少數(shù)民族傳統(tǒng)戲曲論文

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一、21世紀(jì)以來的研究

21世紀(jì)以來，吹吹腔再次成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。其原因是多方面的。吹吹腔在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動下，在民間復(fù)興并受到政府部門的鼓勵和扶持；各高校和研究機(jī)構(gòu)的戲曲學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究人員，因研究的需要，開始將民間戲曲藝術(shù)納入研究領(lǐng)域；政府文化部門因保護(hù)民族民間文化的需要，將吹吹腔的研究作為制定政策的前提。民間、官方和學(xué)術(shù)界，圍繞吹吹腔開展各自的工作，并形成了彼此交互的關(guān)系。有學(xué)者分析了吹吹腔在大理各縣的不同稱謂，以及高腔和平腔與不同戲曲行當(dāng)?shù)年P(guān)系，論述了伴奏音樂和樂器的民族特色。[11]白族吹吹腔含有高腔、昆曲的傳統(tǒng)元素，同時，在大理白族地區(qū)的流傳過程中，又經(jīng)歷了民族化、地方化的演變。所以，論者認(rèn)為，吹吹腔是一種吸收了高腔和昆曲之后，又吸收了白族民間音樂的新聲腔，既有漢族音樂基因，又有白族音樂特色?！八窃跐h族戲曲音樂文化的傳入影響下而產(chǎn)生的，既保持了原有的傳統(tǒng)，還融入其他白族的特點(diǎn)。特別是在表演、劇目和音樂中，還能找出一些高腔、昆曲遺傳基因?！贝荡登辉诓糠职鬃宓貐^(qū)，也作為本主崇拜活動中的儀式音樂而存在，促進(jìn)了祭祀活動中的人神共娛與音聲和諧。有學(xué)者梳理了吹吹腔戲起源的幾種不同說法。其一，楊明認(rèn)為屬于弋陽腔中的羅羅腔，為明代洪武年間，隨前來大理屯軍、屯民的外來人口傳入。如今大理白族人稱祖籍南京和洱源南京豆之說，以及吹吹腔劇目《血汗衫》對蘭中秀兄弟征大理事件的敘述，都可證明此說。其二，黎方認(rèn)為吹吹腔源頭為安徽、湖廣的吹腔和羅羅腔，是明末清初隨大西軍傳入的。其三，流沙認(rèn)為，吹吹腔在內(nèi)容與形式上與北方劇種頗多相似之處，此種戲曲是由一個大劇種傳入大理的，明末清初在西北流行的“二句腔”與之具有主要相關(guān)性。其四，包鋼認(rèn)為吹吹腔是由北方民間小戲傳入的，羅羅腔傳入云南后演變?yōu)榇荡登弧Ｕ撜咛峁┝饲迥┕饩w年間吹吹腔繁榮期涌現(xiàn)出來的吹吹腔藝人及其小傳，這些藝人是張相侯、李貴文、張秀明、勞萬興、楊文衛(wèi)、李俊軒。同時，論者還記述了白劇老藝人楊漢、尹述堯、楊紹仁、張李人的生平和演技。有學(xué)者在文化生態(tài)學(xué)的理論框架下分析白劇音樂演變的規(guī)律。吹吹腔音樂是白劇音樂的組成部分之一，大理地區(qū)的自然、社會、人文和宗教為其形成和發(fā)展提供了條件。其次則是受政治、經(jīng)濟(jì)和歷史的影響。論者的研究的結(jié)論是：文化生態(tài)環(huán)境決定了白劇音樂的傳承與發(fā)展；白劇音樂的生存和發(fā)展是其適應(yīng)文化生態(tài)環(huán)境的表現(xiàn)；帶有強(qiáng)烈地方性的白劇音樂具有構(gòu)建新農(nóng)村和諧社會的作用。[15]白劇的起源和流變，和白族地區(qū)的自然、人文環(huán)境密切相關(guān)。白劇將吹吹腔作為戲曲資源之一，但從現(xiàn)有的研究來看，白劇的發(fā)展尚未從吹吹腔中獲得足夠的傳統(tǒng)支撐。從文化生態(tài)視角研究白劇，應(yīng)當(dāng)重視文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的相互作用，將吹吹腔視為在各種要素交織的網(wǎng)絡(luò)中生存的民間藝術(shù)。特別是吹吹腔為何為白族民眾世代傳承，對審美接受心理的特征，傳統(tǒng)民俗活動的作用方面進(jìn)行進(jìn)一步實(shí)地調(diào)查研究。再如，對本主信仰的觀念和田野中具體的祭祀儀式，有必要進(jìn)行深描，同時指出吹吹腔藝術(shù)和信仰的關(guān)系。論者從吹腔本身出發(fā)，討論不同劇目乃至角色對不同腔調(diào)的選用，以及不同唱腔對不同情感的表現(xiàn)，體現(xiàn)了民族音樂學(xué)的學(xué)科特色。有學(xué)者從總體研究和個案研究相結(jié)合的角度，對云南吹吹腔戲劇進(jìn)行考論。論者引證民族史學(xué)家的觀點(diǎn)，認(rèn)為，歷史上的白族是外來中原漢民向云南不斷移民，然后與本地土著民族融合的產(chǎn)物。原生性的滇文化與中原漢文化接觸之后，文化之間出現(xiàn)了融合，云南土著民族對中原漢文化加以學(xué)習(xí)，同時保留了自身的一些特點(diǎn)。南詔文化是典型的交融型文化。

白族吹吹腔戲就是文化交融的背景下出現(xiàn)的，是漢族戲劇流傳到白族地區(qū)之后形成的一種帶有白族特色的戲曲形式，它融合漢族文化和白族地方文化。論者梳理了吹吹腔戲的藝術(shù)特征。行當(dāng)體制方面，吹吹腔戲分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。舞臺陳設(shè)方面，吹吹腔表演戲臺的形制和功能與中原戲臺極為類似。音樂方面，吹吹腔的源頭為弋陽腔，所以在曲調(diào)韻律方面，自然也體現(xiàn)出一種繼承關(guān)系。劇目方面，白族吹吹腔分為傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目兩大類。前者是以三國戲和宋朝戲?yàn)橹?，后者則是以反映農(nóng)民生活的小戲曲為主。表演方面，現(xiàn)代劇目的表演平實(shí)、輕松，對漢語、白語的交叉使用較為靈活。新編劇目在音樂方面，大膽地吸收了白族民歌的內(nèi)容。但是，現(xiàn)代劇目在戲劇結(jié)構(gòu)和唱詞的意蘊(yùn)方面無法超越傳統(tǒng)劇目。演出團(tuán)體方面，白族吹吹腔劇團(tuán)包括專業(yè)劇團(tuán)和八個業(yè)余劇團(tuán)。從劇團(tuán)的分布來看，云龍縣沘江、瀾滄江兩岸已經(jīng)成為吹吹腔藝術(shù)當(dāng)代傳承的中心。論者認(rèn)為大達(dá)村是吹吹腔演出歷史傳統(tǒng)保存較為完整的村落，因此以大達(dá)村為田野調(diào)查研究個案。受現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式和現(xiàn)代文化的沖擊，吹吹腔的演出和接受都面臨衰落，學(xué)戲者、聽?wèi)蛘叨荚跍p少。創(chuàng)作和表演新劇目的人才匱乏，新劇目的美學(xué)價(jià)值有限。吹吹腔只有變革才能適應(yīng)新時代的發(fā)展。論者認(rèn)為，首先要對業(yè)余劇團(tuán)進(jìn)行培訓(xùn)；其次對吹吹腔的傳統(tǒng)藝術(shù)特色要予以保留。有學(xué)者在《白族吹吹腔戲的歷史敘述》一文中指出，作為少數(shù)民族戲曲種類之一的白族吹吹腔戲，是中國民族戲曲中獨(dú)特的一部分。戲曲是一種綜合了音樂、舞蹈和敘事的綜合性藝術(shù)。只有將單一、零散的吹吹腔戲曲資料置于歷史維度中進(jìn)行綜合研究，才能立體地觀照到戲曲的各個藝術(shù)維度。戲曲是歷史的載體之一，通過戲曲，可以從一個側(cè)面了解中國的藝術(shù)史、文化史和社會史。歷史的研究視角，在于建構(gòu)無完整文字記載的白族吹吹腔戲曲史。以文獻(xiàn)、文物、口述資料為依據(jù)，該學(xué)者首先從文獻(xiàn)資料和口述資料兩個方面對吹吹腔和白劇的概念進(jìn)行了辨析，繼而將吹吹腔戲的歷史變遷過程劃分為三個時期：1949年以前；1949-1999；2000-2012。此種觀點(diǎn)認(rèn)為，吹吹腔的演出者、演出環(huán)境、演出劇目、演出程式、戲曲音樂，乃至于稱謂，皆隨著社會歷史變遷而不斷變化。具體而言，從文本資料、戲曲文物和民間集體記憶來看，吹吹腔戲在第一階段是在民間比較自由地存在的；第二階段，受國家意識形態(tài)和經(jīng)濟(jì)體制等因素的影響，吹吹腔戲一方面在國家話語層面被歸入白劇的大一統(tǒng)藝術(shù)名目之下，一方面又有原生態(tài)的吹吹腔戲在民間流傳，此時的吹吹腔戲?qū)嶋H上演化為兩種形態(tài)；第三階段，隨著人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要性的認(rèn)識日益加深，民間興起了重構(gòu)傳統(tǒng)吹吹腔戲的熱潮。吹吹腔戲三階段式的發(fā)展，表現(xiàn)了此種戲曲的發(fā)展、演變和反哺。吹吹腔被解讀為歷史現(xiàn)象、音樂現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。論者試圖從吹吹腔戲曲的研究個案中，總結(jié)出少數(shù)民族戲曲的發(fā)展規(guī)律：即起源問題上的多源頭性和生存景觀方面的多重性。正因?yàn)樯贁?shù)民族戲曲的發(fā)展具有這兩種突出的特征，所以研究方法上，要注重歷史發(fā)展的梳理和綜合性方法的使用。在當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)呼聲日益高漲的背景下，保護(hù)和發(fā)展吹吹腔藝術(shù)，成為有識之士共同關(guān)心的話題。吹吹腔藝術(shù)的歷史、文化和科學(xué)價(jià)值受到重視。有學(xué)者指出，首先要認(rèn)識保護(hù)吹吹腔藝術(shù)的必要性和重要性，即認(rèn)識到吹吹腔藝術(shù)是民間文化的一部分，可以為建設(shè)新農(nóng)村提供精神動力和智力支持。具體措施主要是：普查、整理、宣傳吹吹腔；建立從區(qū)、鄉(xiāng)至村的保護(hù)區(qū)域；提供專項(xiàng)資金加以扶持；文化館領(lǐng)頭建設(shè)吹吹腔藝術(shù)專業(yè)隊(duì)伍；舉辦培訓(xùn)班，促進(jìn)劇團(tuán)交流；保護(hù)老藝人，培養(yǎng)新藝人。

二、結(jié)論

始于20世紀(jì)80年代的白族鄉(xiāng)戲“吹吹腔”研究主要取得了以下成就：第一，從戲劇史的角度，對吹吹腔的源流進(jìn)行了梳理。在方法上，涉及口碑資料和文獻(xiàn)資料的互證，主要從聲腔、劇本、表演程式、民族發(fā)展等方面，論證了白族吹吹腔戲曲與中原戲曲的源流關(guān)系，普遍認(rèn)為白族吹吹腔是古代漢族戲曲因戰(zhàn)爭、移民等原因從內(nèi)地傳入大理白族地區(qū)的劇種，但在白族地區(qū)融入了當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕c藝術(shù)形式，形成了一種白族文化色彩濃重的戲曲形式。史論派還對新中國成立以來吹吹腔與大本曲合流為白劇的過程進(jìn)行了描述，討論了三者間的聯(lián)系與區(qū)別。第二，從文化學(xué)的角度，對吹吹腔戲曲與宗教信仰、民眾生活等事項(xiàng)的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了調(diào)查分析。如吹吹腔戲曲與本主崇拜、白族喜慶節(jié)日之間的關(guān)系。第三，從藝術(shù)本體的角度，對吹吹腔的風(fēng)格特征進(jìn)行了研究。戲曲是綜合藝術(shù)形式。音樂方面，學(xué)者們對吹吹腔音樂進(jìn)行了大量的收集、整理、研究工作，還從民族音樂學(xué)的角度，對吹吹腔與高腔、昆曲等在體制、節(jié)奏、表演形式、角色行當(dāng)、劇目題材、音階、唱詞、潤腔、行腔、劇目等方面的異同進(jìn)行了比較。還有學(xué)者對面具、劇本、角色、表演技巧等問題進(jìn)行了初步分析。第四，從對策研究的角度，學(xué)界圍繞吹吹腔戲曲的保護(hù)與發(fā)展問題，提出了相應(yīng)的措施?？甲C、論述吹吹腔戲曲的源頭與流變，是吹吹腔戲曲研究的首要問題，所謂正本清源，吹吹腔戲曲絕非云南白族先民的獨(dú)創(chuàng)，而是漢族文化與白族文化交融的結(jié)果。白族吹吹腔戲曲的形成歷史，無疑和中原漢民族大量向云南白族地區(qū)遷徙，與白族先民通婚、貿(mào)易與文化交流的大背景密切相關(guān)，或者說，吹吹腔的形成，正是白族文化與漢族文化融合在戲曲方面的表現(xiàn)。

因此，從民族發(fā)展史的角度論證吹吹腔的起源，無疑是必要而正確的。但是，從歷史維度進(jìn)行研究，特定歷史階段官方力量與民間力量對“吹吹腔”戲曲的影響，在史料匱乏的情況下，需要謹(jǐn)慎推測。例如，《白族吹吹腔戲的歷史敘述》一文，從學(xué)理邏輯上，注重吹吹腔戲劇的歷史發(fā)展過程，從概念辨析、歷史發(fā)展的視角，注重戲曲本體和社會、歷史、文化發(fā)展的關(guān)系，立體地而不是單一地、發(fā)展地而不是孤立地考察了研究對象，最后上升到少數(shù)民族戲曲發(fā)展規(guī)律和研究方法的高度。在材料的使用方面，文獻(xiàn)資料、文物資料與口述資料相結(jié)合，彌補(bǔ)了吹吹腔戲曲研究資料在某一歷史發(fā)展階段的匱乏。該文在將吹吹腔發(fā)展歷史分為三個時期后，對各個時期官方與民間力量對吹吹腔的影響分析尚有值得討論之處。例如，1949年以前，吹吹腔戲曲是否確實(shí)是“自在于民間”？吹吹腔在大理地區(qū)流布以來，歷代統(tǒng)治者對它是否真的持放任自由的態(tài)度？在官方意識形態(tài)與民間文化之間，是否存在某種聯(lián)通作用的階層？1949年以前的吹吹腔戲曲發(fā)展史，是否能得到準(zhǔn)確的復(fù)原？從藝術(shù)本身出發(fā)，將吹吹腔戲曲和內(nèi)地漢族戲曲進(jìn)行比較，也是學(xué)界考證吹吹腔戲曲源流的方法之一。我們認(rèn)為，盡管民族文化融合是一種宏大的歷史背景，但藝術(shù)自身的變異又有其特殊性。吹吹腔藝術(shù)在腔調(diào)、舞臺藝術(shù)以及劇目等方面，對中原漢族戲曲藝術(shù)既有繼承，又有創(chuàng)新，正符合藝術(shù)交流的規(guī)律。一方水土養(yǎng)一方人，白族地區(qū)有不同于中原的生活環(huán)境，白族民眾有自己的、不同于漢族的民族民間藝術(shù)形式和審美習(xí)慣。因此，白族民眾在接受中原漢族戲曲藝術(shù)的同時，必然要對其進(jìn)行揚(yáng)棄；融入地方的藝術(shù)傳統(tǒng)；或者依托漢族戲曲，進(jìn)行內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新。必須認(rèn)識到，不同劇團(tuán)的吹吹腔藝術(shù)傳統(tǒng)既有共性，又有差異性。此外，對吹吹腔藝術(shù)與宗教信仰的關(guān)系、吹吹腔戲曲劇本的審美內(nèi)涵、吹吹腔戲曲的傳承與創(chuàng)新等問題，亟待從多學(xué)科的視角進(jìn)行研究。學(xué)界對吹吹腔戲曲的研究，為吹吹腔戲曲的歷史特征、文化特征、藝術(shù)特征以及吹吹腔戲曲的傳承與保護(hù)問題的研究，提供了有益的參考。然而，我們也看到了進(jìn)一步研究吹吹腔戲曲的必要性。首先，缺乏綜合藝術(shù)研究的視角。研究者對從歷史源流、劇本、音樂、面具等角度切入，呈現(xiàn)出碎片化的態(tài)勢，尚未有意識地將戲曲藝術(shù)作為一門綜合了音樂、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式的藝術(shù)門類加以研究。尤其是劇本文學(xué)的研究，學(xué)界遠(yuǎn)遠(yuǎn)不曾闡釋出吹吹腔戲曲劇本具有的美學(xué)意蘊(yùn)。其次，缺乏文化整體觀。即尚未將吹吹腔戲曲與白族宗教信仰、政治生活、民族認(rèn)同與性別關(guān)系等文化事項(xiàng)之間的關(guān)系進(jìn)行整體研究。再次，文化人類學(xué)田野調(diào)查方法的缺失。在調(diào)查過程，已有的研究很少采用文化人類學(xué)深入訪談、參與觀察以及主位、客位、深描等方法，因而難以全景、深入地反映吹吹腔戲曲在白族民間生活中的位置。

作者：尹明 單位：云南大學(xué)