傳統(tǒng)聲樂形式對聲樂藝術創(chuàng)作的借鑒

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摘要：中國傳統(tǒng)聲樂對當今聲樂理論和實踐起著重要的作用，豐富的作品內(nèi)容豐富，多樣的展現(xiàn)形式，獨特的表現(xiàn)風格，也使之在世界聲樂史上占有重要的地位。因此，深入了解傳統(tǒng)聲樂文化的歷史背景，研究探索傳統(tǒng)聲樂的文化內(nèi)涵，能使我們正確地認識傳統(tǒng)聲樂的文化精髓，進一步促進當代中國民族聲樂的創(chuàng)作及演唱。

關鍵詞：傳統(tǒng)聲樂形式;當代聲樂藝術;借鑒

一什么是中國傳統(tǒng)聲樂

所謂中國傳統(tǒng)聲樂，主要是指在中華民族語言的基礎上，創(chuàng)作出滿足中國各族人民的生理特征及其心理特點，從而采用用嗓方法與演唱風格展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的腔詞律調(diào)和精氣神韻，通過聲樂的演唱形式，傳遞中華傳統(tǒng)文化的美學品格和人文精神。

二中國傳統(tǒng)聲樂中的特點體現(xiàn)

（一）聲樂中的語言特點

聲樂區(qū)別于器樂的重要的標志就是擁有豐富的語言表現(xiàn)形式，這也是聲樂文化特質(zhì)形成的重要因素。語言與音樂的結(jié)合才能形成完整的聲樂藝術。在世界語系中，將中國各民族語言劃分為了五個不同的語系，但大多數(shù)屬于漢藏語系，因此，中華民族的語言吸收借鑒了漢藏語系的特點，而在漢藏語系中，首先最突出的特點就是語言聲調(diào)的變化，借鑒到漢語普通話中就是陰、陽、上、去的四聲變化。其次，漢藏語系中的語言具有辨義功能和音樂性的雙重特點，由于語言具有音樂性的特點，所以，在中國傳統(tǒng)音樂的旋律中，并在此規(guī)律的基礎上進一步突出唱詞的音樂韻律美，通過對語言、潤腔等具有人文意味事象的研究，特別把“字正”“腔圓”放在歌唱的首位，形成了“字領腔走、腔隨字行”“依字行腔、以情帶聲”“字中有聲、聲字相諧”“字正腔圓、聲情并茂”等特征。

（二）聲樂中的教化特點

傳統(tǒng)聲樂對于改造社會不良風氣、改造社會陳規(guī)陋習等方面有著重要的作用，在潛移默化中，人們道德也因此受到影響。所謂“移風易俗，莫善于樂”，在春秋戰(zhàn)國時期，孔子的《論語•陽貨》一書中就提到了聲樂的社會教化功能，書中的諸多論斷集中反映了孔子認為“聲樂具有教化功能”的這一思想。在《論語•陽貨》中他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。[1]”而“詩”指的是《詩經(jīng)》中的詩歌(歌曲)，也就是聲樂作品?！翱梢耘d”，即用起興的方法，使詩歌(歌曲)可以感發(fā)意志，抒發(fā)感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優(yōu)劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，讓人群交流思想和情感，協(xié)調(diào)人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規(guī)范的丑惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。換言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀[2]。在中國，由于儒家思想在社會歷史中始終被奉為正統(tǒng)，因而聲樂中的教化特點也就自然成為中國傳統(tǒng)聲樂的功能觀所在。

三傳統(tǒng)聲樂藝術對當代民族聲樂藝術的積極影響

以古代聲樂理論為基石,同時借鑒西方聲樂技法,我國當代民族聲樂藝術經(jīng)過不斷吸收、借鑒，形成了民族聲樂藝術的獨特風格，而其聲樂理論也經(jīng)過各時代的歌唱者和理論家，通過不斷積累和總結(jié)而更加嚴謹、科學。研究并總結(jié)這些傳統(tǒng)聲樂的理論，使當代聲樂藝術能夠更好的吸取傳統(tǒng)聲樂理論中的精華，在學習、傳承中發(fā)揚傳統(tǒng)聲樂理論中的寶貴經(jīng)驗，對當今民族聲樂的發(fā)展有著重要的作用。

（一）中國戲曲對當代中國民族聲樂的影響

在中國，戲曲種類繁多，形式多樣，是我國所特有的藝術形式。盡管各地的腔調(diào)劇種差別很大，但他們都有著豐富精湛的表現(xiàn)方式和藝術手法，千百年來都得到了老百姓的喜愛。戲曲無論在藝術結(jié)構或演出形式上都有著其自身的藝術規(guī)律及特點，但在聲樂原理和演唱方法上與民族聲樂是殊途同歸的，所以借鑒學習戲曲中的唱腔，在對民族聲樂的發(fā)展起著不可估量的作用，可以說民族聲樂是對戲曲繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，而同時，民族聲樂又是在借鑒戲曲的基礎上不斷發(fā)展和提升的。具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

1、在語言發(fā)音上的借鑒

（1）地方方言的影響產(chǎn)生于我國各地的戲曲曲種是根據(jù)各地方方言的差異所決定的，語言的處理是戲曲演唱中極為重要的問題之一。在戲曲中講求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”說的就是語言的問題。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的語調(diào)形式就形成了戲曲中的旋律，即“腔”。比如：陜西的秦腔、河南的豫劇、安徽的黃梅戲、浙江的越劇等劇種，都是用當?shù)氐姆窖詠硌莩?，很受當?shù)厝罕姷南矏?，而這種方言的演唱形式就形成了戲曲演唱中的“板眼”，即語言（語氣、語調(diào)）的節(jié)奏，語氣由它的強弱頓挫決定，感情體現(xiàn)在長短緩急中，拍數(shù)雖使規(guī)整的，但強弱快慢變化很靈活，而這與當代民族聲樂中的“節(jié)奏”則是類似的。（2）咬字、吐字的特點在戲曲演唱中我們首先講究的就是“字正腔圓”?！白终?，就是指咬字要要音準無誤，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圓”則是要求把音樂的旋律唱得圓潤、自然，使人聽起來和諧悅耳[3]。在我國的傳統(tǒng)戲曲中講求“氣為音服務、音為腔服務、腔為字服務、字為詞服務、詞為情節(jié)服務”的相互關系的原則，而在當代聲樂藝術中，演唱者則需要根據(jù)歌曲內(nèi)容、風格、情緒，在自然的語言基礎上，用字音巧妙地加以運用，再進行藝術創(chuàng)作。

2、風格和韻味的借鑒

風格和韻味既有相似之處，又有不同之處，兩者既相互區(qū)別又相互關聯(lián)。在通常情況下，我們談到風格或韻味，一般從兩個方面去判定：一是語言的美，主要表現(xiàn)在文體、詞意、感情語氣、語調(diào)、聲韻等；二是旋律的美，則主要通過演唱者對唱腔、節(jié)奏、強弱、頓挫、斷連、收放、吞吐、滑擻、吟揉的把握和運用?！帮L格”體現(xiàn)在對作品的總體把握，而“韻味”是通常是經(jīng)過“神與所想、神與物游”的形象思維和相應的藝術手段相結(jié)合之后所形成的。

3、唱腔技巧的借鑒

戲曲中的唱腔講求“以情帶聲、聲情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通過哭腔、直音、真音與假聲的應用，對比、滑音、喉音、共鳴腔體的運用，節(jié)奏的特點和規(guī)律等等，使演唱者擁有不可獲缺的“潤腔”手法和技巧[4]。這些手法和技巧不僅可以增加聲樂藝術的表現(xiàn)力，還可以使聲樂技巧得到更好地發(fā)揮。

（二）各地民歌對當代中國民族聲樂的影響

在我國56個民族中，不同的說話方式及表現(xiàn)形式，造就了我國民歌的悠久歷史以及多種體裁和樣式，主要分為四類：勞動號子、山歌、小調(diào)、長調(diào)。

1、勞動號子的借鑒

勞動號子和勞動者關系十分密切，是勞動者在體力勞動過程中編唱并直接為之服務的民歌，它的音樂具有堅實有力，粗礦豪邁的特點。它的基本歌唱形式是“一唱眾喝”，在“一唱眾喝”中還有半句中間的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前開始的和腔等和腔方式，而這種音樂創(chuàng)作模式和演唱風格常借用到當代的中國民族聲樂的創(chuàng)作的演唱中，豐富了其表現(xiàn)形式。

2、山歌的借鑒

山歌是自由抒發(fā)感情的一種民歌類型，它的聲調(diào)高亢、嘹亮、節(jié)奏較自由，主要在山野勞動中產(chǎn)生，按照不同的地域，分為：在陜北地區(qū)盛行的“信天游”，在甘肅、寧夏、青海等地盛行的“花兒”，以及在內(nèi)蒙西部盛行的“爬山調(diào)”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。無論是哪一地域的山歌，即使樂段結(jié)構較簡單，都能通過樂句內(nèi)容的結(jié)構變化和手法，將歌曲展示的淋漓盡致，而在需要抒發(fā)感情之時，則多采用上揚的自由延長音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的樂句結(jié)構、樂句中的象聲詞等都是其山歌的特點，在當代中國民族聲樂中也被時常借鑒，使當代民族聲樂的表現(xiàn)風格更加多樣化。

3、小調(diào)的借鑒

小調(diào)的流傳具有廣泛、普遍，形式較規(guī)整的特點，通常產(chǎn)生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中。小調(diào)的表現(xiàn)手法較多樣，具有曲折、細致的特點。如閩粵臺小調(diào)、湘鄂、西南小調(diào)等，形式多樣，調(diào)式變化和襯詞襯腔的運用都較豐富。小調(diào)以其上口、通俗易懂的音樂及語言獲得了廣泛的流傳，同時對當代民族聲樂中起到了不可復制的作用，使我國民族聲樂的民族性特征更為凸顯。

4、長調(diào)的借鑒

長調(diào)是蒙古民歌主要的藝術形式之一。它的音域?qū)拸V、旋律曲折、行腔時間長、裝飾音豐富、旋律變化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、諾古拉三種演唱方法中的多種旋律裝飾音，也在一定程度上被吸收到了當代民族聲樂藝術中，使得演唱技巧更加多元化[5]。

四我國民族聲樂的發(fā)展前景

戲曲中的“唱、念、做、打”是從生活實踐中積累起來的成果，是我們先輩不斷創(chuàng)造、磨練出來的，同時是中華民族所特有的，56個民族根據(jù)自身所獨有的民族特點，創(chuàng)作出了屬于本民族所獨有的音樂表現(xiàn)形式，也是其他音樂不可替代的。民族的風格還是要靠我們本民族的方法來發(fā)揚光大，通過分析、歸納繼承傳統(tǒng)戲曲和眾多民歌中的民族風格和特點，接收外來演唱方法，通過對比、借鑒，才能取長補短，有所創(chuàng)造，才能形成在新時代下符合當代大眾審美需求的歌唱表演境界。

參考文獻

[1]中國藝術研究院音樂研究所.民族音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,1964.

[2]李純.論中國傳統(tǒng)聲樂藝術的文化觀[J].藝術百家,2011,27(02):198-200.

[3]柳華方.戲曲聲腔藝術在民族聲樂演唱訓練中的吸收與借鑒[J].臨沂師范學院學報,2001(05):91-92.

[4]張月月.談中國當代民族聲樂繼承與發(fā)展[J].學問.2009(20).

[5]斯琴高娃.論蒙古族長調(diào)民歌的藝術特點[J].中外教育研究.2011(06).

作者：張明敏 單位：江漢大學人文學院播音與主持藝術系