淺析文學(xué)修辭批評模式
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作為“修辭論美學(xué)”的倡導(dǎo)者，王一川認(rèn)為中國當(dāng)代美學(xué)的格局是認(rèn)識論美學(xué)、體驗論美學(xué)和語言論美學(xué)的三足鼎立，它們相互輕視而不注重融合，各自的缺點也暴露無遺。認(rèn)識論美學(xué)往往為著內(nèi)容而犧牲形式，為著思想而丟棄語言；體驗論美學(xué)常常在標(biāo)舉個人體驗時，忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場，缺乏穩(wěn)定性和理論深度，給人漂浮之感；而語言論美學(xué)在執(zhí)著于語言、形式或模型時，卻遺忘了更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界，走向了崇尚形式而鄙視意義的極端。這三種美學(xué)各自為陣的局面顯然難以擔(dān)當(dāng)起解救美學(xué)于困境的重任，因此迫切需要將它們?nèi)诤掀饋?，形成一股強大的合力：“即把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)﹙即體驗論美學(xué)，引者注﹚的個體體驗、語言論美學(xué)的語言中心論立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補缺，以便建立一種新的美學(xué)。”這種新的美學(xué)就是“修辭論美學(xué)”。①其特點是：內(nèi)容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化，這“三化”表明，修辭論美學(xué)不僅注重文本的語言形式分析，而且注重對語言形式的歷史文化闡釋，其特有的工作方式就是“本文———語境”闡釋，即揭示文本與語境之間的相互依賴關(guān)系：一方面，文本產(chǎn)生于特定的文化語境，是特定文化語境壓力下的產(chǎn)物，從而對文本來由的理解必然依賴于對文化語境的重建；另一方面，文本一旦創(chuàng)造出來，就可能對文化語境產(chǎn)生感染效果，參與其內(nèi)在沖突或危機的解決，從而對這種文本的功能的理解也必須依賴于對文化語境的闡明。②反過來說，文化總是借助文本的語言形式而顯明，一定歷史時期的文化內(nèi)涵往往是通過文學(xué)文本得到顯現(xiàn)的，所以，要理解特定的文化，就無法離開對藝術(shù)文本的理解。沒有文化的土壤，催生不出藝術(shù)文本之花；同樣，沒有藝術(shù)文本這朵花，文化也就難以顯現(xiàn)，文本與文化就是這樣絲絲縷縷地纏繞在一起，很難抽離。需要指出的是，一方面，文化雖然為文本的產(chǎn)生準(zhǔn)備了客觀條件，但若沒有創(chuàng)作主體的勞作，文本也不可能產(chǎn)生，任何文本都是創(chuàng)作主體辛勤耕耘的結(jié)果。另一方面，文化本身又受制于更隱蔽的歷史，歷史總是借文化出臺亮相，所以，歷史才是決定文本的終極支配力量。因此，修辭論闡釋由三個闡釋圈構(gòu)成：文本闡釋、文化闡釋和歷史闡釋，這三個闡釋圈在理論上雖呈現(xiàn)出層層深入的特點，但在實際的批評中很難將它們截然分開，而是相互滲透、融會貫通的，呈現(xiàn)出不斷循環(huán)往復(fù)的運動。
王一川所提出的“文本、文化、歷史”的三位一體的文學(xué)修辭批評模式，在文論界不是空谷足音，也并非特立獨行，其他學(xué)者也有類似的提法。如趙憲章的“形式美學(xué)批評”提出“文本調(diào)查”，并將其看成是文學(xué)形式研究的前提。所謂“文本調(diào)查”，除必要的?？笨加喼?，最主要的是對作品進(jìn)行“細(xì)讀”，即通過“細(xì)讀”調(diào)查文學(xué)文本的基本構(gòu)成并進(jìn)行審美分析，包括關(guān)鍵詞或高頻字詞的使用，音韻格律、遣詞造句或句法句式的特征、文本結(jié)構(gòu)、敘說方法和表情達(dá)意的特殊性等等。③趙憲章認(rèn)為，“只有建立在文本調(diào)查基礎(chǔ)之上的思想分析才是可靠的，才能達(dá)到‘學(xué)術(shù)’本身的確定性和無可置疑性?！雹艿膶W(xué)批評不能停留于“文本調(diào)查”的語言分析，而應(yīng)進(jìn)一步分析語言形式所蘊含的審美意蘊和文化內(nèi)涵。南帆也認(rèn)為：“文學(xué)研究必須堅持把文本分析視為不可或缺的發(fā)軔之處；但是，這種分析并非僅僅盤旋于紙面上，如同猜謎似地拆解字、詞、句。……文本分析必須縱深地考察字、詞、句背后種種隱蔽的歷史沖動、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)或者詹姆遜所說的政治無意識。文本僅僅是一個很小的入口，然而，這個入口背后隱藏了一個巨大的空間。”⑤修辭學(xué)批評向這個空間敞開和延伸，拓展了文本，也拓展了文學(xué)批評。王一川們所著力探索的正是這個巨大的空間。那么，如何開掘這個巨大的空間呢？這里以王一川在《修辭論美學(xué)》中對中國左翼小說《韋護》（丁玲，1929）和《沖出云圍的月亮》（蔣光慈，1929）中“重復(fù)結(jié)構(gòu)”的分析為例，來闡釋文藝學(xué)界的修辭論闡釋模式是如何向這個巨大的空間掘進(jìn)的。
王一川發(fā)現(xiàn)，這兩部“革命+戀愛”小說有著相同的敘述模式———重復(fù)性敘述，在《韋護》表現(xiàn)為主人公韋護的焦慮行為的重復(fù)，在《沖出云圍的月亮》中表現(xiàn)為主人公王曼英的認(rèn)同行為的重復(fù)，通過對這兩種重復(fù)模式的層層解剖，王一川揭示了文本中這兩位革命知識分子典型與文本外20世紀(jì)20年代末期左翼知識分子的轉(zhuǎn)型再生焦慮的聯(lián)系。具體的分析步驟為：1.文本闡釋：細(xì)讀文本，展示文本中的重復(fù)性敘述：韋護的焦慮來自革命和愛情之間的艱難抉擇，王一川用列表的方式細(xì)致分析了韋護的焦慮行為在文本三章29節(jié)的分布情況以及焦慮出現(xiàn)的密集區(qū)域；王曼英的焦慮源自一個沉淪的女青年如何能重新獲得革命者和情人這一雙重資格，王一川采用拉康的“自動重復(fù)”的三角結(jié)構(gòu)分析了文本中的兩個三角認(rèn)同場面。如何理解兩個不同的文本所出現(xiàn)的相同的重復(fù)性敘述方式呢？王一川認(rèn)為文本闡釋只能將這一現(xiàn)象展示出來，即“是什么”，卻無力回答“為什么”，因此“需要走出本文，而考慮作者情形及作者創(chuàng)作年代的文化狀況”。①這就進(jìn)入———2.文化闡釋：王一川認(rèn)為理解文本的文化語境包括以下因素：主人公的現(xiàn)實原型；作者的現(xiàn)實情形；同類文本；時代政治情勢；同一集團成員共同的困擾等。韋護的原型是革命政治家瞿秋白，韋護的革命與愛情之間的焦慮正是現(xiàn)實中瞿秋白的焦慮﹙瞿秋白與王劍虹戀愛，也存在著革命與愛情的選擇﹚的映射。而丁玲自己也經(jīng)歷了從小資產(chǎn)階級知識青年到無產(chǎn)階級革命者的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變時期的內(nèi)心歷程與瞿秋白們戀愛時的焦慮有某種相通處。因此，文本中的這種重復(fù)現(xiàn)象實際上體現(xiàn)了丁玲等左翼知識分子在20世紀(jì)20年代末所經(jīng)歷的集團性的共同體驗：轉(zhuǎn)型再生焦慮———如何盡快克服自身的小資產(chǎn)階級劣根性而轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級。這是一個痛苦的決裂過程，必然伴隨著苦悶、彷徨、狂喜、焦躁等復(fù)雜情緒。這種復(fù)雜情緒表現(xiàn)為文本中韋護們的重復(fù)性焦慮行為。同樣，沉淪女性王曼英的尋求認(rèn)同的行為﹙依靠他者的幫助﹚也是現(xiàn)實中缺失的小資產(chǎn)階級重獲革命者資格的過程中必須經(jīng)歷的行為。但為何丁玲、蔣光慈等左翼知識分子的轉(zhuǎn)型再生過程如此艱難呢？這就需要進(jìn)入隱藏在文本背后的終極力量———歷史。3.歷史闡釋：王一川認(rèn)為“從韋護和王曼英的重復(fù)行為中，不難看到20世紀(jì)20年代末期左翼知識分析的原罪感和轉(zhuǎn)型再生焦慮，并進(jìn)而由此發(fā)現(xiàn)他們在整個文化中的特殊位置。他們自以為會成為歷史主體，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以無產(chǎn)階級為崇高范型以求轉(zhuǎn)型再生，從而一再地自大又自卑、自夸又自責(zé)，甚至自虐。這是一個尷尬的歷史角色。這種尷尬卻不是出于個人的緣由，而是出于整個知識階級的階級原因：這個階級已被某種權(quán)力預(yù)先地、難以抗拒地規(guī)定了現(xiàn)在的位置?！雹诮沂境鑫幕须[秘的權(quán)力。
通過從文本闡釋到文化闡釋再到歷史闡釋的層層推進(jìn)的闡釋模式，揭示了文本中重復(fù)性敘述方式與文化語境以及歷史權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系，從而解讀出文本的豐厚意蘊。這種闡釋模式的特點是：1.文本闡釋是起點，但不是重點，在全文中所占的比例較小。它為文化闡釋和歷史闡釋提供一個分析的入口和一份證明觀點的材料，一旦進(jìn)入文化闡釋和歷史闡釋后，文本闡釋就退居幕后，由文化闡釋和歷史闡釋在前臺充分表演。2.文化闡釋的范圍很廣，幾乎涵蓋了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一時代的其他作者、時代政治、類文本等，在開放的視野中討論與文本相關(guān)的內(nèi)容，極大地豐富了文本的內(nèi)涵。3.在整個闡釋過程中，充分體現(xiàn)了王一川所倡導(dǎo)的“三化”：內(nèi)容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化。“內(nèi)容的形式化”表現(xiàn)在以文本闡釋為起點和精細(xì)的文本調(diào)查；“體驗的模型化”表現(xiàn)在借用西方語言學(xué)批評的模型來闡述自己的觀點，如用拉康的“鏡像”理論來揭示符碼化時期主人公由幼稚走向成熟的過程；用格雷馬斯的“符號矩陣”來分析卡里斯馬典型與周圍人物及環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系；用熱奈特的敘事三層次理論來剖析文本的敘事方式；運用“表層結(jié)構(gòu)/深層結(jié)構(gòu)”來分析影片《黃河謠》的敘事裂縫等?！罢Z言的歷史化”表現(xiàn)在從歷史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蘊和意識形態(tài)。如他對卡里斯馬典型的分析揭示了文化結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)對各個歷史時期典型的影響和對文本敘事結(jié)構(gòu)的制約。由上可以看出，雖然王一川的“修辭論闡釋”模式由三個闡釋圈構(gòu)成，但由于王一川在具體的批評實踐中將重點放在了“文化闡釋”和“歷史闡釋”的兩個層面上，“文本闡釋”比較薄弱，沒有貫穿在其他兩個闡釋當(dāng)中，給人游離之感。因此，他的“修辭論闡釋”更多地體現(xiàn)出文化詩學(xué)的面貌。王一川曾將自己的修辭論美學(xué)又稱作“文化詩學(xué)”，將“修辭學(xué)方法”與“意識形態(tài)方法”視為同一，這也表明王一川的“修辭論闡釋”的重點在文本之外，當(dāng)然，這與王一川自己的學(xué)術(shù)定位和學(xué)術(shù)目標(biāo)是相吻合的：借文本中的語言現(xiàn)象來分析文學(xué)問題和美學(xué)問題，進(jìn)而揭示文化語境與文本之間的互賴關(guān)系。
修辭學(xué)界的修辭技巧與修辭詩學(xué)的融合模式：以譚學(xué)純?yōu)榇淼摹皬V義修辭學(xué)”闡釋為例面對西方敘事學(xué)批評的修辭性轉(zhuǎn)向和新修辭學(xué)的迅猛發(fā)展，雖然中國修辭學(xué)界的反應(yīng)沒有文藝學(xué)界那樣熱烈，但在一些學(xué)者的共同努力下，中國當(dāng)代修辭學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出走出“狹義修辭學(xué)”的技巧論研究格局、走向“廣義修辭學(xué)”的研究趨勢。推動中國當(dāng)代修辭學(xué)由“狹義”向“廣義”轉(zhuǎn)型的主要學(xué)者有一批，學(xué)術(shù)成果比較豐富，譚學(xué)純、朱玲的著作《廣義修辭學(xué)》較具代表性，可參見胡習(xí)之①，高萬云②，于芳、周萍③等學(xué)者的相關(guān)研究。如果說《廣義修辭學(xué)》更多地側(cè)重于修辭學(xué)理論體系的建構(gòu)的話，那么，《修辭研究：走出技巧論》、《文學(xué)與語言：廣義修辭學(xué)的研究空間》、《廣義修辭學(xué)演講錄》等著作則是側(cè)重于批評實踐。廣義修辭學(xué)“三個層面”﹙話語世界—文本世界—人的精神世界﹚的理論構(gòu)想和批評模式貫穿于作者近年的學(xué)術(shù)研究中，那么，這種批評模式到底是如何展開的，具有怎樣的特點呢？這里以譚學(xué)純對巴金《小狗包弟》的分析為例，來闡述廣義修辭學(xué)的文學(xué)修辭研究模式及其特色。作者從《小狗包弟》中選擇了對文本整體有解釋力的幾組關(guān)鍵詞：“人”與“狗”、“包弟”與“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”變成“包弟”等，運用修辭義素分析方法來解讀文本，具體分析了“人”與“狗”互為鏡像的修辭敘事、“包弟”向“包袱”轉(zhuǎn)換的修辭情境、“包袱”自身的修辭語義暗轉(zhuǎn)、同位短語“小狗包弟”被人為拆解的修辭化分離、“我”變成“包弟”的修辭推理依據(jù)，以及《小狗包弟》的道德自責(zé)和道德追問主題。從上表的分析中可以看出廣義修辭學(xué)的闡釋模式及特點有：
1.貫穿始終、有機融合的“三個層面”文學(xué)解讀始于文本細(xì)部的語言分析，并將這些細(xì)致的語言分析向整體的文本分析延伸，進(jìn)而向人的精神世界延伸。但是這三個層面的分析并不是截然分開、簡單相加的，而是交織、融合在一起。就《小狗包弟》而言，其主題指向“道德審判和心靈懺悔”并不隱晦，稍有文學(xué)鑒賞力的讀者均能讀懂，但若追問這一主題是如何通過話語呈現(xiàn)出來的，可能很多人就語焉不詳了。譚文的闡釋路徑是：從關(guān)鍵詞入手，將《小狗包弟》分成5個部分，在每個部分選取與文本整體建構(gòu)密切相關(guān)的“關(guān)鍵詞”，采用修辭學(xué)的理論和方法展開語言分析，在分析過程中探討這些“關(guān)鍵詞”在整個語篇中的功能以及所蘊含的思想內(nèi)涵。也就是說，作者在每個部分的分析中都融合了“從話語世界→文本世界→人的精神世界”這三個層面的分析，而不是將這三個層面進(jìn)行簡單的相加。
2.精細(xì)入微、切實可行的文本分析廣義修辭學(xué)在理論和方法上，既有語言學(xué)和修辭學(xué)的，也有文藝學(xué)的，但語言學(xué)、修辭學(xué)的色彩更濃。在譚學(xué)純的理論文本和批評文本中，經(jīng)常出現(xiàn)的是修辭學(xué)術(shù)語，如修辭幻象、修辭原型、修辭身份、修辭元素、修辭敘事、修辭設(shè)計、修辭情境、修辭認(rèn)知、語用場合、語篇功能等，采取的方法有：義素分析法、關(guān)鍵詞分析法、列表分析法等。當(dāng)然，這些帶有“修辭”元素的術(shù)語并非是語言學(xué)和修辭學(xué)界的專業(yè)術(shù)語，也可以在文藝學(xué)界運用，但文藝學(xué)界在運用這些術(shù)語時大多停留于表象，在面對文學(xué)文本的語言形式分析時，往往虛晃一槍，很難深入。而在譚學(xué)純的文學(xué)解讀中，這些術(shù)語和方法不僅是他用于批評的利器，更是他批評文本建構(gòu)的根本。因而，修辭學(xué)和語言學(xué)的理論與方法在譚學(xué)純的理論建構(gòu)和批評實踐中不是簡單的移植和借用，而是落到實處、沉入深處的闡釋和運用。因此，文本語言分析是譚學(xué)純文學(xué)解讀中最突顯、最吸引人的地方，也是譚學(xué)純的文學(xué)解讀區(qū)別于文藝學(xué)界的文學(xué)解讀的最根本的地方。在《小狗包弟》中，對“包弟”向“包袱”轉(zhuǎn)換過程中的同音規(guī)則和同義規(guī)則的分析、對同形符號“包袱”的語義分析、對“人”與“狗”在文本語境中修辭義素分析等，都充分顯示了語言學(xué)分析的特色及魅力。
3.注重人的精神世界的人本關(guān)懷從《廣義修辭學(xué)》到《廣義修辭學(xué)演講錄》，作者始終強調(diào)“人是語言的動物，更是修辭的動物”，修辭不僅是人與人之間交際的重要工具，更是人的本質(zhì)性生存方式。人以修辭的方式參與世界的建構(gòu)，在此過程中，修辭也參與人的精神世界的建構(gòu)，兩者是相互依存、雙向互動的關(guān)系。在譚學(xué)純的理論和批評中，有兩個大寫的修辭符號：文本和人本，在文本方面，以精細(xì)的語言學(xué)分析見長；在人本方面，將話語世界與人的精神世界關(guān)聯(lián)起來，從修辭哲學(xué)的高度著重考察話語是如何參與人的精神世界的建構(gòu)，顯示出強烈的人文關(guān)懷。語言學(xué)界的文學(xué)修辭研究往往只關(guān)注文本提供的語言材料﹙字、詞、句、修辭手段﹚，運用這些語言材料來證明自己的觀點，解決語言學(xué)問題，而很少關(guān)心這些語言材料在整個文本中具有怎樣的功能，與文本中的人物、主題等有怎樣的關(guān)聯(lián)；與作者、社會有怎樣的關(guān)聯(lián)。因此，分析時只能從語言到語言，就語言談?wù)Z言，而少有發(fā)揮和提升。譚學(xué)純的獨特之處在于：以語言分析為起點，但在行進(jìn)途中，將語言與文本、與人的精神世界勾連起來，終點落在語言之外，向人的精神世界掘進(jìn)。在這樣的分析面前，文本不再是死的材料，也不再是話語碎片的堆積，而是完整的、具有生命力的活物。①以上分析表明，廣義修辭學(xué)“三個層面”的闡釋模式既注重文學(xué)的語言性，又注重語言的文學(xué)性；既注重文本細(xì)部的語言形式分析，又注重宏觀的文本闡釋和哲學(xué)觀照，在“話語、文本、人本”的三維立體層面上，把修辭技巧、修辭詩學(xué)和修辭哲學(xué)結(jié)合在一起，使文學(xué)修辭批評既避免了“得意忘言”式的偏頗，也避免了“得言忘意”的片面，從而走向“得意在言”、“由言觀意”、“言意結(jié)合”開放式的文學(xué)修辭批評空間。
文學(xué)修辭批評是修辭批評的一個方面，是修辭批評功能在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。①文藝學(xué)界王一川所代表的“修辭論美學(xué)”闡釋模式由敘事學(xué)向修辭學(xué)延伸，顯示了文藝學(xué)研究的修辭學(xué)轉(zhuǎn)向；修辭學(xué)界譚學(xué)純所代表的“廣義修辭學(xué)”闡釋模式由修辭學(xué)向文藝學(xué)拓展，顯示了修辭學(xué)介入文藝學(xué)研究的生長態(tài)勢。
（一）兩種闡釋模式的相近之處
1.在修辭觀念上，都是廣義上的修辭：“修辭論美學(xué)”認(rèn)為修辭不僅僅是一種話語方式，更是人的一種智慧性生存，“所以，修辭不能被簡單地看作美化語辭的藝術(shù)，而應(yīng)視為生活實踐，更確切點說，生活的話語實踐。人們正是通過話語修辭而安置自己的存在。反過來說，透過一個人的修辭，可以窺見他的內(nèi)在修養(yǎng)，乃至他的整個存在方式。”②這顯然是美學(xué)和哲學(xué)視野下的修辭。“廣義修辭學(xué)”不僅在理論上闡明“人是語言的動物，更是修辭的動物”，并從文藝美學(xué)和文化哲學(xué)的高度進(jìn)行提升；更在實踐上走出“修辭技巧論”，著力考察話語在文本和人本中的建構(gòu)功能以及它們之間的互動關(guān)系。2.在闡釋路徑上，都提出了由表入里、由淺入深的“三個”闡釋層次：“修辭論美學(xué)”提出“三個闡釋圈”﹙文本闡釋、文化闡釋、歷史闡釋﹚，“廣義修辭學(xué)”提出“三個層面”﹙話語層面、文本層面、人的精神層面﹚，它們之間的對應(yīng)關(guān)系大致是：“文本闡釋”對應(yīng)于“話語層面”和“文本層面”、“文化闡釋”和“歷史闡釋”對應(yīng)于“人的精神層面”，都突破了文本分析的邊界，向著文本之外的世界拓展。
（二）兩種闡釋模式的相異之處
相近并不意味著完全相同，潛藏在相近中的相異更能彰顯兩種闡釋模式的各自特色：1.雖然在闡釋路徑上都提出了三個闡釋層次，但在具體的批評實踐中，三個層次所占的比重不一樣?！靶揶o論美學(xué)”更偏重于文化詩學(xué)的闡釋，文本闡釋只是進(jìn)入文化詩學(xué)闡釋的一個入口；“廣義修辭學(xué)”的三個闡釋層交織、融合在一起，很難做涇渭分明的切分，比例分布上較為均衡。2.“修辭論美學(xué)”的理論、方法和術(shù)語更多地來自文藝學(xué)﹙尤其是西方語言學(xué)批評﹚的領(lǐng)域，因此，在學(xué)術(shù)面貌上，文藝學(xué)的色彩更濃；“廣義修辭學(xué)”的理論、方法和術(shù)語來自語言學(xué)、修辭學(xué)和文藝學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，但更偏向于語言學(xué)和修辭學(xué)領(lǐng)域，因此，在學(xué)術(shù)面貌上，語言學(xué)、修辭學(xué)的色彩更濃。3.“修辭論美學(xué)”批評長于文本的整體把握，以對文本的審美文化分析為特色，語言學(xué)分析相對薄弱，具有個人體驗的色彩，可操作性因人而異，王一川本人操作流暢，但作為一種模式，在更大的范圍內(nèi)使用，整體上的可操作性似乎弱一些；“廣義修辭學(xué)”兼顧文本的語言學(xué)分析和審美文化分析，但以精細(xì)的語言學(xué)分析為特色，具有語言學(xué)科的實證性、科學(xué)化分析的特點，可操作性較強。王一川的學(xué)術(shù)研究主要在文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域展開，文學(xué)和藝術(shù)兩者本身具有很多相通性，所以王一川由“北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心”轉(zhuǎn)到“北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院”，從學(xué)科領(lǐng)域上看，并不存在跨界的艱難；而且王一川的“修辭論美學(xué)”本就沒有局限在文學(xué)領(lǐng)域，而是包涵了其他藝術(shù)如影視、大眾文化等。這也就不難理解王一川將自己的“修辭論美學(xué)”稱為“文化詩學(xué)”，其主編的刊物《文化與詩學(xué)》也顯示了他的理論傾向。譚學(xué)純的學(xué)術(shù)研究主要在語言學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域展開，語言學(xué)和文藝學(xué)雖然都研究文學(xué)的語言，但兩者在理論方法、思維方式等方面都存在很大差異，因此，不論是從語言學(xué)到文藝學(xué)，還是從文藝學(xué)到語言學(xué)，都必須具有兩個學(xué)科的知識儲備，否則很難進(jìn)行跨界研究。譚學(xué)純的學(xué)術(shù)身份是福建師范大學(xué)文學(xué)院語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)的學(xué)術(shù)帶頭人，“語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)”在學(xué)科歸屬上仍屬于“語言學(xué)”的一員?！稄V義修辭學(xué)演講錄》、《文學(xué)和語言：廣義修辭學(xué)的學(xué)術(shù)空間》等著作，顯示了作者的語言學(xué)素養(yǎng)，這是他與文藝學(xué)界從事文學(xué)修辭研究的學(xué)者的區(qū)別所在，也是他的文學(xué)修辭批評能夠游刃有余地進(jìn)行語言分析的原因所在。語言學(xué)的學(xué)術(shù)身份和學(xué)科歸屬沒有束縛他的學(xué)術(shù)視野。汲取語言學(xué)科之外其他相鄰學(xué)科的理論資源，打破這些學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，在多學(xué)科交叉融合的視野中自由穿行，這是他區(qū)別于語言學(xué)界從事文學(xué)修辭研究的學(xué)者的地方，也是他的文學(xué)修辭批評能夠游刃有余地向文本世界和人的精神世界進(jìn)行提升的原因所在。
（三）將“廣義修辭學(xué)”批評模式置放于語言學(xué)界和文藝學(xué)界的文學(xué)修辭研究中進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)其獨特性在于：1.以語言學(xué)的眼光和精細(xì)的語言學(xué)分析彌補文藝學(xué)界審美分析有余而語言分析不足的缺憾；2.以文藝學(xué)的眼光和靈動的審美文化分析激活語言學(xué)界純語言學(xué)分析的呆板；3.以語言學(xué)———文藝學(xué)的雙重視野搭建起語言學(xué)與文藝學(xué)溝通的橋梁，汲取雙方的優(yōu)勢，進(jìn)行整合、優(yōu)化，拓展了文學(xué)修辭研究的學(xué)術(shù)空間。
（四）從學(xué)科建設(shè)的角度看，這種批評模式給文學(xué)修辭批評帶來的學(xué)科思考是：
1.文藝學(xué)若要增強對文本的闡釋力，應(yīng)適當(dāng)輸入語言學(xué)的能量。這是因為，文學(xué)批評的對象是作為語言藝術(shù)的文學(xué)文本，因此，必須兼顧文學(xué)的語言性和語言的文學(xué)性，把文本語言分析與審美文化分析結(jié)合起來。但在兩者的結(jié)合上，文藝學(xué)界的天平向?qū)徝牢幕治鰞A斜，文本語言分析不足，沒有落到實處，給人沒有把話說透、說明白的感覺，因此，必須加強文本的語言學(xué)分析。這就需要語言學(xué)的訓(xùn)練，掌握語言學(xué)的理論和方法，而不是停留于語言學(xué)術(shù)語的表面借用上。西方語言學(xué)批評是在現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響下成長起來的，學(xué)者們大多熟諳語言學(xué)理論，并能在實踐中嫻熟運用，而且很多學(xué)者既是文學(xué)批評家又是語言學(xué)家。而中國搞文學(xué)批評的學(xué)者大多不具備這種兩棲學(xué)者的身份，對語言學(xué)理論比較隔膜或一知半解，因此在進(jìn)行批評實踐時就會因底氣不足而捉襟見肘。但西方語言學(xué)批評過分倚重語言學(xué)理論，又局限了自己的視野，陷入了狹隘、封閉的純形式分析的泥淖，所以，要避免重蹈西方語言學(xué)批評的覆轍，就必須突破單一的語言學(xué)視域，向其他相關(guān)學(xué)科尋求理論給養(yǎng)。俄國形式主義批評的代表性人物羅曼•雅可布遜曾說：“一個對語言的詩歌功能充耳不聞的語言學(xué)家和一個對語言問題毫無興趣、對其他方法也知之甚微的文學(xué)學(xué)者都同樣是全然不合時宜的人?！雹龠@表明：
2.文學(xué)修辭批評應(yīng)具有跨學(xué)科的研究視野。文學(xué)既是語言建構(gòu)的產(chǎn)物，也是修辭審美化的產(chǎn)物，更為創(chuàng)作主體辛勤勞作的產(chǎn)物，在整個過程中，它既遵循一般語言學(xué)的規(guī)范，也在規(guī)范中尋求突破，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的能動性、創(chuàng)造性和個體性。因此，文學(xué)文本本身就是一個多學(xué)科的融合體，既然如此，文學(xué)批評也應(yīng)該具有跨學(xué)科的研究視野，這里，需要的不僅僅是語言學(xué)理論和文學(xué)理論的融合，還應(yīng)由更多的學(xué)科理論作基礎(chǔ)，如修辭學(xué)、文體學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、文藝美學(xué)、社會學(xué)等等。只有具備這樣廣博的知識和開闊的視野，中國文學(xué)修辭批評才能彰顯自己的特色。譚學(xué)純認(rèn)為：文學(xué)修辭研究的完整面貌，是語言層面的修辭技巧和文本層面的修辭詩學(xué)共同在場的。但在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)走向中卻呈現(xiàn)出學(xué)科分化的趨勢：語言學(xué)界偏重修辭技巧研究，文學(xué)界偏重修辭詩學(xué)研究，二者的優(yōu)長蘊涵著學(xué)科滲融的可能性①。因此，他積極呼吁打通學(xué)科界限，呼喚學(xué)科對話，并身體力行，依托《福建師范大學(xué)學(xué)報》，主持“修辭學(xué)大視野”學(xué)術(shù)專欄，欄目策劃的宗旨是“匯聚多學(xué)科學(xué)術(shù)智慧，搭建高層次學(xué)術(shù)平臺”，不僅為不同學(xué)科背景、不同知識結(jié)構(gòu)和話語方式的文學(xué)研究者搭建了一個良性互動的學(xué)術(shù)交流平臺，而且也用實踐證明了學(xué)科滲融、學(xué)科交叉﹙如修辭學(xué)介入文藝學(xué)、文藝學(xué)介入修辭學(xué)﹚研究模式的可能性、可行性和有效性。2011年“修辭學(xué)大視野”入選“教育部全國高校哲學(xué)社會科學(xué)第二批名欄”，也從一個側(cè)面證明了文學(xué)修辭研究“跨學(xué)科”研究的必要性和可行性。這也啟示我們：“跨學(xué)科”研究不能僅僅停留于理論的吶喊，更應(yīng)沉潛到批評的實踐。目前中國學(xué)界“跨學(xué)科”的口號是越喊越響，但響亮口號的背后是實踐的匱乏。
3.“跨學(xué)科”是一把雙刃劍，處理不好會傷及自身。從學(xué)科建設(shè)的角度來看，一方面需要“走出去”，主動與其他學(xué)科進(jìn)行對話，汲取其他學(xué)科的理論資源，為自我的發(fā)展進(jìn)行理論擴容；另一方面也需要“收回來”，立足本位，在學(xué)科融合的視野中保持自身的特色，不迷失自我。否則，“跨學(xué)科”帶來的不是學(xué)科的發(fā)展，而是學(xué)科的消亡。廣義修辭學(xué)研究將修辭學(xué)引入文學(xué)批評，但沒有被文藝學(xué)所同化，沒有在學(xué)科滲融中迷失方向，語言學(xué)或修辭學(xué)的理論始終是廣義修辭學(xué)立論的主要依據(jù)。譚學(xué)純曾經(jīng)呼吁在術(shù)有專攻的同時，開展學(xué)科對話。他所主持的“修辭學(xué)大視野”欄目策劃的意圖之一就是“如何在術(shù)有專攻的同時，關(guān)注相關(guān)學(xué)科的前沿成果？術(shù)有專攻的認(rèn)知主體，如何在學(xué)科對話中感受其他學(xué)科的智性刺激？”②這里雖然強調(diào)學(xué)科對話的重要性，但沒有否定“術(shù)有專攻”；相反，學(xué)科對話應(yīng)建立在術(shù)有專攻的基礎(chǔ)之上。閱讀譚學(xué)純的著作或文章，總感覺到其中彌漫著濃厚的語言學(xué)氣息；感覺到他雖然自由穿行在多學(xué)科融合的視野中，但始終沒有脫離語言學(xué)家的本色和本性?！叭牒跗鋬?nèi)”，以語言學(xué)為本位；“出乎其外”，開展跨學(xué)科研究，這正是“廣義修辭學(xué)”研究的特色所在，也是學(xué)科發(fā)展值得充分重視的理論與實踐問題之一?！皬V義修辭學(xué)”的文學(xué)修辭批評模式并非完美，也并不是文學(xué)批評的唯一模式，但畢竟為推動當(dāng)代文學(xué)批評輸入了一種正能量，代表了一種嶄新的視界和方法。（本文作者：肖翠云 單位：福建師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站、閩江學(xué)院中文系）