古典音樂及其曲式分類精選(九篇)

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第1篇：古典音樂及其曲式分類范文

關(guān)鍵詞：海頓 奏鳴曲 音樂分析

中圖分類號：J605 文獻標識碼： A 文章編號：1672-1578（2013）01-0046-01

弗朗茨·約瑟夫·海頓，1732年3月31日生于奧地利，1809年5月31日猝死于維也納，是奧地利作曲家、維也納古典樂派奠基人，在西方音樂史中占據(jù)了重要的地位。其最大的貢獻在于對交響曲、弦樂四重奏的創(chuàng)作，因此常被世人稱作“交響樂之父”和“四重奏之父”。

海頓生活的年代， 一生跨越了從巴洛克時期到幾乎整個古典時期的漫長階段，所以從他的音樂中可以明顯看出風格上的演變過程。海頓鋼琴音樂風格可分為早、中、晚三個時期，作品主要以鋼琴奏鳴曲為主。作為一個古典主義者， 海頓開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式。他人生整個創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點是18世紀70年代，那是鋼琴藝術(shù)史上古典時期的開始。在1766年到1770年間，海頓經(jīng)過了一個“浪漫主義激變”時期，而且受當時德國主義文學界掀起的 “狂飆突進運動” 的影響。

海頓鋼琴音樂的風格正如他的基本創(chuàng)作風格一樣，明朗、充滿活力、富于幽默感和民間氣息，帶著光輝的智慧和對人生的透視，既厚重又富于結(jié)構(gòu)感，既樸實自然又泛出一種溫暖海頓一生共創(chuàng)作了 62首鋼琴奏鳴曲，其中，早期的奏鳴曲類似于嬉游曲，結(jié)構(gòu)及織體語言都比較簡單他晚期的奏鳴曲數(shù)量不多，總共只有五首，即五十八 六十二，但卻是他最富有獨創(chuàng)性風格最成熟的作品，代表了海頓鍵盤風格的頂峰 特別是第六十二首奏鳴曲，是海頓奏鳴曲中最富有深刻意義和戲劇性的作品。

1 《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》音樂技法分析

1.1呈示部（1-40）

呈示部由主部，連接部，副部和結(jié)束部構(gòu)成。

主部（1-8） 為兩個4小節(jié)平行句結(jié)構(gòu)，第一樂句半終止在 大調(diào)的屬和弦上，第二樂句完全結(jié)束在主和弦上，兩樂句在和聲上形成屬與主的呼應，構(gòu)成了方整樂段。

連接部（9-16） 此部分旋律轉(zhuǎn)為低聲部，右手配以分解和弦式的伴奏聲部，調(diào)性保持在D大調(diào)上，但在第16小節(jié)和聲落在V級和弦上，這為副部新調(diào)性的進入做好鋪墊。

副部（17-34） 調(diào)性轉(zhuǎn)入到主部調(diào)性的屬關(guān)系大調(diào)——A大調(diào)上。前5小節(jié)右手聲部以帶有前倚音的四個十六分音符和一個八分音符的節(jié)奏型為主，音樂進行的動力性大大增強，而右手聲部則以平行進行的三度疊置的音程為主，相互呼應。

結(jié)束部（35-40）音樂素材仍采用和弦音的分解式，以V7——I的和聲進行為主，更加鞏固調(diào)性的完整確立。

1.2展開部（41-56）

由中心部分和屬準備兩個部分構(gòu)成，矛盾對比更加劇烈。音樂直接從A大調(diào)上開始，主題仍然是呈示部的旋律。通過采用副屬和進行，使得主調(diào)的回歸更加急切，最后停留在D大調(diào)的屬七和鉉上。

1.3再現(xiàn)部（61-103）

基本再現(xiàn)了呈示部的音樂內(nèi)容，只是在副部再現(xiàn)時通過調(diào)性的變化使樂思進行了擴充，之后全曲調(diào)性回歸到主調(diào)D大調(diào)上并圓滿結(jié)束。

2 海頓《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作意義與影響

海頓一生創(chuàng)作了52首鋼琴奏鳴曲。這些曲目主要是為教學個人演奏而作，大多純樸而稍顯平庸。海頓最早的鋼琴奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)的末樂章通常不使用快板形式，而是用小步舞曲來代替。后來，模仿了北德樂派大師巴赫的奏鳴曲，1771年寫了豪放而略帶傷感的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，到了80年代海頓在旋律的風格與結(jié)構(gòu)上又受到莫扎特的影響，并十分重視莫扎特鋼琴奏鳴曲的成就。《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是海頓所寫鋼琴奏鳴曲中最動人，最熱情的作品，在技巧和藝術(shù)手法上更加成熟，堪稱海頓古典奏鳴曲的范例，這首鋼琴曲在容上表現(xiàn)了這一時期海頓的情感及生活態(tài)度，披露了作曲家的內(nèi)心及其音樂觀。第一樂章音樂較為理性，主題較為宏偉，曲調(diào)及情感豐富，主題材料鮮明，嚴格并富有邏輯，展開部在和聲的變化下充滿了動態(tài)感。

縱觀海頓一生的音樂創(chuàng)作，他以平淡的形式表現(xiàn)出人性的崇高和偉大，以智慧和悟性應付了從巴洛克時期到古典時期音樂的轉(zhuǎn)型，在追求古典音樂理性，平衡時，卻沒有失去本人鮮明的音樂個性。他的遠見卓識，為后人搭起一座通向古典主義和浪漫主義新路的橋梁，而其本身卻是那樣樸實無華。

參考文獻：

[1]史小曼.古典與浪漫的碰撞——海頓奏鳴曲簡評[J].價值工程，2010，（10）.

[2]郝遇平.古典與浪漫的碰撞——海頓的鋼琴奏鳴曲簡評[J].吉林藝術(shù)學院學報，2007，（3）.

[3]梁文光.海頓鋼琴奏鳴曲作品特征與演奏要點[J].肇慶學院學報，2007，（4）.

[4]王娟.演奏海頓鋼琴奏鳴曲應注意的幾個問題[J].音樂天地，2006，（6）.

第2篇：古典音樂及其曲式分類范文

【關(guān)鍵詞】琵琶教學；美感；藝術(shù)修養(yǎng)

中圖分類號：G642.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0199-02

隨著我國課程體系改革的不斷深入，更加強調(diào)提升學生的綜合素質(zhì)。在大學生音樂教育中，審美能力的培養(yǎng)是一項重要的教學內(nèi)容，通過讓學生掌握一定的技巧，將音樂作品的情感淋漓盡致地表達出來。在大學生琵琶教學中，教師應該重視并不斷創(chuàng)新講課的方式，加強對學生美感的培養(yǎng)，這樣能夠幫助學生更好地掌握琵琶演奏技巧，并在課堂中增強學生的美感體驗。這樣既能夠提升琵琶教學工作成效，還能讓學生的琵琶演奏水平得到提升。

一、琵琶演奏中學生美感培養(yǎng)的基礎

（一）過硬的基本功。琵琶演奏學習是一個長期的過程，必須通過大量的訓練，尤其是要加強指法與技巧的訓練。琵琶演奏要想獲得成功，基本功必須扎實，能夠深刻領(lǐng)悟音樂內(nèi)涵，從而將樂曲準確表達出來，讓情感得到抒發(fā)。在琵琶教學中，教師要重視加強對大學生琵琶基本功的訓練，只有具備過硬基本功，琵琶演奏才能一氣呵成，作品二度創(chuàng)作水平也能得到提升。同時學生在加強基本功訓練的基礎上，逐步培養(yǎng)美感，最終演奏時，將琵琶的美感表現(xiàn)出來，讓觀眾真正領(lǐng)略到琵琶的藝術(shù)魅力。[1]此外，大多數(shù)琵琶樂曲都是從地方戲曲或小調(diào)改編而成的，由于地方戲曲和小調(diào)各具特色，這增強了琵琶樂曲的民族色彩。琵琶教學中，教師要讓學生了解這些基礎知識，清楚各種風格的樂曲，這些都有利于培養(yǎng)學生的美感。

（二）準確理解樂曲內(nèi)涵。琵琶是一種常見的樂器，可以演奏古今中西各種風格的知名樂曲，比如《十面埋伏》《天鵝》《草原小姐妹》《查爾達斯》等。學生在學習時，要想原汁原味地演奏出這些名曲，需要深入了解每首名曲的背景，從而準確理解樂曲蘊含的潛在內(nèi)涵。以《草原小姐妹》為例，這首協(xié)奏曲的主奏樂器是琵琶，與西洋管弦樂隊合作而成，同時將多樂章的劃分與單樂章的歸納相結(jié)合，并將民族傳統(tǒng)曲式中的多段體和交響樂中常用的鳴奏曲式相結(jié)合。創(chuàng)作者為更好普及這首樂曲，將其改編成了獨奏版本。學生要想掌握這首琵琶樂曲的演奏方法，必須了解樂曲中描寫的蒙族少女龍梅和玉榮的故事，并根據(jù)協(xié)奏曲版本音響所傳遞的震撼，這樣才能提升對該獨奏版本的演奏能力。

二、琵琶教學中學生美感培養(yǎng)的方法

（一）注重形態(tài)美。良好的儀態(tài)、正確的坐姿是學習琵琶演奏的第一步。對大學生而言，起初因為學習內(nèi)容簡單化，所以保持正確的演奏姿勢即可，在演奏水平提升以后，不僅要保持正確的演奏姿勢，還要具備美感的形態(tài)活動，這樣才能更好渲染音樂情緒，讓音樂表現(xiàn)力得到增強。[2]以琵琶曲《霸王卸甲》為例，其塑造的正是垓下決戰(zhàn)的失敗者項羽的音樂形象，樂曲著重渲染的是西楚霸王的英雄悲劇氣概，而且更多地通過同情的角度，表現(xiàn)對這個“力拔山兮氣蓋世”的歷史人物的贊頌。所以該樂曲以沉悶和悲壯為主要特色，音調(diào)凄楚而婉轉(zhuǎn)，情緒低沉而悲壯，音樂中蘊含的“以悲為美”的悲美特質(zhì)正是《霸王卸甲》的藝術(shù)風格和樂曲意蘊。在這首樂曲的掃弦、升帳這一樂段，掃弦時呼吸配合抬臂，過弦速度要快，右手指尖立起與琴面垂直，掃弦過后右手要有一個彈回來的動作，這樣演奏出的掃弦既有彈性，又有氣勢，很好地表現(xiàn)出音樂的內(nèi)容，讓音樂作品呈現(xiàn)一種震撼感和悲壯感，以及對英雄的憧憬之情。

（二）培養(yǎng)內(nèi)心情感，注重聲音美。琵琶演奏的主要目的是讓觀眾聆聽演奏者演奏的曲目，領(lǐng)悟并體會到演奏者的思想與情感，同時在這種雙向共鳴下，充分感受到音樂的美感。因此，在琵琶教學中，教師要注重培養(yǎng)學生的內(nèi)心情感，在課堂上指導學生對學習的曲目進行二次創(chuàng)作，這樣有利于增強學生對音樂的感性體驗，并在演奏過程中品味樂曲的內(nèi)涵，實現(xiàn)自身音樂情感與演奏技巧的完美結(jié)合。在教學期間，教師要注重培養(yǎng)學生的音色分辨力。因為琵琶形制很扁，發(fā)音孔不大，其自然音色比較硬和薄，且演奏技法也很復雜，必須借助指甲發(fā)聲，導致演奏時容易出現(xiàn)雜音。所以，在琵琶演奏過程中，需要將音色控制好，這樣才能保證演奏質(zhì)量。教師要注重培養(yǎng)學生追求音色美的習慣。只有學生內(nèi)心真正體會到聲音的美感，才能將音樂把握好。教師既要提升學生的聽覺能力，還應提升學生內(nèi)心感受的能力，在內(nèi)外雙重培養(yǎng)下，可以幫助學生奠定琵琶美的聲音概念，為提升琵琶演奏水平打下良好的基礎。

（三）合理選擇教學模式。在琵琶教學課堂上一定要把美感落到實處，教學模式不一而足，常見的有“探索型”、“體驗型”、“表現(xiàn)型”等，所謂“探索型”教學模式是指在培養(yǎng)學生美感的過程中，一定要讓學生具有包括常識等在內(nèi)的科學探索精神，進而引導學生進入到音樂的殿堂；“體驗性”教學模式是指在教學中講授一些包含人文精神、品德教育等的素材，讓學生自己領(lǐng)悟音樂的美感；“表現(xiàn)型”教學模式是指在課堂上激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情，讓學生在活動中大膽表現(xiàn)出來，進而引導學生的創(chuàng)造意愿。當然，這三種教學模式并不是分開使用的，它們可以相互融入，更好地完成學生美感的培養(yǎng)。

（四）注重文學、藝術(shù)修養(yǎng)。首先，要重視提高學生的藝術(shù)綜合修養(yǎng)。音樂屬于藝術(shù)，音樂與其他藝術(shù)如文學、詩歌、繪畫等有著十分密切的聯(lián)系。如果一個學生具備了欣賞歐洲古典建筑、詩歌、散文、經(jīng)典名著等方面的基本素質(zhì)，那么他會對歐洲古典音樂的曲式、結(jié)構(gòu)中所體現(xiàn)的力量與平衡有更為深刻的理解。[3]如果能引導學生領(lǐng)悟到中國水墨畫、古典文學、詩歌、國畫、書法中的淡雅情趣，就會讓其品味到中國民族傳統(tǒng)樂曲中的特有韻味。其次，要讓學生充分了解音樂的背景知識。這些背景知識主要包括音樂的風格、流派、體裁、創(chuàng)作背景、作者及其相關(guān)的文化信息。因此，在琵琶教學中，讓學生了解和掌握琵琶名曲的背景知識，不僅會開闊學生的視野，提高審美能力，而且會在這個過程中凈化學生的心靈，升華學生的情操，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新人格。

（五）積極參加藝術(shù)實踐。琵琶演奏屬于一門表演藝術(shù)，學生通過參與藝術(shù)實踐，可以讓演奏技巧得到鍛煉，從而不斷提升演奏能力。對于琵琶教學而言，也可以視為音樂藝術(shù)的實踐過程，所以，在琵琶教學中，要盡量為學生提供足夠的藝術(shù)實踐機會，通過對他們的合理引導，讓其能夠在各項音樂活動中得到鍛煉，這樣才能真正走進音樂，并在藝術(shù)實踐中增強對音樂的審美體驗。[4]此外，學生在參與音樂藝術(shù)實踐過程中，音樂表現(xiàn)的自信心也能夠得到增強，合作意識也越來越強，逐步養(yǎng)成良好的團隊精神。對于琵琶教學而言，藝術(shù)實踐可謂一面鏡子，學生在演奏過程中反映出的問題，都可以得到及時糾正。因此，教師要在加強學生基礎訓練的同時，還要通過藝術(shù)實踐進行檢驗，這樣學生的琵琶演奏學習效果才更好，美感也能得到更好的培養(yǎng)。

三、結(jié)語

總之，在琵琶演奏過程中，不僅要有純熟的技巧，還要具備較強的音樂表現(xiàn)力和豐富的情感體驗，這些都是音樂美感的另一種形式體驗。因此，在琵琶教學中，教師要合理選用教學方法，重視對學生美感的培養(yǎng)。只有這樣才能提升琵琶教學水平，讓學生熟練掌握琵琶演奏技巧。

參考文獻：

[1]馮卉.情景式教學法在高校琵琶教學中的探究[J].藝術(shù)教育，2016，（9）：102-103.

[2]閆芳.地方高校琵琶教學芻議[J].韶關(guān)學院學報，2015，（5）：174-176.

第3篇：古典音樂及其曲式分類范文

摘要我國鋼琴作品的精神層面或稱為對音樂內(nèi)容的影響甚微,是一個值得研究和反思的問題。本文分析了我國鋼琴音樂作品創(chuàng)作中存在的問題,提出要發(fā)展我國鋼琴音樂就必須建立我國鋼琴藝術(shù)體系,使我國鋼琴音樂藝術(shù)風格向民族化方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù)音樂作品問題與對策

中圖分類號:J624文獻標識碼:A

一我國鋼琴音樂作品的基本內(nèi)容

我國鋼琴作品內(nèi)容大體可分為幾個部分:對祖國山河、自然風光的描繪,如黎英海的《夕陽簫鼓》、陳培勛的《平湖秋月》、崔世光的《山泉》、黃虎威的《巴蜀之畫》等等;對生活畫面、風俗民情的展示,如賀綠汀的《牧童短笛》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、殷承宗的《快樂的羅嗦》、王建中的《百鳥朝鳳》、蔣祖馨的《廟會》等;對內(nèi)心活動、特定情緒的表達,如儲望華改編的《二泉映月》、汪立三的《蘭花花》、王建中的《繡金匾》和《瀏陽河》等;對英雄主義與愛國主義精神的頌揚,殷承宗等人的《黃河》協(xié)奏曲、劉詩昆等人的《戰(zhàn)臺風》協(xié)奏曲等。從上面的作品內(nèi)容來看,我國鋼琴音樂作品內(nèi)容以反映國人的生活思想、審美情趣,揭示民族風格、民族韻味為主,善于場景的描繪、人物的刻畫和情趣的表達。

二我國鋼琴音樂作品所欠缺的精神品格

我國鋼琴藝術(shù)所取得的成績是有目共睹、令人振奮的,但我們也不得不承認在大量的鋼琴作品中,留給人深刻印象并產(chǎn)生一定影響的卻很少。正如有學者指出的“我們?nèi)狈櫰拗剖降摹⒕哂兴枷肷疃扰c高超技巧的大型作品,我們?nèi)狈κ澜缬绊懙慕?jīng)典鋼琴作品與大師級的鋼琴音樂作曲家”。著名的鋼琴家、作曲家趙曉生先生在他的《鋼琴演奏之道》一書中也指出的:“盡管大部分我國鋼琴曲在和聲上,也即‘形’上是浪漫主義范疇的,但事實上卻相當缺乏浪漫精神。”因此,我國鋼琴“很少出現(xiàn)達到舒曼的《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》或《兒童情景》一類精神水平的作品”。這正是我國鋼琴音樂所欠缺的精神品格。

我國鋼琴音樂傾向于追求描繪性的、具有民族風格的標簽,而缺乏發(fā)自作曲家內(nèi)心的、帶有個性色彩的創(chuàng)作源泉。我國雖有一些作曲家及其作品在國際大賽中獲獎,但這些作品大多屬于中小型單樂章作品,在缺乏“巨制”的同時也沒有形成一種體系化的風格,在國際上的影響也遠不及歐洲的鋼琴音樂作品那么深遠。而有些鋼琴作品在追求新技法、新音響的同時,失去了思想深度,拋棄了表達情感最重要的表現(xiàn)要素;有些鋼琴作品熱衷于遠古的題材,造成作品與聽眾之間的距離感,而不易被大眾接受。眾多原因使得我國鋼琴作品常常成為音樂會的“配角”,造成許多鋼琴教育者所抱怨的“學生不愛彈我國作品”的尷尬困境。

三我國鋼琴音樂作品尷尬困境的癥結(jié)

一是中西音樂藝術(shù)在音樂觀念、音樂形態(tài)、審美趣味上均存在較大的差異。我國傳統(tǒng)音樂特別注重線形的表達方式,同主音樂進行的漸進性、織體運用的單聲性和注重旋律的表現(xiàn)都是線性思維的生動體現(xiàn)。而西方古典音樂則更強調(diào)縱向立體的表達,豐富的和聲、變化多樣的織體以及嚴格的曲式形成了一種精密的組織結(jié)構(gòu)方式,這種結(jié)構(gòu)方式嚴格遵循著均衡、統(tǒng)一的整體性原則,講究各種因素的整體的和諧美。作為純粹的西方音樂文化產(chǎn)物、西洋近代音樂的經(jīng)典性代表樂器的鋼琴,具有縱向立體的特點,與西方審美思想完全吻合,這就使鋼琴與我國音樂文化和審美觀念有著許多看似對立的,沖突的地方。

曾有學者從樂律、和聲、音色、音響、記譜、作品、曲式、彈奏方法、聽眾九個方面詳細地比較論證了代表我國古典音樂的古琴與代表西方近代音樂的鋼琴之不同,認為“自古以來,被認為最適合表達我國人情感的是撥弦樂器古琴,對原有的我國傳統(tǒng)音樂來說,鋼琴似乎不是一件令人滿意的工具。也就是說,鋼琴這件外來樂器所適宜演奏的音樂與我國傳統(tǒng)的音樂審美本身是存在差異的”。

二是我國鋼琴創(chuàng)作從一開始就顯示出“以民族民間音樂為根基”的鮮明特色,可以說對鋼琴音樂的“我國風格”的追求,成為了每一位創(chuàng)作鋼琴音樂的我國作曲家的夢想與奮斗目標。但一味地強調(diào)“鋼琴音樂民族性”,而且我們對“民族風格”的理解具有極大的片面性,即過多地強調(diào)作品的精、氣、神,把屬于作品內(nèi)部特征方面的東西如神致、意蘊、氣質(zhì)等看成民族風格的全部,忽略了音樂語言的民族特色等外部形態(tài),甚至忽略了用國際性音樂語言寫作同樣可以表現(xiàn)民族神韻。

顯而易見,由于理論的混淆、政治化傾向以及美學觀念上的困惑,導致了長時期對音樂的民族風格的片面理解,并對現(xiàn)代音樂生活產(chǎn)生了強烈影響。即使是一些我國古典名曲改編的鋼琴作品,其原封不動移植而來的我國古曲旋律,似乎也失去了飛動的神采和絢爛的光芒。這就使一些對于民族化創(chuàng)作探索的作品還局限于對民族樂器的單純模仿,或限于外部形式上的探索。

也就是說,我國作曲家對于鋼琴化和民族化之間的矛盾還沒有能夠處理好,對民族化存在著狹隘和保守的理解,不能站在全人類的高度上來看鋼琴藝術(shù),考慮民族化偏多,而思考國際化和鋼琴化不足,這常常阻撓著我國鋼琴音樂的健康和茁壯的發(fā)展。而有些作曲家注意了鋼琴音樂語言的國際化,卻相對忽視了音樂風格的民族化;有些則相反,對音樂風格的民族化比較重視,而對音樂風格的現(xiàn)代化卻有所忽略。當然還有些作曲家對這兩方面都有兼顧,但對作品的“雅俗共賞”和鋼琴演奏的實用性重視較少,因而影響了這些作品在實際教學和演奏實踐中的推廣。

四發(fā)展我國鋼琴音樂藝術(shù)必須體現(xiàn)中國的民族化風格

鋼琴藝術(shù)是根植于西方文化土壤中的一種音樂藝術(shù)形式,它的神韻決不僅僅是進行場景描繪、故事敘述、人物刻畫,更不是西方音樂理論加我國式旋律的簡單組合,它所昭示的是一種浪漫的、超驗的藝術(shù)精神。因為“性命是音樂乃至一切藝術(shù)的根,只有把藝術(shù)的創(chuàng)造深深地扎根自身的生命沖動、生命感悟之中,才會創(chuàng)造出對別人的生命狀態(tài)具有沖擊力和震撼力的作品”。特別是對于鋼琴藝術(shù)來說,更應該從其本身的特性出發(fā),創(chuàng)作出符合鋼琴藝術(shù)的審美規(guī)律,表達作曲家真情實感,能充分展示鋼琴優(yōu)勢的鋼琴作品,而不是只符合我們的創(chuàng)作思維卻忽視了鋼琴藝術(shù)本身的特性。

同時,我國傳統(tǒng)音樂精品浩繁、流傳廣泛,可謂“取之不盡,用之不竭”,為我們的鋼琴作品創(chuàng)作提供了無窮無盡的音樂素材與十分廣闊的藝術(shù)想象空間,以“民族化”為主線不斷追求“鋼琴音樂的我國風格”不僅是我國鋼琴音樂歷史演進的主要脈絡,也是我國鋼琴音樂風格形成與發(fā)展之根本。對于鋼琴這樣一種西洋樂器,我們要發(fā)展自己的鋼琴藝術(shù),要創(chuàng)作自己的鋼琴作品,一定要立足本民族的傳統(tǒng)音樂文化,從民族性的音韻提煉精華通過鋼琴音響加以發(fā)揮,建立我國鋼琴藝術(shù)體系。

總之,如何挖掘本民族的音樂元素,把一種外來文化融入自己的審美體系,將本民族的優(yōu)秀音樂素材與外來的鋼琴音樂文化很好地結(jié)合,創(chuàng)作出既具有深厚的我國音樂文化內(nèi)涵,又符合鋼琴藝術(shù)的審美規(guī)律的鋼琴作品;如何在創(chuàng)新與傳統(tǒng)的統(tǒng)一與平衡中把握自如,在觀念上不僅僅局限于傳統(tǒng)音樂的范疇,還要將我國鋼琴藝術(shù)提升至更為藝術(shù)化及國際化的領(lǐng)域,這還需我們在今后的鋼琴音樂創(chuàng)作實踐中不斷總結(jié)、探索。

為了使鋼琴藝術(shù)這一表現(xiàn)力豐富的品種融人中社會和音樂生活,幾代中國作曲家和鋼琴家在追求創(chuàng)作民族化方面,作了長期不懈的探索。作曲家們的美學觀念和音樂思維突破了以往“工具論”、“反映論”的局限和束縛,對國外20世紀現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)技法進行了融會性的吸收和應用,在音樂風格上,表現(xiàn)出對“中國民族化風格”的寬泛理解和對民族精神較高層次上的探索和追求。這些變化,給音樂創(chuàng)作帶來了新的面貌,也增添了作品中國風格的新因素。

毫無疑義,鋼琴音樂作曲家并不要為追求“新風格”而置大多數(shù)聽眾的審美習慣于不顧。西方現(xiàn)代音樂的各種表現(xiàn)形式和技法大多已經(jīng)進人中國作曲家的視野,如人工合成音列、十二音序列、無調(diào)性、數(shù)控音樂、拼貼手法、預制鋼琴等,在部分作品中已有探索嘗試,很容易打上“時代”的印記。我國的鋼琴音樂作品要從中借鑒能夠有效為表現(xiàn)服務的技術(shù),從整體到局部細心地維護著中國民族化風格的面貌,充分顯現(xiàn)作曲家對維護作品中國民族化風格的良苦用心。這既是音樂表現(xiàn)的需要,更是對民族審美心理的尊重。

參考文獻:

[1] 凌繼堯、季欣:《浪漫主義美學與藝術(shù)學的理論思考》,《東南大學學報》(哲學社會科學版),2004年第5期。

[2] 朱雅芬:《肖邦的浪漫主義特色》,《鋼琴藝術(shù)》,2000年第1期。

[3] 張正梅:《柴科夫斯基鋼琴作品〈六月――船歌〉的和聲學分析》,《貴州大學學報》(藝術(shù)版),2006年第2期。

第4篇：古典音樂及其曲式分類范文

關(guān)鍵詞：審美；感受；情感體驗

中圖分類號：G427文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2013）21-065-1

一、運用多種教學手段、方法獲得情感體驗

音樂藝術(shù)是情感藝術(shù)，它通過優(yōu)美的旋律來興奮神經(jīng)、調(diào)節(jié)情緒、振奮人心，使人們煥發(fā)出愉悅的心情，促進身心的和諧健康發(fā)展。音樂欣賞是心理反映的過程，這個過程便是：外部音響感知――想象聯(lián)想――情感共鳴――理解認識，所以音樂欣賞教學必須循著由表及里的心理反應過程，從喜歡聽音樂，到用心用情去聆聽音樂，再到理解、評價、分析，使學生的欣賞層次逐步提高。在最初，可選擇一些膾炙人口的名曲如約翰?施特勞斯的作品，學生直接接受音樂的感染，打破了學生對音樂欣賞的神秘感，使學生感到能聽得懂音樂。在反復欣賞時，還會聽出不同的樂器，作品的段落、曲式結(jié)構(gòu)、作品的風格等，調(diào)動起學生學習音樂的積極性。如給同學們欣賞中國的琵琶曲《十面埋伏》，這首作品知道名字的同學很多，但聽過作品的同學不多，為了使學生能進入音樂，我簡單地先把作品的標題、分段及每段的大致內(nèi)容作了簡析之后欣賞，并要求學生在欣賞之后結(jié)合所學的歷史故事談談音樂表現(xiàn)的是怎樣的場面，為什么能產(chǎn)生這樣的表現(xiàn)力。（課上欣賞兩遍，一遍觀看琵琶的構(gòu)造及作品內(nèi)容的圖片，直觀地了解琵琶及相關(guān)內(nèi)容，第二遍聆聽全曲。）在欣賞過程中有的同學在筆記本上點點畫畫，有的同學用文字記錄，下課有的學生主動要求轉(zhuǎn)錄全曲。很多同學都了解《楚漢相爭》這樣一個歷史故事，也很愿意談談內(nèi)容。有位同學在最后的體會中說：“我最欣賞中國古代音樂。它清雅，流暢，唯有用‘陽春白雪’四字方能概括?！毖莩魳纷髌返闹黝}，更能調(diào)動學生的情感參與。也許時間的推移會有遺忘，但當音樂響起時他們又會投入其中，并會隨年齡、閱歷的增長而不斷提高欣賞層次。教師在音樂欣賞課上要盡可能多的運用有利于教學的一切教學手段、方法，并且不斷地挖掘和提高，使學生獲得更多的情感體驗，這些情感體驗會影響學生的一生，延伸至學生今后對人生，對社會的體驗、認識、理解。

二、通過音樂的要素來進行情感的體驗

音樂藝術(shù)自身就應是美的化身。在音樂教學中，不能單純地走馬觀花的欣賞，而是要充分揭示音樂的要素（節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、音色、力度、速度等）在音樂中的表現(xiàn)作用，讓學生親身感受到音樂中最激動人心和極具表現(xiàn)力的部分，而不是進行枯燥的、單純的技巧和灌輸死記硬背的知識；應以整體的方式來體驗音樂，將音樂要素貫穿在音樂教學的整個過程中。音樂要素中節(jié)奏是音樂的骨骼、基礎，是聲音在時間上的組織。節(jié)奏平穩(wěn)、節(jié)奏緩慢、節(jié)奏鮮明、節(jié)奏富于民族特色……節(jié)奏的變化使情緒有很大的差異，節(jié)奏緩慢時心情平和或沉重或壓抑，節(jié)奏鮮明則一般情緒高漲，激動。節(jié)奏的快慢也會使生理、心理產(chǎn)生變化，情感體驗不相一致。節(jié)奏快心跳加快，動感增強，如非洲的音樂，高度發(fā)達的節(jié)奏快速，復雜多變，多層次這樣的節(jié)奏代表了非洲部落成員的共同感情和意志；節(jié)奏慢則心平氣合、穩(wěn)重，在音樂作品中多用于敘事、抒情等。在音樂欣賞教學中，讓學生做一些節(jié)奏練習，體會這些變化。

三、抓住學生的心理、生理特點，獲得最真實的情感體驗

在孩子們的心理活動的發(fā)展過程中，有一點就是情緒，情感的日益豐富，表現(xiàn)為充滿活力，有熱情，重感情的特點。這些普遍的特征在音樂欣賞課中都能得到體現(xiàn)。欣賞著名的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，取材于家喻戶曉的梁祝愛情故事?！安輼蚪Y(jié)拜”一節(jié)中，小提琴與大提琴相互對答，使聽者聯(lián)想起梁、祝在“草橋亭畔”義結(jié)金蘭的情景，隨之而來的哀傷的慢板仿佛讓人們看見了梁、祝十八相送的難舍難分的情景，令聽者沉浸在梁、祝依依惜別的感情氣氛中。最后一節(jié)“墳前化蝶”樂曲的悲劇性氣氛節(jié)節(jié)高漲，將聽眾的情感情緒推向，想象中似乎看到了梁、?；那榫?，在心靈深處由衷歌頌梁、祝忠貞不渝的愛情。教室中一片“靜寂”，只有音樂在師生的心中跳躍，此時學生的主觀性被調(diào)動運用所學的音樂知識和音樂自身的表現(xiàn)緊密結(jié)合，聽覺，視覺，感覺，知覺全部被打通，情境交融的去欣賞這首作品。音樂是情感的藝術(shù)，音樂的魅力不可回避，不管是否熱愛音樂，音樂都會無保留的傳送給每一個人，甚至有時會帶有一些強迫性，只要是有聽覺，音樂會用它特殊的方式與情感連通。音樂結(jié)束了，消失了，它留在每個同學的心中這真摯的感情不正是學生們應具有的和正在尋找的嗎？

四、與時代相結(jié)合，貼近學生的實際生活獲得情感體驗

第5篇：古典音樂及其曲式分類范文

關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)歌曲；形成

中圖分類號：J64 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0121-01

藝術(shù)歌曲是一種歌唱的音樂形式，它最早出現(xiàn)在18世紀末至20世紀初歐洲所興起的浪漫主義運動之中。藝術(shù)歌曲主題嚴肅、深刻的作品，曲式結(jié)構(gòu)豐富、完美，但風格大多抒情、浪漫，成為涵蓋歐洲一百多年浪漫主義時期音樂文化的重要代表之一。它生動、形象地反映和表現(xiàn)了民主思想在當時的歐洲帶給人們巨大的影響，而且對后來出現(xiàn)的諸多音樂流派，以及20世紀世界音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。中國藝術(shù)歌曲就是在這樣的歷史背景下誕生了。

一、中國藝術(shù)歌曲形成

（一）20世紀之前的中國音樂的發(fā)展

20世紀之前的中國音樂的發(fā)展，歌曲的發(fā)展相比起其它音樂門類的發(fā)展是一個相對落后的藝術(shù)形式領(lǐng)域。中國人民能歌善舞，歌曲更是我國古典音樂珍貴遺產(chǎn)中的重要組成部分，我國的歌曲數(shù)量龐大，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，形式多樣，又有雄厚的文化背景，這些在世界音樂史上都是其他國家音樂無與倫比的。因此，我國素有“歌?！敝婪Q。然而這一稱謂多是針對浩如煙海的民間歌曲而言的，相對于浩如煙海的民間音樂，專業(yè)歌曲的創(chuàng)作似乎難以引起人們的關(guān)注，有相對完整記載的歌曲就顯得少之又少，能夠列舉出來的傳世佳作，不外乎《關(guān)山月》、《陽關(guān)三疊》、《揚州慢》、《胡笳十八拍》《古怨》、這么幾首，而能夠指名道姓列舉出來的歌曲作家大約也只有王唯、姜夔二人了。

（二）學堂樂歌的出現(xiàn)

隨著19世紀末葉的興起和維新運動的開展，西方資本主義思想也隨之傳入我國，這使得中國的文化界也開始用新的眼光重新認識中國的傳統(tǒng)音樂文化。這種認識不是否定但有一點點質(zhì)疑，而更多的是對中國音樂的音樂形式到底是什么，應該怎么發(fā)展提出了新的思路。在最先受到?jīng)_擊的藝術(shù)形態(tài)中，音樂可以說是首當其沖，音樂形式的變革是當時中國音樂界的核心問題。為了解決這個問題，中國的音樂家們開始嘗試運用歐美以及日本的曲譜，配以中國歌詞來表達我們自己的思想，這也就是“學堂樂歌”。學堂樂歌的出現(xiàn)，使西洋音樂文化和知識在中國得以廣泛傳播，更重要的是它給了中國音樂界一個發(fā)展的方向。

（三）“”的推動

1919年爆發(fā)的“”是中國歷史上最為重要的一次民主革命，同時也是一次徹底的反對封建文化的變革?！啊敝鲝埫裰?、科學，提倡新文化，這為中國文藝界的變革創(chuàng)造了條件。中國的文化界極為深刻、嚴肅的思考了當時中國藝術(shù)發(fā)展的趨勢，使“創(chuàng)新”、“求變”的精神深入到每一個文藝工作者的心中。在這一時期，這些思想和意識同樣深刻地影響了當時的音樂及其創(chuàng)作，中國音樂家開始更加深入的學習歐洲以及日本的音樂知識和音樂理論，加之時代需要音樂藝術(shù)呈現(xiàn)出一種嶄新面貌的嚴肅題材和內(nèi)容。因此，一種嚴肅主題的歌曲創(chuàng)作從一開始出現(xiàn)就順應了這一時代的要求，沿著西方音樂理論的道路，現(xiàn)在世人面前，這種全新的歌曲創(chuàng)作即藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，使中國藝術(shù)歌曲的誕生邁出了最為重要的一步?？梢哉f，正是“五四”給予了中國歌曲創(chuàng)作一個歷史機遇，而中國的藝術(shù)歌曲也正是抓住了這一歷史機遇開始登上音樂舞臺，成為中國近代音樂形態(tài)中重要表現(xiàn)形式之一。

二、20世紀初期中國藝術(shù)歌曲代表人物及其創(chuàng)作

（一）蕭友梅的音樂思想及藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

蕭友梅先生是我國“五四”時期現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者與奠基者，同時也是“五四”時期新型專業(yè)音樂創(chuàng)作的奠基人。同時他在西方近代科學的音樂理論方面邁出了巨大的步伐，并為其發(fā)展做出杰出的貢獻。蕭友梅先生提出了“新樂”的音樂思想?！靶聵贰彼枷耄梢愿爬椤皩W習西樂、改良舊樂、創(chuàng)造新樂”，具體地說包括：如何界定中國新音樂文化；如何建設、發(fā)展中國新音樂文化和中國新音樂文化與西方音樂文化及中國傳統(tǒng)音樂文化之間的關(guān)系等。

蕭友梅先生早期的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作很多，其中影響較大的是中國早期藝術(shù)歌曲和合唱與大型聲樂套曲。《問》是蕭友梅先生藝術(shù)歌曲代表作之一，這首樂曲短小但語言耐人尋味，它表現(xiàn)了20世紀20年代初一部分愛國知識分子對軍閥統(tǒng)治下當時中國的不滿?！稐罨ā菲^長，配有鋼琴伴奏，是20世紀初期我國早期藝術(shù)歌曲中為數(shù)不多的適于音樂會演唱的優(yōu)秀獨唱曲目之一。

蕭友梅先生的中國早期藝術(shù)歌曲以中國文言風格歌詞與西方藝術(shù)歌曲形式相結(jié)合，他用西方人的“形式”表現(xiàn)中國人的思想。蕭友梅先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作的同時，全面深入地學習、研究西方音樂的“新樂”思想，這為中國藝術(shù)歌曲的長遠發(fā)展奠定了基礎。

（二）趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

趙元任先生是我國著名的語言學家，也是中國語言科學的創(chuàng)始人，被稱為漢語言學之父。同時20世紀20年代趙元任先生創(chuàng)作的一批藝術(shù)歌曲很值得我們注意。音樂創(chuàng)作雖然只是他的業(yè)余愛好，但出于由衷的熱愛音樂，他在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面表現(xiàn)出一個專業(yè)作曲家的水準，他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的成就，主要表現(xiàn)在1928年就出版的《新詩歌集》中，這是一本有相當藝術(shù)價值的歌集，其中包括14首歌曲，如《賣布謠》、《聽雨》、《教我如何不想他》、《也是微云》等。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的趙元任先生對我國歌曲的民族化做了深入的的實踐，他的創(chuàng)作全面的吸收和借鑒歐洲傳統(tǒng)的作曲技法，卻加入了中國傳統(tǒng)音樂的元素，繼而進行自己“中國派”和聲的試驗，如藝術(shù)歌曲《他》、《小詩》等完全是采用模仿西方作曲技法寫成的。另外，趙元任先生在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最重要的貢獻莫過于他對詞曲編配的成功實踐。趙元任先生作為一位杰出的語音學家，他對語音尤其是方言的敏感程度要遠遠強于其他作曲家，再加上他常年深入我國基層第一線了解中國語言和聲調(diào)的特點，在他所編配的中國藝術(shù)歌曲中，作品的曲調(diào)和字音、語調(diào)，語音都配合的非常密切，像《賣布謠》中的“布（bu）”的編配與運用，多年來成為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的典范。

三、中國20世紀初期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點

20世紀初期的中國藝術(shù)歌曲大多模仿西方作曲手法，但由于當時中國社會動蕩，中國的作曲家們在選材上并不像歐洲作曲家那樣任由自己的靈感發(fā)揮創(chuàng)作，而更多的通過這一音樂形式來表達個人對祖國前途的擔憂以及對社會與生活的關(guān)注，更多的帶有愛國主義色彩。另外，20世紀20年代初期的中國藝術(shù)歌曲，在充分學習西方先進作曲理論的前提下，不斷吸收了德奧藝術(shù)歌曲的養(yǎng)分，并且將其同中國傳統(tǒng)文化進行有機結(jié)合，從而使中國的藝術(shù)歌曲在藝術(shù)形式上不但有西方音樂的形式，并具有濃厚而鮮明的中國特色。

四、結(jié)語

中國藝術(shù)歌曲在燦爛的中國藝術(shù)中占據(jù)著自己獨特的歷史地位，而20世紀初期中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展更是為中國藝術(shù)歌曲長期發(fā)展奠定了堅實的基礎。作為新時代的我們，我們在接受新知識的同時更應該靜下心來品味20世紀初期這些經(jīng)典的藝術(shù)歌曲的精髓，繼承和發(fā)揚老一輩音樂家“創(chuàng)新、求變”的精神，努力弘揚民族文化，為祖國文化事業(yè)的發(fā)展貢獻一份力量。

參考文獻：

[1]汪毓和著.中國近現(xiàn)代音樂史[M].人民音樂出版社，1984.

第6篇：古典音樂及其曲式分類范文

【關(guān)鍵詞】理解本體論 視域融合 效果歷史 音樂文化產(chǎn)業(yè) 音樂教育

【中圖分類號】J60-02 【文獻標識碼】A

音樂作為一門非具象的藝術(shù)，是一種極其復雜的文化事相，自古以來與哲學有著密切的聯(lián)系。關(guān)于音樂與哲學的研究最早可追溯到古希臘時期。古希臘著名的哲學家赫拉克利特、畢達哥拉斯、柏拉圖和亞里士多德等人均對音樂的產(chǎn)生及其本質(zhì)作出了探討。

自十八世紀起，哲學中心從本體論問題轉(zhuǎn)向認識論問題：不再以對宇宙萬物本體的研究為起點，而是轉(zhuǎn)向人在萬物中的位置。從笛卡爾和康德開始，所有的研究都以人為中心展開，而音樂正是這一變化的重要表征和把握這種變化的重要標準。

二十世紀來，西方哲學流派更是“百家爭鳴，百花齊放”?，F(xiàn)象學派的羅曼?茵加爾頓，釋義學派的狄爾泰、伽達默爾等人關(guān)于藝術(shù)的精辟見解，深刻影響了二十世紀的西方音樂美學界，使得音樂本體論，即音樂的存在方式作為一種藝術(shù)哲學的高度被提出來，闡釋了音樂藝術(shù)存在的真理性。

對音樂本體論這一重要課題的研究，于潤洋先生關(guān)于音樂作品存在方式所具有的二重性的精辟闡述代表著音樂美學界的較高成就：音樂作品既是一個自身存在的，不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非客觀存在的觀念性客體。兩者辯證統(tǒng)一，相互依存。這就表明音樂作為一種用來表達人類情感的“音響結(jié)構(gòu)體”，既不是物質(zhì)性的，也不是“純意向性對象”，而是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。音樂本體論的研究屬于音樂哲學理論的范疇，本文試圖將以伽達默爾為代表的現(xiàn)代釋義學理論應用于音樂本體論的探討，從而進一步豐富與發(fā)展該理論；同時，發(fā)揮哲學對實踐的指導意義，闡釋這一課題研究對我國音樂創(chuàng)作、音樂文化產(chǎn)業(yè)、音樂教育的發(fā)展進行有益探索。

哲學釋義學由德國哲學家伽達默爾所創(chuàng)，稱之為釋義學史上的一次重要飛躍。作為一門古老的學問，釋義學的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程：起源于古希臘，包括荷馬和其他詩人的作品；中世紀后，解釋的范圍進一步擴大，比如《圣經(jīng)》、法典和史籍，這一時期理解只局限于人對某些文本的解釋活動和關(guān)系；到了近代，哲學家施萊爾馬赫將釋義學引入了哲學，經(jīng)狄爾泰的發(fā)展，理解問題變成了人文科學領(lǐng)域的普遍研究方法，即方法論意義上的方法，使釋義學大大向前發(fā)展。

現(xiàn)代釋義學在近代釋義學基礎上發(fā)展而來。值得關(guān)注的是，具有轉(zhuǎn)折性意義的人物德國哲學家海德格爾，從狄爾泰手中接過了釋義學的思想并進行了現(xiàn)象學的改造，將理解看作是“人的親在”的存在方式，即理解者對現(xiàn)象的理解也就是對自己存在的理解，理解和解釋屬于人存在的基本結(jié)構(gòu)，具有了中心的、本體論的意味，這深深地影響了他的學生―當代釋義學宗師伽達默爾。伽達默爾通過現(xiàn)代釋義學構(gòu)建了一種“理解本體論”，認為理解是人與自然、人與人、人與社會之間的根本交往形式，人們在理解的關(guān)系中生活、交往和思想。理解的限度，決定了人的認識限度和世界經(jīng)驗的范圍。理解構(gòu)成解釋者的視界，支配著文本的意義顯現(xiàn)。從哲學本體論的高度來研究理解的意義問題，并以伽達默爾的藝術(shù)真理為切入點進行論證，對音樂美學，尤其是音樂本體論的影響是極其深遠的。

伽達默爾的釋義學對音樂哲學啟發(fā)很大。音樂作為人的創(chuàng)造物，是特殊的精神產(chǎn)品，總離不開創(chuàng)作、表演、欣賞三個環(huán)節(jié)。作曲家運用樂音符號系統(tǒng)創(chuàng)作出具有一定審美價值的音樂作品，用以反映自身的生活體驗，表達自己的思想感情。作為創(chuàng)作主體，作曲家將頭腦中形成的完整的樂思流程記錄在其樂譜“載體”上，這為演奏主體提供了客觀依據(jù)；演奏者作為“二度創(chuàng)作”的主體，使樂譜重獲新生，同時也將自身的“理解”融入到音樂作品之中；而作為音樂作品的鑒賞者，將演奏者傳遞的聲音信息在頭腦中整合，通過“理解”能動地對作品所含的創(chuàng)作意圖、思想、意義價值等作出評價和判斷。音樂作品是歷史的、固定的，而理解者是現(xiàn)實的、不斷變化的，作品的意義總是處于不斷變化之中，音樂在作曲家、樂譜、演奏者和欣賞者的動態(tài)闡釋和實現(xiàn)過程中存在。

從“語言”概念探討音樂藝術(shù)本體特性

音樂素材是人類精神實踐的創(chuàng)造物，是特殊的語言形式。如果沒有聲音這種特殊的語言外殼，再精彩的音樂作品都是缺乏說服力的。聲音是音樂藝術(shù)得以在主體意識中存在的基礎，從伽達默爾的“語言”概念探討音樂藝術(shù)本體層面的特性，有利于理解和把握音樂的獨特性。

語言性作為釋義學對象之規(guī)定：人們所理解之對象是通過語言得到自身的存在表現(xiàn)，成為理解對象的。音樂是抽象而無形的，同時它又是具體的，包括音調(diào)、音高、音質(zhì)、時值、強度、音量、節(jié)奏、節(jié)拍和速度等術(shù)語，這些可以直接感知的性質(zhì)在音樂作品中結(jié)合起來，使音樂立刻就很容易理解。作曲家利用這些音樂素材，運用強大的內(nèi)心聽覺和豐富的創(chuàng)造力構(gòu)建起頭腦中醞釀已久的音響，并記錄在樂譜上實現(xiàn)了音樂作品的客觀存在。樂譜作為作曲家形象思維活動的承載物，為演奏（二度創(chuàng)作）提供了唯一客觀實在。

語言性作為釋義學過程之規(guī)定：人們理解和解釋過程是在語言中并通過語言來實現(xiàn)的，理解過程即是解釋過程。解釋過程是以語言為媒介來展現(xiàn)理解之意義的過程。作曲家創(chuàng)作一首音樂作品，或者是為抒情，或者是為敘事，或者為了描繪景色，但都離不開理解與表現(xiàn)。創(chuàng)作者利用樂理、和聲、復調(diào)、曲式和配器等專業(yè)知識，把所有與眾不同特點的音樂素材組織在一起，形成獨特的音樂發(fā)展形式。作曲家與聲音素材融為一體，通過直覺和聽覺、知覺之間的相互作用完成創(chuàng)作，正是語言性理解過程的闡釋。

語言性作為釋義學理解模式之規(guī)定：在伽達默爾看來，現(xiàn)代釋義學的理解模式即是“對話模式”，理解的過程就是解釋者與文本之間的“對話過程”。因此，“所謂理解就是在語言上取得相互一致……語言正是談話雙方進行相互了解并對某事取得一致意見的核心?！爆F(xiàn)代釋義學的“對話模式”為音樂接受即欣賞主體提供了借鑒。演奏者通過對樂譜的分析和研究，將腦海中的樂音符號經(jīng)過重構(gòu)、整理變成想象中的音樂形象，以演奏的形式進行傳遞，實現(xiàn)與樂譜的“對話”。音樂作為一種特殊的語言形式，使音樂存在在語言一致上的相互理解成為可能。

“視域融合”的過程預示著突破和創(chuàng)新

理解者與理解文本對話的過程，即是理解者與理解“視域融合”的過程。任何理解和解釋都發(fā)生在特定歷史條件下，與理解者本身的各種因素密不可分。因此，理解者總是帶著自身的“視域”來理解文本。理解者有視域，文本也有自己的視域，理解過程就是這兩種視域融合的過程，在保留各自視域的基礎上生成了新的視域。一切藝術(shù)作品的再現(xiàn)，或讀詩、或看畫、或演奏樂曲，均可視為向觀賞者的顯現(xiàn)。正如伽達默爾所說：“理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為?！币曈蛉诤鲜且粋€動態(tài)的過程，每一次新視域的形成，就預示著理解的突破和創(chuàng)新，這決定了意義的理解是一件開放的、無止境的事件。音樂作為一種抽象的藝術(shù)形式，其作品意義的不確定性也是音樂藝術(shù)的獨特性所在。

音樂由作曲家、演奏者和聽眾共同分享，在傾聽的過程中，不僅是音質(zhì)、力度、音調(diào)、時長、表現(xiàn)力的變化，更是動態(tài)的視域融合過程。著名管風琴家里奧?克萊曼的演奏讓人神往，最印象深刻的演奏是巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》，音樂質(zhì)樸感人，藝術(shù)性與并入每個音符中。作品熔巴洛克音樂藝術(shù)風格、德國嚴謹?shù)膶ξ环ê徒烫靡魳穫鹘y(tǒng)于一爐，是世界音樂史上的瑰寶。在哥特式科隆大教堂里，長長的回聲時間使聲音得以持續(xù)存在，得以從石質(zhì)墻壁上彈回，以一種幾乎可以觸摸到的方式包圍著聽眾，此時，把音樂看作是聲音與人的統(tǒng)一體毫不奇怪。演奏家將自己視域中的音樂傳遞給欣賞者，欣賞者將聲音進行構(gòu)想和領(lǐng)悟，產(chǎn)生與創(chuàng)作者成為一體的幻覺，在音樂中忘卻時間，忘卻自我。這正是伽達默爾“視域融合”觀點所表達的意義。

“效果歷史”表明藝術(shù)作品的客觀性

理解是在視域融合中不斷形成和發(fā)展的，而不同時代、不同條件下的“釋義學情境”是不同的，因而，視域的不同則影響了理解的過程。理解總是歷史的、有限的、相對的，并處于特定的情境中，它總是包含著對傳統(tǒng)、權(quán)威等先見在內(nèi)的理解，人們的理解無法擺脫而只能以正確的方式進入到理解情境。伽達默爾還提出了“效果歷史”概念，認為“理解按其本性乃是一種效果歷史事件”。與理解相同，通過對作品歷史性、有限性和相對性的確認，來表明承認藝術(shù)作品的客觀性。

作為人類創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，音樂作品本身所特有的內(nèi)涵、情感等因素，都是不以接受―欣賞者意識為轉(zhuǎn)移的。我們無法從貝多芬《命運交響曲》中聽出愉悅、恬靜，也不能從巴赫虔誠的眾贊歌中聽出憤怒與反抗。音樂總是與其時代背景緊密相關(guān)，特定時代背景，特定時間風格，均在作曲家的創(chuàng)作中留下烙印。同時，作曲家個人的生活環(huán)境、感情經(jīng)歷等因素也能動地對作品產(chǎn)生影響。貝多芬的《“英雄”交響曲》完成于1804年，追求自由一直是貝多芬心中不可顛覆的信念。他受“狂飆運動”思潮的影響，接受法國資產(chǎn)階級革命進步思想，崇尚正義的個性解放，憎恨封建專制的壓迫，用音樂感召深受苦難的人們?yōu)樽杂珊托腋６窢?，正是這首交響曲產(chǎn)生的時代背景；同時，該時期也是貝多芬遭受最大痛苦的時期，耳聾的殘酷事實讓他痛不欲生，將苦難轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作之力量與源泉則是作曲家生活經(jīng)歷的展現(xiàn)。作為欣賞者，只有將自己的視域進入作品的特定釋義情境，才能把握它的深刻內(nèi)涵?？隙ㄋ囆g(shù)的基本價值是反映客觀存在的真實性，在正確理解創(chuàng)作者作品的時代背景和情感傳達的基礎上強調(diào)意義的多樣性，是伽達默爾“效果歷史”概念見之于音樂的啟示。

現(xiàn)代釋義學在當代的重要意義

作為人類主觀兩機的抽象―哲學是人類理智的抽象，音樂則是人類心靈的抽象，兩者在矛盾同時，亦有許多相通之處。通過對現(xiàn)代釋義學的一系列概念和命題進行闡述，以哲學―美學的理論觀點來審視音樂的存在方式，更加廣泛地關(guān)注音樂的哲學問題，同時對人類審美的觀念、經(jīng)驗、趣味、理想等研究具有重要意義。

在現(xiàn)代釋義學指導下，我們不斷審視創(chuàng)作者、作品、演奏者與欣賞者之間的關(guān)系，更多的研究注意力已經(jīng)從創(chuàng)作者與作品之間的關(guān)系轉(zhuǎn)向了作品與其欣賞者的關(guān)系，這對我國未來的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有重要啟示。風靡全國的原創(chuàng)音樂類節(jié)目《中國好歌曲》，可謂是一場嶄新的、全方位的聽覺盛宴。眾多創(chuàng)作人的作品給觀眾留下了深刻印象：蘇佩卿的《格格不入》融入了印度音樂的元素，另類的七拍子節(jié)奏叫人回味；胡莎莎的《唱念愛》把爵士樂和京劇元素相結(jié)合，使古老的傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂碰撞出火花；謝帝的《老子今天不上班》這類原汁原味的方言歌曲，突顯了地域文化特征，在音樂里營造出意想不到的效果。在歌曲的編配上，民謠風與弦樂四重奏、Rap遇上放克、民族樂器配合弦樂隊，這些“混搭風”讓我們驚奇的同時，引發(fā)了一系列的思考：新時期的“視域融合”，多元化是一個重要特征。任何音樂創(chuàng)作都是為其欣賞者而存在，審美主體對音樂的影響力是無可估量的。關(guān)注音樂接受者，了解其審美觀念及心理意識活動，音樂創(chuàng)作不能離開音樂理解活動中的“視域”，應尊重欣賞主體在音樂存在過程中的地位。這是現(xiàn)代釋義學為我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域提供的有益借鑒。

現(xiàn)代釋義學的發(fā)展，使音樂作品與欣賞者的關(guān)系越來越受到重視，肯定了人類音樂藝術(shù)思維及審美經(jīng)驗中的主體性原則，強調(diào)了聽眾對音樂作品意義構(gòu)成所具有的重要作用，這與我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢是密切相關(guān)的。著名旅法鋼琴家、多媒體音樂會創(chuàng)始人宋思衡，利用視頻、畫面、圖像、燈光、舞臺、舞美等因素的結(jié)合，將音樂、文學、現(xiàn)代媒介這些不同時代、不同地域的文化打通成一個開放的平臺，給欣賞者以耳目一新的感覺，引起了聽眾的熱烈反響。從《交響情人夢》、《肖邦?愛》等多媒體音樂會中，讓我們深刻地感到：21世紀的古典音樂會將不會是一盞燈、一臺琴和一個藝術(shù)家，它將是集鋼琴表演、舞臺戲劇、燈光和多媒體藝術(shù)于一體的綜合表演。而《尋找村上春樹》的演出，更是實現(xiàn)文學、音樂、媒體的跨界融合，賦予了聽眾新的意境和審美需求。沒有主持，沒有指揮，沒有伴奏樂隊，宋思衡用指尖在黑白鍵上“尋找”村上春樹。身后的大屏幕上，圖景的變幻與流暢的琴聲相互應和，使觀眾通過音樂這種特殊的語言，窺探到演奏者與文學家的內(nèi)心。用音樂“翻譯”現(xiàn)代作家村上春樹，同時配合多媒體手段，是個有益而富有啟示的嘗試：演奏者按照自己對文本（文學作品）的理解，用音樂語言進行“意譯”，成功地拉近了我們與文本的距離，同時通過視覺進行一定程度上的解釋，使欣賞者加深了對文本的理解和感悟。某種意義上，是“視域融合”觀點在新時代、新形勢下的外延。注重多維度、寬領(lǐng)域的“視域融合”，滿足現(xiàn)代社會中欣賞主體的審美需求，宋思衡與他的多媒體音樂會為活躍我國音樂文化市場提供了有益的探索。

現(xiàn)代釋義學的發(fā)展，促進了現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展。一方面，教師應把視域更多的集中在音樂表現(xiàn)、創(chuàng)造、欣賞等，積極引導學生個體主動對音樂客體進行理解和感受。通過個體感知達到感情共鳴，使感受者自然地達到精神世界與情感世界的共同升華。另一方面，要關(guān)注學生個性發(fā)展。“人沒有個性，就沒有藝術(shù)的生命”。音樂是個性化非常強的藝術(shù)形式。音樂欣賞者個體亦具有多樣化特點。要積極支持和鼓勵學生個性化發(fā)展，使每個學生真正學有所長，各具特色?，F(xiàn)代釋義學的發(fā)展，對高等音樂教育也有極大的促進作用。音樂學本身具有很強的邊緣性，吸取其他學科的東西（如哲學、文學），積極促進各學科的交流融合，為改變單一的課程功能，走向整體的綜合性課程功能提供借鑒。

第7篇：古典音樂及其曲式分類范文

關(guān) 鍵 詞:普通高校 音樂教育 課程設置

剛剛走過的20世紀，我們的國家發(fā)生了翻天覆地的變化，獲得了巨大的發(fā)展，藝術(shù)教育在經(jīng)過不斷的探索和實踐，也獲得了豐碩的成果。經(jīng)過幾代教育工作者的不懈努力，在1999年的第三次全國教育工作會議上，確定了德、智、體、美全面發(fā)展的教育方針。這不僅為21世紀藝術(shù)教育的繁榮發(fā)展奠定了堅實基礎，也為藝術(shù)教育工作者提供了大展宏圖的良機，扎扎實實地做好藝術(shù)教育工作，認認真真地搞好學科建設，已成為我們的歷史使命。隨著教育部《學校藝術(shù)教育規(guī)程》和《2001年─2010年全國學校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃》的先后出臺，全國大部分高校都根據(jù)本校的條件，開出了藝術(shù)選修課、必修課。但目前各高校開課情況尚處于自由、零散、無系統(tǒng)狀態(tài)，具備什么條件就開什么課，導致教學質(zhì)量參差不齊 ，無法很好發(fā)揮藝術(shù)教育的美育功能。教育部體衛(wèi)藝教司楊貴仁司長在全國高校藝術(shù)教育會議上說:“目前藝術(shù)教育工作的核心任務就是搞好藝術(shù)課程的建設?！本推胀ǜ咝Ｒ魳方逃裕壳柏酱鉀Q的問題是:給普通高校音樂教育合理定位，科學設置音樂課程，使之規(guī)范化、系統(tǒng)化。本文擬對普通高校音樂教育的定位和課程設置體系作初步論述。

普通高校音樂教育的學科定位

學科定位，是課程設置的前提，只有正確的定位，才能科學合理地設置課程。那么，普通高校音樂教育是什么?它在高校教育中的地位如何?

一、普通高校音樂教育是人文學科的重要領(lǐng)域

何謂人文?《辭海》中是這樣解釋的:“舊指詩書禮樂等?！裰溉祟惿鐣母鞣N文化現(xiàn)象。”①而文化是什么?張岱年、方克立教授主編的《中國文化概論》下的定義是:“凡是超本能的，人類有意識地作用于自然界和社會的一切活動及其結(jié)果，都屬于文化，或者說‘自然的人化’即是文化?！雹谟鴮W者泰勒也曾經(jīng)指出，文化是“包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人獲得的其他任何能力、習慣在內(nèi)的綜合體?！雹郾本煼洞髮W許嘉璐在《語言與文化》一文中也指出:“文化是人類所創(chuàng)造的一切物質(zhì)、制度與精神?！雹芤簿褪钦f，文化是“人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和?！雹莞鶕?jù)文化自身的本質(zhì)屬性，可以分為物質(zhì)文化和精神文化兩類。物質(zhì)文化包括衣食住行等，即以物質(zhì)形式顯現(xiàn)的文化，是經(jīng)濟基礎和思想觀念在人生活中的直接反映。精神文化包括藝術(shù)、民俗、宗教、制度、法律、哲學等。音樂是一門藝術(shù)，在中國古代就把其列入人文學科“詩書禮樂”之一，是精神文化中的一個重要組成部分，由此可見，音樂是人文學科的重要領(lǐng)域。

德、智、體、美全面發(fā)展，身心和諧，人格健康，具有協(xié)作精神，富有創(chuàng)造性，是21世紀的人才觀。音樂是人類思想、精神和道德美的結(jié)晶，它與大學生全面素質(zhì)的培養(yǎng)有著密切的聯(lián)系。音樂有它的自由性、模糊性和不確定性;音樂有它的情感性、愉悅性和滲透性;音樂有它的實踐性、操作性;音樂有它的藝術(shù)性、思想性。音樂知識是文化知識的一部分。通過音樂教育，擴大文化視野，樹立文化意識，豐富文化底蘊，提高文化素養(yǎng)，使學生了解音樂與人類、音樂與民族、音樂與生活、音樂與情感、音樂與政治、音樂與歷史等方面的聯(lián)系。

通過音樂教育，提高大學生的審美素質(zhì)，鍛煉大學生的形象思維，啟發(fā)大學生的創(chuàng)造性，培養(yǎng)大學生的協(xié)作精神，使大學生的心靈世界更美麗，更寬廣，更深厚，更和諧，這是音樂教育在普通高校中的神圣使命。當前，把音樂作為文化來傳播的觀念，在普通高校教育中已得到公認，音樂教育對大學生的思想道德、智能、情感、身心健康等素質(zhì)的形成，有著其他學科不可替代的重要作用。那么，把音樂教育定位在一種文化層面上，歸屬于基本素養(yǎng)方面的教育，不僅符合素質(zhì)教育的精神，使普通高校音樂教育真正面向全體學生，而且有益于澄清音樂教育是“技術(shù)教育”“專業(yè)教育”等模糊認識。普通高校音樂教育的目的并不是為了培養(yǎng)音樂家，而是為了培養(yǎng)和提高大學生的全面素質(zhì)，這是建設現(xiàn)代化強國的需要。普通高校把音樂教育作為一把鑰匙，一把打開通向自然科學、社會科學各個領(lǐng)域大門的鑰匙。

二、普通高校音樂教育是素質(zhì)教育的重要組成部分

素質(zhì)教育是全面貫徹我國教育方針的教育，是以人的身心發(fā)展為目的，使人的各種品質(zhì)因素得到全面發(fā)展的教育?！耙匀说纳硇陌l(fā)展為目的”，就意味著素質(zhì)教育必須把人的身心發(fā)展放在首位，“全面發(fā)展”就意味著必須全方位多學科地相互滲透，通過廣泛的一般教育，包括人文學科、自然學科和社會學科的基本內(nèi)容，從感情和理智兩個方面使人的各種品質(zhì)因素得到全面發(fā)展。

隨著社會的進步，教育的自身發(fā)展，教育的價值觀、質(zhì)量觀和發(fā)展觀發(fā)生了深刻的變化，時代需要我們培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的建設者。而音樂藝術(shù)是人類文明和文化傳承的重要載體，是最具普遍性、直觀性、生動性和富有感染力的情感表現(xiàn)形式。它以其美的形式和獨特的魅力，伴隨人類歷史發(fā)展，滿足人民的精神文化需求，豐富并美化人們的生活。作為審美教育或情感教育，音樂教育是最具操作性的主要形式和最有效的途徑之一，對于提高大學生的各種素質(zhì)有著不可替代的作用。

1.音樂教育與大學生的情感素質(zhì)

音樂是最具情感性的一門藝術(shù)，不論是在音樂創(chuàng)作、音樂表演，還是在音樂欣賞上，都是以情感因素為基礎的。音樂的基本物質(zhì)材料是音響，具有非語義性和非概念性，在藝術(shù)中最為抽象。它以聲音感人，能較為深刻地展現(xiàn)人的情感生活，最易起到煽情作用，是人類情感的自然語言。音樂是時間的藝術(shù)，是以動態(tài)的方式連續(xù)地顯現(xiàn)于一定時間之中的。而人的感情生活也是運動的，它總是從一種情感狀態(tài)向另一種情感狀態(tài)不停地流動和閃變。流動的最具情感力量的音樂對人的不斷流動和閃變的情感是最具感染力的。人的喜怒哀樂，可以通過音樂來宣泄，也可以通過音樂來調(diào)整。當你身處逆境，碰到困難或遭受失敗和挫折時，聽聽貝多芬的《命運交響曲》，一定會被其濃重的音響表達出來的不向命運低頭、對生活充滿信心的強烈情感所感染。當你處于孤寂、憂傷、悲涼的心境時，一曲歡快、輕松、優(yōu)美而富有動感的《春之聲圓舞曲》一定會讓你心情舒暢，情緒高漲。

先生說:“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這是由于感情推動力的薄弱。而轉(zhuǎn)弱為強，轉(zhuǎn)薄為厚，有待于陶養(yǎng)。陶養(yǎng)的工具，為美的對象。”⑥音樂就是美的對象之一，它以流動的旋律美、跳動的節(jié)奏美、和聲的色彩美、曲式的結(jié)構(gòu)美等構(gòu)成音樂美的整體，直接作用于人的心靈。自古以來，不知有多少人為之感動、陶醉。進入音樂的審美情境，會使人輕松愉快，脫去塵勞，不斷以旺盛的精力投入到學習工作中去。進入音樂的審美情境，會使人的個人欲望、功利等受到洗滌，使理性滲入感性，社會性滲入個體，從而轉(zhuǎn)為高尚的審美情感。烏克蘭人說:“一個人手里抓著小提琴，他就不會干壞事!”這條古老的格言道出了音樂美化人心靈的巨大力量。

大學生是我國社會主義建設事業(yè)的人才預備隊，是國家的未來，民族的希望。大學階段是個體身心、知識、能力等方面承上啟下的轉(zhuǎn)折期，也是人才成長的“黃金期”，更是陶養(yǎng)高尚情操，塑造完美人格的“關(guān)鍵期”，高校普通音樂教育通過美的形象和令人愉悅的形式，在潛移默化中陶冶學生的情操，豐富學生的感情世界，逐步塑造其完美人格。

⒉音樂教育與大學生的智能素質(zhì)

音樂教育能發(fā)展和鍛煉人的形象思維、創(chuàng)造性思維，進而提高人的記憶力、想象力、創(chuàng)造力。李嵐清同志說過:“音樂的美育功能還不只是一般地提高審美能力和陶冶情操等，它對人的智力開發(fā)，特別是提高人的想象力和創(chuàng)意動力，鍛煉表達和解決問題的能力方面都有幫助。”⑦許多人對世界著名科學家和諾貝爾獎獲得者作了大量的研究，發(fā)現(xiàn)天才的重大特征不全是智商，而是形象思維與創(chuàng)造能力。音樂藝術(shù)審美活動就是以形象思維為主的，它是通過旋律、節(jié)奏、和聲等音響的流動，來模擬生活中的某些聲音，渲染某種氣氛，象征某種場面，表達某種情感，通過聽覺感受、形象思維，展開聯(lián)想與想象，在腦海中再現(xiàn)其形象的。如:我們欣賞笙獨奏《草原巡邏兵》，聽著那悠長寬廣的帶有內(nèi)蒙古草原民歌風格的旋律和那模仿奔跑的馬蹄聲的節(jié)奏，以及曲中插入的一句《三大紀律、八項注意》歌曲主題變奏，馬上令人聯(lián)想到草原、駿馬和軍人，一幅草原巡邏兵的畫卷便展現(xiàn)在腦海中:廣闊無垠的草原上，一隊威武的草原騎兵由遠而近向我們馳來。同樣，如果我們要演奏好一曲阿炳的《二泉映月》，腦海中定會出現(xiàn)許多表現(xiàn)阿炳凄涼身世的畫面，聽眾通過那委婉低沉、此起彼伏、令人有回腸蕩氣之感的音調(diào)，引發(fā)想象與聯(lián)想，激起感情共鳴。如果要創(chuàng)作一曲表現(xiàn)大學生朝氣蓬勃生活的歌曲，創(chuàng)作者首先也會在腦海中再現(xiàn)其大學校園生活中令人興奮的一幕幕情景，再通過樂音的高低長短組合、聲音的色彩強弱等，創(chuàng)造出表現(xiàn)這些情景的音樂來。

音樂中的形象聯(lián)想是一種模模糊糊、隱隱約約的聯(lián)覺意象，即使欣賞者欣賞水平再高，作曲者和演奏者窮盡一切手段，也不能把廣闊無垠的草原、奔馳的駿馬、威武的軍人、阿炳的凄涼身世、大學生的快樂情景等形象具體真實地顯現(xiàn)在我們面前，因為音樂的形象是建立在想象的基礎上的，具有不確立性的特征。因此，在音樂藝術(shù)活動中，感情和形象思維就占突出位置。聲音同畫面等視覺意象可以互通，通過通感作用可使音樂具有一定的再現(xiàn)功能，那么，音樂教育無疑對于啟發(fā)人的想象力、創(chuàng)造力，鍛煉發(fā)展人的形象思維、形象記憶是具有獨特作用的。人們把音樂藝術(shù)實踐的三個方面稱為三度創(chuàng)造:音樂創(chuàng)作為一度創(chuàng)造，音樂表演為二度創(chuàng)造，音樂欣賞為三度創(chuàng)造就是這個道理。

沒有形象思維就沒有想象力，沒有想象力就沒有創(chuàng)造力，21世紀需要我們培養(yǎng)具有創(chuàng)造力的人才，因而應很好地發(fā)揮音樂教育在促進創(chuàng)造性思維成長方面的功能。

普通高校音樂教育課程設置的原則

一、以音樂審美為導向、突出美育性能

普通高校音樂教育是實施美育的最具操作性的主要形式和最有效途徑，也就是說普通高校音樂教育是美育中的音樂教育，它有別于專業(yè)音樂教育，它的最終意義不在于音樂技能技巧必須達到某種高度，而在于通過音樂美的熏陶，完善人格塑造，使人身心和諧，讓人的精神世界飛躍到一個更高、更美的境界。因而，在

設置音樂課程體系時，應該把它擺在美育總體系中來設置，按照美育目標，科學設置音樂課程，并且在音樂課程的每一個環(huán)節(jié)中始終以音樂審美為導向。 二、弘揚民族音樂、尊重多元文化

中國素以禮樂之邦著稱于世，音樂文化源遠流長，中國的民族音樂在其漫長的發(fā)展過程中，凝結(jié)著每一個歷史時代的精神，積淀著特定的民族思想和價值取向，并以其觀念的形態(tài)聯(lián)結(jié)著歷史，構(gòu)成了真正意義上的民族魂和文明鏈，對于大學生的人生觀、價值觀的形成將起到積極作用;同時，大學生作為將來國家具有較高文化層次的人群，對傳承民族優(yōu)秀的音樂文化，具有義不容辭的責任。

任何優(yōu)秀的音樂作品都是人類歷史發(fā)展前進的反映，更是經(jīng)歷了人類歷史的篩選而沉淀、結(jié)晶下來的人類寶貴的文化遺產(chǎn)。我們不僅要學習和弘揚中國優(yōu)秀的民族音樂文化，增強大學生的民族意識和愛國主義精神，還要學習和理解世界其他國家和民族的音樂文化;不僅要學習歐洲文藝復興時期以來的各國各流派專業(yè)音樂創(chuàng)作成果，而且要學習世界各音樂文化區(qū)的優(yōu)秀民族音樂，使大學生樹立平等的多元文化價值觀，共享人類文明的所有優(yōu)秀成果。

另外，對于通俗音樂、流行音樂、現(xiàn)代音樂又不能一味拒之門外，因為其中也有許多內(nèi)容健康積極向上、具有一定藝術(shù)性的好作品。青年學生喜歡趕潮流，喜歡現(xiàn)代的、通俗的、流行的音樂，應一分為二地對其作歷史、科學的分析，作符合社會歷史發(fā)展的分析，讓學生養(yǎng)成用四副耳朵聽音樂的習慣，一副聽古典音樂，一副聽現(xiàn)代音樂，一副聽民族民間音樂，還有一副聽流行音樂。聆聽音樂猶如觀察大千世界，只打開一扇窗戶看世界往往只見樹木不見森林，只有洞開東西南北門戶，眼觀六路，耳聽八方，才不至于孤陋寡聞，井底觀天。兼聽則明，偏信則暗，經(jīng)典作品都是經(jīng)過歷史的篩選、沉淀、結(jié)晶下來的人類寶貴遺產(chǎn)，其深刻的思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式構(gòu)成的音樂美，必將引導學生的審美情趣向健康高雅方向發(fā)展。

三、處理好共性與個性的關(guān)系

研究課程設置模式，使它成為一個科學的體系，這里有一個共性和個性的問題。首先，高校的體制、教育方針、辦學模式、審美教育的功能、規(guī)律等是一致的，我們要根據(jù)其共性來研究課程設置模式，但每一環(huán)節(jié)中的課程組合、安排，又不是固定不變的，這里又有一個個性差異問題，因為每所大學在教師配備、教學設備上有差異，同一所大學，各學科有人才培養(yǎng)規(guī)格上的差異，因此因材施教、發(fā)展學生個性也是必須遵循的教育理念。所以，必須充分考慮共性與個性的因素，使之既符合共性又針對每所學校、每個專業(yè)的個性，并使之具有可操作性。

四、面向全體學生、體現(xiàn)人人參與

審美教育作為素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，必須面向全體學生，體現(xiàn)人人參與的教育思想。目前，能開展音樂教育的高校越來越多，但因為條件的限制，沒有一個科學合理的課程設置體系，使得許多學校雖然也較重視音樂教育，但效果卻不一定好，或流于形式、只抓亮點，或只有很少部分學生參與其中。如何使在校學生人人都有機會接受音樂教育，已成為亟待解決的重要問題，也是課程設置中必須遵循的一個原則問題。

普通高校音樂教育的課程設置模式

通過多年實踐和充分調(diào)研，筆者認為“2+1”模式在目前情況下，對各高校來說具有較強的可操作性，只要有一定的制度支持，扎扎實實規(guī)范地做好每一項工作，便能充分發(fā)揮音樂教育的美育功能。何謂“2+1”模式?即:以校級選修課和限定選修課這兩個選修模塊為主，加上課外活動模塊為補充，三個模塊結(jié)合互補，共同組合成三個系列:一是以“音樂鑒賞”為主干課程的理論課系列;二是理論與實踐相結(jié)合的綜合課系列;三是以“音樂表演”為主要內(nèi)容的實踐課系列，形成三個模塊，三個系列的完整的課程設置體系。讓在校大學生人人都參與其中，保證每人至少能接受兩個以上學分的音樂教育。

一、校級選修課模塊

校級選修課模塊是以“音樂鑒賞”為主干課程的理論課系列。目前，為貫徹落實黨的素質(zhì)教育方針，各高校文理滲透、人文素質(zhì)方面的選修課制度已基本形成，一般高校校級公共選修課學分定在6—10個學分不等，開出的選修課程，多的達200多門，少的也有幾十門，形勢非常好。但把音樂選修課和其他選修課放在一起讓學生選課，往往學生在選課時會比較實際，哪些課程對他們畢業(yè)后找工作用得上的，一般比較有吸引力，如市場營銷、辦公自動化軟件、人際交往與心理健康等，而實用的課程選完后，學分也基本夠了。因而，每回選課下來，選音樂課的學生還是少之又少，如何解決這個矛盾，筆者認為，可從三方面入手。

1.適當增加選修課學分

眾所周知，對于思想道德修養(yǎng)等政治理論必修課，中國的大學生每人都必修7門，18個學分，大學體育每人也必修4個學分，而校級選修課的學分不足10個，美育的學分就更是難以保證，這里存在德、體、美學分嚴重失衡的問題。如何貫徹黨的德、智、體、美全面發(fā)展的教育方針，值得我們思考。為了讓美育在大學教育中占有一席之地，合理調(diào)整學分分配、適當增加選修課學分，很有必要。

2.制定選修課分類必選制度

把諸多選修課分類，限定每類必選一定學分。將選修課分為文科類、理科類、藝術(shù)類，限定文科學生每人必選理科類和藝術(shù)類各幾個學分，理科學生必選文科類、藝術(shù)類各幾個學分，這樣才能真正做到文理滲透，德、智、體、美全面發(fā)展。

3.提高教師素質(zhì)，抓好常規(guī)教學

作為公共音樂課，往往教師本身和學校都不太重視，以前一直被認為是可有可無的課程，以致于現(xiàn)在雖已列入選修課范圍，但整個課程系列及教學還很不規(guī)范。我們應從抓規(guī)范教學入手，加強教師的自我進修學習，不斷提高教師素質(zhì)，尤其是審美素質(zhì)，增加音樂課的吸引力，真正發(fā)揮音樂教育的作用。

二、限定選修課模塊

限定選修課模塊是理論與實踐相結(jié)合的綜合課系列，是為一些必須加強音樂教育的專業(yè)，根據(jù)其專業(yè)特點，專門調(diào)整組合的音樂綜合課。就目前而言，將音樂課開成全校性的限定選修課不太可能。一是因為音樂教育在高校還沒有這樣的地位;二是全部開成限定選修課，內(nèi)容太單一，無法充分顧及學生的個性和愛好，不利于學生個性的發(fā)展。因而只能是針對具體專業(yè)開設限定選修課。如師范專業(yè)，學生畢業(yè)后大部分從事教師職業(yè)，應具備組織音樂活動的能力。掌握初步的音樂基本知識，了解音樂藝術(shù)的審美特征，能夠視五線譜或簡譜，具備一定的歌唱能力和合唱指揮能力等對他們來說很重要。根據(jù)其專業(yè)和培養(yǎng)目標規(guī)格的特點，對于師范專業(yè)的學生便可組合一門包括音樂基礎理論、音樂鑒賞、合唱指揮、視唱練耳等內(nèi)容的“音樂綜合課”。

三、課外活動模塊

接受高等教育，知識的獲取不僅僅局限于課堂，在健康、清新、高雅、豐富多彩的校園文化活動中熏陶、鍛煉，對于培養(yǎng)全面發(fā)展的、適應新時代要求的、富有創(chuàng)新精神的大學生來說，是非常重要的。音樂教育是一門實踐性很強的學科，光說不練很難收效，尤其目前，在普通高校音樂教育課時量極少的情況下，如何充分利用課外活動時間，把音樂實踐類課程付諸實施，讓音樂課程設置成為一個完整體系，對于普通高校音樂教育來說，無疑是一項很重要的值得我們努力思考并逐步完善的課題。

課外活動模塊，作為音樂教育課程設置體系中的一個模塊，是音樂課堂教育的一個重要補充，是音樂課程設置完整體系中不可缺少的部分。這一模塊以音樂實踐類課程為主，包括聲樂、器樂表演方面的各項內(nèi)容，可結(jié)合校學生藝術(shù)團的活動，根據(jù)各校師資、設備等條件，以學生藝術(shù)團訓練隊的形式，如合唱隊、銅管樂隊、古箏隊、琵琶隊等，讓學生報名參加，每個隊通過考核分成提高班和普及班，其中提高班為藝術(shù)團成員，普及班為藝術(shù)團后備力量。

實踐類課程因為是課外進行的，要做到制度化、常規(guī)化有一定困難，但只要努力探索，勇于實踐，扎實工作，加上領(lǐng)導重視，給予一定的政策支持，課外音樂活動是能收到良好效果的。

1.以點帶面，普及與提高相結(jié)合

目前，多數(shù)院校的課外音樂活動流于表面，往往只靠抓少數(shù)的藝術(shù)特長生，有任務時突擊排練，代表學校參加比賽或表演，這樣很難形成一種氛圍，也有悖于素質(zhì)教育人人參與的原則。但一個學校的課外音樂活動只停留在普及的面上也不行，藝術(shù)尖子和特長生非常重要，他們不僅可以在音樂活動中起到榜樣、示范、輔導和骨干作用，還可以通過訓練出藝術(shù)精品，通過演出、比賽為學校爭得榮譽。所以，無論是點還是面、普及還是提高都非常重要，缺一不可。

以點帶面，普及與提高相結(jié)合，即:以課外活動的提高班為點，普及班及系、班級的活動為面，以各級各類演出比賽為點，以選拔節(jié)目和人員的過程為面，努力做到各項活動從班級、系做起，既能拿出代表學校、為學校爭取榮譽的高水平精品，又能帶動全校學生參與其中，形成一種氛圍。

2.引入激勵機制，將課外活動課時化

課外活動本身帶有隨意性和自由性，要讓這種隨意性、自由性的課外活動常規(guī)化?！耙爰顧C制，將課外活動課時化”是一種行之有效的辦法。眾所周知，大學生的校園課外活動如果不加以組織和引導，往往都是熱一陣冷一陣，有一陣無一陣，有任務時才突擊。此舉雖也可培養(yǎng)和增加藝術(shù)尖子，為學校爭光，但對藝術(shù)教育的狹隘功利主義傾向，有推波助瀾的作用，沒有真正發(fā)揮音樂教育的功能。之所以出現(xiàn)這種局面，其根本原因主要是缺少一種激勵機制。一般來說，教師上課計工作量，給課時津貼是天經(jīng)地義的，但組織課外活動的教師往往不算工作量，也沒有津貼，這很不正常。單靠老師的敬業(yè)精神、奉獻精神，抓一時的突擊活動還可以，長久堅持，勢必要挫傷教師的工作積極性，很難使活動保質(zhì)保量地正常開展。對學生而言也是如此，是否參加課外活動，沒有約束力，全憑興趣，當學生碰到有他們認為更重要的事情時，便可隨意請假或不來，無法保證課外活動的正常開展。相反，如果教師組織課外活動，算一定工作量，并享受課時津貼，學生參加一個隊的活動，每學期給1學分，這樣對師生都有一種激勵和制約，給課外活動的開展提供一種量和質(zhì)的保證。

綜上所述，只是對普通高校音樂教育的學科定位、課程設置原則及課程設置模式等方面的探究，要讓高校音樂教育不斷向前發(fā)展并逐步走向成熟，擺在我們面前的課題還有許多。作為普通高校音樂教育的實施者，我們樂于并

將充滿信心地不斷實踐和研究，為普通高校音樂教育的發(fā)展貢獻自己的力量。

注釋:

①⑤《辭?！罚?989年版，第1731頁

②③鄭淑梅 著《中國音樂教育的新使命》，原載于《中國音樂教育》，2004年第1期第9頁

④2000年10月17日《中國教育報》

⑥《全集》，轉(zhuǎn)引自《美育教程》，江西高校出版社，1998年8月，第42頁