國產(chǎn)海峽題材的電影藝術(shù)風(fēng)格嬗變
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摘要：20世紀(jì)80年代以來，大陸導(dǎo)演拍攝的海峽題材電影，個人、歷史、家國的記憶和傷痛成為共同的主題。在不同時期，相同的主題呈現(xiàn)出顯著的藝術(shù)風(fēng)格差異。時代語境、電影美學(xué)和意識形態(tài)的變化，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律在電影中的糾結(jié)與杯葛，以及不同代際導(dǎo)演的價值觀和藝術(shù)審美的差異，造就了30余年來海峽題材電影風(fēng)格的多樣化。
關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電影；海峽題材；藝術(shù)風(fēng)格
中國大陸出品的表現(xiàn)海峽兩岸關(guān)系的影片，主要集中在80年代和新世紀(jì)的第一個十年，較為客觀地反映了兩岸在大陸改革開放之后的政治局勢、民間往來的發(fā)展變化。電影敘事母題的流行與變異，是文化、政治、大眾心理的海峽兩岸關(guān)系這一歷史題材和家國主題在不同時期的演繹中，折射出豐富的歷史鏡像和時代意涵。無論是電影類型、敘事策略、視聽美學(xué)都呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。
一、歷史浪漫主義的遐想———《廬山戀》
隨著大陸實行改革開放，海峽兩岸結(jié)束長期對峙的狀態(tài)?！稄]山戀》是大陸實行改革開放之后第一部反映海峽兩岸關(guān)系的電影，正是對當(dāng)下時代話語的因應(yīng)?！稄]山戀》講述的國共兩黨將軍的子女在廬山上的一段戀情遭到了父輩的反對。但由于對祖國統(tǒng)一的渴望，兩位深明大義疼愛子女的老人最終冰釋前嫌，影片以大團圓結(jié)尾。《廬山戀》促進和解、期盼統(tǒng)一的主流意識形態(tài)是順應(yīng)歷史趨勢的。國共兩黨在歷史上曾經(jīng)兩次合作，曾經(jīng)經(jīng)歷過“戀愛”般的蜜月期。電影通過周筠和耿樺的戀愛，以及分別身處國共兩個陣營的父輩恩怨的化解，跨越時空與意識形態(tài)的隔閡，冰釋前嫌，實現(xiàn)了電影主題的意識形態(tài)縫合?！爸袊捌膫鹘y(tǒng)多注重政治歷史強大勢力與個人悲劇之間的沖突，其關(guān)注點是歷史事件的評價?！盵1]而相對于現(xiàn)實的政治環(huán)境和兩岸關(guān)系，電影《廬山戀》從敘事策略、視聽語言等方面體現(xiàn)了藝術(shù)淺表式的樂觀和歷史浪漫主義的風(fēng)格。為使“兩位國共前將領(lǐng)會面”，導(dǎo)演煞費苦心地把周筠的父親設(shè)為現(xiàn)在生活在美國、心系大陸的愛國華僑。這種略顯概念化的人物角色安排，包括國共兩黨在戰(zhàn)場上的老對手，以及各自的子女，形成類似格雷碼斯行動元矩陣的人物關(guān)系。雖然人物關(guān)系簡單概念化，但是確實產(chǎn)生了敘事便利，4個人物的功能、動機以及由此造成的緊張、沖突并帶來的懸置和最終的化解，電影的意識形態(tài)述求得到清晰的傳達。對于剛剛從時期蘇醒過來的國家和人民，主流意識形態(tài)通過電影直接的敘事策略，順利地完成了對于主體的建構(gòu)認同和民族想象的召喚。這些場景和細節(jié)經(jīng)過鏡頭的精心設(shè)計和蒙太奇的運用，見微知著，表達那個時代人們的愛國熱忱。電影的意識形態(tài)策略通過電影的敘事策略和視聽語言進行巧妙地縫合。由于敘事策略的直接淺近以及電影基調(diào)的樂觀輕快，使80年代第一部海峽題材電影《廬山戀》呈現(xiàn)出鮮明的歷史浪漫主義風(fēng)格。
二、主旋律電影的類型化嘗試———《代號美洲豹》
整個80時代的中國電影在激烈地探討并追求電影本體論的理論并付諸電影實踐的幾乎同時，關(guān)于電影的商業(yè)性、娛樂性等問題也引發(fā)了極大的關(guān)注?！鞍褗蕵菲蝾愋推?dāng)作拯救中國電影票房的靈丹妙藥，是1985年至1989年間的中國電影創(chuàng)作，在對待娛樂片或類型片的態(tài)度上明顯地急功近利。”[2]包括第四代、第五代的許多導(dǎo)演都有意識地嘗試商業(yè)片的拍攝，張藝謀和楊鳳良導(dǎo)演的《代號美洲豹》就是在這樣的時代語境中，尋求電影美學(xué)風(fēng)格、電影類型的突破與嘗試。作為一部創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的商業(yè)電影，電影采用了好萊塢類型電影的敘事策略和視聽風(fēng)格。影片中的國家形象是好萊塢式的人道主義英雄形象，借助的是好萊塢的普世價值，實際上淡化了兩岸在政治方面的隔閡與意識形態(tài)的對立，抽離了兩岸關(guān)系的現(xiàn)實語境，使得主題的闡釋略顯生硬直白。雖然，這部電影因其淺顯的藝術(shù)表達手法，比如結(jié)尾處燦爛的霞光喻示著海峽兩岸關(guān)系的光明前途，以及簡化的意識形態(tài)策略，比如在人道主義災(zāi)難面前兩岸的通力合作等受到了廣泛的批評。導(dǎo)演本人也表示了自己在向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型中的困惑與陌生。但是，必須看到這是海峽題材電影在藝術(shù)風(fēng)格方面的巨大變化。當(dāng)然導(dǎo)演的主觀意圖肯定不是為了改變海峽題材的風(fēng)格，但是，在當(dāng)時的社會歷史語境下，包括電影美學(xué)風(fēng)格的變化的潮流中，海峽題材電影無疑具有其獨特的題材意義和主題意識。導(dǎo)演處理的不僅僅是一個事件或者一個藝術(shù)的提煉，而是對當(dāng)時時代的歷史言說。從電影的敘事矛盾、動機和目標(biāo)來看，承擔(dān)敘事的主體正是兩岸的當(dāng)局政府，按新歷史主義所說，這部電影無疑是“歷史的文本化”和“文本的歷史化”。雖然，其他海峽題材電影也觸及到兩岸長期以來的隔絕對立，但是，都是以歷史背景的方式呈現(xiàn)，更多的是通過個人記憶、歷史傷痛和家國情懷來展現(xiàn)電影的主題，鮮少《代號美洲豹》對于當(dāng)前歷史的直接言說，哪怕是略顯淺表和簡化。時代語境的變化、電影美學(xué)自身的發(fā)展、導(dǎo)演的自覺求變，使得《代號美洲豹》這一第一部直接涉及大陸和臺灣合作的海峽題材電影，采取了好萊塢電影的敘事策略，追求商業(yè)電影的類型風(fēng)格。
三、歷史的奇觀化和世紀(jì)初的溫情與詩意———《芬芳誓言》《臺灣往事》《云水謠》《一個城市和兩個女孩》
經(jīng)歷90年代兩岸關(guān)系的動蕩和不安，海峽題材電影遭遇了10年的冷遇。90年代的大陸電影整體上呈現(xiàn)出較為平淡的局面。20世紀(jì)以來的海峽題材電影在探尋商業(yè)和藝術(shù)結(jié)合的新的道路，同時更加巧妙地實現(xiàn)了對于時代主體的詢喚和意識形態(tài)的縫合。在這些電影當(dāng)中，戰(zhàn)爭和殘酷的歷史再次退到敘事的背景，從某種程度上甚至流露出夾雜著憂傷與懷舊的淡淡的詩意。即使像《云水謠》中有一些反映戰(zhàn)爭場面的鏡頭，并沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭的血腥殘酷，以及由此帶來的特定時代的仇恨與傷痛。整部電影將觀眾詢喚成世紀(jì)之交的老者，在新世紀(jì)開始的時候，懷著憂傷和釋然，回看世紀(jì)的滄桑。這種詩意化的處理，將歷史奇觀化，并且?guī)в袚]之不去的世紀(jì)初的溫情。這個時期的海峽題材電影顯然受商業(yè)電影大潮和“娛樂本位”思想的影響，試圖通過商業(yè)元素、視聽奇觀、煽情賣點和主旋律的結(jié)合，實現(xiàn)藝術(shù)性、商業(yè)性和主旋律的統(tǒng)一?！对扑{》《一個城市和兩個女孩》以親情、愛情為敘事主線，以淚點為敘事的節(jié)點，唯美的畫面、精致的鏡頭設(shè)計和抒情的音樂，電影的內(nèi)容和影像皆溫婉煽情但不失張力，事實上傳達的是多年來兩地人民期盼和平統(tǒng)一的迫切情感，成為主旋律電影新的樣式。電影多采用了第一人稱敘事，營造出電影風(fēng)格上特殊的情緒張力?！杜_灣往事》以主人公林清文的第一人稱旁白敘事，通過個人記憶講述歷史演變。同樣使用第一人稱敘事來加強個人記憶的歷史厚重感的，還有影片《芬芳誓言》和《云水謠》。貫串始終的旁白不斷講述“我”在歷史變幻過程中的現(xiàn)場見證感和歷史追溯感，人的存在使得模糊的歷史變得有血有肉。在世紀(jì)初涌現(xiàn)的這幾部電影的基調(diào)是沉靜懷舊的，電影都采用第一人稱的敘事方式，通過個人的回憶揭開歷史的傷痛，使這一時期的電影帶有濃厚的懷舊意味，同時充滿著溫情與詩意。“歷史不是一個文本，不是敘事，不是支配者或其他什么，而是……作為一個不在場的原因，我們只能在文本的形式中才能得到它。”[3]歷史回避了血腥的戰(zhàn)爭和意識形態(tài)的仇恨，變成了世紀(jì)初的“滄海一聲笑”。歷史變成故事，成為背景，通過影像被奇觀化，使得世紀(jì)初的這幾部海峽題材電影呈現(xiàn)出了較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。
四、歷史、愛情與消費主義———《團圓》
20世紀(jì)的大陸歷史波瀾壯闊，風(fēng)云變幻，歷史作為最大的話語場域無時不對生于其間的導(dǎo)演完成形塑。就改革開放以來國產(chǎn)海峽題材電影這一共同命題而論，不同導(dǎo)演在處理和演繹的時候的確顯現(xiàn)出代際美學(xué)與風(fēng)格的分化。這一現(xiàn)象在第六代導(dǎo)演王全安的《團圓》當(dāng)中清晰顯現(xiàn)。《團圓》有明顯的第六代“粗糙美學(xué)”的印跡和邊緣影像的偏愛，又有對時代主題的深入思考。導(dǎo)演并沒有從意識形態(tài)和現(xiàn)實政治詢喚的層面來看待兩岸的“團圓”，分離和團圓都是現(xiàn)實，是歷史當(dāng)下真實的生存狀況，并不是兩岸政治環(huán)境和政治愿景的注解與呼吁。導(dǎo)演對于這一題材的興趣，更多地集中在歷史背景中的現(xiàn)實場域，世紀(jì)初大陸經(jīng)濟飛速發(fā)展中，兩代人對于愛情、家庭和物質(zhì)的觀念變化，以及身處消費主義時代的不自覺和無奈。國民黨老兵晚年重回上海，他迎面撞向的已經(jīng)不僅僅是兩岸的對峙與分裂，而更多的是一個實實在在典型的上海小市民家庭。和《廬山戀》采用了類似的敘事策略，設(shè)置了兩個國共老兵在看似隱忍的氛圍下有意無意的較量。但是，電影并沒有停留在歷史的恩怨，而是往前一步交代了第二代、第三代的生活，完成了對上海市民階層的世俗生活的精彩描繪。中年未婚帶著宿命般意味的失敗者兒子，精明勢利的小市民女婿，第三代娜娜，反映了高速發(fā)展的上?；蛘哒f中國大陸典型的市民生活景觀。國際化大都市的上海成為中國大陸飛速發(fā)展的表征，也成為電影描繪的當(dāng)下中國人生活的物資空間和精神場域。浦東、東方明珠、高樓大廈、磁懸浮列車，讓回家團圓的老兵恍若隔世，在驚嘆上海繁華的同時，也對團圓產(chǎn)生了些許的疏離感。重訪時隔60年的小旅館喚回了些許青春的記憶和團圓的甜蜜與惆悵。電影還設(shè)計了老兵從黃浦江碼頭坐船回臺灣這個細節(jié)，實際上是為了呼應(yīng)當(dāng)時國民黨從這里敗退坐船離開上海的歷史。電影反映的2009年大陸人的全民事業(yè)，就是有一套房子。電影敏銳而巧妙地將這一時代表征納入影片的敘事環(huán)節(jié)當(dāng)中，老太太帶著臺灣老兵爬上高高的尚未交房的黃埔江邊的商品房，劇中臺詞不乏對于地產(chǎn)開發(fā)商的揶揄與調(diào)侃。時代變了，房子才是這個時代的重心。歷史？團圓？都因為時代的變化與飛奔，而顯得無力和疏離。更為鮮明的時代印記是：娜娜的男朋友要去美國了，在經(jīng)過爭吵與動搖之后，娜娜決定和他結(jié)婚，這是新一代人的愛情、分離與團圓。影片最后，搬進新房的老夫妻在過節(jié)那天做了一桌子的好菜，卻只有娜娜陪同他們，這才是當(dāng)下中國社會的家庭、分離與團圓的現(xiàn)實問題。歷史畢竟已經(jīng)過去了。《團圓》秉承了第六代導(dǎo)演一貫的對宏大敘事的拒絕，一個過去的鏡頭都沒有，故事完全在現(xiàn)代都市鋪開。對于時代的物化標(biāo)準(zhǔn)具有非常敏銳的嗅覺和巧妙的組織，除了上?，F(xiàn)代化光鮮亮麗的一面，電影的鏡頭深入普通市民的石庫門、共用廚房、菜市場以及睡前泡腳的小市民幸福。將歷史置放在當(dāng)下中國社會的現(xiàn)實當(dāng)中，這樣冷靜、客觀、近乎紀(jì)實、綿密的風(fēng)格，是之前所有海峽題材電影中浪漫、詩意、商業(yè)類型的風(fēng)格中見所未見的！電影是歷史的影像，但歷史卻不是電影。時代語境、電影美學(xué)和意識形態(tài)的變化，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律在電影中的糾結(jié)與杯葛，以及不同代際導(dǎo)演的價值觀和藝術(shù)審美的差異，造就了30余年來海峽題材電影風(fēng)格的多樣化。這是電影的變化，更是歷史的發(fā)展本身。在新時代進入第二個十年的今天，海峽兩岸的關(guān)系也進入了新的歷史時期。全球化背景下，一帶一路的區(qū)域政治中，海峽題材電影將迎來新的風(fēng)格的變化。
參考文獻：
〔1〕周星.中國電影藝術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社，2012.239.
〔2〕李道新.中國電影文化[M].北京大學(xué)出版社，2010.397.
〔3〕阿雷恩.鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論.高等教育出版社,2004.205.
作者:陳靜 單位:福建師范大學(xué)福清分校
