文藝精選(九篇)
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第1篇：文藝范文
大學(xué)時(shí)看過父親給我寫的信的同學(xué)都贊嘆過父親的文采和書法，問我：“咱爸是隱居的文藝青年？”“不是?！蔽一卮?。
其實(shí)父親就是普通的農(nóng)民，文化程度：初中。
父親長相粗糙，還有一臉無形無款的絡(luò)腮胡子，就像從更深的山里來的收雞賣鴨的。但對外貌，父親卻一點(diǎn)也不在意，還很會自嘲。一次，他幽默地向別人講起他在長途汽車上被認(rèn)為是壞人的經(jīng)歷，“車上明明擁擠得不得了，我旁邊有空位，愣是沒人敢往我跟前坐！哈哈?！?/p>
可了解父親的人都知道他其實(shí)是徒有其表，并沒有被陌生人認(rèn)為的那么兇神惡煞。媽媽和父親吵架的時(shí)候就是例子。媽媽會奪了父親手里邊吃飯邊看著的書，說：“你還要考大學(xué)？好好種地吧?！比绻赣H不反駁她，她就繼續(xù)來：“就是考上，面試也過不了關(guān)?！薄澳俏蚁聪茨樄喂魏幽?？”媽媽堅(jiān)持己見：“那也不行。你那胡子長得比野草還瘋?！?/p>
本來“吵”著架，最后卻扯到胡子上了，媽媽氣得說：“跟你在一起，早晚我得不正常?！碑?dāng)我用撲閃的大眼睛懷疑地研究這一切時(shí)，父親就對我說：“這就是知識的力量?！笨捎仔〉奈乙稽c(diǎn)也不相信父親有知識。
因?yàn)楫?dāng)天他就會為他看閑書付出代價(jià)，在田地里干活干到星星月亮爬上來，急得媽媽把鍋里的飯菜熱了又熱。
父親閑時(shí)除了愛看書，也愛練習(xí)書法，很多時(shí)候是一手拿著饅頭，一手拿著吃飯的筷子在桌上畫。媽媽看得不耐煩了干脆把他的飯碗收走，他也不知道，結(jié)果就是吃冷飯。但不管媽媽再不屑父親的這些愛好，別人是不能說父親的，當(dāng)媽媽聽見有人拿話揶揄父親練字和看書，她就馬上反擊：“你平常都有啥愛好，讓我家老夏也學(xué)學(xué)。我家老夏就這點(diǎn)還好，有興趣愛好還不耽擱干活?！闭l都知道我父親愛看書，還凡事講究科學(xué)，農(nóng)活干得沒人能比。
我上中學(xué)的時(shí)候，我知道了父親這樣屬于文藝，但文藝和粗糙的父親連起來總感覺擰巴。特別有一次住校的我，中途學(xué)校放假一天，我提前回家，家里沒人，媽媽去了外婆家，我看到桌子上放著一張看起來細(xì)心裁剪的心形紙，上有父親漂亮的小楷：朵兒，我有事到縣城一趟。見字勿念。
朵兒，連外婆和舅舅都叫我媽媽的大名：秋朵。當(dāng)時(shí)家里沒人，但我還是窘得想鉆地縫。最后我把那張紙條銷毀了，沒讓媽媽看見。
等我更懂事一些，我也戲說父親文藝，誰知父親回答：“生活粗糲，咱給它添加點(diǎn)文藝。”我無語！
【2】
我復(fù)習(xí)了兩年還考不上大學(xué)，不想復(fù)讀了，父親卻說：“咱為了去大城市里看看也得復(fù)讀。那大城市里的男孩長得可不是我這樣的，俊朗標(biāo)致，明媚如光，劍眉星目……我阻止他拽那些好詞兒說下去。但復(fù)讀的目的變得這么不單純，恐怕別人都是無法理解的。
但復(fù)讀的第三年我考上大學(xué)了，我沒想到大學(xué)那么美好，大學(xué)里的男孩也有父親形容的那么帥的。但我無暇顧及，知識的力量引導(dǎo)我要追求更大的人生目標(biāo)。但知識的力量還沒有強(qiáng)大到改變一切，我上大三那年媽媽癱瘓，父親一直悉心耐心誠心并科學(xué)地照顧著，病情卻一直不減。
我向父親表示我的對不起，二十四歲大學(xué)還沒畢業(yè)，花著家里的錢，還不能照顧媽媽。但父親把球愉快地接下了說：“照顧你媽媽，永遠(yuǎn)是我的幸福，不管她是健康還是患病?！?/p>
以前面對父親這樣，我覺得臉紅，現(xiàn)在我卻感到愧疚，我后悔很久以前銷毀了父親給媽媽的愛心便箋。
我們視頻時(shí)，父親說：“有我照顧你媽，你就放心吧?！比缓髮寢屨f：“來，朵兒，給女兒招個(gè)手，笑一個(gè)。哎，對了，你看，笑得多好看?！绷硗猓€背媽媽去田間看莊稼，感受風(fēng)和陽光，給媽媽讀詩，講故事。這是父親給我寫信時(shí)這么說的，我們家鄉(xiāng)的十里八鄉(xiāng)恐怕都找不出來一個(gè)像父親這樣對老婆好的男人。
所以，媽媽的病似在逐漸康復(fù)。我假期回家，對媽媽開玩笑：“媽媽，你看我爸長得這么丑，當(dāng)年你是怎么看上他的，聽說他那時(shí)家里窮得可不一般呢？”誰知長久不說話的媽媽，口齒不清地說了句話，我驚喜之間，父親“翻譯”：“姑娘――芳齡――幾何？”
“啊哈哈，媽呀！”我忍不住興奮，我看向父親，父親也在笑。繼而說：“看，你媽多會說話。”
但是我卻笑出了眼淚。媽媽早已不認(rèn)得人，腦子混沌。她只是無意識地發(fā)出了聲音。
【3】
我遺傳了媽媽的漂亮外貌，但沒有遺傳父親的“文藝”氣質(zhì)，我學(xué)的是理科，工作更是女強(qiáng)人的鍛造基地。繁忙沉重的工作之際，再加上不順利的戀情，讓我對愛情完全失去希望和興趣，以致于二十八歲還無男友。知女莫若父，他引導(dǎo)我：“你要慢下來，放下你的工作，看看彼岸，那兒有一個(gè)人在等你。”“在哪兒呢？彼岸只有空氣！”我此時(shí)憎恨父親的文藝腔。
“如果累了，就休假吧，出外或者回家?！备赣H讀的書多了，說話理智而迂回。但這好像比那句“妞啊，要是累了回家來，家里有爹媽陪你”更易讓我接受。
就是這趟出外休假，我邂逅了我的愛情，從最初的閑談互相幫忙到他試探地問我：“敢問芳名？”我一驚，有一種熟悉的感覺襲來。
只一瞬，我醒悟過來。眼前的男人，清雅帥氣，只是出于禮貌，一點(diǎn)也不文藝，工作精細(xì)，人很理性。我隨即明白，父親只有一個(gè)，他的處世和人生觀無法復(fù)制。我發(fā)男人的照片給父親，父親回：“果然俊逸，允！”其實(shí)他永遠(yuǎn)會支持我的選擇。
只是結(jié)婚的時(shí)候父親要求我們也辦一個(gè)西式婚禮，他要把我當(dāng)面鄭重地托付給另一個(gè)男人。那天我腦子激動(dòng)并混亂。過后老公對我說：“那天爸把你交給我時(shí)說‘聽著，從此，她的幸福你負(fù)責(zé)’”，老公感慨：“感覺爸的氣場那刻好強(qiáng)大，讓我感覺責(zé)任重大，感覺只要一對你不好，爸就會兇神惡煞地站到我面前來修理我?！?/p>
我立時(shí)哽咽，我看慣了父親的外在和內(nèi)心不符，但這一刻我感到的安全和愛如此真實(shí)合一。
【4】
我在外面的世界忙碌，而父親在老家的生活依舊，伺候媽媽，伺弄農(nóng)田，堅(jiān)持看書練字。但其實(shí)他很接地氣的，父親不僅農(nóng)活做得好，各種家務(wù)活也不在話下，他的木工很好，甚至連織毛衣都會。
我漸漸明白，父親說的生活粗糲就添加點(diǎn)文藝的意義：這樣人生不會覺得太苦，生活不會感到太累，而且能練就溫潤的內(nèi)心更細(xì)致地對待家人?，F(xiàn)在想來父親一直是這樣修煉自己的，用一顆“文藝”的心樂觀地生活，而樂觀這種能量的東西是會傳遞的，耳濡目染就傳給了我。
其實(shí)父親背后還有故事，他八歲時(shí)爺爺奶奶雙雙離世 ，他在親戚的幫助下自己供自己初中畢業(yè)，十七歲出過車禍，一條腿殘疾，走路跛腳。媽媽性格豪爽，但其實(shí)不會說話，用手語對話。我應(yīng)該有弟弟妹妹才對，但媽媽生我時(shí)難產(chǎn)，差點(diǎn)失去生命，父親堅(jiān)決不要孩子了。直到半年前，父親陪伴伺候了癱瘓媽媽十二年后，媽媽安然離世。父親堅(jiān)持獨(dú)居家中，過著與往日無二的生活， 文藝依舊。
第2篇：文藝范文
一、目的：配合“五四”大型文藝晚會的順利進(jìn)行，為學(xué)院挖掘一批綜合素質(zhì)較高的晚會主持人，院文藝部特舉辦此次司儀選拔賽，希望透過此次比賽促進(jìn)校園文化建設(shè)，培養(yǎng)大學(xué)生語言方面的能力，同時(shí)推廣主持行業(yè)在校園乃致全國的發(fā)展，也促進(jìn)同學(xué)對大學(xué)生活的熱愛，創(chuàng)造自我文化空間。
二、參賽條件：在校學(xué)生，形象良好，口齒伶俐，具有一定的語言表達(dá)能力、主持或表演潛質(zhì)。
三、報(bào)名方式：
1、以班為單位，由文委收齊報(bào)名名單，于4月4日、4月11日下午4點(diǎn)到6點(diǎn)交于F棟學(xué)生會辦公室。
2、網(wǎng)上報(bào)名：加QQ：******，注明系別，班級，姓名，聯(lián)系方式
四、截止日期：2006年4月11日下午。
五、比賽內(nèi)容：（比賽共分四個(gè)環(huán)節(jié)）
1、簡單自我介紹，限在1分鐘內(nèi)。
2、朗讀或演講，參賽選手自行準(zhǔn)備材料。（詩歌、散文或記敘文等）限在2分鐘內(nèi)完成。
3、模擬電視節(jié)目主持，參賽選手抽取題目，現(xiàn)場模擬主持。限在3分鐘內(nèi)完成。
4、特長展示，如歌唱舞蹈類特長，現(xiàn)場可進(jìn)行表演，其他特長，現(xiàn)場出示獲獎(jiǎng)證書，并向組委會說明。限在3分鐘之內(nèi)。
注：四項(xiàng)比賽時(shí)間須在10分鐘內(nèi)完成、
六、評分標(biāo)準(zhǔn)：
（1）普通話發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)、吐字清晰，聲音宏亮，語速適當(dāng)；
（2）形象氣質(zhì)較好，言談舉止大方；
（3）具有良好語言組織及口頭表達(dá)能力，語言流暢、思維清晰，具有一定邏輯性；
（4）形體語言得體，能較為完滿地配合自身在各環(huán)節(jié)的展示；
（5）現(xiàn)場應(yīng)變能力較強(qiáng)。
（6）具有一定的主持能力，能較好地控制現(xiàn)場節(jié)目的節(jié)奏與氣氛，并能積極與現(xiàn)場觀眾進(jìn)行互動(dòng)；
（7）具有一定的創(chuàng)造性思維，能對所給主題進(jìn)行大膽詮釋和創(chuàng)意，內(nèi)容新鮮，形式活潑，現(xiàn)場觀眾反應(yīng)較好。
七、比賽時(shí)間和地點(diǎn)：
時(shí)間：4月12日晚上7：30
地點(diǎn)：學(xué)生活動(dòng)中心
八、時(shí)間安排：
1、3月21日召開會議，動(dòng)員個(gè)相關(guān)部門。
2、3月27日出宣傳版頭與宣傳海報(bào)。
3、3月22日開始接受報(bào)名。
4、4月11日收齊報(bào)名表，晚上召集參賽人員開會，安排比賽順序。
5、4月12日正式比賽。
九、工作安排：
1、文藝部：負(fù)責(zé)比賽的籌備工作。
2、宣傳部：制作比賽的宣傳海報(bào)。
第3篇：文藝范文
前一個(gè)不必多說，早有烏泱烏泱的年輕人完成了這個(gè)宏愿，有人上個(gè)月去，說當(dāng)?shù)氐教幎际菫蹉鬄蹉蟮膶W(xué)生，30歲左右已經(jīng)足夠在其中自稱老朽。后一種因?yàn)樯婕叭嗣駧诺木壒?，?dǎo)致多數(shù)文藝青年對此只是語言的巨人行動(dòng)的矮子。
后來，我果然目睹到一些年輕人開的理想小店。那是在中國最后的烏托邦――大理。
大理游人不多，導(dǎo)致物價(jià)不漲，于是慢慢聚集起一群老中青閑人。老年和中年，大多隱沒山腳市井，不太拋頭露面，人民路上打天下的，全是一群外省文藝青年。
倘若你有開店的理想，在這條南北向的小路上晃蕩一圈，沒準(zhǔn)兒也馬上起了要開店的念頭。一是這里房租便宜，月租不過千元就能租賃一個(gè)店面，一幢兩層小屋的年租只需一兩萬元；二是風(fēng)景絕佳，上蒼山，下洱海，中間是一條名副其實(shí)的石板路；三是目標(biāo)客戶群層次不錯(cuò)，能溜達(dá)到這條路上的，多是充滿幻想的大學(xué)生，或是小住大理的超級閑人。
條件如此得天獨(dú)厚，但這條路上，始終沒能出現(xiàn)一家讓我一見傾心的小店，倒是不少小店，進(jìn)去就能讓你渾身起一層雞皮疙瘩。先從兩家咖啡館說起，兩家小店像孿生嬰兒般緊緊挨著，一家叫“夜如夢”，一家叫“月如鉤”，白天看起來還不太起眼兒，晚上同時(shí)點(diǎn)上紅色燈泡，一家坐著一個(gè)齊劉海女子。雖然她們只賣15塊錢一杯的咖啡，可我想破腦袋都想不通，為什么兩家簡陋的小咖啡館會有小鎮(zhèn)發(fā)廊的風(fēng)味？
還有一家比薩餅店，兼營各類甜品，里面照樣是拼命想跟品位發(fā)生關(guān)系的各類裝飾。如果你點(diǎn)一份水果沙拉，可愛的女店主會嘟著嘴說：“那我出去買水果?！边@時(shí)候你既不好意思退，也不好意思埋怨，于是索性說：“那再點(diǎn)個(gè)比薩?！钡人捅人_一起上來時(shí)，保證已經(jīng)快半夜了。上比薩時(shí)，那店主照舊會說：“我?guī)湍銈兌喾帕艘稽c(diǎn)火腿和芝士，應(yīng)該蠻好吃的，對吧？”于是盡管味道實(shí)在不對，我也只好訕笑著回答：“好像還可以?！?/p>
那么，開個(gè)書店準(zhǔn)沒錯(cuò)了吧？人民路上有一家書店，書少，雖然有幾本哲學(xué)書、幾本美學(xué)書、幾本熱門小說，但擺在一起卻寒磣得好像一門花拳繡腿的功夫。女老板態(tài)度倨傲，對著每一個(gè)進(jìn)門翻閱五分鐘又沒打算買一本的顧客，都只想發(fā)射一記寒冰掌將其一掌擊斃。
第4篇：文藝范文
關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位
整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？
顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：
1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3.藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。
這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。
6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。
這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。
注釋：
①從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
②周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。
④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。
⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
第5篇：文藝范文
回想起第一次見到他的情景，當(dāng)時(shí)我也很緊張，一個(gè)剛?cè)胄械男氯?，抱著跟著前輩取?jīng)的心態(tài)去采訪。等到面對面專訪時(shí)，由于我太緊張，呆滯著看他，沒辦法張口拋出第一個(gè)問題。這時(shí)他反而問我，“你的家鄉(xiāng)在哪？”我答大連。他開心地說：“我在那拍過戲，我太喜歡大連了，很干凈。”后來因?yàn)楣ぷ鞯脑蚪?jīng)常能見到他，再次采訪時(shí)，是一年電視節(jié)，他正在玻璃錄影棚里做節(jié)目，余光看向我時(shí)，他臉上掛起友好的表情和動(dòng)作跟我打了招呼，就像老朋友一樣。
正是這種朋友般的感覺，即便是在正式的專訪，他也坦誠地對待每一個(gè)話題，有一次他直接跟我聊起學(xué)生時(shí)代的一件劣跡，說到興起時(shí)滔滔不絕，我整個(gè)人窘在那，看他眉開眼笑各種形容當(dāng)年的頑劣行徑?！斑@個(gè)寫在雜志上真的沒問題嗎……”我忍不住打斷他。他突然反應(yīng)過來：“對，這個(gè)不好，不要寫！我的粉絲學(xué)生多，這個(gè)不能讓他們知道，一定要替我保密！”臨走的時(shí)候他還這么囑咐著?！拔业米尯⒆拥母改阜判模麄兿矚g的藝人不是個(gè)壞人。”他是真的會言出必行，就算是數(shù)百人的簽名會，他都會細(xì)心地詢問每個(gè)粉絲的名字，然后迅速根據(jù)每個(gè)人的名字聯(lián)想出一句獨(dú)一無二的贈言附上。
最近一次的會面，是我們約了他的棚拍，頭一天下午，胡歌經(jīng)紀(jì)人打電話給我說：“我在你公司樓下，帶衣服過來了，你幫我拎到棚里吧？我去便利店買點(diǎn)喝的，你直接跟司機(jī)說，你是來拿衣服的就行了。”然后我下樓敲了敲停在樓下那輛車的車窗：“我來拿衣服?！避嚧皳u下來，司機(jī)胡歌一臉壞笑：“嘿！”
這種惡作劇在我與他的幾次“交手”中是常有的事，某次他參加一個(gè)小型演唱會，演出前他特意讓經(jīng)紀(jì)人準(zhǔn)備門票送我，經(jīng)紀(jì)人包了一張，被他發(fā)現(xiàn)，他趕緊阻止：“怎么能只給一張呢？好歹也給人家一個(gè)攜伴出席的機(jī)會吧？”
第6篇：文藝范文
2、為什么我們總是覺得痛苦大于快樂；憂傷大于歡喜；悲哀大于幸福。那是因?yàn)槲覀兛偸前巡粚儆谕纯嗟臇|西當(dāng)作痛苦；把不屬于憂傷的東西當(dāng)作憂傷；把不屬于悲哀的東西當(dāng)作悲哀。一個(gè)人得意時(shí)候，戒得了驕縱，失意時(shí)候，便不易沮喪。打拼，上進(jìn)，不是為了做給別人看，是為了不辜負(fù)此生。
3、在一定意義上講，活著，就是一種痛苦。然而，上蒼在生活的苦痛中拌了糖拌了蜜，讓你在承受苦痛的同時(shí)，還能偶得人生的甜蜜。悲歡交替這是人生永遠(yuǎn)不變的主題。
4、獨(dú)處，也是一種短暫的自我放逐，不是真的為了摒棄什么，也許只是在一盞茶時(shí)間，回到童年某一刻，再次歡喜；也許在一段路的行進(jìn)中，揣測自己的未來；也許在獨(dú)自進(jìn)餐時(shí)，居然對自己小小地審判著；也許，什么事也想不起來，只有一片空白，安安靜靜地若有所悟。
5、有的時(shí)候，愿意放棄才不會苦，適度知足才不會悔；記住感恩才不會怨，懂得珍惜才不會愧。人生，在心淡中求滿足，在盡責(zé)中求心安，在奉獻(xiàn)中求快樂，在忠誠中求幸福。
第7篇：文藝范文
當(dāng)然，這些詞匯似乎很難和生意、商業(yè)聯(lián)系起來。盡管企業(yè)家也不那么喜歡公眾把自己歸類為“文藝范兒”，但如果沒有用文學(xué)藝術(shù)點(diǎn)燃過靈魂的經(jīng)歷，他們的商業(yè)才能或許不會展現(xiàn)得那么睿智給力。
劍走偏鋒也要與眾不同
一個(gè)公司像一個(gè)人一樣，有生老病死。運(yùn)氣好的，有像亞歷山大那樣，32歲就已經(jīng)征服了所有的已知世界，也有像姜太公那樣，80歲了還在釣一條不知道到底存不存在的大魚。有一路生龍活虎的，也有從小病怏怏但成年后成為龍精虎猛的漢子的。當(dāng)然，也有半道夭折的。這是前土豆網(wǎng)創(chuàng)始人王微在一次年會上，講述對公司未來的態(tài)度，感覺上消極、無奈。
故此，有人認(rèn)為王微有點(diǎn)自我，有點(diǎn)個(gè)性，也有點(diǎn)固執(zhí)，像文藝青年，像旅行者，像思考者，唯獨(dú)不像錙銖必較的商人。
其實(shí)了解他的人都知道，這些并不是真正的王微，他骨子里從來都渴望著冒險(xiǎn)和刺激，血液里的不安分因子總讓他不斷地前行，不斷地“追光”。
早在20歲時(shí)，王微就完成了第一部小說《等待夏天》并在著名的文學(xué)期刊《收獲》上發(fā)表。這部小說中的“我”喜歡旅行、冒險(xiǎn)和其他遙遠(yuǎn)的追求，不知滿足，無法安定，而“我”性感而美麗的女友，太了解這種不安定，而選擇離開，嫁作他人婦。許多人將小說《等待夏天》里的“我”認(rèn)為是他本人的投射。在2011年7月，當(dāng)時(shí)正要推動(dòng)公司上市的王微，自己做了一個(gè)話劇《大院》。這部話劇隨即被業(yè)內(nèi)贊為是“一個(gè)商業(yè)精英對社會做的觀察和思考?！?/p>
這就是“文藝范兒”的王微，做任何事情從來都是與眾不同的。無論是寫話劇還是做企業(yè)，都抱著同樣的一個(gè)夢想――做出一件完美的、與眾不同的產(chǎn)品。
如果一個(gè)有魅力的企業(yè)家有自己別樣的文化氣質(zhì)，它不是以掛在墻上之類的形式彰顯自己的存在，而是如空氣一般，不可知也不可缺地充滿這個(gè)企業(yè)；無論是誰，身處其中不由自主地呼吸其間，成為一種習(xí)慣融入自身。
2014年2月10日，《好萊塢報(bào)道》說，百度CEO李彥宏投資了一個(gè)新電影制作創(chuàng)業(yè)公司，這家公司由韓國制片人Jeongjung Kim（金正中）和中國制片人Gary Zhang一同運(yùn)營。他們的首部作品是根據(jù)《西游記》改編的3D動(dòng)畫電影《悟空》，這個(gè)公司也旨在將此片打造成亞洲有史以來最浩大的動(dòng)畫電影項(xiàng)目之一。這個(gè)智慧出眾的技術(shù)天才，怎么突然玩起文化呢？他不是被“文藝范兒”了，他一直就是。
在創(chuàng)立百度公司之前，李彥宏曾經(jīng)出版過一本用章回體小說《硅谷商戰(zhàn)》，書中他從文化層面探索了硅谷的成功之路。而“百度”這個(gè)名字，也是李彥宏從辛棄疾的《青玉案》中獲取靈感，取了一個(gè)代表中國文化的名字。
事實(shí)上，李彥宏本身就是一個(gè)學(xué)者型企業(yè)家。帥氣的長相加上儒雅謙和的性格，給人親和感。他不像傳統(tǒng)的文藝青年或張揚(yáng)或嫵媚，更像社會的觀察家。無論在公共社交圈還是平時(shí)的運(yùn)動(dòng)中，他更多用沉默不語和身體力行來表達(dá)著與眾不同。
反彈琵琶也要霸氣十足
有人說喬布斯用藝術(shù)創(chuàng)造科學(xué)，皮克斯用科學(xué)創(chuàng)造藝術(shù)。此話不假。全球首部3D動(dòng)畫《玩具總動(dòng)員》，就是喬布斯賦予皮克斯蘋果魔法造就的杰作。擁有它，就如同擁有一種象征資源。
做動(dòng)畫的喬布斯也非常推崇藝術(shù)與科技的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的美感，他認(rèn)為只有和藝術(shù)結(jié)合的科技才是完美的。就像他在斯坦福大學(xué)畢業(yè)典禮上的演講，還特意提到自己在Reed大學(xué)學(xué)習(xí)美術(shù)字的經(jīng)歷：“Reed大學(xué)在那時(shí)提供也許是全美最好的美術(shù)字課程……因?yàn)槲彝藢W(xué)了，不必去上正規(guī)的課程，所以我決定去參加這個(gè)課程，去學(xué)學(xué)怎樣寫出漂亮的美術(shù)字。我學(xué)到了san serif 和serif字體，我學(xué)會了怎么樣在不同的字母組合之中改變空白間距， 還有怎么樣才能作出最棒的印刷式樣。那種美好、歷史感和藝術(shù)精妙，是科學(xué)永遠(yuǎn)不能捕捉到的，我發(fā)現(xiàn)那實(shí)在是太迷人了。”
某種程度上，喬布斯為皮克斯注入了一股強(qiáng)大的能量。同蘋果公司一樣，皮克斯里盡是一群盲目樂觀的電腦迷。但在喬布斯近乎苛刻的管理下，皮克斯也如蘋果一樣有了自己的目標(biāo)和定位。
有時(shí)“文青”對一些東西尤其敏感，別人麻木的東西，在他心底可能引發(fā)一陣騷動(dòng)。商家如果顯得太弱智或太假，會被“文青”輕視和拋棄。而當(dāng)文化影響力出來了，用戶中不乏文化精英的“死忠粉”時(shí)，商家走向成功就成了一種必然。
“最近幾年里，我一直都在做出一些個(gè)人挑戰(zhàn)――去學(xué)習(xí)這個(gè)世界，擴(kuò)展自己的興趣，教導(dǎo)自己更加偉大的規(guī)則。我花費(fèi)了大部分的時(shí)間建立Facebook，所以這些個(gè)人挑戰(zhàn)是我不會簡簡單單有機(jī)會能做的，如果我不付出時(shí)間的話。”
這位喜歡柏拉圖和《安德的游戲》的馬克？扎克伯格，出生在紐約的一個(gè)猶太人家庭。他曾經(jīng)就讀于美國最好的高中：菲利普?？巳貙W(xué)校。他在那里學(xué)習(xí)拉丁語，并成為古典文學(xué)愛好者。扎克伯格十分喜歡《埃涅伊德》，他清楚地記得特洛伊勇士埃涅阿斯對于建立自己城市的欲望和追尋，甚至能背誦其中的一些句子：“時(shí)間無所邊界，偉大沒有盡頭。”“財(cái)富眷顧勇者。帝國沒有界限。”
他的朋友和家人說，扎克伯格一直對經(jīng)典史書有特別的喜好?！澳鞘撬囊徊糠帧：苄〉臅r(shí)候，他就對‘建立帝國’這種事情感興趣?！北热缱钤绲腇acebook網(wǎng)站，每個(gè)頁面的底部都有一行小字體的宣傳詞：“馬克？扎克伯格出品?！痹诮榻B服務(wù)的網(wǎng)頁上，他的名字下面總會羅列著這樣的稱呼：“創(chuàng)立者、主宰者、指揮官與全州公敵?！?/p>
第8篇：文藝范文
2、【蓁蓁】取自“此來芳春暮，宮草青蓁蓁”，采用詩句里的疊詞蓁蓁作為女孩名字，比喻女孩勤奮刻苦、繁榮昌盛、整整有序，展現(xiàn)了女孩文藝靜雅的氣質(zhì)。
3、【子萱】該名字表示父母希望女孩成為人中龍鳳，始終秀外慧中、天生麗質(zhì)、堅(jiān)韌不拔，比喻女孩子才華橫溢，勤勞刻苦，是一個(gè)好聽文藝的名字。
4、【顏末】顏末是電視劇《夏至未至》里的人物，外貌非常靚麗，有氣質(zhì)。取該名字也是希望女寶寶能像劇中人物一樣聰明伶俐，舉止優(yōu)雅，談吐得體。
第9篇：文藝范文
不過，有路的地方終會有人。實(shí)際上，近年來國內(nèi)電影界依然有一群青年電影導(dǎo)演聚集在文藝片、獨(dú)立電影和藝術(shù)電影的交匯之處，不失活躍，卻又難掩“低調(diào)”――活躍，是因?yàn)樗麄儎?chuàng)作欲望強(qiáng)烈，作品充滿對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀照，且作者意識明確，受到國內(nèi)外電影節(jié)和媒體的注目；“低調(diào)”，是源于他們的創(chuàng)作多因市場問題難以為繼，影片少有機(jī)會在國內(nèi)廣泛公映。
我們把這類出自青年導(dǎo)演之手、投資規(guī)模不超過千萬元的影片統(tǒng)稱為“文藝小片”。導(dǎo)演生態(tài)印證了此類電影的市場空間――相比過去多少可以通過海外電影節(jié)“墻內(nèi)開花墻外香”的前輩們，當(dāng)前這波文藝新導(dǎo)演的最大不同在于他們需要直面國內(nèi)市場，不得不面對內(nèi)地觀眾仍在培育、藝術(shù)院線剛剛起步、宣發(fā)成本高居不下、國際發(fā)行費(fèi)用微乎其微、投資回報(bào)無法保障等艱難現(xiàn)實(shí)。值得慶幸的是，這些青年導(dǎo)演的背后總有一群不可或缺的幕后推手，無論具體身份是監(jiān)制還是制片人，他們都是維系文藝小片市場運(yùn)作的關(guān)鍵人物。
青年作者成長記
2015年初，《家在水草豐茂的地方》入圍第65屆柏林電影節(jié)“新生代”單元，這是導(dǎo)演李睿繼《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》之后的第四部電影，講述一個(gè)裕固族牧民兄弟順著干枯河流尋找草原上的家的故事。影片投資400萬元，主投方是勞雷影業(yè)和天畫畫天文化傳媒公司，“后來蘇寧環(huán)球影業(yè)跟投了一部分”。按照導(dǎo)演李睿的說法，相比前幾部電影的草根式運(yùn)作，“這次我是在按工業(yè)電影的正常流程做電影?！?/p>
李睿所強(qiáng)調(diào)的“工業(yè)方式”，一方面是正常的制作過程，另一方面也是完整的銷售流程?！都以谒葚S茂的地方》在參展前完成了電影局的立項(xiàng)、審查，所有主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)均是“友情價(jià)”，調(diào)光等后期制作盡量壓縮時(shí)間，以保障在預(yù)算范圍內(nèi)完成。海外銷售方面，《家在水草豐茂》汲取了《告訴他們，我乘白鶴去了》時(shí)“等待大價(jià)錢，錯(cuò)過小價(jià)錢”的教訓(xùn)，早在2014年10月的東京國際電影節(jié)期間，影片就已將版權(quán)完全賣出，所獲400萬元的收入恰好與制作成本持平，足令投資人安心。
國內(nèi)目前敢于為文藝小片“買單”的投資人，對導(dǎo)演的要求就是“不賠錢”“能獲獎(jiǎng)”。至于是否正式上映，還取決于影片后期能不能獲得更多宣發(fā)資源。按照當(dāng)前院線最低宣發(fā)標(biāo)準(zhǔn)，文藝小片宣發(fā)費(fèi)用約在500萬元左右，高于制作成本。對于李睿這樣的青年導(dǎo)演來說，壓力不小。目前，《家在水草豐茂的地方》預(yù)告片已經(jīng)登陸部分商業(yè)院線，“這樣的影片要上映需要想別的辦法，不能按照一般方式，否則很容易沒有排片，宣發(fā)成本都回不來?！?/p>
如今，和歷代電影人一樣，李睿這樣的青年導(dǎo)演如果“想拍點(diǎn)自己想拍的”，依然需要個(gè)人默默的奮斗與堅(jiān)持?！拔以瓉碜≡陬U和園和圓明園中間的小胡同，小房間不到10平米，基本就一張大床、一個(gè)小窗戶，房租500多塊錢一個(gè)月，我從2003年一直住到2014年底?！迸碾娪暗那闆r也差不多，李睿的處女作《夏至》得以啟動(dòng)，靠的是父母為買房積蓄的十幾萬元，“我原本在電視臺的工作掙不到能夠拍攝電影的成本”。
到了籌拍《老驢頭》時(shí)，李睿在朋友建議下參加了鹿特丹國際電影節(jié)的“HBF劇本獎(jiǎng)”，該獎(jiǎng)項(xiàng)每年從全球收集300多個(gè)劇本，但只有5-7個(gè)會獲獎(jiǎng)。最終《老驢頭》從這個(gè)“中獎(jiǎng)率”很低的獎(jiǎng)項(xiàng)中奪標(biāo)，獲得1萬歐元獎(jiǎng)金，“2009年時(shí)相當(dāng)于11萬元人民幣”。等到電影好不容易拍完，沒錢做后期，李睿又“厚臉皮”地去投鹿特丹HBF基金的“后期支持獎(jiǎng)”，該獎(jiǎng)項(xiàng)每年只有3個(gè)入圍名額，“《老驢頭》又意外入選，拿到2萬歐元?！痹谧约鹤髌飞虡I(yè)前途難以看到的現(xiàn)狀下，這些獎(jiǎng)勵(lì)在很大程度上平息了很多人對李睿導(dǎo)演能力的質(zhì)疑，也給了當(dāng)時(shí)“特別絕望”“天天在馬路牙子遛到凌晨三四點(diǎn)鐘”的他繼續(xù)拍下去的動(dòng)力。
和李睿經(jīng)歷相似的，還有導(dǎo)演楊瑾。二人和郝杰、彭韜、萬瑪才旦曾經(jīng)同為天畫畫天（北京）文化傳媒有限公司的簽約導(dǎo)演。該公司投資過楊瑾的上一部電影《有人贊美聰慧，有人則不》，該片在2013年入圍第63屆柏林國際電影節(jié)新生代單元。
由2/3真人表演和1/3動(dòng)畫構(gòu)成的《有人贊美聰慧，有人則不》總投資僅為110萬元，“本來談好三家投資方、每家20萬元，結(jié)果有兩家在開拍前撤了，只剩20萬元”，楊瑾只能從家里借來20萬元，“一共花了40萬元拍完”。這樣的情況下，影片的制作品質(zhì)自然有局限，“當(dāng)時(shí)的攝影機(jī)是同學(xué)的，沒有軌道，只有簡易的燈光”。拍完之后，影片得到天畫畫天投資的30萬和緣起文化發(fā)展有限公司投資的30萬元，再加上楊瑾自己10萬元的獎(jiǎng)金，后期制作得以完成。不過，該片還是在國內(nèi)以盜版形式傳播或在一些獨(dú)立影展以及咖啡廳等場合放映，“在國內(nèi)沒有任何收入，就是圖高興”。
很多主攻文藝小片的青年導(dǎo)演，在起步階段都是充滿坎坷，尤其是第一次擔(dān)任導(dǎo)演的新人，沒有作品、沒有經(jīng)驗(yàn)的他們在面對投資人時(shí)就更加欠缺說服力。
相比之下，去年第一次拍攝長片的李霄峰，資歷要更豐富一些。1999年，在互聯(lián)網(wǎng)還不多時(shí)，李霄峰算是開專欄寫影評的第一代，稿費(fèi)收入樂觀。接觸到越來越多電影之后，他決定從農(nóng)業(yè)大學(xué)輟學(xué)，到比利時(shí)去留學(xué)，半年之后輾轉(zhuǎn)進(jìn)了電影專業(yè)。2002年，聽說導(dǎo)演陸川正在籌備《可可西里》，李霄峰寫電郵毛遂自薦，沒想到真收到了陸川的邀請。回到北京，李霄峰成為該片文學(xué)策劃，“給劇本提意見，同時(shí)也寫了二十幾份《可可西里》的廣告、贊助文案，包括到可可西里當(dāng)?shù)馗鞣N管理局借車、求支持”。進(jìn)組后，他的任務(wù)變成拿一臺索尼新出的PD150，同步拍攝電影的紀(jì)錄片，“最后拍了120盤磁帶”?！犊煽晌骼铩方Y(jié)束后，李霄峰跑去為影片《茉莉花開》做了3個(gè)月海外發(fā)行，“天天朝九晚五，負(fù)責(zé)給海外發(fā)行公司打電話、收發(fā)郵件、談判價(jià)錢”，期間他還跑過東京電影節(jié)賣片。再之后，李霄峰進(jìn)入導(dǎo)演張?jiān)摹哆_(dá)達(dá)》，最初是編劇，在熟悉臺詞的過程中“匪夷所思”地成為該片最后的男主角。
以上種種經(jīng)歷在李霄峰處女作《少女哪吒》里，轉(zhuǎn)化成對110人劇組的“嚴(yán)格要求”。李霄峰說他的團(tuán)隊(duì)都是新人，“但在制作上一定要干掉99%的新電影”。最初他手里的啟動(dòng)資金只有40萬元。為了增加投資人的信心，他帶著導(dǎo)演組、制片組、攝影、錄音主創(chuàng)在2014年1月進(jìn)行了一天正規(guī)“試片”，“內(nèi)外景各一處”，主創(chuàng)們不計(jì)報(bào)酬，甚至器材公司也免費(fèi)提供設(shè)備。之后是不斷向幾個(gè)有十多年交情的老朋友借錢，“到了春節(jié)，才有兩筆50萬元陸續(xù)到賬。后期快完成的時(shí)候，資金才全部到齊?！彪m然過程磕絆不斷，但《少女哪吒》已算此類電影中少有的幸運(yùn)兒，影片不但順利按時(shí)完成，去年還先后入圍釜山電影節(jié)和臺灣金馬獎(jiǎng)提名。李霄峰的新導(dǎo)演之路穩(wěn)穩(wěn)開始，目前《少女哪吒》在國內(nèi)已敲定暑期檔7月9日上映。
電影節(jié)展：新人孵化平臺
正因目前主攻文藝小片的青年導(dǎo)演更多仍處于單打獨(dú)斗狀態(tài)，國內(nèi)現(xiàn)有的相關(guān)扶持平臺顯得尤為重要，尤其是各類電影節(jié)展旗下專門面向創(chuàng)作新人的單元。近幾年，此類平臺在國內(nèi)有所豐富，上海電影節(jié)電影“項(xiàng)目市場創(chuàng)投”單元、FIRST 青年電影展“FIRST 青年電影發(fā)展計(jì)劃”、北京電影節(jié)電影項(xiàng)目市場等活動(dòng)先后創(chuàng)辦，為新導(dǎo)演的發(fā)展起到扶持、助推作用。
仍以目前即將公映的《少女哪吒》為例，該片在國內(nèi)市場的起點(diǎn)是2013年在上海電影節(jié)電影項(xiàng)目市場上拿到的“最具創(chuàng)意大獎(jiǎng)”。在李霄峰眼中，“得獎(jiǎng)是一個(gè)豁口，一個(gè)讓業(yè)內(nèi)人士能夠看到你的機(jī)會”。當(dāng)時(shí)創(chuàng)投單元的評委是孫周、李烈和李少偉，他們對《少女哪吒》的印象是“一個(gè)能讓人腦子里蹦出很多影像的故事”，他們都建議李霄峰“充分發(fā)揮想象力去拍，成本不要太高，也不用名演員，誠實(shí)地把這個(gè)故事拍出來?！?/p>
回到電影節(jié)的孵化能力，上海電影節(jié)創(chuàng)投單元從2006年建立以來，除李霄峰以外，還成功推出了張猛《鋼的琴》《勝利》、韓杰《Hello，樹先生》、刁亦男《白日焰火》、權(quán)聆《忘了去懂你》、徐昂《十二公民》等多個(gè)青年導(dǎo)演的文藝項(xiàng)目，其中不乏國內(nèi)外獲獎(jiǎng)電影。上海電影節(jié)的創(chuàng)投單元一直分設(shè)“最具創(chuàng)意項(xiàng)目”和“最具市場投資潛力項(xiàng)目”獎(jiǎng)，就是為了平衡藝術(shù)和商業(yè)兩個(gè)方向。上海國際影視中心電影項(xiàng)目市場主管范靜文介紹說，今年該活動(dòng)“共收到創(chuàng)投計(jì)劃281份，從中會選取30個(gè)項(xiàng)目入圍，最終有10個(gè)進(jìn)入青年電影計(jì)劃”。
相比之下，F(xiàn)IRST青年電影展設(shè)立的“FIRST青年電影發(fā)展計(jì)劃”更側(cè)重對青年導(dǎo)演創(chuàng)作層面的扶持，其主要由訓(xùn)練營、實(shí)驗(yàn)室、拍片季、創(chuàng)投會四個(gè)常態(tài)環(huán)節(jié)構(gòu)成。今年的第九屆西寧FIRST青年電影展又了旨在為高品質(zhì)青年電影人打造研、制、宣、發(fā)環(huán)境的“并馳LAB”計(jì)劃，計(jì)劃與中國電影導(dǎo)演協(xié)會 CFDG扶植基金等相關(guān)機(jī)構(gòu)深度合作。率先加入該項(xiàng)目的是內(nèi)地青年導(dǎo)演忻鈺坤。
在做導(dǎo)演之前，忻鈺坤自編自導(dǎo)、自拍自剪過一些短片，拍過欄目劇，也念過北京電影學(xué)院攝影系的進(jìn)修班。2009年畢業(yè)后，“大概有一年的時(shí)間什么事也沒有，只能靠電視臺的零活掙個(gè)飯錢”。2010年，忻鈺坤和6個(gè)攝影進(jìn)修班的同學(xué)組建“光熙制造”工作室，拍了一部名叫《七夜》的懸疑短片，之后在優(yōu)酷放映，“獲得了一個(gè)類似于移動(dòng)點(diǎn)播的協(xié)議?！?/p>
《殯棺》是忻鈺坤的第一部劇情長片。從題材上看，影片的故事有明顯的懸疑、黑色幽默色彩，但按照項(xiàng)目最初不到200萬元的投資預(yù)算，走影展路線似乎更現(xiàn)實(shí)，“我喜歡研究敘事結(jié)構(gòu)，而這是最不需要花錢的”，“如果能把黑暗的故事改編成繞來繞去的情節(jié)，應(yīng)該很有意思。”最終影片全部起用非職業(yè)演員，在河南農(nóng)村拍完。開拍之前，由于資金沒有到位，劇組一度已經(jīng)在準(zhǔn)備做開機(jī)儀式的場地宣布解散。制片人任江洲自嘲，“很多人會賣房子拍片，而我和忻鈺坤連房子都沒得賣”。不少劇組人員已買好回京車票，沒想到打包設(shè)備和道具到達(dá)縣城時(shí)，投資卻到賬了。
最終，忻鈺坤能夠脫穎而出，還是得益于各類電影節(jié)平臺的助推。他的名字最早為人所知是在第71屆威尼斯國際電影節(jié)在2014年7月公布的“影評人周”單元入圍名單里。在第八屆FIRST青年電影展頒獎(jiǎng)盛典上，《殯棺》又獲得競賽單元“最佳劇情長片”和“最佳導(dǎo)演”兩獎(jiǎng)，電影節(jié)效應(yīng)翻倍。之后，海外電影節(jié)邀約不斷，相關(guān)的獎(jiǎng)金、展映費(fèi)已讓該片開始盈利。一家意大利公司開始負(fù)責(zé)影片在國際市場的發(fā)行。在國內(nèi)，雖然沒有涉及任何敏感內(nèi)容，但由于片名問題，《殯棺》經(jīng)歷了一些青年導(dǎo)演項(xiàng)目在創(chuàng)作初期都會遇到的磕絆。目前，影片已正式改名為《心迷宮》，計(jì)劃在9月推出市場。
同樣，導(dǎo)演權(quán)聆也是國內(nèi)各類新人扶持平臺的受益者。在剛剛結(jié)束的第五屆北京電影節(jié)上，她的《人間蒸發(fā)》獲得項(xiàng)目市場的“特別大獎(jiǎng)”，并受邀參加戛納電影市場的“中國新影人基金”論壇。從作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的權(quán)聆表示，“獲獎(jiǎng)之后，已經(jīng)有多家一線電影公司主動(dòng)接洽，希望可以參與這個(gè)項(xiàng)目”，“考慮到未來的上映計(jì)劃，也希望能有一些明星參與”。實(shí)際上，權(quán)聆上一部電影、2014年8月公映的《忘了去懂你》也是借助此類平臺成功登陸院線的創(chuàng)投項(xiàng)目，該片曾獲得2010年上海電影節(jié)創(chuàng)投單元的“最佳創(chuàng)意項(xiàng)目獎(jiǎng)”。
除了各類電影節(jié)展，近兩年逐漸有所發(fā)展的內(nèi)地藝術(shù)院線也開始對文藝小片及其青年導(dǎo)演產(chǎn)生推力。例如由天畫畫天原總經(jīng)理、制片人楊城和衛(wèi)西諦、水怪、高達(dá)等人在2013年創(chuàng)辦的“后窗電影計(jì)劃”，是目前國內(nèi)重要的文藝小片放映平臺之一，首輪放映區(qū)域主要在省會城市進(jìn)行，客觀拉近了青年導(dǎo)演與院線之間的距離。尤其是盧米埃影城、百老匯電影中心這樣的藝術(shù)影院，作為培育藝術(shù)電影觀眾的市場集點(diǎn)，也在逐步為文藝片、獨(dú)立電影和藝術(shù)電影搭建具有拓荒意義的市場通道。
幕后推手
對于青年導(dǎo)演來說，電影節(jié)平臺的幫助有一定時(shí)效性，最好能在獲獎(jiǎng)的一年內(nèi)、新一批項(xiàng)目和導(dǎo)演涌出之前爭取到更多投資和資源。相比之下，作為監(jiān)制、制片人的一些推手們，可以隨時(shí)隨地貢獻(xiàn)自己的資歷和人脈。以沈?yàn)槔壳暗纳矸菔恰渡倥倪浮繁O(jiān)制。
2014年5月，沈曾攜《少女哪吒》10分鐘片花在戛納電影節(jié)作內(nèi)部放映，受到業(yè)界好評。之后一年內(nèi)的工作，是幫助這部影片配置資本和宣傳資源，“《少女哪吒》一開始的融資模式就是幾個(gè)朋友小范圍的眾籌，出發(fā)點(diǎn)是對導(dǎo)演特別純粹的信任和幫助，這讓項(xiàng)目邁出了第一步”。但電影要真正成行，這些“幫助”顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。作為監(jiān)制，沈也是東奔西走，“首先從上海市政府的文化基金拿到第一筆扶持劇本的錢”，之后“又得到上海政府對扶持新人新作的資金”和“電影頻道對新人的扶持資金”?！半娪邦l道非?？粗匚磥砟芘c藝術(shù)電影及新導(dǎo)演的長期合作”，“但他們也有一套非?？陀^的評價(jià)體系，制作、購銷、新媒體等部門會一起評估電影項(xiàng)目，對導(dǎo)演、演員、攝影、編劇、音樂等整個(gè)團(tuán)隊(duì)和電影品質(zhì)進(jìn)行全面考察”。
沈表示，“所有的投資都是有成本的”，“資金是否感興趣，取決于明確的投資回報(bào)”。目前，優(yōu)酷土豆旗下的合一影業(yè)也投資、參與了《少女哪吒》，“他們在用新媒體和影業(yè)的雙重優(yōu)勢為穩(wěn)定的非商業(yè)電影受眾搭建平臺”。同時(shí)該片“也剛剛落實(shí)與格瓦拉在發(fā)行層面的合作”，“我們想通過《少女哪吒》這樣一個(gè)案例，在國內(nèi)市場摸索出一條路來，使目前電影行業(yè)各種資源不以加法、而以乘法的形式放大，將有限資金的投入，配置到市場和傳播率的最大化程度。”
對于《少女哪吒》來說，第釜山電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)和第51屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)提名是其宣發(fā)優(yōu)勢，但沈認(rèn)為，“對于青年導(dǎo)演自身的品牌宣傳來說，參加的電影節(jié)肯定越多越好，但真正的國際市場越來越嚴(yán)峻，那些國際銷售公司只盯住三大電影節(jié)，往往只會買在三大節(jié)獲獎(jiǎng)的影片”。這使得文藝小片的生存更為艱難。過去，很多文藝片只需要考慮制作和尋找國際電影節(jié)的問題，現(xiàn)在的客觀環(huán)境是：電影成本的提高帶來日益繁重的制片任務(wù)，因此，“盡管所有人都知道文藝片在國內(nèi)市場收益微乎其微，但沒有人會忽視國內(nèi)市場?！?/p>
李子為是FIRST影展的聯(lián)合創(chuàng)始人，她的榜樣是洛迦諾和圣丹斯電影節(jié)這樣的業(yè)內(nèi)創(chuàng)意、新人推手平臺。雖然在電影項(xiàng)目里沒有確切職務(wù)，但她確實(shí)“挽回”了《殯棺》的入圍資格，“初審評委在1000部初選60部的看片過程中有時(shí)會產(chǎn)生漏片現(xiàn)象，因此在60部入圍影片之外，我會再多看20部，如果說有需要復(fù)審的，我一定跟初審委員據(jù)理力爭?！薄稓浌住肪褪钱?dāng)時(shí)李子為建議復(fù)審的作品，當(dāng)然為了避免造成組委會對影片評審的干擾，她還是會將最終決定權(quán)留給評審。
