傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)下動(dòng)漫化傳承與傳播

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摘要：在新媒體環(huán)境下，以動(dòng)漫技術(shù)作為表現(xiàn)方法，并將中國戲曲演變成動(dòng)漫形式加以傳承，既豐富了動(dòng)漫藝術(shù)的內(nèi)容，又升華了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈動(dòng)美。動(dòng)漫戲曲是擬態(tài)化的，相對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲，有完全不同的觀感體驗(yàn)，更符合現(xiàn)代觀眾的需求。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)以動(dòng)漫技術(shù)為展現(xiàn)手段，以移動(dòng)終端為傳播方式，打造傳承和傳播的創(chuàng)新發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；新媒體；數(shù)字傳播；動(dòng)漫化

傳統(tǒng)戲曲是中華文化中具有代表性的藝術(shù)樣式，各戲曲劇種作為地方特色文化，往往也都進(jìn)入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。因此，多年來我國在傳承傳統(tǒng)戲曲方面做了很多有益的嘗試，希望以此來延續(xù)戲曲事業(yè)發(fā)展。盡管社會(huì)層面的重視程度很高，戲曲工作者也不斷努力為戲曲藝術(shù)事業(yè)傳承與傳播作奉獻(xiàn)，但面對(duì)當(dāng)下新興媒體產(chǎn)業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)戲曲文化在理念創(chuàng)新和市場開拓方面仍然面臨諸多困難，成為不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，以動(dòng)漫為代表的新興產(chǎn)業(yè)雖然市場廣闊，但在創(chuàng)新發(fā)展中同樣需要考慮本土特色，打造具有中國文化特征，又符合時(shí)代創(chuàng)新元素的動(dòng)漫形象，與國外動(dòng)漫形象爭奪市場，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有益結(jié)合。

一、新媒體環(huán)境下傳統(tǒng)戲曲的時(shí)代困境

中國戲曲從原始歌舞到漢樂百戲再到唐戲初具雛形，經(jīng)過宋金雜劇、南曲戲文逐步走向成熟，形成了“以歌舞演故事”的基本形態(tài)。不論是后來的元雜劇，還是明清傳奇，以至于現(xiàn)在豐富的地方劇種，雖然南腔北調(diào)、蔚為壯觀，但都沒有超越此形態(tài)。所以，傳統(tǒng)戲曲究其根本，還是建立在中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化需求。但隨著科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步，農(nóng)業(yè)文明逐漸被工業(yè)化、信息化所取代，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字終端等新媒體迅速普及，人們的生活方式、接受習(xí)慣發(fā)生巨大變化，也讓古老厚重的中國戲曲在時(shí)代的轉(zhuǎn)型中遇到了突出問題，成為不得不關(guān)注的社會(huì)文化現(xiàn)象。盡管有政策扶持，專家呼吁，都沒有真正扭轉(zhuǎn)戲曲衰落的趨勢(shì)。

1.傳播方式相對(duì)傳統(tǒng)

任何事物都有起伏發(fā)展的周期，戲曲藝術(shù)當(dāng)然也不例外。在沒有電視、電腦、手機(jī)的時(shí)代，戲曲是大眾娛樂之王，這是時(shí)代賦予的機(jī)遇[1]。但必須面對(duì)的是，新媒體的普及使得各藝術(shù)門類都努力順應(yīng)時(shí)代，主動(dòng)自發(fā)調(diào)整傳播方式。不論是電影，還是電視都開始與新媒體融合，將移動(dòng)終端APP作為新的傳播方式。以電影為例，近年來網(wǎng)絡(luò)大電影發(fā)展勢(shì)頭非常強(qiáng)勁，各大視頻播放APP紛紛為網(wǎng)絡(luò)大電影設(shè)置了專門分類頻道，在各大視頻APP每月新上線影片中，網(wǎng)絡(luò)大電影更是占據(jù)2/5[2]。相較而言，戲曲在利用新媒體上則相對(duì)落后，不論是諸如優(yōu)酷、愛奇藝等視頻門戶網(wǎng)站，還是抖音、快手等視頻分享APP，雖然也有不少戲曲內(nèi)容在傳播，但總體來看，相對(duì)數(shù)量比較少。同時(shí)，視頻畫質(zhì)效果也比較差，點(diǎn)擊量偏低。另外，這些視頻網(wǎng)站上的非戲曲作品往往都會(huì)適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)傳播特點(diǎn)，在影片的主題、內(nèi)容、節(jié)奏等方面針對(duì)作品創(chuàng)作活動(dòng)本身進(jìn)行有目的的調(diào)整。但戲曲的變化相對(duì)較少，更多時(shí)候只能看作舞臺(tái)表演的視頻窗口化再現(xiàn)。

2.戲曲受眾體量較小

戲曲是依賴于觀眾而生存的藝術(shù)，其傳承發(fā)展既需要培養(yǎng)創(chuàng)作和表演人才，也需要培養(yǎng)支持和喜愛戲曲的觀眾群。戲曲不能“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”，自我陶醉[3]。不論是演藝圈，還是學(xué)術(shù)界，大家對(duì)觀眾能夠支撐戲曲發(fā)展有非常明確的共識(shí)。但現(xiàn)實(shí)情況卻是近年來戲曲觀眾流失非常嚴(yán)重，這已成為不爭的事實(shí)。首先，戲曲是農(nóng)耕文化背景下的娛樂方式，其程式化表演多依賴舊時(shí)代的社會(huì)風(fēng)情，可面對(duì)新時(shí)代，一切都變了，不少程式化的身段表演已經(jīng)很難為現(xiàn)代人所理解。其次，戲曲作品篇幅長、節(jié)奏慢，與當(dāng)前快節(jié)奏、碎片化的生活狀態(tài)不吻合，所以，現(xiàn)代人沒有足夠的時(shí)間和精力坐在劇場里慢慢欣賞舞臺(tái)上太過細(xì)膩的表演。另外，戲曲觀眾往往以回歸傳統(tǒng)的老年人居多，不僅人數(shù)少，還不是文化娛樂消費(fèi)的主體，很難為戲曲帶來充足的經(jīng)濟(jì)效益，很難帶動(dòng)劇目創(chuàng)新創(chuàng)作的動(dòng)力。而戲曲在文化娛樂市場中的競爭力下降又加劇觀眾，尤其是年輕觀眾遠(yuǎn)離戲曲的趨勢(shì)，最終變成惡性循環(huán)。

3.戲曲具有地域局限

戲曲在發(fā)展過程中一直都表現(xiàn)為一定歷史時(shí)期，一定地域范圍，地方歌舞、地方語言和戲劇表演之間的組合搭配。豫劇離不開河南話，晉劇離不開山西話，黃梅戲離不開安慶話……如果語言相近，尚可接受，但中國幅員遼闊，南北方言差別極大，甚至根本聽不懂外地方言也是常事，這樣會(huì)極大影響實(shí)際傳播效果。例如，越劇在浙滬閩地區(qū)頗受歡迎，但在北方很難流行。同樣，華北的晉劇、西北的秦腔也幾乎唱不到南方。同時(shí)方言差異背后還有地方風(fēng)俗和思維方式的差異，這是更加隱形的作用，即便國粹京劇在南方的普及程度也小于北方。

二、市場化作用下國產(chǎn)動(dòng)漫的機(jī)遇挑戰(zhàn)

動(dòng)漫是當(dāng)今流行文化產(chǎn)業(yè)中極具文化創(chuàng)意的高附加值產(chǎn)業(yè)，但國外動(dòng)漫很早就進(jìn)入中國，并且有了一定的觀眾基礎(chǔ)，對(duì)國產(chǎn)動(dòng)漫制約作用很強(qiáng)。比如，《變形金剛》《哆啦A夢(mèng)》等經(jīng)典動(dòng)漫將大黃蜂、哆啦A夢(mèng)等動(dòng)漫形象深植于觀眾心中，即使沒有新作上映依然家喻戶曉，在這個(gè)氛圍下，國產(chǎn)動(dòng)漫既有機(jī)遇也面臨挑戰(zhàn)。

1.國產(chǎn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展問題

借助政府積極的政策引導(dǎo)，國產(chǎn)動(dòng)漫近年來發(fā)展迅速。不論是《喜羊羊和灰太狼》《熊出沒》，還是《大圣歸來》《大魚海棠》，抑或是《秦時(shí)明月》《一人之下》，借助的影視網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)雖然各有側(cè)重，質(zhì)量水準(zhǔn)高低不同，但毫無疑問，聚集的觀眾基數(shù)很大。不過，從整體層面看，國產(chǎn)動(dòng)漫在全球動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中依然處于相對(duì)薄弱的位置，究其根本，還是體現(xiàn)在產(chǎn)業(yè)規(guī)模小，產(chǎn)業(yè)鏈不完善，整體市場環(huán)境并不簡單像票房顯示得那樣榮耀。冷靜細(xì)觀，因?yàn)闆]有統(tǒng)一完備的市場，競爭環(huán)境不平衡，故不能以短時(shí)間動(dòng)漫作品的爆發(fā)式增長來判定長期發(fā)展的趨勢(shì)。相比國外成熟的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈，還有很長的路要走。另外，國產(chǎn)動(dòng)漫在衍生品市場中也比較落后，還沒有形成廣闊的衍生品消費(fèi)市場和消費(fèi)習(xí)慣，一定程度上制約了國產(chǎn)動(dòng)漫前進(jìn)的腳步。

2.國產(chǎn)動(dòng)漫形象塑造問題

毫無疑問，美國的擎天柱、大黃蜂，日本的哆啦A夢(mèng)、荻野千尋是吸引了幾代國人的動(dòng)漫形象，為美、日兩國文化在我國的傳播起到了重要作用。2003年，復(fù)旦大學(xué)在北京和上海對(duì)青少年動(dòng)畫受眾進(jìn)行調(diào)研。2014年，陜西師范大學(xué)在西安、北京、山西運(yùn)城也做過類似的調(diào)研。雖然時(shí)隔11年之久，但在對(duì)待動(dòng)漫的態(tài)度上卻獲得了相似的結(jié)果。即“卡通在當(dāng)代青少年心目中的位置之高前所未有，當(dāng)代生活與動(dòng)漫同行?！?jīng)營動(dòng)畫業(yè)務(wù)，惟珍視其喜好、需求是出路，任何敷衍了事或自以為是均等于自絕于市場，只會(huì)把青少年進(jìn)一步推向進(jìn)口片?！盵4]因此，塑造經(jīng)典傳神的動(dòng)漫形象是必須面對(duì)的問題。目前，國產(chǎn)動(dòng)漫形象往往在很短的時(shí)期內(nèi)迅速被接受，但很難長期留駐于大家的記憶中，成為制約動(dòng)漫發(fā)展的重要因素。

3.國產(chǎn)動(dòng)漫傳播環(huán)境問題

動(dòng)漫因其在大眾文化中消費(fèi)功能最突出，所以與新科技關(guān)聯(lián)最密切?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播是當(dāng)前科技領(lǐng)域最熱的話題，動(dòng)漫自然會(huì)搭上這趟快車。但互聯(lián)網(wǎng)是開放的，國外動(dòng)漫的競爭，讓市場開發(fā)處于起步階段，網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)研究重視程度不高的國產(chǎn)動(dòng)漫面臨強(qiáng)大沖擊。在本土文化特色不典型的背景下，國產(chǎn)動(dòng)漫風(fēng)格不突出，特點(diǎn)不鮮明，甚至對(duì)歐、美、日多有模仿，直接降低了其競爭力。即便票房數(shù)據(jù)亮眼，但政策保護(hù)的優(yōu)勢(shì)必須考慮，離開這層影響，能否保持輝煌尚需觀察。

三、戲曲與動(dòng)漫結(jié)合的歷史必然——戲曲動(dòng)漫

戲曲與動(dòng)漫的結(jié)合一直是國產(chǎn)動(dòng)漫的藝術(shù)自覺。1961年的《大鬧天宮》、1979年的《哪吒鬧?！贰?981年的《三個(gè)和尚》、1999年《寶蓮燈》、2007年的《精衛(wèi)填海》、2015年的《京劇貓》，每一個(gè)歷史時(shí)期，在優(yōu)秀的國產(chǎn)動(dòng)漫中都能看到戲曲的身影，讓作為舶來品的動(dòng)漫清晰體現(xiàn)了本土化色彩。當(dāng)然，也有大量新創(chuàng)作的戲曲動(dòng)漫，例如，《中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫》包括昆曲《十五貫》、京劇《徐策跑城》、花鼓戲《補(bǔ)鍋》等作品，在調(diào)研中特別需要指出的是“由湖南花鼓戲改編的原創(chuàng)戲曲動(dòng)畫《補(bǔ)鍋》中蘭英的動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)，就是從長沙市楚怡試驗(yàn)小學(xué)五年級(jí)學(xué)生當(dāng)場繪制的一幅‘蘭英’畫中得到啟發(fā)”[5]。當(dāng)古老的戲曲遇見現(xiàn)代的孩子，從傳承角度來說，戲曲動(dòng)漫不論在情節(jié)內(nèi)容、人物形象，也包括從戲曲藝術(shù)，甚至中國文化的內(nèi)涵上，都以潤物無聲的方式，將傳統(tǒng)的種子扎根在年輕一代的心中。同時(shí)，基于農(nóng)耕文化的戲曲也有了新時(shí)代、新科技背景下的新面孔，變得親近通俗、平易近人。不僅如此，傳統(tǒng)戲曲還是故事形態(tài)的，有人物、有形象，也利于衍生品市場的開拓。當(dāng)今世界文化開放、交流廣泛，在動(dòng)漫、電影等藝術(shù)樣式的裹挾下，西方文化影響著國人的思想，這是傳播帶來的必然結(jié)果。因此，國產(chǎn)動(dòng)漫更需要汲取傳統(tǒng)文化因子，從文化產(chǎn)業(yè)的高度，認(rèn)識(shí)思想向心力和凝聚力的作用，于戲曲也好，于動(dòng)漫也罷，都體現(xiàn)為“講好中國故事、傳播好中國聲音”的創(chuàng)新探索。

四、依托移動(dòng)終端傳承與傳播戲曲動(dòng)漫的思考

既然戲曲與動(dòng)漫的結(jié)合有了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，那么立足現(xiàn)實(shí)，思考呈現(xiàn)方式就是必須關(guān)注的話題。在新媒體環(huán)境下，大眾的觀影習(xí)慣潛移默化地發(fā)生了變化，WIFI、4G/5G網(wǎng)絡(luò)讓移動(dòng)終端成為現(xiàn)代人接觸屏幕的主要方式，而傳統(tǒng)的電影、電視、電腦明顯弱化。所以，關(guān)注移動(dòng)終端推動(dòng)戲曲文化的傳承和傳播也成為大家的共識(shí)。

1.“內(nèi)容+技術(shù)”的視聽享受

欣賞戲曲，常有“看戲”和“聽?wèi)颉眱煞N說法，反映了作為綜合藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“唱、念、做、打”的戲曲可以給人帶來多感官的享受。新媒體視頻也是視聽綜合藝術(shù)，并且復(fù)合了數(shù)字技術(shù)，所以“內(nèi)容+技術(shù)”的形式對(duì)于戲曲和動(dòng)漫兩者結(jié)合來說是現(xiàn)實(shí)可行的。(1)移動(dòng)終端上的戲曲動(dòng)漫節(jié)奏快、時(shí)長短，相比傳統(tǒng)戲曲具有信息量不大、節(jié)奏偏慢的特點(diǎn)，更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣，甚至戲曲觀眾群體中比重偏高的老年人也開始習(xí)慣抖音、快手等短視頻平臺(tái)。所以，戲曲在講述傳統(tǒng)故事時(shí)因時(shí)而變既是需要，也符合其海納百川的個(gè)性。當(dāng)然，戲曲動(dòng)漫就是一塊可期的試驗(yàn)田。(2)傳統(tǒng)戲曲依靠舞臺(tái)，可在現(xiàn)代化的舞臺(tái)上，演員與觀眾距離較遠(yuǎn)，很多細(xì)節(jié)都不易呈現(xiàn)。但視頻處理卻不同，視聽技術(shù)通過后期制作既能體現(xiàn)大環(huán)境，也能捕捉小細(xì)節(jié)，甚至象征化處理也靈活輕盈。比如，中國傳媒大學(xué)動(dòng)畫學(xué)院的《游園驚夢(mèng)》用氤氳的墨彩、寫意的線條，搭配古風(fēng)的音樂，幻化出相濡以沫、比翼雙飛的絕美愛情，用青年的方式講述青年的故事，吸引青年觀眾。(3)戲曲動(dòng)漫可以培養(yǎng)孩童對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛。戲曲基于農(nóng)耕文化，很多“程式化”表演已經(jīng)讓現(xiàn)在的孩子理解不了。但動(dòng)漫卻是孩子的最愛，所以，戲曲動(dòng)漫可以搭起連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。正如前文所述小學(xué)生也可以影響動(dòng)漫形象設(shè)計(jì)，并得到專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可，有效的方式確實(shí)能讓我們得到意外的收獲。

2.“內(nèi)容+傳播”的現(xiàn)代思維

盡管移動(dòng)終端上的內(nèi)容存在爭議，比如，可信度較低、思考較淺薄等，但占據(jù)移動(dòng)媒體終端還是符合現(xiàn)代傳播思維的，對(duì)于戲曲動(dòng)漫也是如此。同時(shí)，受眾能隨時(shí)隨刻在移動(dòng)終端上分享作品、發(fā)表意見，也有利于開展針對(duì)戲曲的交流，引發(fā)更多關(guān)注。(1)當(dāng)下信息傳播具有碎片化特征，移動(dòng)終端上更是如此。這與大家的生活也有關(guān)系，現(xiàn)代人少有心情進(jìn)劇場，當(dāng)然戲曲在這樣的現(xiàn)實(shí)下確實(shí)顯現(xiàn)出疲態(tài)，所以，用動(dòng)漫形式凝練戲曲內(nèi)容的短視頻是符合傳播環(huán)境客觀需要的。(2)移動(dòng)終端設(shè)備能夠利用大數(shù)據(jù)收集受眾具體需求，發(fā)布個(gè)性化內(nèi)容。戲曲動(dòng)漫可以借此精準(zhǔn)找到受眾群體，通過主動(dòng)推送強(qiáng)化傳播效果，改變劇場戲曲曲高和寡的窘境。而且具有相同愛好的受眾群體也很容易通過移動(dòng)終端聯(lián)系在一起，形成更大的傳播力。(3)互聯(lián)網(wǎng)是雙向互動(dòng)的，并且集圖像、聲音和文字為一體，可以全面?zhèn)鞑蚯幕Ｓ绕淇梢栽谧髌泛陀^眾、觀眾和觀眾、觀眾和發(fā)布者等不同群體間即時(shí)傳遞多元化的觀念和理解，更好地實(shí)現(xiàn)戲曲文化的二次傳播。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)戲曲是汲取中國傳統(tǒng)文化的最佳路徑，時(shí)代要求是丈量客觀的尺子。在當(dāng)前的大環(huán)境下，推動(dòng)戲曲動(dòng)漫化發(fā)展是傳承和傳播戲曲文化的重中之重，一方面戲曲文化的舞臺(tái)藝術(shù)靈動(dòng)呈現(xiàn)，另一方面也能夠形成更好的觀賞體驗(yàn)，并且移動(dòng)終端還能加快推動(dòng)戲曲文化的傳播，讓更多人了解中國傳統(tǒng)戲曲文化的精髓。

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作者:王凱 單位:安徽藝術(shù)學(xué)院