傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代戲人物塑造探析
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一出戲和一個演員的成功離不開成功的人物形象塑造。人們提到某出戲，就會聯(lián)想到某位名角和其在劇中塑造的角色。比如提到京劇《霸王別姬》，就會想到梅蘭芳扮演的虞姬和楊小樓扮演的項羽；提到京劇《野豬林》，就會想到李少春扮演的林沖和袁世海扮演的魯智深。反之，提到某位名角，又會聯(lián)想到其創(chuàng)作的代表劇目和典型角色。比如提到程硯秋，就會想到《鎖麟囊》中的薛湘靈；提到裘盛戎，就會想到《鍘美案》中的包公等等。
戲曲塑造人物是由內(nèi)到外的全方位塑造，內(nèi)有故事和文本賦予的命運、性格和情感沖突；外有演員表演賦予的視聽審美體驗。戲曲演員通過對行當(dāng)?shù)奶釤捄突?，通過“四功五法”將人物的內(nèi)在性格外化表現(xiàn)，不僅讓劇中的角色神形兼?zhèn)?，也讓舞臺上的自己生動豐滿，富有觀賞性。有些劇目（特別是武戲）中，哪怕故事和文本賦予人物的性格并不那么鮮明，但演員精彩的程式技巧、絕活依然可以光彩奪目，讓觀眾留下深刻印象。這時，演員對人物的塑造已經(jīng)完全跳出了故事和文本的束縛，成為對戲劇角色和演員自身的雙重塑造。
正因如此，許多傳統(tǒng)戲觀眾看了一遍又一遍，甚至自己都會唱，但他們依然會走進(jìn)劇院欣賞。這時，他們欣賞的不是故事，而是演員的表演。如果一個演員能夠吸引大量觀眾走進(jìn)劇場只為看其表演，就說明這個演員成功地塑造了自己，成為了“角兒”。
現(xiàn)代戲?qū)λ茉烊宋镆彩欠浅Ｖ匾暤?，?dāng)下許多現(xiàn)代戲的創(chuàng)作初衷就是為了塑造英雄模范的形象。在戲曲舞臺上塑造英雄模范形象是一件既有意義更有難度的事情。一是這些英雄模范都是現(xiàn)當(dāng)代名人，在當(dāng)?shù)啬酥寥珖加休^大知名度，觀眾對這些人物已經(jīng)有了先入為主的印象和期待，要實現(xiàn)和超越這種期待并不容易。二是許多人物一生的典型事跡太多，要在有限的時空里全面深入地展現(xiàn)所有事跡是不現(xiàn)實的。三是現(xiàn)代生活和古代生活有很大差別，在傳統(tǒng)戲中可以增光添彩的行當(dāng)和程式技巧，在現(xiàn)代戲表演中作用非常有限，使表演本身的觀賞性大打折扣。
種種難題導(dǎo)致現(xiàn)在舞臺上的“英模戲”生產(chǎn)數(shù)量雖多，但成功率不高。觀眾對這類劇目的爭議也不少。許多“英模戲”的生命周期都不長，草草演個十幾場、幾十場便偃旗息鼓，基本沒有給人留下深刻印象。這說明，許多現(xiàn)代戲特別是“英模戲”在人物形象塑造方面是不成功的。問題如下：
其一，過分追求史詩情懷和宏大構(gòu)思。許多英雄模范事跡本身是悲壯感人的，創(chuàng)作者有史詩情懷并不為錯。但戲曲畢竟不是電影電視劇，“攤煎餅”式地把一個人物幾十年的各種事跡拼湊在一起，處處用力則處處無力。再加上編劇、導(dǎo)演、演員各有各的想法，你加一點，我補一點，導(dǎo)致一個劇目承載的東西太多，看似用心巧妙、充滿了明喻暗喻，實際上卻都流于簡單堆砌“做了什么”，并沒有講明白“為什么這樣做”的心理動機，讓可信度和感染力大打折扣。
這一點傳統(tǒng)戲就比較聰明。無論多么有戲的人物，到了具體的劇目中，往往就是一戲一事，掰開了揉碎了，故事講清楚了，人物也演活了。因此，現(xiàn)代戲應(yīng)遵循舞臺藝術(shù)的特點，在追求內(nèi)容飽滿的同時堅持做好“減法”。
其二，陷入了刻意反對“高大全”的誤區(qū)?，F(xiàn)在許多創(chuàng)作者都標(biāo)榜“不追求‘高大全’的人物形象，而是力求還原一個真實的有血有肉的人”。這不能不說是一種觀念的進(jìn)步。但問題在于，許多作品是為了不“高大全”而不“高大全”，刻意地設(shè)置一些“缺點”或是心理斗爭，并且基于創(chuàng)作語境，這些缺點和斗爭又不能是原則性的，往往三言兩語過后便立馬幡然醒悟找回初心。甚至有的情節(jié)，比如不愛惜身體、未對父母盡孝、未給家人謀利等，名為“批評”，實則還是變著法兒地表揚?？桃庠O(shè)計的種種優(yōu)缺點和心理斗爭疊加在一起，戲中的人物形象和性格倒是“豐富”了，卻脫離了真實自然的性格發(fā)展邏輯，甚至有點人格混亂或精神分裂，堅定時似裝腔作勢，糾結(jié)時又似無病呻吟，這樣的人物既不可信也不可愛。
其三，過度追求外在的戲劇沖突。沖突是戲劇的基本元素，“無沖突不成戲”被許多創(chuàng)作者視為金科玉律。為了讓戲更好看，創(chuàng)作者挖空心思設(shè)計沖突，力求劇情跌宕起伏、曲折離奇。這樣的用心本沒有錯，但一些創(chuàng)作者忽視了沖突的產(chǎn)生、發(fā)展和解決是應(yīng)該有內(nèi)在邏輯的，應(yīng)該與人物的性格發(fā)展邏輯相呼應(yīng)，讓沖突成了“唱雙簧”式的“做戲”。在革命歷史劇中尚且還好，畢竟敵我矛盾有天然的邏輯性，適度夸張一點也不為過。但在道德模范或文化名人之類的題材中，許多沖突就值得商榷了。比如，為了產(chǎn)生揪心動情的沖突，往往讓家人作為對立面給主角制造“問題”；為了產(chǎn)生強烈的反差，往往隨意矮化其他人的覺悟和能力，讓英雄模范從活生生的人變成了“眾叛親離”也在所不惜的“獨行俠”。舞臺上演員針鋒相對、歇斯底里，舞臺下觀眾卻感受不到內(nèi)心的碰撞，完全無法入戲。
這方面，傳統(tǒng)戲經(jīng)驗可供借鑒。比如《西廂記》中的“賴簡”，鶯鶯想利用紅娘向張生傳信，又心存顧忌；紅娘有心幫助鶯鶯，又不便開口明言；張生想追求鶯鶯，又猜不透鶯鶯的心思?！百嚭啞边@一行為充分體現(xiàn)了三人之間交織的糾結(jié)和防范。又比如《四郎探母》中的“坐宮”，楊延輝有意向鐵鏡公主求助，又不便直言，公主也不便強問，通過數(shù)次“猜心事”和兩次“盟誓”，兩人最終化解顧慮達(dá)成一致。這兩個例子中的“抵賴”“猜心事”“發(fā)誓”原本是生活中非常普遍的事情，但因為其高度符合劇中人物的內(nèi)心情感，再加上演員精彩的唱做，便絲毫不讓人覺得乏味，反而將人物之間的誤會和沖突表現(xiàn)得生動自然、妙趣橫生，充滿了生活氣息。
其四，過度的舞美“大制作”壓制了演員的表演。因為戲曲表演的虛擬性，傳統(tǒng)戲形成了一套高度抽象寫意的舞美體系。一桌二椅、馬鞭、船槳這些布景道具讓戲曲舞臺極其凝練空靈，從而為演員營造了高度自由的表演空間?，F(xiàn)在，由于生活方式、觀眾審美習(xí)慣以及舞臺技術(shù)的發(fā)展，越來越多實體的、虛擬的、聲光電的布景道具出現(xiàn)在戲曲舞臺上，大大豐富了戲曲的呈現(xiàn)方式。從發(fā)展的角度來看，這是戲曲與時俱進(jìn)的必然探索，應(yīng)當(dāng)給予包容。但從尊重戲曲傳統(tǒng)尤其是作為表演藝術(shù)的特點來看，一味地追求舞美“大制作”來實現(xiàn)“視覺沖擊”的做法，是有悖于戲曲本體的。
作為一種綜合性的表演藝術(shù)，戲曲的一切布景道具都應(yīng)該為表演服務(wù)。布景道具如果不能與人物產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不能襯托演員的表演，再精巧也只是可有可無的漂亮擺設(shè)。然而，過度的創(chuàng)新和盲目效仿，讓現(xiàn)代戲舞臺上的舞美“大制作”越來越多，你樹起一塊電子大屏幕，我就弄出全場燈光秀；你布置一個中央旋轉(zhuǎn)平臺，我就懸掛一個三面環(huán)繞天幕。許多“大制作”不僅不能襯托演員，反而喧賓奪主，將演員束縛、壓制在非常有限的舞臺空間內(nèi)?，F(xiàn)代戲演員的舞臺表現(xiàn)手段本就十分有限，再受此壓制，簡直就是自廢武功，除了唱還能給觀眾留下點印象，基本不可能有其他出彩的地方。無論對塑造人物，還是對塑造演員自己，這顯然都是十分不利的。
一個時代有它的獨特時代精神，一個時代的藝術(shù)也有它獨特的訴求和表現(xiàn)?！坝⒛颉弊鳛楫?dāng)前現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的一個重點，對弘揚時代精神、繁榮戲曲創(chuàng)作是有價值的，一批精品劇目的成功也對推動現(xiàn)代戲發(fā)展完善起到了積極作用。因此，盡管“英模戲”的創(chuàng)作存在種種問題，但大可不必因噎廢食全盤否定。重要的是，如何樹立正確的戲曲觀、創(chuàng)作觀，在創(chuàng)作過程中堅守藝術(shù)立場，回歸戲曲本體，不盲從，更不自大，揚長避短，守正創(chuàng)新，以戲曲的辦法解決戲曲的問題，創(chuàng)作出真正無愧于藝術(shù)良知和廣大觀眾的作品。
作者:張虹 單位:湖北省戲曲藝術(shù)劇院
