傳統(tǒng)音樂(lè)在華語(yǔ)電影音樂(lè)創(chuàng)作的運(yùn)用

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一、電影音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)綿延幾千年，形式多樣、內(nèi)容豐富,在其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，“慢慢的演變成了傳統(tǒng)音樂(lè)的五大類(lèi):歌曲、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲和器樂(lè)”[2】（胞-25）。傳統(tǒng)音樂(lè)是中華民族的集體智慧結(jié)晶，是“中國(guó)人采用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂(lè)”⑶（”9一84）。不過(guò)，在現(xiàn)代文明的沖擊下，傳統(tǒng)音樂(lè)因其本身特有的藝術(shù)特征、時(shí)代和地域限制，使得未經(jīng)過(guò)音樂(lè)訓(xùn)練的普通聽(tīng)眾往往很難體會(huì)到它的優(yōu)美和魅力，而其也成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的不利因素。電影音樂(lè)作為現(xiàn)代電影藝術(shù)三大元素（音樂(lè)、對(duì)白和音響效果）之一，其資歷最老、歷史最長(zhǎng)久，它的出現(xiàn)主要是為了配合影片情節(jié)發(fā)展和場(chǎng)景情緒營(yíng)造的需要，主要起到烘托氣氛和增加藝術(shù)效果的作用。電影音樂(lè)絕不是“電影+音樂(lè)”那樣簡(jiǎn)單，既有音樂(lè)的一般共性，又有自己的特性,音樂(lè)作為抒情性的語(yǔ)言，其中若是缺少了民族元素，就意味著缺乏了靈魂和情感，那么在電影音樂(lè)中融入了多元傳統(tǒng)音樂(lè)元素,兩者互相交融，相互襯托,整部電影才能表達(dá)出更為豐富和有深度的情感，讓觀賞者獲得情感共鳴，基于以上原因，我們有必要對(duì)兩者進(jìn)行研究和初步探討。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在華語(yǔ)電影中的主要表現(xiàn)形式

電影音樂(lè)是音樂(lè)與電影的結(jié)合體，從電影剛剛誕生之初，僅由一名鋼琴師或者一小隊(duì)樂(lè)師在默片放映時(shí)提供音樂(lè)伴奏，到早期以戲曲表演為主的電影紀(jì)錄，電影音樂(lè)忠實(shí)地、亦步亦趨地反映出故事畫(huà)面的變化，再到相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，由流行歌曲和其他選配的伴奏音樂(lè)共同完成電影配樂(lè)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的影子在電影創(chuàng)作發(fā)展歷程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，始終不曾完全缺席。尤其是“第五代”電影人的崛起，電影音樂(lè)的創(chuàng)作和應(yīng)用愈發(fā)個(gè)性彰顯,《霸王別姬》中悲涼的京胡和簫，《英雄》中幽怨而急躁的琵琶，《臥虎藏龍》中清亮悠揚(yáng)、穿透力十足的中國(guó)竹笛，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》輕重緩急的鑼鼓點(diǎn)，《夜宴》中傷感凄涼的民歌《越人歌》，不同風(fēng)格的民族樂(lè)器在電影配樂(lè)中恰當(dāng)運(yùn)用,提升了電影音效傳達(dá)的整體效果。本文從梳理華語(yǔ)電影作品中傳統(tǒng)音樂(lè)元素表現(xiàn)的多樣性和獨(dú)特性入手，將其表現(xiàn)形式總結(jié)歸納為以下三種情況。首先，華語(yǔ)電影全片使用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)配樂(lè)，以此體現(xiàn)出整個(gè)影片鮮明的民族文化特色。張藝謀導(dǎo)演的代表作《紅高粱》中，女主角只有鞏俐扮演的九兒，更多的是個(gè)性鮮明的男性角色。影片主要講述的是中國(guó)百姓用自己的方法來(lái)對(duì)抗日本侵略者的故事,其中充滿(mǎn)北方平原濃郁鄉(xiāng)土氣息的《妹妹你大膽地往前走》《酒神曲》《顛轎歌》等民歌，反復(fù)出現(xiàn)的高亢吶喊聲和鑼鼓聲，男主人公極具男性特色的北方農(nóng)村音調(diào)，淋漓盡致地表現(xiàn)出劇中人們樸實(shí)、豪放和率真的性情，對(duì)生活不屈不撓的激情。周星馳導(dǎo)演的電影《功夫》中,也將大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品與電影情節(jié)相融合，歡唱沸騰的《東海漁歌》、豪邁磅礴的《闖將令》等傳統(tǒng)音樂(lè)的應(yīng)用，改變了周星馳電影中以往的無(wú)厘頭搞笑風(fēng)格，突出了電影鮮明的民族特色。其次，華語(yǔ)電影配樂(lè)綜合運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)和西方音樂(lè)，兩者互相襯托，從而突出影片的整體音樂(lè)特色。李安導(dǎo)演的極具中國(guó)韻味的武俠電影《臥虎藏龍》得到全世界觀眾的廣泛認(rèn)可，榮獲了當(dāng)年奧斯卡最佳電影配樂(lè)獎(jiǎng)，家喻戶(hù)曉的作曲家譚盾創(chuàng)作了影片配樂(lè)，才華橫溢的大提琴家馬友友為電影配樂(lè)的主奏，倆人也因此構(gòu)成相輔相成的絕妙契合，配樂(lè)更是神來(lái)之筆，樂(lè)聲緩緩入耳，充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，濃郁的東方韻律中帶有內(nèi)斂激昂的基調(diào)，將意境渲染得渾厚深沉，古風(fēng)四溢。其中馬友友運(yùn)用西洋樂(lè)器大提琴模仿北方草原的馬頭琴樂(lè)聲，大提琴運(yùn)弓、揉弦,配以民族樂(lè)器琵琶的彈、挑伴奏,悲傷而又優(yōu)美，柔中帶剛，充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意。西洋樂(lè)器大提琴為電影配樂(lè)的主奏，配以民族樂(lè)器二胡、竹笛、熱瓦普、簫,形成了中西方音樂(lè)間的融合與碰撞，大氣、悲愴、哀怨、凄婉、氣韻、俠義，其中暗含了江湖兒女的愛(ài)恨情仇，愿意隱退江湖回歸平凡而又不得的無(wú)奈，成為本片的感情基調(diào)、貫穿主線(xiàn)，呈現(xiàn)出一個(gè)純凈無(wú)暇充滿(mǎn)東方美學(xué)和神韻的世界。最后，華語(yǔ)電影配樂(lè)采用現(xiàn)代音樂(lè)為主，其中穿插一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素。例如我國(guó)2006年的一部電影作品《瘋狂的石頭》中的配樂(lè)也瘋狂了一把,導(dǎo)演寧浩說(shuō)“其實(shí)這個(gè)電影沒(méi)有那么深?yuàn)W的東西,只是說(shuō)，善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，做壞事的人必將用自己的方式砸自己的腳……最大的希望就是集合更多的搞笑元素，能夠拍一個(gè)輕松的電影,讓觀眾可以去看，即使有這些說(shuō)教的東西也要寓教于樂(lè)”⑷⑴2—%)。整部影片用實(shí)驗(yàn)性電子音樂(lè)作為模型，加上傳統(tǒng)音樂(lè)的奇思妙想，“實(shí)驗(yàn)電子音樂(lè)最不同于其他音樂(lè)的地方，就是在于它能夠讓你自己創(chuàng)造聲音,在一些情況下可能是噪音,但是放到一定的環(huán)境中就是神奇的音效，，［51(Pl47,o這是華語(yǔ)電影配樂(lè)一次大膽的嘗試,多變化和多元素的音樂(lè)融合，構(gòu)成了與電影同樣具有黑色幽默風(fēng)格的電影配樂(lè)。影片的音樂(lè)基調(diào)定位為輕金屬的搖滾樂(lè)風(fēng)，這樣的音樂(lè)一般都代表著一個(gè)時(shí)代或者一種文化取向，而搖滾樂(lè)無(wú)疑是現(xiàn)代音樂(lè)中最流行的一部分，其中亞洲鼓王Funky在電影中實(shí)驗(yàn)性的搖滾非常成功，輕金屬的音樂(lè)摹本，加入了琵琶、摩登京劇段子、川劇中使用的梆子、佛教的誦經(jīng)等其他中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，以直觀的聽(tīng)覺(jué)感知帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事之中，讓觀眾看了感到輕松可笑。

三、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素在華語(yǔ)電影音樂(lè)創(chuàng)作中的具體運(yùn)用

民族音樂(lè)元素的運(yùn)用在電影配樂(lè)中顯得尤為重要，不管是采用哪種音樂(lè)表現(xiàn)形式，其目的都是為了體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族特色，將東方文化中蘊(yùn)含的重情、含蓄、唯美等特質(zhì)體現(xiàn)岀來(lái)，突出影片的整體風(fēng)格和氛圍基調(diào)。但是在影片中應(yīng)用傳統(tǒng)音樂(lè)元素的時(shí)候有一點(diǎn)是需要著重注意的，那就是在影片配樂(lè)中應(yīng)用一聲鼓響還是全片使用幾段唱腔，其目的都是為了使音樂(lè)與電影的整體風(fēng)格相融合，電影中蘊(yùn)含的情感能隨著音樂(lè)的響起自然而然的流露出來(lái)。但是現(xiàn)階段有些華語(yǔ)影片為了刻意地體現(xiàn)出民族特色，在不顧影片整體藝術(shù)風(fēng)格的情況下加入傳統(tǒng)音樂(lè)元素，反而使得音樂(lè)與影片整體風(fēng)格格格不入，失去了電影音樂(lè)本身的價(jià)值。本部分從刻畫(huà)人物性格、渲染影片氛圍基調(diào)和突出影片主題幾個(gè)方向入手，通過(guò)具體分析華語(yǔ)電影成功運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的案例，來(lái)闡述經(jīng)典影片是如何依據(jù)實(shí)際需求來(lái)選擇恰當(dāng)?shù)闹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的。

（一）刻畫(huà)人物性格，塑造藝術(shù)形象

上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)人一個(gè)全新時(shí)期，音樂(lè)已經(jīng)成為一部電影的靈魂，而不是簡(jiǎn)單地“將就畫(huà)面”，開(kāi)始重視音樂(lè)自身規(guī)律的把握。同期也涌現(xiàn)岀許多優(yōu)秀的電影音樂(lè)人,許多膾炙人口的影片配樂(lè)經(jīng)典都來(lái)自趙季平先生，譬如電影《霸王別姬》和《梅蘭芳》中的主人公都是京劇藝術(shù)家，配樂(lè)風(fēng)格卻截然不同?！拔艺J(rèn)為《梅蘭芳》配樂(lè)創(chuàng)作重點(diǎn)是在揭示人物的內(nèi)心，而不是渲染劇情氣氛……怎么做呢？跟《霸王別姬》的程蝶衣相比,《梅蘭芳》偏重于描寫(xiě)梅蘭芳凡人的那一面,梅蘭芳一生都在追求做一個(gè)平凡的人，我們正在試圖用音樂(lè)挖掘他內(nèi)心作為凡人的東西……《霸王別姬》音樂(lè)的京劇元素比較多，而《梅蘭芳》用的是音樂(lè)的展開(kāi)性寫(xiě)法，從京劇中抽取一些元素加工成為純音樂(lè)”⑷?！栋酝鮿e姬》可以用悲涼的京胡和簫,《梅蘭芳》則是強(qiáng)調(diào)梅蘭芳作為一個(gè)凡人他內(nèi)心的孤獨(dú),其實(shí)對(duì)每個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),這種孤獨(dú)都是難能可貴的,趙季平對(duì)梅蘭芳內(nèi)心的孤獨(dú)有深刻共鳴，影片將梅蘭芳與邱如白、孟小冬、福芝芳之間不同的內(nèi)心互動(dòng)和情感關(guān)系形成迥異的主題，每一主題的音樂(lè)特色都不一樣,而大多采用簫獨(dú)奏來(lái)完成，傳統(tǒng)的啟、承、轉(zhuǎn)、合的曲式結(jié)構(gòu)，緩緩地訴說(shuō)著人物內(nèi)心委婉曲折的情感故事,從而使得整部電影中，音樂(lè)都在圍繞人物關(guān)系和內(nèi)心發(fā)展走，而不是著力渲染氣氛。影片畫(huà)面漸漸淡出觀眾的視線(xiàn)，簫聲幻化而成的梅蘭芳的形象卻讓人過(guò)目難忘，蘊(yùn)含著梅蘭芳對(duì)京劇的熱愛(ài)和擔(dān)當(dāng)、對(duì)愛(ài)情的憧憬和責(zé)任，更表現(xiàn)出趙季平先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與發(fā)揚(yáng)。在電影《十面埋伏》中,張藝謀導(dǎo)演邀約深受東方藝術(shù)文化熏陶的日本作曲家梅茂林來(lái)操刀，梅茂林還先后給《一代宗師》《花樣年華》等影片配樂(lè)，其多部作品榮獲香港電影金像獎(jiǎng)。琵琶曲《十面埋伏》描寫(xiě)了激烈的楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，樂(lè)曲根據(jù)公元前202年垓下大戰(zhàn)中，漢軍用十面埋伏陣法將項(xiàng)羽所率楚軍團(tuán)團(tuán)圍住，令楚軍無(wú)路可逃，一舉擊敗楚軍這一歷史史實(shí)而創(chuàng)作。電影《十面埋伏》，實(shí)際寓意是指影片人物和情節(jié)關(guān)系中所蘊(yùn)涵的重重埋伏，琵琶曲的應(yīng)用為錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)發(fā)展錦上添花，同時(shí)極具震撼力的琵琶曲在影片中并不顯得生硬晦澀、格格不入，反而和影片的主題風(fēng)格遙呼相應(yīng)。尤其是全面使用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的主題曲《佳人曲》，“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。寧不知傾城與傾國(guó)？”佳人形象的琵琶曲帶著淡淡的哀愁,蘊(yùn)含著無(wú)限韻味,在影片中很好地起到了刻畫(huà)人物形象的作用。曲中的佳人和小妹的形象是互相映襯的，“絕世而獨(dú)立”和小妹的姿容卓群、性情不俗、高潔不屈、為情而死的形象形成了遙相呼應(yīng)的效果，同時(shí)觀眾在柔美的旋律中也聽(tīng)出劇中人物內(nèi)心的反抗與執(zhí)著、掙扎與無(wú)奈。

（二）渲染影片氛圍，突顯電影主題

電影音樂(lè)存在并不是為了簡(jiǎn)單敘述影片的內(nèi)容，而是滲入到影片中，與影片中的內(nèi)容融為一體,為影片營(yíng)造出一種背景氛圍，渲染出影片的時(shí)代背景、環(huán)境背景以及民族特點(diǎn)等。馮小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《芳華》以上個(gè)世紀(jì)七八十年代作為大時(shí)代背景，描寫(xiě)了一群正值芳華的青春少年，如何經(jīng)歷成長(zhǎng)中的愛(ài)情萌發(fā)與人生命運(yùn)轉(zhuǎn)折的故事。影片中他們的歌舞演出、生活場(chǎng)景,無(wú)時(shí)無(wú)處不鑲嵌著時(shí)代的標(biāo)簽?！?971年，中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作組六次下沂蒙山區(qū)采風(fēng)，在京劇《紅嫂》的基礎(chǔ)上編創(chuàng)了芭蕾舞劇《沂蒙頌》，成為與舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》相媲美的'樣板戲'代表，，［7］（P24°-241）,而影片《芳華》所處的時(shí)代正是舞劇《沂蒙頌》轟動(dòng)一時(shí)的年代。《沂蒙頌》在影片中共出現(xiàn)了四次，穿插了整個(gè)影片，另外，洗衣服時(shí)的《洗衣歌》，錄音機(jī)中放送的鄧麗君演唱的《濃情萬(wàn)縷》，文工團(tuán)即將解散時(shí)的《駝鈴》,劉峰離開(kāi)文工團(tuán)時(shí)的《送別》等等背景音樂(lè)非常具有時(shí)代傾向性和歷史代入感,營(yíng)造出一個(gè)獨(dú)特的,具有髙度感染力和思想涵義的音樂(lè)視覺(jué)影像，形成影片特有的藝術(shù)風(fēng)格。由此可見(jiàn)在影片的整體或者部分應(yīng)用恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)，可以有效地渲染影片的氛圍基調(diào)，增強(qiáng)影片畫(huà)面的感染力，加強(qiáng)影片的視覺(jué)效果。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展,有著高度的戲劇表現(xiàn)力，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》中的配樂(lè)很多地方都應(yīng)用了傳統(tǒng)戲曲，從頭到尾都在渲染著影片的時(shí)代背景，其中的戲曲唱段大多都是歷史錄音，例如《桑園寄子》《四郎探母》《西廂記》中的選段等。這些戲劇錄音都極具鮮明的時(shí)代特色，同時(shí)戲曲音樂(lè)頻率很低，隱隱約約，時(shí)有時(shí)無(wú)，像是低聲吟唱，多種傳統(tǒng)戲曲元素在影片中交叉出現(xiàn),互相交融,體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)香港六十年代特殊的時(shí)代風(fēng)情,給影片烙上了鮮明的民族烙印。傳統(tǒng)戲曲不僅是中華民族幾千年的藝術(shù)沉淀和積累，同時(shí)也影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)人的生活方式，成為當(dāng)代中國(guó)人的一種特殊的生活習(xí)性，因此只要人們聽(tīng)到戲曲，就會(huì)想到那個(gè)時(shí)代的生活特征，即影片中想要體現(xiàn)的“收音機(jī)時(shí)代”。戲曲《西廂記》中的《紅娘會(huì)張生》《情探》等片段都是描寫(xiě)男女之間兩情相悅或者說(shuō)是男女曖昧的情愫，戲曲的主題與影片的主題不謀而合,為影片營(yíng)造出一種情景交融的效果。張藝謀導(dǎo)演的作品《菊豆》，整個(gè)電影諷刺意味濃重，主要講述的是封建社會(huì)對(duì)人們生活的壓迫以及男女主人公不敢沖破封建社會(huì)的壓迫以及封建思想束縛的包袱,封建思想不僅影響人們的正常生活，同時(shí)深深地滲透到人們思想中的故事。影片伊始，男主人公入場(chǎng)，觀眾伴著壩發(fā)出的聲音重復(fù)緩慢地進(jìn)入情緒,塩的音樂(lè)特色是幽深、凄涼、哀婉和綿綿不絕，影片故事在如泣如訴的音樂(lè)背景下娓娓道來(lái),仿佛開(kāi)篇就決定著整個(gè)劇情要以悲劇結(jié)尾。整部影片中十六次運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器壩的音樂(lè)，壩時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、悠長(zhǎng)哀婉的聲音特色描繪了一個(gè)在封建社會(huì)發(fā)生的悲涼故事，體現(xiàn)出故事的主題。導(dǎo)演對(duì)整部電影音樂(lè)進(jìn)行設(shè)計(jì)、提煉和渲染，襯托出影片所需要的主題和特定氛圍。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素在華語(yǔ)電影音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用，不僅加深了華語(yǔ)電影的文化底蘊(yùn)、藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)還有利于刻畫(huà)電影中的人物性格、渲染電影基調(diào)氛圍以及突出電影主題。在華語(yǔ)電影的發(fā)展過(guò)程中，電影人需要把握好電影音樂(lè)的發(fā)展方向，不斷地突破地域的限制，思考民族性和現(xiàn)代性如何結(jié)合的問(wèn)題，即如何在華語(yǔ)電影中充分地融入傳統(tǒng)音樂(lè)元素，同時(shí)也要巧妙地融入現(xiàn)代音樂(lè)和西方音樂(lè)元素,實(shí)現(xiàn)其個(gè)性化與多元化的統(tǒng)一，民族性與世界性的統(tǒng)一，從而使華語(yǔ)電影樹(shù)立自主電影音樂(lè)品牌,擁有自己獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。因此,無(wú)論是從弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的角度，還是從擴(kuò)大華語(yǔ)電影在世界影響力的角度，對(duì)華語(yǔ)電影音樂(lè)民族性的研究都具有重要意義。

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作者：楊慧芹 單位：山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院