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文學和藝術的區(qū)別

第1篇：文學和藝術的區(qū)別范文

［關鍵詞］電影藝術；運動的聲畫影像；媒介表現(xiàn)；接受主體

電影媒介:運動的聲畫影像本體性質論

藝術，是人類從精神上掌握世界的四大方式之一。與宗教、實踐、科學掌握世界的方式比較起來，藝術掌握的方式主要訴諸具體形象和抽象的情緒，是人類對現(xiàn)實世界進行的審美體驗、認識和掌握的最高形式。1895年，由盧米埃爾兄弟在法國巴黎放映了《水澆園丁》《火車進站》等短片，制造出能將影像放映在白色幕布上的電影機后，電影發(fā)明終結，從此一門新興的、惟一可以知道誕生日期的藝術出現(xiàn)在人類發(fā)展史上。

電影是根據(jù)“視覺暫留”原理，運用照相、錄音為技術手段，通過放映（以及還音）在銀幕上造成“活動影像”，以表現(xiàn)一定內容的年輕藝術。［1］4各門藝術，媒介表現(xiàn)多種多樣，文學藝術的媒介表現(xiàn)是語言與文字；繪畫藝術的媒介表現(xiàn)是二維的平面上線條與色彩；戲劇藝術的媒介表現(xiàn)是外部形體動作與語言；音樂的媒介表現(xiàn)是運動著的樂音；雕塑，其媒介表現(xiàn)是三維中的點、線、面；而舞蹈藝術的媒介表現(xiàn)，是其外部的動作形體，電影作為藝術的媒介表現(xiàn)則是運動著的聲畫影像。可以發(fā)現(xiàn)，決定藝術門類的根本標志是該門藝術的表現(xiàn)媒介，而不是技術過程，七大藝術中，每一門藝術的任務是由它的媒介所決定，因此藝術媒介是由客觀決定的，而不是主觀約定的。

電影藝術的媒介表現(xiàn)是“運動著的聲畫影像”，它與其他藝術門類有根本的區(qū)別，其重要特征為靈動、具體以及直述，并且訴諸視覺感官，這就決定了電影不能像文學作品可以由創(chuàng)造主體自由發(fā)揮他們的想象，運用抽象的文字表達出來，由接受主體自行完成，電影媒介的具體性特征即人物、時間、空間的具體性導致影像永遠是物質現(xiàn)實的影像，影片則通過布景介紹時代、社會、人物地位、季節(jié)。上場人物穿什么衣服，就表現(xiàn)了什么時代，穿古典服裝當然是古代，穿袍子馬褂當然不是今天。道具反映著人物的職業(yè)，反映著地方的色彩。工程師有丁字規(guī)、計算尺；美術家有畫架；在電影《十五貫》里，一開始為了表現(xiàn)屠戶，所以就有屠刀、案板。燈光，可以反映早上、黎明、黃昏或者晚上，因此接受主體只能接受編導給定的具體形象，別無選擇。運動的聲畫影像，技術的生成條件決定了其所需要的形象都能在現(xiàn)實生活中拍到，不可能是抽象的人物符號。

電影的根本任務是敘事，構成了其基本的任務和規(guī)律，這與其他敘事類藝術在內容上是一致的，但是電影敘事任務訴諸本身獨特的媒介“運動的聲畫影像”，在大眾心理積淀的基礎上最終走向了一般現(xiàn)實邏輯。運動的聲畫影像導致了電影的敘事機制在一般現(xiàn)實邏輯的層面上被劃分為七種影像系統(tǒng)，即真實影像系統(tǒng)、抽象影像系統(tǒng)、象征影像系統(tǒng)、特殊文化影像系統(tǒng)、兼容式影像系統(tǒng)、神話影像系統(tǒng)、解構型影像系統(tǒng)。

電影《風聲》在中間交代了五個主要人物的出場，室內有兩個跟拍的長鏡頭，整個故事很干凈、很利索。其好在于故事結構安排得緊湊巧妙，觀眾被電影的故事邏輯吸引進來，同時在思考著誰到底是“老鬼”。陳國富很好地利用了電影語言，將這些文字無法描述的美妙變?yōu)殡娪暗莫毺匦?，讓《風聲》的敘事機制徹底抓住了認真看這部戲的觀眾的心，這說明觀眾對《風聲》的敘事機制是認可的。

第2篇：文學和藝術的區(qū)別范文

一、高中藝術史教學的困境

關于高中藝術史教學，有些教師讓學生自己閱讀課本，標記重點，記憶相關知識；有些教師把高中藝術史課當成文學欣賞課、藝術欣賞課。前者可能對應試有一定幫助，但不符合當前新課程改革的精神，不利于學生的全面發(fā)展。后者顯然沒把藝術史課與文學欣賞課、藝術欣賞課區(qū)分開。高中藝術史課重在對藝術的歷史的講解，而文學欣賞課、藝術欣賞課重在對文學技巧、藝術技巧的分析。

為了幫助一線教師解決高中藝術史教學中的種種問題，走出教學“盲區(qū)”，2013年上半學期，市、區(qū)教研公開課定的課題都是有關高中藝術史的課題。我有幸承擔了區(qū)的公開課。起初，我反問自己：“這些美術作品有什么好講的？”后來，我從高中藝術史教學的意蘊出發(fā)，圍繞“高中藝術史教學應關注的內容”“高中藝術史課堂教學的有效性”等問題，研讀教材、查閱資料、學習觀摩、公開授課和反思總結。終于，我對高中藝術史教學有了較深的認識。在此，我以《美術的輝煌》一課，談談自己對高中藝術史教學的理解。

二、有效實施高中藝術史教學

1.認真研究課程標準

《普通高中歷史課程標準（實驗）》（以下簡稱《歷史課程標準》）是高中藝術史教學的依據(jù)，有利于教師明確高中藝術史教學的目的?！稓v史課程標準》強調：教師要從背景、過程、影響、時代性和民族性這五要素入手進行高中藝術史教學。這五要素就是藝術史課區(qū)別于文學欣賞課、藝術欣賞課的關鍵。一句話，高中藝術史課要有“歷史味”。

高中藝術史教學的終極目標是對學生“情感、態(tài)度與價值觀”的培養(yǎng)，具體而言即“培養(yǎng)健康的審美情趣，努力追求真善美的人生境界；確立積極進取的人生態(tài)度，塑造健全的人格……理解和尊重世界各地區(qū)、各國、各民族的文化傳統(tǒng)，汲取人類創(chuàng)造的優(yōu)秀文明成果，進一步形成開放的世界意識”。因此，在進行高中藝術史教學之前，教師一定要仔細研讀《歷史課程標準》，綜合分析其顯性信息和隱性信息。畢竟，有了正確的思想指導，高中藝術史教學才不會偏離方向。

2.努力著眼課堂立意

一節(jié)好課的關鍵在于其獨特的立意。高中藝術史教學的發(fā)展要求藝術史課堂有靈魂，這靈魂就是貫穿一堂課始終的主題，稱之為“教學立意”。“教學立意”就是一堂課的精神支點。

以《美術的輝煌》一課為例，教材展示了五幅畫作，它們分屬不同流派、不同作者。如何將這些“不同”串起來，從而支撐整個教學過程？最終，我將法國作為這堂課的精神支點，對教材內容進行整合。具體而言，我設計了明暗兩條線索?！懊骶€”即19世紀以來不同流派畫作的發(fā)展歷程，“暗線”即由這些不同流派的畫作串聯(lián)起來的法國近現(xiàn)代史。

3.追求“歷史味”的高中藝術史教學

高中藝術史課區(qū)別于文學欣賞課、藝術欣賞課，其關鍵因素有兩個：一是歷史即過程。高中藝術史教學將藝術史視為一個過程；二是注重歷史內涵。高中藝術史教學要求透過文學藝術的種種現(xiàn)象，分析其時代性和民族性。一句話，高中藝術史教學就是從歷史的角度看藝術，從藝術的角度看歷史。

高中藝術史教材往往對一些術語、概念缺乏準確、統(tǒng)一的解釋，導致學生只能在頭腦中形成空泛的詞語框，甚至生搬硬套、死記硬背。針對這一問題，在教學《美術的輝煌》一課時，我進行了這樣的教學設計。第一，讓學生根據(jù)預習，分組歸納不同流派畫作的特點，完成相關學案。第二，抓住其中的關鍵詞進行簡單闡述。就這樣，學生較快地進入藝術史的語境，有利于高中藝術史教學的開展。

4.為高中藝術史教學設計適宜的活動

第3篇：文學和藝術的區(qū)別范文

了解藝術的本質，首先需要了解藝術本質的重要特征，特征是事物區(qū)別于外物的重要標志。對于藝術本質特征的研究，可以從其顯性的外部特征和隱性的內部特征著手進行研究。

一、藝術本質的外部特征

藝術作品是人們接觸藝術的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術氣息。因此，要想理解藝術的本質，首先需要理解藝術本質的外部特征。藝術本質的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。

（一）形象性是藝術最突出的特征

藝術是人類對客觀世界進行認識和反映的基本形式，藝術以具體生動的形象反映生活、體現(xiàn)藝術家的思想情感。人們通過感性的藝術形象表達對事物本質規(guī)律的認識。不同的藝術種類有著不同的藝術形象，從藝術作品的表現(xiàn)形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學形象四種類型。它們增添了藝術形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。

（二）審美性是藝術特有的屬性

審美性是藝術特有的屬性，是人類審美價值的集中體現(xiàn)，也是藝術區(qū)別于其他事物的重要特征之一。

德國哲學家黑格爾強調藝術美高于自然美。藝術美是藝術家主觀創(chuàng)造出來的，這種創(chuàng)造性是人類智慧和勞動的結晶，與自然美有著重要區(qū)別。藝術作品的審美性不僅表現(xiàn)了內容美，更表現(xiàn)了形式美。藝術以其特有的形式生動地表現(xiàn)出內容的美感，我國著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強調意念產生在構思之前，藝術作品應凸顯內在精神。藝術的審美性強調人的主觀創(chuàng)造性，是內容美與形式美相結合的產物。

（三）主體性與藝術密不可分

藝術的主體性貫穿于藝術創(chuàng)作的整個過程。藝術創(chuàng)作的主體是藝術家。藝術家通過藝術媒介將自己對生活的感悟和體會物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術作品。藝術作品是藝術家創(chuàng)作出來的產物，不同的藝術家創(chuàng)作的藝術作品會有各自獨特的風格，因而藝術作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術作品時會因為自己所處時代、環(huán)境、教育背景等因素的不同而產生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現(xiàn)出藝術欣賞過程中強烈的主體性色彩。

藝術的形象性、審美性和主體性構成了藝術本質的外部特征。藝術生動的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強烈地感受到藝術獨特的魅力。

二、藝術本質內在規(guī)律的特征

如果把藝術的外部特征看成藝術的表現(xiàn)，那么其內在規(guī)律的特征就是藝術的升華。關于藝術的升華可以歸結為以下三點：

（一）藝術應當具有思想性

好的藝術作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產生共鳴的藝術作品。因此，藝術作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術的思想性就是藝術作品應當具有的文化內涵和人文精神。通過研究藝術作品，人們了解了其所處時代的人文背景、文化環(huán)境以及該時代人們的思想潮流，使藝術凸顯了深刻的歷史意義和人文價值。

（二）藝術應當具有情感性

俄國文學家列夫·托爾斯泰曾經說過：“人們用藝術相互傳達感情。”情感性是人們對于客觀生活的特殊反映。在藝術創(chuàng)作中，藝術家?guī)е约簩陀^自然的感悟和體會進行創(chuàng)作。因此，情感是藝術家靈感的源泉。在藝術鑒賞活動中，欣賞者通過對藝術作品進行深入、用心的賞析，理解藝術作品所蘊含的深刻哲理，并聯(lián)系自身，從而與其產生共鳴，與藝術家的情感相碰撞，產生強烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗是藝術區(qū)別于其他事物的重要標志。

（三）藝術應當具有想象力

想象是藝術活動中不可或缺的重要心理活動。藝術創(chuàng)作活動以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現(xiàn)客觀生活，而是通過藝術家的主觀想象進行加工創(chuàng)造，將生活中所見之物進行升華，從而創(chuàng)造出具有審美意義的藝術作品。藝術鑒賞活動同樣與想象密不可分，如人們在欣賞音樂時，需要通過想象將一個個跳躍的音符在大腦中組合成一幅優(yōu)美的畫面。想象力貫穿于藝術活動的全過程。

結語

綜上所述，探究藝術本質問題可以從它的特征入手。特征是本質的表象。透過現(xiàn)象看本質，可以得出以下的結論：藝術是由藝術家主觀想象創(chuàng)造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術魅力的藝術作品不可或缺的重要屬性。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2007.

第4篇：文學和藝術的區(qū)別范文

藝術之為藝術的奧妙不在于“表現(xiàn)什么”，而在于“怎樣表現(xiàn)”。道理很簡單，同樣一個內容同樣一個主題，可以用文學形式表現(xiàn)，也可以用音樂、繪畫、舞蹈、視影等其他藝術形式來表現(xiàn)。也就是說，每一種藝術樣式都有它自己獨特的表現(xiàn)形式，而且每一藝術的每一作品的獨特表現(xiàn)形式決定著這一作品的獨特內容與主題。

顯然，要想從作為語言藝術的文學作品里讀出它的“藝術”所在，讀出它內在的真正的意蘊，唯一有效的途徑是看它運用了怎樣的具體的語言形式表現(xiàn)了怎樣的具體的思想內容。這關乎文學藝術的本質，而且更關乎以“正確理解和運用祖國的語言文字”為核心的語文課程實施文學類文本教學的科學走向。

而在以往和當下的文學作品教學中，人們往往自覺不自覺地視“語言形式”為服務于“思想內容”的工具，認為“思想內容”是珍珠，“語言形式”是木盒。如果說重視“語言形式”的話，要么將“語言形式”與“思想內容”割裂開來，就“語言形式”說“語言形式”，沒有與“思想內容”融為一體，放置在一個坐標系里；要么缺失文學語言的“陌生化”意識，不能將文學作品中的文學語言與日常生活中的實用語言區(qū)別開來，僅僅就“生動”“形象”“準確”之類泛泛而談，停留在淺表層面，下面以魯迅的《祝?！方虒W為例談談文學作品的形式意蘊。

先從宏觀的題材和結構來說。

當然，小說作為敘事作品離不開“講故事”，但以往教學往往主要關注小說“講什么”，并且把所講故事跟現(xiàn)實生活做索引式的對照。而從藝術的本質來講，每篇或每部作品首先有作為藝術框架的結構，這里必須明確，文學作品的結構是審美結構，其作為審美的語言形式絕對不能完全等同于實用文體的結構，它包括情節(jié)的調度，事件的銜接，人物的配備與出現(xiàn)的順序、位置等，它的功能是對來自生活中的題材進行創(chuàng)造性的強化、弱化或轉化，從而阻斷小說內容與現(xiàn)實生活的簡單化邏輯聯(lián)系，將人們在現(xiàn)實生活中司空見慣的事件、事物變得“陌生”，將作品要表現(xiàn)的生活經驗同人們的日常生活經驗區(qū)別開來。怎樣理解小說結構的這種功能呢？按照什克洛夫斯基的說法：“藝術存在的目的，在于恢復對生活的感受；它的存在，在于使人感知事物，在于使石頭顯示出石頭的質感。藝術的目的，在于讓人感知這些事物而不在于讓人知道這些事物。”①這樣，以結構增加知覺的難度，擴展審美的維度，使小說成為區(qū)別于日常生活經驗的獨立的藝術世界。也正如泰勒所說：“敘事小說真正顯著的特點在于它是一個故事或事件的富有意義的排列?！雹谝虼?，小說鑒賞應該重點關注“如何講”，在“如何講”里探尋到底“講什么”。

長期以來，人們總是認為《祝?！分v述的就是祥林嫂喪夫失子的悲慘故事，并由這一題材意義直接歸納小說的主題；而涉及小說的結構時，顯然將此結構簡單地當作記敘文類實用文體的彼結構，往往做這樣的梳理：序幕（寫祝福景象）一結局（祥林嫂死去）一開端（祥林嫂初到魯鎮(zhèn)）一發(fā)展（祥林嫂被賣改嫁）一（祥林嫂再到魯鎮(zhèn)）一尾聲（再寫祝福景象）。認為小說運用倒敘的寫法，其意圖在于“設置懸念，激發(fā)閱讀興趣”。如是解讀，屬于典型的“知道”事物而不是“感知”事物。應該說，祥林嫂的故事只是作品的題材而不是作品的全部，雖然小說的主題是由這一故事孕育并得以表現(xiàn)的，但僅僅從這一故事里是尋不到主題的，這里面還涉及結構方式、敘述樣式等“如何講”的問題?！蹲８！凡捎玫箶⒌姆绞綐嫵商囟ǖ乃囆g框架，對祥林嫂的故事進行創(chuàng)造性的強化、弱化或轉化，從而“使石頭顯示出石頭的質感”，其意義絕不僅僅是一般意義上的“設置懸念，激發(fā)閱讀興趣”。這里有著多元化的解讀，比如北京大學錢理群先生認為，《祝?！防镉袃蓚€故事——“我”的故事和“我”講述的祥林嫂的故事，并且兩個故事密切關聯(lián)著。采用倒敘的方式意在使“我”的故事和“我”講述的祥林嫂的故事共同構成一種探尋死因的內在結構，一方面賦予祥林嫂之死一種宿命感和必然性，另一方面借祥林嫂之口以“追問”或者說“拷問”的方式審視傳統(tǒng)文化的價值。如果用順敘的方式或其他方式構建文本照樣能夠將“我”的故事和“我”講述的祥林嫂的故事敘述清楚，但隨著藝術框架的變化，小說的意蘊便發(fā)生了根本性的變化。

此外，《祝?！返慕Y構意蘊還體現(xiàn)在人物的配備與設置方面。比如：

1．“我”與魯四老爺

在《故鄉(xiāng)》中，“我”回到有家的故鄉(xiāng)，有“我”的親人迎接“我”；而在《祝福》中，“我”回到沒有家的故鄉(xiāng)，“只得暫寓在魯四老爺?shù)恼永铩?。這種設置是有意味的。再者，本來有“幾個本家和朋友”，為什么“我”偏要選擇這位“四叔”的家呢？在四叔家里度過的幾天里，為什么“我”始終生活在“書房”里，而不是在客廳里、臥室里？這也是作者在形式上的特意安排——作者讓“我”與魯四老爺及其“書房”首先發(fā)生關系，意在使文本首先籠罩上一層濃濃的文化氛圍，而這正是決定文本意義的重要因素。

2．家庭設置

《祝?！分性O置了三個家庭：

祥林家——祥林的母親，祥林，祥林嫂，祥林的弟弟；

賀老六家——賀老六，祥林嫂，阿毛；

魯四老爺家——魯四老爺，四嬸，阿牛。

在第一個家庭里，由于老的老，小的小，祥林嫂成為四人中最“強壯”者，成為家庭的頂梁柱，她為婆婆、丈夫、小叔子而活并任家庭擺布。而在第二個家庭里，祥林嫂的生存環(huán)境有了徹底的改觀，上頭沒有婆婆，她獲得了較多的自由；丈夫“有的是力氣，會做活”，她不再為生活而超負荷的勞作，尤其是生下了阿毛，她獲得了太多的尊嚴，她確實“交了好運”。可是家庭又發(fā)生了變故，雖然丈夫的離世，沖擊了她的“好運”，但她憑借自己的勤勞與兒子相依為命尚能生活下去。然而，隨著阿毛被狼銜去，祥林嫂在這個家庭的生存權也被“銜”去了，她的“好運”徹底崩潰了。家庭結構不同，家庭變故不同，而相同的是祥林嫂的歸宿——走進魯鎮(zhèn)。魯鎮(zhèn)是一個強大的文化磁場，任祥林嫂怎樣掙扎也無法逃脫。我們還可做這樣的思考：在魯四老爺家為什么要設置“阿?！边@一人物，并且對其著墨極少，如果不設置“阿毛”，是否還有必要設置“阿?！薄．斎?，祥林嫂的兩個破碎之家又與魯四老爺?shù)耐昝廊谥倚纬蓪Ρ?，使文本又生發(fā)另一層面的意義。

3．系列女人

《祝福》里的人物，女性占有相當?shù)谋壤Ｎ覀儾环磷鲞@樣的思考：為制作“福禮”臂膊在水里浸得通紅的為什么不是男人而是女人，拜福神的為什么只限于男人而不是只限于女人，為什么不設置祥林嫂的公公而設置祥林嫂的婆婆，介紹祥林嫂進魯鎮(zhèn)的為什么不是某一位男人而是衛(wèi)老婆子這樣的女人，決定是否留用祥林嫂的為什么不是四叔而是四嬸，奚落祥林嫂并建議祥林嫂捐門檻的為什么不是某一位善男人而是柳媽這樣的善女人，喜歡聽祥林嫂講阿毛的故事的雖然有男人但為什么更多的是女人。祥林嫂與這一系列女人構成一個女人的世界，這也是非常富有意味的。

再從微觀的語言運用來說。

文學是擺弄語言的藝術。文學鑒賞必須明確文學語言與實用語言的區(qū)別，必須著眼、著力于文學語言的具體運用，對其“文學性”保持高度的敏感。按照法國文學家瓦萊里的說法，文學語言與非文學語言的區(qū)別，如同音樂與聲音的區(qū)別、舞蹈與行走的區(qū)別，音樂是為了被人感覺而從聲音世界中分離出來的特殊的聲音，舞蹈也是為了被人感覺而由一系列日常的行走方式組成的特殊的行走。而文學語言也是為了被人感覺而“對普通語言（實用語言）的有組織的違反”。因此，從具體的語言運用層面探尋小說的意義就不能受實用語言的干擾，否則，根本就談不上文學鑒賞。瑞士語言學家索緒爾認為，語言符號的意義不是來自它所代表的對象事物，而是來自這個詞語與別的詞語的差別，正是這種詞語的差別才賦予對象事物以特殊意義。因此從語言運用層面挖掘文本的深層意蘊，就要善于挖掘詞語、句子的呈現(xiàn)方式所附生出來的意義，這種意義不是由詞典來界定而是由文本內上下文構成的特定語境和文本外的沒被選中而又有資格被選中的詞語來界定的。比如：

1．稱謂

在《祝福》中，“祥林嫂”應該有自己的名字，從實用語言層面來說，不就是個稱謂嗎？我們完全可以在文本外選一個我們認為合適的稱謂給她，但文學的“安檢”是無法通過的；在文本內取代“祥林嫂”這一稱謂的還有“賀六嫂”或者與“衛(wèi)老婆子”“柳媽”同一模式的“姓氏+婆子（媽）”，但文本選中“丈夫名+嫂”而且始終是“祥林+嫂”這一模式，這樣，從這一稱謂與其他稱謂的差別上，就看出“祥林嫂”不再是一般意義上的稱謂，而是有著特殊內涵的意象，可見，在小說中作為語言形式的一個小小的稱謂就是一片大大的藝術世界。

2．重復

《祝福》中還有一類語言現(xiàn)象，即完全相同或基本相同的詞語、句子甚至段落反復出現(xiàn)，這從實用語言層面來講未免有些噦里噦唆，但這是文學語言，這-二呈現(xiàn)方式也是作者為了構建語言的“音樂”“舞蹈”而有意安排的。如“他比先前并沒有什么大的改變，但是老了些”一句，出現(xiàn)了兩次，意在暗示魯鎮(zhèn)是一個停止不變的死水般的魯鎮(zhèn)。又如“無論如何，我明天決計要走了”一語出現(xiàn)了兩次，充分透露了“我”對現(xiàn)實與自我的雙重“絕望”：既表明“我”與傳統(tǒng)中國社會的不相容性，又含有對家鄉(xiāng)現(xiàn)實所提出的生存困境的逃避性質；既表現(xiàn)“我”與魯鎮(zhèn)社會是對立的，又顯示“我”與傳統(tǒng)文化是無法割裂的。再如作者讓祥林嫂用完全相同的話語和口吻反復講述阿毛這一“她自己日夜不忘的故事”，其講述分兩段占有一定的篇幅，作者通過這一語言形式讓讀者掂一掂這樣的兒子在這樣的母親心中的分量。在這之前，祥林嫂已故去兩位至近之人——祥林和賀老六，但在小說中，我們竟然找不到祥林嫂哀悼他們、懷念他們的一個字眼，而正是這種巨大反差賦予小說特殊的意義。再者，作者采用這種原版的講述方式反復呈現(xiàn)那個“驚心動魄”的場面，在“看／被看”的二元對立圖景中酣暢地展現(xiàn)出“看客”們對于不幸的興趣和對痛苦的敏感，從而揭示存在于一般人所認為的麻木、遲鈍背后的人性的殘忍。在這一環(huán)節(jié)的語言運用上，如果不讓祥林嫂直接詳述而采用轉述的方式或者只讓祥林嫂講述一次或者讓祥林嫂講述多次而用語不一致，那么，雖然故事情節(jié)沒有什么變化，但隨著語言形式的改變文本意義也會發(fā)生改變。

3．組合

《祝?！防镉卸嗵钻P于詞語的“組合拳”。從實用語言角度來看，幾個平淡的詞語或近距離或遠距離擺放在那里，沒多少特別的意義，但從文學語言角度來講，在上下文所構成的特定語境中就會形成特定的內容。如：

這故事倒頗有效，男人聽到這里，往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著。

她就只是反復的向人說她悲慘的故事，常常引住了三五個人來聽她。但不久，大家也都聽得純熟了，便是最慈悲的念佛的老太太們，眼里也再不見有一點淚的痕跡。后來全鎮(zhèn)的人們幾乎都能背誦她的話，一聽到就煩厭得頭痛。

如果僅僅從“內容”層面來看，不就是人們紛紛來聽祥林嫂講述她的故事嗎？但從“形式”層面細致梳理這段文字就會發(fā)現(xiàn)，“男人一女人們一老女人一念佛的老太太們”這一人物組合，從身份來看，其“善良度”應該是遞增的，但從其表現(xiàn)來看，由“沒趣的走了開去”到“臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來”，再到“一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著”，最后到“眼里也再不見有一點淚的痕跡”，其“善良度”卻是遞減的。這一特定組合蘊含著關于“看”／“被看”、“聽”／“被聽”的豐富意蘊。

由《祝?！房梢?，作品的“語言形式”里凝聚著作品的豐富意蘊，文學鑒賞只有注重“怎樣表現(xiàn)”，才會真正領悟到作品無窮的奧妙。

①N．W．塞維《俄國形式主義》，見羅里·賴安、蘇珊·范·齊爾編《當代西方文學理論導引》第4頁，李儒敏等譯，四川文藝出版社1986年。

第5篇：文學和藝術的區(qū)別范文

關鍵詞：宗教藝術影響

精神意識的發(fā)展提供了宗教的內容與題材；同時表現(xiàn)在它具有促進藝術和阻礙藝術發(fā)展兩種相反的作用。

宗教對藝術的影響是千絲萬縷的，是“人類普遍的無法擺脫情感精神病”，兩者在認識和掌握世界的方式方面是有一些共同點的。宗教與藝術同屬于幻想的領域、情感的領域，這區(qū)別于科學說屬于的現(xiàn)實實證的領域、理智的領域。因此，英國著名的美學家克萊夫貝爾強調說：二者“是人們到達癡迷的境界同時擺脫現(xiàn)實環(huán)境需要的兩個途徑，都是達到同一類心理狀態(tài)的手段”。所以，羅丹曾告訴我們：“人類之中真正的藝術家，總是最信仰宗教的”。因為宗教和審美所表達的情感是一樣的，大多都是超脫出人們的日常生活而產生的情感，兩者追求的不是物質方面的滿足而是精神方面的愉悅。