。

作為德國法蘭克福學(xué)派的代表人，霍克海姆完全立足于此學(xué)派的批判主義精神。在哲學(xué)批判精神的照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現(xiàn)代西方哲學(xué)家的相關(guān)理論。極端重視個(gè)體性。反對個(gè)人生存的標(biāo)準(zhǔn)化，關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)和處境，追求個(gè)人達(dá)到自主性、自發(fā)性、創(chuàng)造性、自由和解放。應(yīng)該說，該派作為一種哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)思潮，在上個(gè)世紀(jì)50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠(yuǎn)的。它的產(chǎn)生，同當(dāng)時(shí)社會(huì)的 歷史 背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結(jié)起來主要有啟蒙精神批判、實(shí)證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。

關(guān)于大眾文化批判，他認(rèn)為現(xiàn)代大眾文化是一種隨社會(huì) 發(fā)展 而出現(xiàn)的信息化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)代文化形態(tài)。其重要特征是商品化趨向、技術(shù)化趨向、標(biāo)準(zhǔn)化趨向和強(qiáng)迫化趨向。而“文化工業(yè)”的產(chǎn)品不是藝術(shù)品;文化的技術(shù)化意味著工具理性支配了文化領(lǐng)域;文化產(chǎn)品的”標(biāo)準(zhǔn)化”導(dǎo)致人的異化，按照一個(gè)模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調(diào)乏味的人倍感孤獨(dú)和絕望;強(qiáng)迫性的文化剝奪了個(gè)人的自由選擇，限制了人的思想和想像力?；艨撕Ｄ瑢Α按蟊娢幕蹦酥廖幕a(chǎn)品的批判，是對當(dāng)代社會(huì)中文化價(jià)值危機(jī)的深刻反思。

霍克海姆和阿多諾完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評價(jià)電影和它對觀眾的社會(huì)影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》于1947年出版，真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當(dāng)作“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們嚴(yán)厲地譴責(zé)群眾文化，一個(gè)基本的理論出發(fā)點(diǎn)就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認(rèn)為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個(gè)摸樣。”在群眾文化中，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因?yàn)椤罢嬲匾牟顒e一不在于題材，而在于消費(fèi)者的類別、組合和標(biāo)識(shí)”?，F(xiàn)代社會(huì)中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無可避免，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權(quán)威，能統(tǒng)籌整個(gè)文化系統(tǒng)各部分的運(yùn)作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術(shù)，才能夠?qū)骨治g一切的意識(shí)工業(yè)。藝術(shù)必須增加難度，必須用技巧和復(fù)雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在這兩位批評家看來，群眾文化表象的娛樂性和實(shí)質(zhì)的工具性使消費(fèi)者失去個(gè)性，泯滅了消費(fèi)者和產(chǎn)品之間的區(qū)別，也泯滅了個(gè)人的主體性和社會(huì)性之間的區(qū)別。概括起來其基本點(diǎn)就是:同質(zhì)社會(huì)主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對認(rèn)同論。

在法蘭克福學(xué)派的發(fā)展及其鼎盛時(shí)期同時(shí)在聯(lián)邦德國出現(xiàn)了一門新的學(xué)科—接受美學(xué)。它在主張強(qiáng)調(diào)受眾接受的主體地位的同時(shí)實(shí)際上也顯現(xiàn)出大眾文化批評理論的發(fā)展趨勢和法蘭克福學(xué)派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學(xué)在反對純文本的同時(shí)強(qiáng)調(diào)接受者的主體地位，“文學(xué)史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。而另一重要人物伊塞爾著重對受眾進(jìn)行深人的研究，他認(rèn)為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實(shí)際存在閱讀者，其中分為普通的和專業(yè)的。另外一種是觀念當(dāng)中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所指向的現(xiàn)實(shí)的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品本文所設(shè)計(jì)的讀者的作用，實(shí)際上這是一種理想狀態(tài)，也許無法達(dá)到。他們的觀點(diǎn)無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業(yè)時(shí)期的同質(zhì)性已經(jīng)被個(gè)體獨(dú)立性的解讀所取代。正如存在主義哲學(xué)家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個(gè)僅僅是可能產(chǎn)生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個(gè)未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，正是這個(gè)逐頁后退的未來形成文學(xué)對象的變換的地平線?！苯邮苊缹W(xué)對形成新的大眾文化批評理論產(chǎn)生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國文化研究學(xué)派和新德國電影文化批評。

英國文化研究學(xué)派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(louisalthusser)和安東尼奧.葛蘭西(antoniogramsci)為代表的新的傳統(tǒng)，同時(shí)也吸收了法國后 現(xiàn)代 和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點(diǎn)，對西方許多人文 科學(xué) 批判研究(影視研究、文學(xué)研究、女性批評、少數(shù)族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費(fèi)斯克對霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認(rèn)為任何一個(gè)社會(huì)中的民眾都不是單質(zhì)的實(shí)在群體，而是異質(zhì)復(fù)合的關(guān)系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標(biāo)準(zhǔn);影視觀眾不是消極被動(dòng)的消費(fèi)者，而是意義生產(chǎn)和流動(dòng)的積極參與者;而這種參與便是民眾社會(huì)批判的基本條件。

費(fèi)斯克在認(rèn)為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會(huì)權(quán)力關(guān)系的弱者一端。第二，民眾是一個(gè)由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關(guān)系總和。另外，費(fèi)斯克把文化定義為意義在特定社會(huì)中的產(chǎn)生和流通，并特別強(qiáng)調(diào)文化與社會(huì)和權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系。它廢除了” 藝術(shù) 成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經(jīng)典作品的模式，把像影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化 工業(yè) 產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術(shù)成品”。認(rèn)識(shí)和理解大眾文化的關(guān)鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的”藝術(shù)價(jià)值”，因?yàn)檫@些文化產(chǎn)品本來也不需要先轉(zhuǎn)化為”藝術(shù)成品”才能擔(dān)負(fù)起它們自己特殊的社會(huì)功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標(biāo)明它，只能使它成為“膺品”。費(fèi)斯克指出，文化工業(yè)的產(chǎn)品，并不代表大眾文化本身，文化工業(yè)產(chǎn)品不過是民眾進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時(shí)可以而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會(huì)意義的生產(chǎn)和流動(dòng)才是大眾文化。費(fèi)斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得……和日常生存有什么明顯的區(qū)別?！边@種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費(fèi)者，而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。

費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者。費(fèi)斯克提出，觀眾首先是社會(huì)的人，然后才是觀眾。觀眾的社會(huì)存在和在交織的社會(huì)關(guān)系中所處的地位(階級、階層、性別、職業(yè)、年齡等等)，決定了他們的社會(huì)主體性?！吧鐣?huì)性主體”是觀眾對文本作出反應(yīng)和解釋的認(rèn)識(shí)視野和感情基礎(chǔ)。因此，費(fèi)斯克特別強(qiáng)調(diào)“舊常生存”經(jīng)驗(yàn)在大眾文化中的重要作用?！拔谋拘灾黧w”則不同，它是文本在建構(gòu)時(shí)為觀眾造就和預(yù)留的主置。這些主置與觀眾的社會(huì)性主置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會(huì)主體。社會(huì)主體性比由文本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的審美活動(dòng)。由于觀眾各有各的具體社會(huì)性特征，所以阿多諾所擔(dān)心的一種文化產(chǎn)品會(huì)將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會(huì)主體的情況是不會(huì)發(fā)生的。

到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費(fèi)斯克的理論的相同點(diǎn)都極端的重視個(gè)體性，而卻在對受眾的分析態(tài)度形成巨大的差異。后者的理論同時(shí)下流行的后現(xiàn)代相結(jié)合，實(shí)際上可以簡單的概括為:個(gè)體的存在即為合理。在新德國電影運(yùn)動(dòng)的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷》(1974)之中得到極致的體現(xiàn)。前者的理論對受眾的分析沒有進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，態(tài)度過高或者過低都會(huì)導(dǎo)致結(jié)論的僵化或歧義。

第4篇：大眾哲學(xué)論文范文

[論文摘要]歷代關(guān)于美的主、客觀之爭，眾說紛紜。從某種意義上說，其實(shí)際上是有關(guān)話語權(quán)的問題。堅(jiān)守客觀說，認(rèn)為美是有著客觀標(biāo)準(zhǔn)存在的，有種話語霸權(quán)在里面。以一己之見否定他者，這往往是精英[1]的行為，總是想要壟斷文化，力圖干涉控制大眾[1]文化。其實(shí)，美本來就是不確定的，審美判斷本身是多元性的。

美是什么？因不同的理解，定義得不確定，究竟怎么界定美，美是主觀還是客觀的，千百年來爭論不休，眾說紛紜。

主觀說認(rèn)為美是個(gè)人的主觀感受，它和審美主體有關(guān)，不同的人有著不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，即“我認(rèn)為這幅畫是美的”；客觀說認(rèn)為美是一種客觀呈現(xiàn)，它由審美對象本身決定，可以表述為“這幅畫是美的”，這里美是一個(gè)表語，美是事物的一種屬性。當(dāng)然還有堅(jiān)持折中說，既承認(rèn)個(gè)人的主體性與價(jià)值的多元性，又相信人的審美價(jià)值判斷又有著共通性。即美關(guān)于理論上的主觀性（相對主義）和體驗(yàn)上的客觀性（客觀價(jià)值的美丑標(biāo)準(zhǔn)），這是一種比較現(xiàn)實(shí)的折中說法，這里我們就不多說了。下面主要談?wù)勱P(guān)于美的主、客觀性性與話語權(quán)的問題。

從某種角度說，關(guān)于美的主、客觀之爭，實(shí)際上是有關(guān)話語權(quán)的問題。認(rèn)為美是主觀的，即承認(rèn)美的多元性與承認(rèn)審美判斷的非唯一性。堅(jiān)持美是客觀的，大都是站在某一立場，從自己角度出發(fā)，否定其它價(jià)值判斷，這是種話語霸權(quán)。其認(rèn)為美有標(biāo)準(zhǔn)，那么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是由誰定呢？很顯然，誰制定這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)誰就等于掌握了美的評判權(quán)力。而很明顯，通常這個(gè)關(guān)于審美判斷的話語權(quán)是由所謂精英階層來掌控和壟斷的。

就實(shí)際歷史來看，也確是如此。古今中外歷來關(guān)于美的爭論與藝術(shù)的功用說問題大抵都是這方面的印證。美的主客觀與話語權(quán)的關(guān)系這個(gè)問題，具體地反映在美的標(biāo)準(zhǔn)上來說，可以看出，通常所稱的藝術(shù)美只是精英們的一廂情愿的判斷，但是因?yàn)榫㈦A層的社會(huì)地位與各種資源優(yōu)勢，其標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)成為社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)和正統(tǒng)美學(xué)的范本。而承認(rèn)自然美與承認(rèn)審美判斷多元的人基本上可以說站在大眾的角度的。而且，在我看來，“美學(xué)”一詞本身就是一個(gè)精英式的判斷概念。“藝術(shù)”亦是精英階層的特有資源。在歷來的美學(xué)爭論中，對主客觀不同觀點(diǎn)是可以分作精英立場與大眾立場的不同的。堅(jiān)持客觀說者即把文藝與美學(xué)等看作一個(gè)工具，承擔(dān)著社會(huì)教化和道德規(guī)范等多重教育意義。統(tǒng)治階層規(guī)定一個(gè)他們制定出來的標(biāo)準(zhǔn)，讓大眾接受并遵守，為的是便于管理。而堅(jiān)持主觀說者，基本上可以看作是沒有功利目的的，他們是站在人的立場上，承認(rèn)人作為個(gè)體的獨(dú)立性與關(guān)于美的價(jià)值的多元性，這才是真正站在一個(gè)客觀純粹而非階層的立場上去純粹的看待美學(xué)的，這樣才能真正的享受各種各樣的真正的美，而不是概念和定義上的被規(guī)定的所謂美。

先從西方說起，古希臘偉大的哲學(xué)家柏拉圖就是一個(gè)最早和最典型的“文藝的社會(huì)功用說”的持有者，他認(rèn)為“文藝必須對人類社會(huì)有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞必須首先從政治的標(biāo)準(zhǔn)來衡量”。[2]他的哲學(xué)和美學(xué)思想都是在雅典民主勢力上升時(shí)代從維護(hù)貴族統(tǒng)治的基本政治立場出發(fā)的。他認(rèn)為，世界分為理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界，而理式是最高的層次?！爸挥匈F族階層中文化修養(yǎng)最高的人（‘愛智慧者’）”才有福分接近這種高不可攀的“理式”，只有根據(jù)這種理式，在人身上才能保證理智的絕對控制，意志和的絕對服從。從其統(tǒng)治階層立場出發(fā)，“柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界，鄙視與肉體有關(guān)的本能、情感和欲望。鄙視哲學(xué)家和‘保衛(wèi)者們’以外的勞苦大眾，鄙視哲學(xué)家的觀照以外的實(shí)踐活動(dòng)以及和實(shí)踐活動(dòng)有關(guān)的技藝。”[3]

“柏拉圖在西方是第一個(gè)明確地把政治教育效果定做文藝的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，對盧梭和托爾斯泰的藝術(shù)觀點(diǎn)都起了一些影響。近代許多資產(chǎn)階級文藝?yán)碚摷彝貏e攻擊柏拉圖的這個(gè)政治第一的觀點(diǎn)，其實(shí)一切統(tǒng)治階級都是運(yùn)用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不過不常明說而已?！盵2]是的，柏拉圖只不過是直率而明確地堅(jiān)持著“文藝的功用說”，其關(guān)于美的標(biāo)準(zhǔn)化與對民眾的控制意明顯而直露。其實(shí)，堅(jiān)持美是客觀的這一觀點(diǎn)的許多人又何嘗不是和柏拉圖一樣實(shí)行著“話語霸權(quán)”，以自己的精英立場去規(guī)定美的標(biāo)準(zhǔn)呢！歷代精英階層幾乎無不規(guī)定著各自的美學(xué)定義，然后去品評其它和否定著大眾美學(xué)與文化，甚至是因其掌握著話語權(quán)而替其他群體“代言”，不許其他話語與不同聲音的張揚(yáng)。對于歷來的統(tǒng)治階層來說，更是要制定自己的美學(xué)規(guī)范，以正統(tǒng)思想與美學(xué)觀念來取代大眾的標(biāo)準(zhǔn)，從而達(dá)到控制大眾的思想行為的目的。

生在羅馬文學(xué)的黃金時(shí)代的賀拉斯承認(rèn)“詩有教益和娛樂的兩重功能”，但其仍舊很強(qiáng)調(diào)美的標(biāo)準(zhǔn)化和文藝的“合式”。賀拉斯認(rèn)為“合式”（decorum）或“妥帖得體”是詩所必不可少的品質(zhì)。“合式”這個(gè)概念是貫串在《論詩藝》里的一條紅線?！啊鲜健癄可娴轿乃嚇?biāo)準(zhǔn)問題，合什么‘式’呢？這‘式’是由誰設(shè)定的呢？它是否一成不變呢？……賀拉斯的“合式”概念畢竟還是奴隸主階級意識(shí)的表現(xiàn)，合式其實(shí)主要是合有教養(yǎng)的奴隸主的“式”。當(dāng)時(shí)文化日漸發(fā)達(dá)，下層階級已開始參與文藝活動(dòng)，他們的趣味和要求（他們的“式”）已開始發(fā)生影響；在賀拉斯看來，這不免破壞“合式”的準(zhǔn)則?！盵4]他一再感嘆，“試想一些沒有教養(yǎng)的鄉(xiāng)下人出來度節(jié)日，和城里貴族們混在一起，你能指望他們有什么文藝趣味呢？”[4]其“合式”的理想是和羅馬貴族的生活理想分不開的。

在中國也同樣，作為正統(tǒng)文化的儒家文化，對美的看法，即屬于客觀說。正統(tǒng)文藝一向是站在貴族和統(tǒng)治者的立場上去闡發(fā)文化、美學(xué)等的。因傳統(tǒng)觀念的影響，中國主流文藝、美學(xué)天生被賦予歷史的使命，命定得做政治的附庸，社會(huì)的投影。從來的是“文以載道”、“主題先行”、“倫理綱?！薄啊对娙佟?，一言以蔽之，曰：思無邪?！痹诜磸?fù)演繹與抒寫中，不停給文藝加上各種枷鎖，而不能使文學(xué)真正面對真實(shí)的世界、本真的人性，去對人生作“無價(jià)值、無功利”的判斷。

儒家思想要的是建立一個(gè)穩(wěn)定的秩序?！墩撜Z》中有“行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《武》，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！薄白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！?、“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”等語，均是所謂周禮貴族中關(guān)于美的好的標(biāo)準(zhǔn)。

千百年來，古今中外，精英階層一直站在文藝、美學(xué)締造者的高度，試圖以自己的價(jià)值判斷控制大眾的審美情趣，自以為是地承擔(dān)著引導(dǎo)與教化民眾的“重任”。

但精英階層真的如愿壟斷了關(guān)于文藝等的審美判斷了嗎？答案是否定的。因?yàn)槊癖姷牧α渴蔷薮蟮模耖g文藝的偉力是深厚的，民俗、民間藝術(shù)的魅力是無窮的，美的生命力是頑強(qiáng)而倔強(qiáng)的，無法忽視和壓制的。大眾文藝、民間美學(xué)、風(fēng)俗文化，美頑固的保存著自己的生命形式，代代延續(xù)。

而西方古典美學(xué)的奠基人康德，同樣堅(jiān)持美是主觀的這一看法。他認(rèn)為判斷一個(gè)對象是否美，不在于對象本身特點(diǎn)，而在于我們動(dòng)用什么樣的心意，即審美的魅力在你心里，它是主觀的而非客觀的。從質(zhì)的角度來看，鑒賞判斷是無利害的愉悅；從量上來看，鑒賞判斷是不憑借概念而令人愉快的。即凡那沒有概念而普遍令人喜歡的東西就是美的。很顯然，其在承認(rèn)審美的普遍性是主觀的普遍性的同時(shí)也就承認(rèn)了個(gè)體判斷和大眾的審美判斷。

中國的道家思想也認(rèn)為一切秩序都是從“我”出發(fā)的，而各個(gè)“我”不同，因此沒有什么絕對的秩序，也沒有什么標(biāo)準(zhǔn)的審美模式。

在現(xiàn)代，大眾文化更是打破了精英文化長期以來一統(tǒng)天下的主體地位，成為時(shí)代的主流和主導(dǎo)。面對這一趨勢，精英們自是不甘，以文化拯救者身份自居，對當(dāng)今涌現(xiàn)的各種大眾文化現(xiàn)象橫加指責(zé)。不過，事實(shí)已證明，一切掙扎不過徒勞。

其實(shí)，美本來就是不確定的，審美判斷本身是多元性的。各個(gè)階層各個(gè)群體自有各自的價(jià)值判斷，精英階層不必總是自以為是地為大眾作審美判斷，而實(shí)際來看，無論從歷史和現(xiàn)實(shí)當(dāng)中都已證明大眾文化的不可替代性與豐富性。

美無統(tǒng)一定義，美無確定標(biāo)準(zhǔn)，各個(gè)階層各個(gè)群體各有自身的審美判斷，還是不要橫加干涉別人，互相容讓，共同發(fā)展為好。

參考文獻(xiàn)：

[1]注：我這里“精英”、“大眾”兩詞的具體含義和現(xiàn)代社會(huì)平常研究討論時(shí)所使用的含義并不完全相同，這里的“精英”、“大眾”是籠統(tǒng)地對所謂上層的知識(shí)分子和所謂下層的民眾的分別指稱，是兩個(gè)相對的概念，不特指現(xiàn)代社會(huì)階層，也包括古代的上、下階層。這里的“大眾文化”是一個(gè)更寬泛的概念，不是特指現(xiàn)代社會(huì)縱出來的“大眾文化”，而是產(chǎn)生于大眾，為大眾推動(dòng)，為民眾所喜聞樂見，自古有之，相對于上層社會(huì)的民眾自己的文化?？梢哉f，民間文化、通俗文化等也包含其中。

[2]朱光潛.西方美學(xué)史.[M]北京：商務(wù)印書館，2006.6.116.

第5篇：大眾哲學(xué)論文范文

[中圖分類號]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-24--01

廣告美學(xué)是研究廣告中審美現(xiàn)象和審美規(guī)律的學(xué)科，是廣告學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的邊緣性學(xué)科，是指導(dǎo)廣告創(chuàng)作的基本理論，具有社會(huì)使用功能和社會(huì)市場價(jià)值，廣告美學(xué)服從美學(xué)的基本原理。本文就學(xué)習(xí)和研究多位學(xué)者關(guān)于廣告美學(xué)方面的著作和論文，以期對廣告美學(xué)的認(rèn)知更加深化，從而在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)對廣告美學(xué)多元化、互動(dòng)化、人文化的理解。

一、國內(nèi)研究現(xiàn)狀述評

（一）廣告美學(xué)著作方面

王世德教授的《商業(yè)文化與廣告美學(xué)》一書，理論根基深厚，立論高屋建瓴，是我國第一部正面論述商業(yè)文化學(xué)和廣告美學(xué)的學(xué)術(shù)專著， 開拓了一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。思維縝密， 理論性強(qiáng)， 是這本專著的一個(gè)鮮明特色。視野廣闊，內(nèi)容豐富，廣泛借鑒現(xiàn)代哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、符號文學(xué)等領(lǐng)域的研究成果， 是本書的又一大特色。此外， 研究深入細(xì)致， 注意用生動(dòng)的事例來說明廣告和商業(yè)的審美規(guī)律，也構(gòu)成了本書的一個(gè)特點(diǎn)。作者用了三章的篇幅來具體分析廣告和商業(yè)中的審美規(guī)律， 這是本書的主題部分， 也是本書最有實(shí)踐價(jià)值的部分。

劉泓在《廣告美學(xué)》一書中認(rèn)為，廣告?zhèn)鞑ナ且环N經(jīng)濟(jì)行為，更是一種社會(huì)文化的傳播現(xiàn)象。面對廣告?zhèn)鞑サ陌l(fā)展，我們顯然必須在經(jīng)濟(jì)營銷、媒介傳播與社會(huì)文化的關(guān)系當(dāng)中去尋求其美學(xué)意義的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其發(fā)展過程。這篇著作在討論廣告美學(xué)基本問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合社會(huì)變遷與廣告美學(xué)的發(fā)展，提出了廣告的社會(huì)責(zé)任與“消費(fèi)美學(xué)”的嶄新認(rèn)識(shí)，同時(shí)，還分析了印刷廣告、電波廣告、戶外廣告、網(wǎng)絡(luò)廣告等美學(xué)特點(diǎn)以及廣告創(chuàng)意表現(xiàn)與廣告審美心理等，并進(jìn)一步展望了廣告發(fā)展的當(dāng)代美學(xué)趨勢。

張薇編著的《廣告美學(xué)》里介紹了廣告美本質(zhì)的多維透視、廣告主體活動(dòng)美、廣告載體要素的組合美、廣告美的價(jià)值功能、廣告審美心理、廣告審美意象的創(chuàng)構(gòu)、廣告的藝術(shù)形態(tài)學(xué)考察、廣告美發(fā)展的動(dòng)力學(xué)分析等。基礎(chǔ)性的內(nèi)容具有一定的恒定性，正是這部分內(nèi)容構(gòu)成學(xué)科的基礎(chǔ)，教材內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)的前沿性發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了教材基礎(chǔ)性內(nèi)容與前沿性內(nèi)容較好的結(jié)合。將前沿性內(nèi)容融入基礎(chǔ)性內(nèi)容的框架系統(tǒng)中。

（二）廣告美學(xué)論文方面

宋順清的《廣告美學(xué)初探――從美感談開去》講述了在人類長期的生產(chǎn)實(shí)踐中，因?yàn)閯趧?dòng)促進(jìn)了大腦功能不斷優(yōu)化，從最初的感覺、感知、潛意識(shí)，發(fā)展到能動(dòng)腦筋利用、制作、使用生活生產(chǎn)工具，并模仿和辨別自然界及其人類行為，從而產(chǎn)生了喜怒哀樂等等復(fù)雜的情感。這種心理現(xiàn)象的變化和發(fā)展，是伴隨人們的一系列復(fù)雜的社會(huì)行為而漸漸的發(fā)展變化的。美感是大眾認(rèn)知自然界及社會(huì)生活的一種心理現(xiàn)象。美學(xué)與心理學(xué)是有必定的關(guān)聯(lián)和影響的。

吳志翔在《廣告美學(xué)：符號的創(chuàng)世紀(jì)》里寫到：“傳媒時(shí)代，一切都在迅速地流變。哲學(xué)語言被稀釋，以最簡易、最媚俗的方式被理解和傳播。”這是吳志翔這位學(xué)者的洞察和感慨。在當(dāng)今的信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，社會(huì)的一切都在快速地發(fā)展。符號的隱喻化程度越來越高，越來越包括了一種價(jià)值上的傲慢和偏見。這種隱喻性最直接地從廣告中擴(kuò)散開來。廣告形象是當(dāng)今時(shí)代極具表現(xiàn)力和感染力的有力符號。大眾化的廣告?zhèn)髅桨押芏嘧兂闪丝赡?，它正在進(jìn)行一場聲勢浩大的“符號創(chuàng)世紀(jì)”運(yùn)動(dòng)，所有投身其中的人可以說是“形象設(shè)計(jì)者”，他們在創(chuàng)造美妙的世界形象。

崔銀河的《試論廣告美學(xué)與受眾審美接受》指出，廣告就其本身來說有商業(yè)化、社會(huì)化或公益化信息傳播的意圖，與此同時(shí)也是有著明確的審美價(jià)值屬性的藝術(shù)作品。策劃廣告的設(shè)計(jì)者人設(shè)計(jì)和創(chuàng)作廣告作品的同時(shí)，也應(yīng)該將其廣告作品的審美切入點(diǎn)考慮其中，這樣才會(huì)因其廣告創(chuàng)意自身的獨(dú)特而深深地吸引住人們的主義，才能使消費(fèi)者因?yàn)閷V告作品的獨(dú)特而去喜歡上該廣告作品，從而獲得最大的經(jīng)濟(jì)利益化。

第6篇：大眾哲學(xué)論文范文

當(dāng)代大多數(shù)文化理論研究者是從法蘭克福學(xué)派開始了解“文化工業(yè)”這個(gè)概念的。論文百事通阿多諾在《再論文化工業(yè)》…文中說到：“‘文化工業(yè)’(cultureindustry)這個(gè)術(shù)語可能是在《啟蒙辯證法》這本書中首先使用的?；艨撕Ｄ臀矣?947年在荷蘭的阿姆斯特丹出版了該書?！彪S著當(dāng)代全球性文化產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展和大眾文化研究廣泛深入地展開，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論遭受了越來越多的理論挑戰(zhàn)。概念是邏輯思維的起點(diǎn)，同時(shí)也往往是理論分歧之源。法蘭克福學(xué)派文化批判理論的核心概念——“文化工業(yè)”自然首當(dāng)其沖受到挑戰(zhàn)。這些理論認(rèn)為，文化工業(yè)統(tǒng)治下所產(chǎn)生的被同一化的大眾文化(massculture)在實(shí)踐中并未出現(xiàn)，而應(yīng)用內(nèi)涵更為豐富多樣的中性概念“大眾文化”(popularculture)取代大眾文化(masscu[ture)，對“大眾文化”采取多樣分析的態(tài)度，而是一味地進(jìn)行否定性的批判對此，我們應(yīng)了解到，阿多諾曾詳細(xì)論述了“文化工業(yè)”概念的來源：

“在我們的草稿中，我們使用的是‘大眾文化’(mculture)。大眾文化的倡導(dǎo)者認(rèn)為，它是這樣一種文化，仿佛同時(shí)從大眾本身產(chǎn)生出來似的，是流行藝術(shù)的當(dāng)代形式。我們?yōu)榱藦囊婚_始就避免與此一致的解釋，就采用‘文化工業(yè)’代替了它?！?/p>

阿多諾進(jìn)而指出：“我們必須最大限度地把它(指大眾文化，作者注)與文化工業(yè)區(qū)別開來?！庇纱丝梢?，阿多諾的批判從一開始就是嚴(yán)謹(jǐn)和明確的，是對準(zhǔn)“文化上業(yè)”而不是針對“大眾文化”(massculture)，更無論“大眾文化”(oppularculture)因此，試圖用“大眾文化”(popularculture)取代“文化工業(yè)”，以瓦解阿多諾的批判立場顯然難以立足。然而，人們的疑問也許不會(huì)到此為止，“文化工業(yè)”既不是大眾文化，也不是“從大眾本身產(chǎn)生出米”，那么，它難道是從天上來，憑空而降的?

比阿多諾稍晚些的美國左翼文化理論家丹尼爾?貝爾將“文化”界定為“意義的領(lǐng)域”，他認(rèn)為，“它(文化)通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡?！币虼?，從字面意思上理解，文化工業(yè)主要是指文化藝術(shù)的現(xiàn)代化、工業(yè)化加工生產(chǎn)及其產(chǎn)品借助現(xiàn)代傳媒的流通行為，如電影、電視、廣播報(bào)刊等。阿多諾關(guān)于文化工業(yè)的論述雖然也是以這些領(lǐng)域的文化生產(chǎn)現(xiàn)象為主，但卻不是簡單的現(xiàn)象描述，而是就其深層的哲學(xué)意義而言的。阿多諾認(rèn)為可以合法地被稱為文化的東西，是作為苦難和矛盾的一種表達(dá)，試圖緊緊抓住關(guān)于美好生活的理想，“‘工業(yè)’這個(gè)詞不要太注重字面的理解。它是指事物本身的標(biāo)準(zhǔn)化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標(biāo)準(zhǔn)化，是指擴(kuò)散技術(shù)的理性化，而不是嚴(yán)格地指那種生產(chǎn)過程?！保嗟厥窃谏鐣?huì)學(xué)的意義上，在結(jié)合工業(yè)的多種組織形式的意義上，而不是在技術(shù)理性實(shí)際生產(chǎn)的東西的意義上，它是工業(yè)的?！眱H就這論述，往往使人們以為，阿多諾的文化工業(yè)概念指的就是資本主義社會(huì)的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。而實(shí)際上，阿多諾文化工業(yè)的重點(diǎn)在于，“文化既不可能代表那些只是存在的東西，也不可能代表那習(xí)以為常的、不再有束縛力的秩序范疇，文化工業(yè)利用這些遮蔽了關(guān)于美好生活的理想，仿佛既存的現(xiàn)實(shí)就是美好的生活，仿佛這些范疇就是美好生活的真實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。”與阿多諾的文化工業(yè)批判作為《啟蒙辯證法》中哲學(xué)片段的組成部分相一致的是，這里的標(biāo)準(zhǔn)化、理性化，指的是啟蒙精神對理性與秩序的崇尚，而文化工業(yè)作為對那些體現(xiàn)習(xí)以為常的不再有束縛力的秩序范疇的有組織、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的生產(chǎn)，正是以理性和秩序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，并將這一標(biāo)準(zhǔn)在全社會(huì)有計(jì)劃擴(kuò)散的啟蒙精神的貫徹過程。阿多諾和霍克海默所謂的“啟蒙”并不是專指18世紀(jì)西歐的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而是泛指把人類從恐懼、迷信中解放出來和確立其的最一般意義上的進(jìn)步思想。然而這種旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面，本身卻變成了一種新式神話。結(jié)合阿多諾和霍克海默對啟蒙理性的批判，文化工業(yè)的概念應(yīng)在其是作為已I貶值的、欺騙群眾的啟蒙精神的載體的意義上來理解，才是其作為哲學(xué)批判目標(biāo)的本意。雖然，文化工業(yè)實(shí)踐成其為可能，“既是由于當(dāng)代技術(shù)的發(fā)展水平，也是由于經(jīng)濟(jì)的和行政的集中化?！钡鋬?nèi)在的深層的原因在于啟蒙理性的絕對化。在當(dāng)代大眾文化的語境中，文化工業(yè)理論只有在其被理解為是塒啟蒙理性精神膨脹的批判時(shí)，才仍然是可以理解與接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文開始的疑問，文化工業(yè)來自何處?我們就會(huì)明白，文化工業(yè)不是循著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，不是商業(yè)化以后的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)應(yīng)溯源于啟蒙理性的出現(xiàn)及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投射。從某種意義上說，它正是憑空而降的，從主觀唯心主義抽象的“理性王國”空降而來。

二、啟蒙精神與唯美主義

啟蒙精神在20世紀(jì)遭到了否定性的哲學(xué)批判，然而在此之前漫長的西方文明發(fā)展史中，啟蒙精神作為照耀人們沖破神話蒙昧的理性之光，曾經(jīng)譜寫了西方哲學(xué)與藝術(shù)的輝煌篇章。在恢宏人性戰(zhàn)勝神性的文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等一次次文化解放運(yùn)動(dòng)中，理性精神逐步滲透到人類世俗生活的各個(gè)方面，并賦予其意義、秩序和前進(jìn)的力量。這種理性精神應(yīng)從兩方面來理解，一是指哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中與感性認(rèn)識(shí)相對應(yīng)的那種理性認(rèn)識(shí)，以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對象和內(nèi)容；二是指那種作為衡量一切的唯一尺度的思維理性，在它建構(gòu)起的“理性王國”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文學(xué)者構(gòu)筑起了古典美學(xué)的高峰，美的藝術(shù)的觀念得以最后形成，黑格爾更是將美學(xué)看作藝術(shù)學(xué)，并將藝術(shù)定義為“理性的感性顯現(xiàn)”。正是以理性的名義和根據(jù)，康德明確界定了美學(xué)的研究領(lǐng)域，美與藝術(shù)開始具有了不可替代的哲學(xué)地位和存在價(jià)值。

在傳統(tǒng)哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變的19世紀(jì)，作為引導(dǎo)人類的“進(jìn)步思想”——啟蒙理性在資本主義社會(huì)貧困、黑暗、丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，啟蒙精神由于其自身的理性邏輯而走到了它的反面。哲學(xué)和美學(xué)經(jīng)歷了由理性向非理性，由意識(shí)轉(zhuǎn)向無意識(shí)，由實(shí)住論轉(zhuǎn)向價(jià)值論，由內(nèi)容美學(xué)轉(zhuǎn)向形式美學(xué)的歷史嬗變。而正是在此時(shí)，與反映現(xiàn)實(shí)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相對立的一股美學(xué)思潮，崇尚審美自治、主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義，則逆流而卜，構(gòu)筑了主觀理性統(tǒng)治下獨(dú)證的審美王國，理性與審美歷史地結(jié)合在了一起，成為啟蒙理性的最后避難所沃爾特?佩特在《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩的研究》中以15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利為例作了說明：“在這里，藝術(shù)家、哲學(xué)家以及那些受世事熏陶變得敏銳的人不是在寂靜中生活，而是息息相關(guān)，并從西向的交流中相互汲取光與熱。那時(shí)有一股總體提高與啟蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是這種精神的一統(tǒng)使文藝復(fù)興的所有不成果得以和諧一致；l5世紀(jì)意人利藝術(shù)的許多莊重典雅與影響止是要?dú)w功于這種同精神的密切聯(lián)盟，歸功于對這個(gè)時(shí)代的最好思想所做的參與?！?/p>

崇尚審美自治的唯美主義激烈地反對現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界中只有貪婪、丑惡和苦難，只有在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)中才有美。沃爾特?佩特在其代表作《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩的研究》中闡述的理論觀點(diǎn)成為唯美主義的宣言。他把美看成是一種脫離社會(huì)的現(xiàn)象，但又認(rèn)為美尤其是藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)緊緊地與真實(shí)相聯(lián)系，“一切美畢竟都僅僅是真實(shí)所具有的精美”。他所說的“真實(shí)”并不是客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的真實(shí)，而只是主觀世界中感覺的真實(shí)。佩特還認(rèn)為，美與智力的明晰性有關(guān)，“思想的純粹的明晰性所擁有的充滿詩意的美，心靈的冷漠性和嚴(yán)峻性在實(shí)際上所擁有的美的魔力，它們同肉眼的明晰性之間有著親緣關(guān)系，這不僅僅是一種形象說法?！迸逄氐闹饔^美論完全否定現(xiàn)實(shí)生活中存在著美，這固然與他對資本主義制度下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)持一種尖銳的批判態(tài)度有關(guān)，更重要的是他心中“真實(shí)”的審美王國只是由抽象的理性精神建構(gòu)起的審美烏托邦而已。

唯美主義的代表人物王爾德主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“藝術(shù)除了表現(xiàn)自己之外，不表現(xiàn)任何別的東西。藝術(shù)有獨(dú)立的生命，正和思想有獨(dú)立的生命一樣，而且完全按照藝術(shù)自己的種種路線向前發(fā)展”。在王爾德看來，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)脫離社會(huì)生活和自然世界，應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的自我意識(shí)為表現(xiàn)對象，而且他心目中的藝術(shù)家的自我意識(shí)仿佛完全與特定的時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活沒有聯(lián)系。手爾德對于美的看法同樣是否定美與客觀現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系，他指出，藝術(shù)以追求美為目標(biāo)，而美是超越一切現(xiàn)實(shí)而存在的。王爾德認(rèn)為，藝術(shù)是“謊言”，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是講述“美而不真”的事物。他還認(rèn)為藝術(shù)作品都是個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物，包括神話和傳說也是如此。在唯美主義的理論中，審美和藝術(shù)領(lǐng)域處處體現(xiàn)著啟蒙思想的理性邏輯。

阿多諾引用柏拉圖的話來闡明，“客觀地、內(nèi)在地不真實(shí)的東西也不可能在主觀上對人類是好的和真實(shí)的?！蔽乐髁x者所倡導(dǎo)的審美獨(dú)立和藝術(shù)自治，不僅沒有審美感性的自由和解放，反而成為對感性最徹底的理性操控。正像啟蒙辯證法所闡釋的那樣，“那個(gè)旨在征服自然和把理性從神話鐐銬下解放出來的啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于其自身內(nèi)在的邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面。”阿多諾在評論歐洲唯美主義者時(shí)同樣指出，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的口號正是它所倡導(dǎo)的反面?！币?yàn)樗鼈兏咀裱瑯拥睦硇赃壿?，只能帶來同樣的自我摧毀的結(jié)果。

三、工業(yè)技術(shù)與形式主義

技術(shù)的發(fā)展無疑是實(shí)現(xiàn)文化工業(yè)擴(kuò)張的重要前提條件。在阿多諾的理解中，文化生產(chǎn)過程中包含著兩種不同的技術(shù)：一是文化工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)制和擴(kuò)散技術(shù)；二是藝術(shù)作品中的內(nèi)在技術(shù)?！拔幕I(yè)的技術(shù)概念只是在字面上與藝術(shù)作品中的技術(shù)是相同的。在后者中，技術(shù)與對象本身的內(nèi)在組織有關(guān)，與它的內(nèi)在邏輯有關(guān)。與此相反，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴(kuò)散的技術(shù)，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象”。

從阿多諾的論述來看，所謂文化工業(yè)的技術(shù)足指當(dāng)代的機(jī)械復(fù)制、大眾傳媒等現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)，而所謂藝術(shù)作品中的技術(shù)應(yīng)當(dāng)是指藝術(shù)作品中形式主義的藝術(shù)技巧。“形式主義”是審美和藝術(shù)自治觀中的本體論，它與唯美主義同時(shí)建構(gòu)了主觀主義和形式主義的美學(xué)觀，不過前者更注重審美主觀性和純潔性的維護(hù)，后者更專注于藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的理論歸納?，F(xiàn)代主義藝術(shù)在形式上的革命和對古典美學(xué)的批判最初主要局限于藝術(shù)學(xué)的范疇之內(nèi)，與重新尋找藝術(shù)的本質(zhì)有關(guān)。貝爾創(chuàng)立的“有意味的形式”的視覺形式理論和俄國文學(xué)研究者主張文學(xué)自治的方法論改革，即是對現(xiàn)代藝術(shù)探索的理論總結(jié)，又成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的闡釋依據(jù)。阿多諾對現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義革命倍加推崇，并把形式主義美學(xué)原則引入社會(huì)學(xué)，從精英主義的立場出發(fā)，以現(xiàn)代主義藝術(shù)作為進(jìn)行社會(huì)批削的武器，使之具有了與文化工業(yè)相對立的社會(huì)批判的理論和實(shí)踐意義。他認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)，不以寫實(shí)的藝術(shù)方式鶯視題材的重要意義，是因?yàn)樽杂芍黧w在資本主義社會(huì)中已被技術(shù)、傳媒、大眾文化、消費(fèi)主義全面控制而失去了自由思考的能力，在一個(gè)人性異化的社會(huì)里，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式自身的自律性、自主性、藝術(shù)創(chuàng)造的原創(chuàng)性和藝術(shù)家的主體性時(shí)，在根本上也就是對資本主義社會(huì)，包括對它的文化工業(yè)的超越、批判和否定。

雖然同樣主張審美自治，形式主義者的美學(xué)目的與唯美主義者根本不同。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)中的形式主義藝術(shù)技巧使它成為了啟蒙理性統(tǒng)治下“同一性”社會(huì)的對立面和反抗力量。而工業(yè)技術(shù)則借助意識(shí)形態(tài)的支持阻礙著藝術(shù)技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，“只是就文化工業(yè)小心翼翼地使它自己避免包含在它的產(chǎn)品中的技術(shù)的充分潛力的影響而論，它依靠意識(shí)形態(tài)的支撐。它寄生在外在于藝術(shù)的、對物品進(jìn)行物資生產(chǎn)的技術(shù)上，無關(guān)乎包含在它的功能性中的對內(nèi)在的藝術(shù)整體的職責(zé)，電無關(guān)乎對審美自治所要求的形式法則的考慮”。

文化工業(yè)的代表莫過于好萊塢的電影和無所不在的廣告，它們集現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)、文化、藝術(shù)、商業(yè)、傳媒、產(chǎn)品制造為一體。在好萊塢的影片中，富麗堂皇的場景布置，宏大、熱鬧的場面，精心制造的光線、色彩和空間，無不具有西方古典主義藝術(shù)的審美趣味。古典文化中為少數(shù)人擁有和欣賞的藝術(shù)典范，在現(xiàn)代社會(huì)，則通過機(jī)械復(fù)制和文化工業(yè)批量生產(chǎn)而轉(zhuǎn)換成為流行的、大眾的通俗文化。阿多諾指出“文化工業(yè)把古老的和熟悉的熔鑄成一種新的品質(zhì)”，正是指占典文化中的高級藝術(shù)典范在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)過文化工業(yè)的技術(shù)、市場、商業(yè)體系、現(xiàn)代傳媒的改造，在以“啟蒙代替神話”的同時(shí)，以知識(shí)代替想象：“現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機(jī)、書報(bào)雜志等是一個(gè)系統(tǒng)?！薄霸趬艛嘞碌乃械娜罕娢幕际且恢碌模鼈兊慕Y(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)”，經(jīng)過這種“技術(shù)”的改造和重新組裝，文化工業(yè)最終成為啟蒙精神的制造者和代言人。

四、審美泛化與感性操控

當(dāng)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化正體現(xiàn)為審美的泛化與口常社會(huì)生活的審美化。許多西方著名的社會(huì)學(xué)家與美學(xué)家都一致認(rèn)為：審美化正在成為當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則，西方社會(huì)正在經(jīng)歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當(dāng)代社會(huì)的形式越來越像一件藝術(shù)品。社會(huì)學(xué)家維爾什認(rèn)為，“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！彼踔劣谡J(rèn)為，如果說經(jīng)典的社會(huì)學(xué)家把理性化(韋伯)、社會(huì)分層(杜克海姆)等看作是現(xiàn)代性的動(dòng)力并以此為研究中心，那么今天的社會(huì)學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，凼為審美化無疑與理性化等一樣成為社會(huì)組織的核心因素之。

詹姆遜在論述后現(xiàn)代主義時(shí)指出，晚期資本主義的擴(kuò)張主要體現(xiàn)在文化方面。在資本主義的第三階段，資本征服了世界之后，進(jìn)入了人類最后未被殖民的領(lǐng)域——審美與無意識(shí)。他1985年在北京大學(xué)的系列演講中指出，“德國的古典美學(xué)家康德、席勒、黑格爾都認(rèn)為心靈中美學(xué)者一部分以及審美經(jīng)驗(yàn)是拒絕商品化的……對康德以及以后很多美學(xué)家甚至象征主義詩人來說，美、藝術(shù)的最大長處，就在于其不屬于任何商業(yè)(實(shí)際的)和科學(xué)(認(rèn)識(shí)論的)領(lǐng)域……美是一個(gè)純粹的、沒有任何商品形式的領(lǐng)域。而這一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯?！睂徝雷灾蔚臑跬邪罱?jīng)過資本領(lǐng)導(dǎo)一卜的文化工業(yè)的沖擊、整合與重組，變成了后現(xiàn)代時(shí)期社會(huì)化的然而支零破碎的審美泛化。正如費(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》中指出，日常生活的審美化正在?肖滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。針對后現(xiàn)代社會(huì)的審美泛化，鮑德里亞提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號。所有的美學(xué)符號共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！毙鲁?/p>

第7篇：大眾哲學(xué)論文范文

[關(guān)鍵詞]研究性教學(xué)；哲學(xué)；創(chuàng)設(shè)問題情境

[作者簡介]陳東英，湛江師范學(xué)院法政學(xué)院講師，中國人民大學(xué)哲學(xué)院博士研究生。廣東湛江524048

[中圖分類號]G424.1　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號]1672―2728(2008)06―0180―03

一、研究性教學(xué)是提高哲學(xué)課的實(shí)效性的較優(yōu)途徑

我國《面向21世紀(jì)教育振興行動(dòng)計(jì)劃》強(qiáng)調(diào)“高等學(xué)校要跟蹤國際學(xué)術(shù)發(fā)展前沿，成為知識(shí)創(chuàng)新和高層次創(chuàng)造性人才培養(yǎng)的基地”。這意味著高校教學(xué)改革思路也必然要圍繞這一趨勢進(jìn)行。也就是說，教學(xué)理念和教學(xué)方式應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況進(jìn)行創(chuàng)新，確保學(xué)校和學(xué)生的未來競爭力。從這個(gè)意義上說，研究性教學(xué)應(yīng)是提高哲學(xué)課的實(shí)效性的較優(yōu)途徑。哲學(xué)是世界觀也是方法論，這要求我們在教學(xué)中既要重視訓(xùn)練學(xué)生的思辨能力，又要訓(xùn)練學(xué)生分析和解決現(xiàn)實(shí)問題的能力。因?yàn)檎軐W(xué)是“愛智”，是“撞擊學(xué)生的理論思維，應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)教育改革的核心環(huán)節(jié)。哲學(xué)。它要激發(fā)而不是抑制人們的想象力、創(chuàng)造力和批判力，它要沖擊而不是強(qiáng)化人類思維中的惰性、保守性和凝固性，它要推進(jìn)而不是遏制人們的主體意識(shí)、反思態(tài)度和創(chuàng)造精神。唯此，哲學(xué)才能鍛煉和提高人們的理論思維能力，培養(yǎng)和強(qiáng)化人們的創(chuàng)造性的綜合素質(zhì)”。所以說，在哲學(xué)課的教學(xué)中，在有條件的高校中采取研究性教學(xué)，是提高教學(xué)實(shí)效性的較佳途徑。

研究性教學(xué)是20世紀(jì)80年代在日本、美國等國家興起，并被許多國家普遍采用的一種有創(chuàng)意的教學(xué)方法。研究性教學(xué)是指教師以課程內(nèi)容和學(xué)生的知識(shí)積累為基礎(chǔ)，通過引發(fā)、促進(jìn)、支持和指導(dǎo)的研究性學(xué)習(xí)活動(dòng)，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用知識(shí)和能力，自主地發(fā)現(xiàn)問題、研究問題和解決問題，讓學(xué)生在研討中積累知識(shí)、培養(yǎng)能力和訓(xùn)練思維，讓老師來完成教學(xué)任務(wù)的一種新型教學(xué)思想、教學(xué)模式和教學(xué)方法。“研究性教學(xué)大體可分為三個(gè)階段：確立問題階段、實(shí)踐體驗(yàn)階段和成果交流階段。這三個(gè)階段并不截然分開，而是相互交叉推進(jìn)的?！毖芯啃越虒W(xué)旨在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和實(shí)踐能力，促進(jìn)學(xué)校教學(xué)與科研并舉，構(gòu)建新型教與學(xué)關(guān)系。因此可以說，加強(qiáng)研究性教學(xué)，提高哲學(xué)課實(shí)效性，將成為當(dāng)前我國思想政治理論課教學(xué)的一大課題。

二、在哲學(xué)教學(xué)中推進(jìn)研究性教學(xué)的實(shí)施策略

(一)因人而異。因材施教。研究性教學(xué)要培養(yǎng)學(xué)生的主體意識(shí)、反思態(tài)度和創(chuàng)造精神。所以，在教學(xué)中，注重人本化、人性化與多樣化，才能真正將研究性教學(xué)貫徹到師生互動(dòng)的教學(xué)中去。研究性教學(xué)是相對于研究性學(xué)習(xí)的，它的核心就是最大程度地培養(yǎng)學(xué)生自覺學(xué)習(xí)、自主探索、敢于創(chuàng)新、勇于實(shí)踐的精神和能力。因此，教師在組織研究性教學(xué)時(shí)，必須因人而異、因材施教，提供學(xué)生足夠的選擇權(quán)和自主性，科學(xué)選擇實(shí)施的策略、步驟和最佳方案，選擇好應(yīng)用性研究與基礎(chǔ)性研究的方向和題目。只有這樣，才能促進(jìn)學(xué)生開展研究性學(xué)習(xí)，才能保證研究性教學(xué)的效果和質(zhì)量。

(二)創(chuàng)設(shè)問題情境。精心挖掘研究性題材。即教師創(chuàng)設(shè)問題情境_+教師或?qū)W生提出問題_搜集資料－探求解題方法－得出科學(xué)結(jié)論－運(yùn)用新知識(shí)。問題是研究性教學(xué)的載體，也是研究性教學(xué)的切入點(diǎn)。比如在講解關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的原理時(shí)，可設(shè)置如此問題：“粉碎‘’后，為什么在全國展開了一場關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的大討論?當(dāng)時(shí)的真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論對中國思想大解放的意義和價(jià)值何在?現(xiàn)在中國展開第二次解放思想的大討論與第一次有什么異同之處?總之，通過縱向探索理論的歷史淵源和歷史地位，橫向探討比較理論的異同之處，從而將哲學(xué)理論與實(shí)踐緊密聯(lián)系起來，既提高學(xué)生的分析問題的能力，又能將哲學(xué)基本原理內(nèi)化為學(xué)生的世界觀和方法論。作為研究性教學(xué)的題材概括起來大致可從以下三個(gè)方面去加以挖掘：一是對教材基礎(chǔ)性問題的質(zhì)疑和思考。培養(yǎng)學(xué)生對傳統(tǒng)觀念和權(quán)威性理論的質(zhì)疑能力。二是對前沿研究中涌現(xiàn)出來的新問題的思考。用前沿的研究成果來不斷地更新和充實(shí)課程的教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生掌握更新的知識(shí)。但對于學(xué)生來說，由于受到知識(shí)結(jié)構(gòu)的限制，這些前沿成果往往是處于一種學(xué)術(shù)形態(tài)。如果在可能的情況下，教師可以用來充實(shí)和更新課堂教學(xué)內(nèi)容或者組織成為適應(yīng)學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)的研究性題材。三是對現(xiàn)實(shí)問題的反思和調(diào)查研究。結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)或?qū)W生關(guān)注的問題，布置學(xué)生去進(jìn)行社會(huì)調(diào)研來發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，將利于學(xué)生提高觀察問題和解決問題的能力，同時(shí)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注將激發(fā)學(xué)生的學(xué)術(shù)興趣和探索欲望，對地方發(fā)展及社會(huì)的發(fā)展將帶來很大的理論指導(dǎo)意義。

(三)聯(lián)系社會(huì)實(shí)際。創(chuàng)新教學(xué)形式。貫徹研究性教學(xué)需要教師不斷創(chuàng)新教學(xué)形式。貫徹研究性教學(xué)需要四個(gè)環(huán)節(jié)：學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐、再研究的環(huán)節(jié)。教師可采用小組合作討論法、課堂辯論賽、模擬論文答辯、專題報(bào)告法等等促進(jìn)課堂的研究性教學(xué)。教師作為學(xué)習(xí)的促進(jìn)者，可以倡導(dǎo)以學(xué)生為主的教學(xué)方法，實(shí)現(xiàn)專題講解與閱讀相結(jié)合。對有些時(shí)效性很強(qiáng)的課程，教師可以濃縮理論的講解，而保留一些課堂時(shí)間供學(xué)生進(jìn)行討論，或通過組織課堂辯論，要求學(xué)生用該學(xué)科的方法論，闡述各自的觀點(diǎn)。比如，哲學(xué)課上可聯(lián)系2008年北京奧運(yùn)火炬?zhèn)鬟f出現(xiàn)的愛國問題的爭論、四川地震及救災(zāi)的爭論及人性的討論等，“在準(zhǔn)備辯論的階段，學(xué)生的思辨能力得到了發(fā)展；在辯論進(jìn)行過程中，學(xué)生的雄辯能力得到了培養(yǎng)；學(xué)生在思考和表達(dá)的同時(shí)也融入了時(shí)展的大潮之中，對社會(huì)問題加深了理解。突破了象牙塔的拘囿，有利于緩解其走上社會(huì)后可能產(chǎn)生的社會(huì)剝離感”。

三、在哲學(xué)教學(xué)中推進(jìn)研究性教學(xué)的意義

當(dāng)今世界，綜合國力的競爭說到底又是人才素質(zhì)尤其是人才創(chuàng)新素質(zhì)的競爭。因此，我們只有培養(yǎng)出一批具有創(chuàng)新素質(zhì)的優(yōu)秀人才，才能在2l世紀(jì)異常激烈的國際競爭中處于戰(zhàn)略主動(dòng)地位，才能使中國成為世界強(qiáng)國。因?yàn)閯?chuàng)造性和探究性是人的本質(zhì)屬性，大學(xué)生具有高度的理性思維能力和較強(qiáng)的自我學(xué)習(xí)能力，其學(xué)習(xí)的任務(wù)已超出對基本知識(shí)的掌握而直接指向?qū)ξ粗澜绲闹鲃?dòng)探索研究。大學(xué)是最適宜、也是最需要開展研究性學(xué)習(xí)的場所，在高校哲學(xué)教學(xué)中推進(jìn)研究性學(xué)習(xí)理應(yīng)成為新世紀(jì)教育教學(xué)改革的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

(一)在哲學(xué)教學(xué)中推進(jìn)研究性教學(xué)有利于高校的教學(xué)與科研的良性發(fā)展。高校在

加強(qiáng)本科教學(xué)的同時(shí)如何實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)并舉、教學(xué)相長?研究性教學(xué)為教學(xué)與研究提供了契機(jī)和結(jié)合點(diǎn)。研究性教學(xué)以教學(xué)創(chuàng)新和學(xué)術(shù)創(chuàng)新為出發(fā)點(diǎn)，不僅強(qiáng)調(diào)教師對于知識(shí)的學(xué)習(xí)和掌握，而且注重知識(shí)的運(yùn)用和創(chuàng)新。研究性教學(xué)作為一種新的教學(xué)理念和教學(xué)模式，它給教與學(xué)的雙方都提出了新的更高的要求。研究使教師不斷將新的研究成果和研究動(dòng)態(tài)介紹給學(xué)生，這對提高教學(xué)質(zhì)量有好處，而充滿求知欲的學(xué)生的質(zhì)疑與提問又能推動(dòng)教師的研究，這對高等師范學(xué)校的可持續(xù)發(fā)展將是一種良性循環(huán)，也是當(dāng)前中國高校所需要的。畢竟名師出高徒。教師的思維能力和知識(shí)水平直接或間接影響學(xué)生日后的發(fā)展?jié)摿Α６鳛槲磥砣祟愳`魂工程師的學(xué)生，他們的思維水平和創(chuàng)新能力更對中國的人才競爭力起著關(guān)鍵作用。因此，高校在有能力的老師中開展研究性教學(xué)將是最有效的措施。

(二)在哲學(xué)教學(xué)中推進(jìn)研究性教學(xué)有利于全面提高高校學(xué)生的人文精神和綜合素質(zhì)。哲學(xué)教育的目的是什么?哲學(xué)教育的意義在于教化人、激發(fā)受教育者的內(nèi)在潛能，促進(jìn)其生命的和諧發(fā)展，并通過為社會(huì)的發(fā)展培養(yǎng)合格人才來促進(jìn)和實(shí)現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步的目的。文藝復(fù)興時(shí)期和啟蒙時(shí)期的哲學(xué)在改造教育方面所起的有益作用對高校的哲學(xué)的教學(xué)將是一個(gè)很好的啟發(fā)。當(dāng)前，哲學(xué)在高校教學(xué)中出現(xiàn)的種種失落和困境，并不是本身的錯(cuò)，這實(shí)際上是支持人類文明與進(jìn)步的雙駕馬車之一的人文精神的失落。在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，金錢成為能沖破人類一切價(jià)值障礙的有力武器，人們的精神取向?yàn)槲镔|(zhì)利益所操縱，作為一種哲學(xué)教學(xué)必然面臨種種挑戰(zhàn)。哲學(xué)教學(xué)的困境其實(shí)是當(dāng)下人文精神的失落所產(chǎn)生甚至激化的人與自然、物質(zhì)生活與精神生活之間的矛盾在宏觀層面上的體現(xiàn)。當(dāng)然，當(dāng)下社會(huì)道德價(jià)值的回歸，高校人文精神的探討為人文精神的提升提供了良好轉(zhuǎn)機(jī)，也是哲學(xué)課改變困境的一大契機(jī)。所以，通過在哲學(xué)教學(xué)中推進(jìn)研究性教學(xué)，將有利于培養(yǎng)學(xué)生的科學(xué)精神、探索精神、人文精神，提高學(xué)生的創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力。同時(shí)，研究性教學(xué)易于將教學(xué)活動(dòng)由課內(nèi)延伸到課外，賦予學(xué)生更廣闊的學(xué)習(xí)空間，這不僅有利于學(xué)生學(xué)習(xí)上的自主性和能動(dòng)性的發(fā)揮，而且還有利于在學(xué)生中間形成一種獨(dú)立思考、協(xié)作攻關(guān)、相互學(xué)習(xí)和共同提高的學(xué)習(xí)風(fēng)氣，也有利于教師的言傳身教和師生的相互了解合作。此外，在開展研究性教學(xué)使師生圍繞課題展開探究的過程中，師生獲得關(guān)于人、自然、社會(huì)和自我統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)與情感體驗(yàn)，使教學(xué)活動(dòng)更加人本化與個(gè)性化。

第8篇：大眾哲學(xué)論文范文

【關(guān)鍵詞】曹丕；文氣說；生命旨?xì)w

曹丕“文氣說”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說明。學(xué)術(shù)界大致認(rèn)為曹丕是將“氣”的哲學(xué)概念引入到文學(xué)領(lǐng)域，并以“氣”來解釋作家個(gè)性以及獨(dú)特的審美創(chuàng)造力。然實(shí)則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，它是反映了漢魏之交文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想發(fā)展的實(shí)際，也正是對這一時(shí)期創(chuàng)作特征和新文學(xué)思潮的理論概括，表現(xiàn)了和經(jīng)學(xué)時(shí)代完全不同的文學(xué)批評的審美標(biāo)準(zhǔn)。然則“文氣說”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺”解放思潮相適應(yīng)，也是以氣論人的人物“品藻”時(shí)代思潮傾向在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。蓋因當(dāng)時(shí)流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認(rèn)著一種新的趨勢，那就是人物品評“不再停留在東漢時(shí)代的道德、操守、儒學(xué)、氣節(jié)的品評，于是注重人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、新貌、性分、能力便成了重點(diǎn)所在?！?/p>

徐復(fù)觀指出：“因?yàn)閮蓾h盛行的陰陽五行說，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯(lián)想到從宇宙到人生的形而上學(xué)的一套觀疇。其實(shí)，切就人身而言氣。指的只是一個(gè)人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力?！痹u介曹丕以氣論文而推崇個(gè)性化的創(chuàng)作主體對文學(xué)作品的決定功用正是當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展變化的最基本的規(guī)律在文學(xué)理論上的藝術(shù)概括?？梢哉f，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問題是作家的才能與文體的性質(zhì)特點(diǎn)的親和協(xié)同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來看，不同文體有不同的創(chuàng)作特點(diǎn)。因此，對一個(gè)作家來說，往往只能擅長某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實(shí)是“不自見之患也”。強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家惟有當(dāng)其才能特點(diǎn)和文學(xué)體裁特色相統(tǒng)一時(shí)才能發(fā)揮其所長且真正有所造詣。

曹丕的文學(xué)思想在承載了漫長的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚撗芯恳饬x非凡。即自曹丕首揭“文氣說”以來，無論是評詩論文或探討創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質(zhì)、氣象、氣勢、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝?yán)碚擉w系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實(shí)質(zhì)上是由“文氣”說一脈關(guān)聯(lián)而形成了迥異于西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰膶徝婪妒健ｔ斞冈凇段簳x風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系>中指出：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可以說是文學(xué)的自覺時(shí)代，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。”概因中國文學(xué)演繹史上所謂“自覺”主要包括文學(xué)創(chuàng)作的自覺和文學(xué)批評的自覺兩個(gè)審美范疇，而中國文學(xué)批評自覺意識(shí)確立于曹魏時(shí)代，它以曹丕表述其文論思想的經(jīng)典之作《典論?論文》為具體生命標(biāo)志。所謂文學(xué)批評自覺意識(shí)是指批評主體將批評對象如文本內(nèi)容、文體特征、藝術(shù)風(fēng)格等作為業(yè)已獨(dú)立的文學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論問題而有意識(shí)地進(jìn)行較為連貫、較為系統(tǒng)的思考與探討并甄別優(yōu)劣，從而做出富有啟迪意義的評判與結(jié)論的哲學(xué)思辨體系。

曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創(chuàng)作主體的氣質(zhì)個(gè)性是由“陰陽（清、濁）”二氣互動(dòng)所決定?！瓣帯㈥枴倍庠谌说姆矫鏇Q定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽二氣（元?dú)猓┓A賦于天，所以“不可力強(qiáng)而致”?？梢?，曹丕的“氣”則完全是稟賦于天，是了無倫理道德色彩的創(chuàng)作主體之個(gè)性氣質(zhì)。可以說，“文氣”主張“才性一體”，強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)也關(guān)注著作家的創(chuàng)作才華。曹丕認(rèn)為一個(gè)作家有什么樣的創(chuàng)作個(gè)性就必然具備與之相應(yīng)的創(chuàng)作才華，也就會(huì)擅長一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認(rèn)為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個(gè)性和氣質(zhì)形成作品獨(dú)特風(fēng)格。而風(fēng)格來源于個(gè)性，作家個(gè)性與作品風(fēng)格是有其內(nèi)在的統(tǒng)一調(diào)諧。作品體現(xiàn)著作家的個(gè)性，作家鮮明的創(chuàng)作個(gè)性恰恰來自于自身的獨(dú)特氣質(zhì)，從而開啟了后世文學(xué)風(fēng)格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩教“詠吟情性，以諷其上“的文學(xué)習(xí)氣，而標(biāo)舉”文以氣為主“，并引領(lǐng)著”建安風(fēng)骨“文學(xué)演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風(fēng)格的關(guān)系并確立了我國古代風(fēng)格論以創(chuàng)作主體為中心的生命基調(diào)。加之其將作家個(gè)人的才性置于關(guān)注中心且希冀從分析作家個(gè)性氣質(zhì)入手加以揭示其創(chuàng)作風(fēng)格的特征而在文學(xué)批評演進(jìn)中烙下了嶄新的印跡。

曹丕在《典論?論文》中對文章的價(jià)值給予很高的評價(jià)。贊日：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！薄敖?jīng)國之大業(yè)”是曹丕提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)作家須把文學(xué)事業(yè)與經(jīng)國治世加以聯(lián)系。據(jù)此探究，當(dāng)今文壇隨著休閑文學(xué)的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學(xué)界也隨之呈現(xiàn)出多元、多極、多變的藝術(shù)形態(tài)，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無變化”遭遇冷落等。由此，作家理應(yīng)投身、關(guān)注、剖析現(xiàn)實(shí)，崇尚關(guān)注社會(huì)、感悟人生、激濁揚(yáng)清，使文學(xué)創(chuàng)作真正服務(wù)于國家社會(huì)和推動(dòng)社會(huì)歷史的演進(jìn)。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學(xué)功用價(jià)值觀。曹丕主張建功立業(yè)或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當(dāng)時(shí)實(shí)在是一種全新的文學(xué)價(jià)值觀。曹丕作為鄴下文人集團(tuán)的旗手而為建安文人指明了一條揚(yáng)名立腕的有益路徑，從而掀起了中國文學(xué)史上文人創(chuàng)作的第一次。概因作家能夠通過創(chuàng)作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學(xué)作品之中，作家的思想精神借助于語言文字而加以表達(dá)，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達(dá)到“不朽”。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.1984.7.

第9篇：大眾哲學(xué)論文范文

論文摘要：我國的藝術(shù)類教育已經(jīng)從精英藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向了大眾藝術(shù)教育，將有越來越多的接受過大眾藝術(shù)教育的學(xué)子畢業(yè)后從事藝術(shù)類或與藝術(shù)類相關(guān)的工作。

從古至今，藝術(shù)都以各種形式帶給人美的享受，或是時(shí)間的藝術(shù)，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術(shù)形式存在的戲劇藝術(shù)更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術(shù)門類都不是以單一的形式存在的，各藝術(shù)門類之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學(xué)、詩歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇等藝術(shù)于一體，而作為戲劇藝術(shù)，除了需要音樂、舞臺(tái)美術(shù)、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)等藝術(shù)形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。

目前，國內(nèi)各大藝術(shù)院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴(kuò)大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術(shù)教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應(yīng)新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國內(nèi)頂尖藝術(shù)院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨(dú)特的適合大眾藝術(shù)教育背景下的藝術(shù)教育之路呢？答案當(dāng)然是后者是，我們必須找到一條適合新時(shí)期大眾藝術(shù)教育新背景下的藝術(shù)教育新方法。

在大眾藝術(shù)教育背景下，我們的培養(yǎng)目標(biāo)已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來越多的綜合性大學(xué)開設(shè)了表演藝術(shù)專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應(yīng)用型藝術(shù)從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術(shù)家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術(shù)院校形成互補(bǔ)，這也說明我國藝術(shù)教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說明，我們培養(yǎng)的學(xué)生將走向社會(huì)中的各種藝術(shù)崗位，那么，掌握扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)就成了表演專業(yè)學(xué)生的首要任務(wù)。

一、扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練

戲劇表演藝術(shù)有它固有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練也應(yīng)遵循戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓(xùn)練，李月、梁伯龍就提出表演基礎(chǔ)訓(xùn)練要對“七力四感”進(jìn)行訓(xùn)練。七力：敏銳而細(xì)致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實(shí)準(zhǔn)確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細(xì)膩的適應(yīng)力、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力；四感：真實(shí)感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術(shù)教育背景下的表演藝術(shù)教學(xué)，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓(xùn)練中，“七力”中的敏銳細(xì)致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實(shí)感與形象感顯得更加重要。

敏銳而細(xì)致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。另外，表演藝術(shù)創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術(shù)特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導(dǎo)演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當(dāng)眾的情況下，假設(shè)、假使的環(huán)境中展開真實(shí)的舞臺(tái)行動(dòng)，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應(yīng)用自己的相信里，把舞臺(tái)上、攝（影）像機(jī)前的“假”的規(guī)定情境當(dāng)做“真”的來做。再者，盡管表演藝術(shù)的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學(xué)形象再創(chuàng)作成為舞臺(tái)或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運(yùn)用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺(tái)提示、人物的動(dòng)作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實(shí)和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時(shí)，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對假定的情境進(jìn)行補(bǔ)充和深化，還能促使演員對情緒產(chǎn)生體驗(yàn)，產(chǎn)生更豐富，更準(zhǔn)確的行動(dòng)從而更好的塑造人物形象。 轉(zhuǎn)貼于

二、充實(shí)的生活

生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術(shù)都是通過對生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術(shù)從業(yè)者將走向社會(huì)的各個(gè)層面，從事表演藝術(shù)相關(guān)工作，這就要求他們必須擁有充實(shí)的生活體驗(yàn)。在教學(xué)過程中，必須必須正確引導(dǎo)學(xué)生有目的的了解、體驗(yàn)生活：

（一）生活是一個(gè)大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗(yàn)的，如社會(huì)中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗(yàn)生活，還要對生活進(jìn)行提煉加工，找到適合藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

（二）有的事件是我們不能直接體驗(yàn)的，如，犯罪、不同時(shí)代的人物、事件等。我們就必須引導(dǎo)學(xué)生用間接生活體驗(yàn)，如讀書，采訪，了解當(dāng)時(shí)留下了的文物，展開想象等來達(dá)到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)戲劇表演藝術(shù)應(yīng)該具備充實(shí)的生活。

三、獨(dú)特的藝術(shù)審美

表演藝術(shù)所承載的一個(gè)十分重要的任務(wù)就是帶給人們美的享受。藝術(shù)即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺(tái)上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術(shù)教學(xué)中，要引導(dǎo)學(xué)生建立獨(dú)特的藝術(shù)審美觀。

（一）了解下社會(huì)大眾審美趨向。在不同的時(shí)代、不同的時(shí)期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時(shí)代、不同時(shí)期人們對美的認(rèn)知。哲學(xué)上認(rèn)為：事物是發(fā)展變化的。時(shí)代在在發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步，人們的審美觀也會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步。作為在大眾藝術(shù)教育背景下的學(xué)生，首先要了解當(dāng)下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)。

（二）審美要有自己個(gè)性。作為演員要對大眾的審美趨向進(jìn)行適當(dāng)引導(dǎo)，建立的藝術(shù)審美就必須獨(dú)特，必須具有自己的個(gè)性。

四、厚實(shí)的文化底蘊(yùn)

文化是戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學(xué)家、劇作家創(chuàng)作出來的文學(xué)作品的指導(dǎo)下進(jìn)行工作的，這就要求演員具備相當(dāng)?shù)睦斫饽芰?。表演藝術(shù)是研究人的藝術(shù)，演員要?jiǎng)?chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個(gè)性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當(dāng)時(shí)所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)信息。所以，加強(qiáng)文化知識(shí)的攝入以豐富相應(yīng)的文化內(nèi)涵對表演專業(yè)學(xué)生來說是一項(xiàng)十分重要的任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：