關(guān)于橋的詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】道路橋梁；施工；問(wèn)題；要點(diǎn)

1.前言

道路橋梁施工特別復(fù)雜。在實(shí)際的施工建設(shè)當(dāng)中，只要一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問(wèn)題，將會(huì)影響到整個(gè)工程的質(zhì)量。最近幾年，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，我國(guó)的道路橋梁工程在施工建設(shè)當(dāng)中質(zhì)量已經(jīng)得到了很大提高。并且，整個(gè)道橋的建設(shè)呈現(xiàn)多樣化和標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)。但是，因?yàn)榈罉蚴┕み^(guò)程中其施工隊(duì)伍專(zhuān)業(yè)水平和技術(shù)的不同，導(dǎo)致了其在施工過(guò)程中依舊存在著問(wèn)題。下面，我們就這些問(wèn)題進(jìn)行分析，并且找出合理的解決措施。

2.目前道路橋梁施工中應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題

2.1橋梁的裂縫問(wèn)題

裂縫問(wèn)題是如今道路橋梁施工中最常見(jiàn)的問(wèn)題，建設(shè)橋梁的主要材料是混凝土，因此，道路橋梁施工質(zhì)量的好壞在很大程度上取決于混凝土澆筑技術(shù)的水平。因此，要從各個(gè)階段做好混凝土澆筑技術(shù)的管理工作。

在混凝土材料的購(gòu)買(mǎi)階段，要根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)選擇可靠的材料供應(yīng)商，并且要考慮供應(yīng)地與施工現(xiàn)場(chǎng)的位置和距離。合理估算好混凝土澆筑工作的進(jìn)度，從多方面進(jìn)行考慮，選擇合理的購(gòu)買(mǎi)方式，保證混凝土材料的質(zhì)量。在混凝土澆筑的準(zhǔn)備階段，要確定澆筑量，找出容易出現(xiàn)裂縫的位置，避免在實(shí)際的混凝土施工過(guò)程中出現(xiàn)技術(shù)問(wèn)題[1]。

2.2橋梁鋪裝層松散脫落的問(wèn)題

橋梁鋪裝層是組成橋梁的重要部分，對(duì)于橋梁交通運(yùn)輸?shù)男阅芫哂兄匾挠绊?。在近年?lái)的橋梁質(zhì)量問(wèn)題中，鋪裝層的問(wèn)題逐漸受到了施工人員的重視。在過(guò)去的橋梁施工中，往往認(rèn)為橋梁的鋪裝層所占的比例不大，對(duì)于鋪裝層的施工質(zhì)量比較忽視。導(dǎo)致在鋪裝層的施工中，沒(méi)有很好的控制施工工序，而比較重視外觀的建設(shè)質(zhì)量，從而導(dǎo)致橋梁鋪裝層出現(xiàn)裂縫、脫落等質(zhì)量問(wèn)題，嚴(yán)重影響了橋梁的性能，而且增加了后期的維護(hù)負(fù)擔(dān)。橋梁鋪裝層作為一種剛性結(jié)構(gòu)，我國(guó)目前的重載交通的數(shù)量越來(lái)越多，鋪裝層直接受到了汽車(chē)荷載的影響。部分橋梁鋪裝層在設(shè)計(jì)時(shí)沒(méi)有考慮到重型汽車(chē)的影響，導(dǎo)致鋪裝層的結(jié)構(gòu)和性能已經(jīng)難以滿(mǎn)足現(xiàn)代交通的發(fā)展需要，最終使橋梁的鋪裝層不堪重負(fù)而出現(xiàn)脫落的現(xiàn)象。在鋪裝層的施工過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)考慮到未來(lái)交通的發(fā)展需要，適當(dāng)?shù)脑黾愉佈b層的厚度，特別是要保證鋪裝材料具有一定的力學(xué)性能，這樣可以避免受到外界的影響而出現(xiàn)材料的斷裂等問(wèn)題。

2.3鋼筋銹蝕問(wèn)題

如果在施工的過(guò)程中鋼筋出現(xiàn)銹蝕，會(huì)對(duì)橋梁的性能和壽命具有直接的影響。在施工的過(guò)程中，鋼筋發(fā)生銹蝕的原因比較多，特別是橋梁一般建設(shè)在河道上，周?chē)乃臈l件對(duì)鋼筋的銹蝕影響比較大；同時(shí)在施工的過(guò)程中還容易受到鋼筋材料和施工等因素，例如鋼筋在應(yīng)力的作用下也容易出現(xiàn)銹蝕。導(dǎo)致鋼筋發(fā)生銹蝕的因素比較多，因此在橋梁的施工過(guò)程中應(yīng)當(dāng)做好鋼筋的維護(hù)和保養(yǎng)工作，需要采取一系列的措施來(lái)防止鋼筋發(fā)生銹蝕。在施工的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)施工人員的培訓(xùn)，使施工人員在施工的過(guò)程中能夠掌握正確的防腐蝕措施，使用涂層鋼筋等。這種鋼筋是在普通的鋼筋上覆蓋一層防腐層，能夠有效的抵御外界雨水等腐蝕性環(huán)境的影響，從而達(dá)到防腐蝕的效果。防腐層能夠在一定的環(huán)境下保持足夠的耐腐蝕能力，在橋梁施工過(guò)程中使用涂層鋼筋能夠有效的滿(mǎn)足其結(jié)構(gòu)強(qiáng)度的需要。在運(yùn)輸和儲(chǔ)存以及使用的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)注意對(duì)防護(hù)層的保護(hù)，避免被破壞[2]。

3.提高道路橋梁工程施工技術(shù)的要點(diǎn)

3.1做好對(duì)道路橋梁施工質(zhì)量的控制工作

加強(qiáng)對(duì)道路橋梁施工質(zhì)量的控制是保障道路橋梁質(zhì)量的前提，因此，在道路橋梁施工的過(guò)程當(dāng)中，要加強(qiáng)對(duì)道路橋梁施工質(zhì)量控制工作的重視程度。總體來(lái)說(shuō)，要想做好對(duì)道路橋梁施工質(zhì)量的控制工作，就要對(duì)所有可能對(duì)道路橋梁施工質(zhì)量造成影響的因素進(jìn)行控制。負(fù)責(zé)質(zhì)量控制工作的人員要做好數(shù)據(jù)和信息的收集工作，然后對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析，讓質(zhì)量控制工作有據(jù)可依。明確道路橋梁施工中的質(zhì)量問(wèn)題后，要采取相應(yīng)的措施進(jìn)行改善，保證道路橋梁建設(shè)工作的順利進(jìn)行。隨著經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，建筑工程的要素也在不斷改變，然而，道路橋梁的施工建設(shè)始終占據(jù)著重要地位，因此，要保證道路橋梁施工的質(zhì)量，讓道路橋梁運(yùn)輸更好的為人們服務(wù)。

3.2做好對(duì)道路橋梁的養(yǎng)護(hù)工作

道路橋梁養(yǎng)護(hù)機(jī)構(gòu)要負(fù)責(zé)對(duì)管轄范圍內(nèi)所有橋梁、道路以及基礎(chǔ)設(shè)施的養(yǎng)護(hù)工作，因此，要提高道路橋梁養(yǎng)護(hù)機(jī)構(gòu)的有效性。首先，道路橋梁養(yǎng)護(hù)機(jī)構(gòu)要做好對(duì)道路橋梁的保養(yǎng)工作，按照橋梁數(shù)量的多少、管轄范圍的大小，確定橋梁養(yǎng)護(hù)工程師的人數(shù)。橋梁養(yǎng)護(hù)工程師要做好區(qū)域內(nèi)橋梁的保養(yǎng)、維修和檢測(cè)工作，并且定期對(duì)養(yǎng)護(hù)質(zhì)量進(jìn)行考核，收集橋梁的建設(shè)數(shù)據(jù)，對(duì)竣工時(shí)間較早、進(jìn)行過(guò)多次改造的橋梁實(shí)行重點(diǎn)考查，及時(shí)發(fā)現(xiàn)其中的質(zhì)量問(wèn)題。然后，要建立專(zhuān)門(mén)的橋梁養(yǎng)護(hù)團(tuán)隊(duì)。在養(yǎng)護(hù)機(jī)制改革工作完成以后，公路局要加強(qiáng)對(duì)橋梁養(yǎng)護(hù)工作的重視程度，對(duì)專(zhuān)業(yè)人員進(jìn)行培訓(xùn)，建立專(zhuān)業(yè)的養(yǎng)護(hù)團(tuán)隊(duì)。養(yǎng)護(hù)團(tuán)隊(duì)要對(duì)橋梁的使用情況有明確了解，在遇到緊急事件時(shí)，要及時(shí)做好處理工作，并且在保證日常養(yǎng)護(hù)質(zhì)量的同時(shí)，負(fù)責(zé)好橋梁的檢修工作，延長(zhǎng)道路橋梁的使用壽命。最后，要建立嚴(yán)格的橋梁檢查制度[3]。

3.3提高施工人員的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)

道路橋梁施工人員的素質(zhì)對(duì)道路橋梁施工的質(zhì)量有著重要影響，因此，要加強(qiáng)對(duì)施工人員的培訓(xùn)力度，提高他們的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和水平。一名合格的道路橋梁施工人員，首先要擁有責(zé)任感，有認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)態(tài)度。在此基礎(chǔ)上，還要提高自身的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，具備扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)性理論知識(shí)。有關(guān)部門(mén)也要做好對(duì)道路橋梁施工的管理工作，建設(shè)專(zhuān)業(yè)的監(jiān)督和管理隊(duì)伍，使監(jiān)管質(zhì)量和水平得到提高。施工人員自身要總結(jié)以往的工作經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)實(shí)際情況學(xué)習(xí)新技能，以適應(yīng)建筑行業(yè)的發(fā)展和要求。施工人員不僅要掌握專(zhuān)業(yè)的施工技能，還要學(xué)習(xí)計(jì)算機(jī)、法律、管理等各個(gè)專(zhuān)業(yè)的知識(shí)，提高自身的綜合素質(zhì)。

4.結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，道路橋梁工程線(xiàn)長(zhǎng)面廣，有些工程施工季節(jié)性強(qiáng)，施工隊(duì)伍的條件和素質(zhì)要求還不相適應(yīng)，加強(qiáng)道路橋梁工程質(zhì)量管理，確保工程質(zhì)量，必須加強(qiáng)基礎(chǔ)工作、施工質(zhì)量控制和檢驗(yàn)把關(guān)工作。橋梁施工質(zhì)量對(duì)于道路交通運(yùn)輸?shù)陌l(fā)展具有重要的意義，因此應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)橋梁施工過(guò)程中的質(zhì)量管理，使工程質(zhì)量滿(mǎn)足國(guó)家的規(guī)范和要求。在施工的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)從施工人員到施工材料的選擇以及施工設(shè)備的應(yīng)用等，加強(qiáng)施工全過(guò)程的管理，建立科學(xué)嚴(yán)密的質(zhì)量監(jiān)督體系，使橋梁建設(shè)能夠滿(mǎn)足道路交通運(yùn)輸?shù)男枰?/p>

參考文獻(xiàn)

[1] 常新宇. 道路橋梁施工中存在的問(wèn)題及對(duì)策[J]. 科技信息，2014，（05）：217-218.

第2篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

“如果真正了解詩(shī)歌，其實(shí)今天這樣的一個(gè)時(shí)代，詩(shī)歌比以前發(fā)展的更好?！蓖跫倚聫?qiáng)調(diào)。

詩(shī)歌正在回暖

在近30年的中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展歷程中，王家新是見(jiàn)證者和參與者。作為第三代詩(shī)人，他從上世紀(jì)80年代開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，經(jīng)歷90年代消費(fèi)時(shí)代來(lái)臨后詩(shī)歌的低潮，又等來(lái)了詩(shī)歌的“回暖”。

是的，王家新認(rèn)為當(dāng)下的詩(shī)歌在回暖。他舉了幾個(gè)例子。

首先是出版。他說(shuō)這幾年國(guó)內(nèi)出版社出版了許多詩(shī)歌叢書(shū)，他和多多、西川等五位詩(shī)人2013年就在作家出版社出版了標(biāo)準(zhǔn)詩(shī)叢第一輯。另外還有長(zhǎng)江文藝出版社、江蘇文藝出版社也出版了許多詩(shī)集。他說(shuō)，他在上世紀(jì)90年代只出版了一本書(shū)，但是在這個(gè)時(shí)代，詩(shī)人們不斷出版著詩(shī)集、譯作。

其次，王家新說(shuō)今天的詩(shī)歌節(jié)、詩(shī)會(huì)，非常豐富，而且有一個(gè)現(xiàn)象：民間資本投向詩(shī)歌。

再次，詩(shī)歌雜志不斷出版發(fā)行，而且一個(gè)現(xiàn)象是以書(shū)代刊。他說(shuō)做得不錯(cuò)的杭州《詩(shī)建設(shè)》就是以書(shū)代刊，是由一個(gè)寫(xiě)詩(shī)的企業(yè)家黃紀(jì)云資助的。此外像《詩(shī)品》、《新詩(shī)》等雜志都是由詩(shī)人企業(yè)家贊助。

王家新還提到微博上詩(shī)歌的活躍，他本人的一首詩(shī)歌翻譯作品《愛(ài)的更多的一個(gè)》在微博上被點(diǎn)擊了40萬(wàn)次。王家新感慨詩(shī)歌在新媒體平臺(tái)上的發(fā)展讓其呈現(xiàn)更加多元。

王家新不用微信，但這不妨礙他知道微信上“為你讀詩(shī)”、“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”等讀詩(shī)公共平臺(tái)的火熱。

雖然對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的現(xiàn)狀有足夠的信心，但對(duì)消費(fèi)時(shí)代詩(shī)歌精神的內(nèi)在匱乏、扭曲，王家新有著尖銳的批評(píng)。

消費(fèi)時(shí)代里的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)

王家新說(shuō)，波蘭詩(shī)人辛波斯卡的詩(shī)集非常暢銷(xiāo)，他見(jiàn)到《萬(wàn)物靜默如謎》的翻譯陳黎，談起這本書(shū)的出版，陳黎也是無(wú)奈，出版商為了迎合大眾時(shí)代小資的口味，在書(shū)中作了許多改動(dòng)。

對(duì)辛波斯卡的另一本剛剛出版的詩(shī)集《我曾這樣寂寞生活》，王家新認(rèn)為這樣的書(shū)名一看就“太流行”了，像一個(gè)明星的傳記，而辛波斯卡根本不是這種詩(shī)人。

王家新不滿(mǎn)意這樣對(duì)待詩(shī)歌，他嚴(yán)責(zé)“文化的消費(fèi)”總是消費(fèi)人們能夠消費(fèi)的東西，和因?yàn)槟撤N“符號(hào)”去購(gòu)買(mǎi)一本書(shū)一樣，“這樣既付得起，也容易埋單。”

“古典詩(shī)歌的一部分、現(xiàn)代的雨巷、余光中式的鄉(xiāng)愁、海子的面朝大海春暖花開(kāi)、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首‘只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿(mǎn)了南山’。這就是說(shuō)，死亡也會(huì)促進(jìn)消費(fèi)，會(huì)使消費(fèi)時(shí)代的菜單發(fā)生變化?！彼鴮?xiě)文談及“消費(fèi)詩(shī)歌”。

“消費(fèi)文化帶來(lái)的問(wèn)題是它掩蓋了文學(xué)和詩(shī)歌的真正標(biāo)準(zhǔn)，降低了這個(gè)民族的智商，模糊了人們的審判力?！彼f(shuō)。

王家新強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，雖然在這個(gè)時(shí)代怎么聽(tīng)起來(lái)都像是一種諷刺。

詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的背后是詩(shī)人的承擔(dān)與堅(jiān)持。

1993年，王家新在倫敦南岸藝術(shù)中心參加一個(gè)詩(shī)歌節(jié)，活動(dòng)結(jié)束，他走在泰晤士橋上，路燈下，情緒依舊興奮的他拿出詩(shī)歌節(jié)的小冊(cè)子翻看，封面是茨維塔耶娃的詩(shī)歌Appointment。

“我一讀，一種觸電般的戰(zhàn)栗，開(kāi)頭完全是一種肉體的哆嗦，路燈下我忘記了一切，讀到中間，都不敢往下看。那天晚上我就開(kāi)始翻譯這首詩(shī)。”這就是他翻譯的第一首茨維塔耶娃的詩(shī)，《約會(huì)》。

“這樣的詩(shī)不能翻譯太多，它給你的震撼，直抵心靈深處?！苯邮懿稍L(fǎng)中的王家新又情不自禁地背誦起這首詩(shī)。

第3篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩(shī)研究；張棗；情感特征；內(nèi)在節(jié)奏

中圖分類(lèi)號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-2646（2012）04-0043-06

曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)過(guò)，“在‘狂飆’的洪流之后，文學(xué)的潮水必須退回到它自己的渠道，而恰恰正是這些不可比擬的更為謙遜的世界與輪廓將被后世所記憶。”［1］20世紀(jì)80年代的中國(guó)，在某種意義上，是一個(gè)以狂飆為主潮的時(shí)代。長(zhǎng)期的政治壓抑，以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的整體性文化傳統(tǒng)又一次開(kāi)始動(dòng)搖，大多數(shù)第三代詩(shī)人以集體性的語(yǔ)言行動(dòng)，向傳統(tǒng)發(fā)出聲討?？梢哉f(shuō)，到如今，這股力量已走過(guò)了整整30年。但真正在這場(chǎng)語(yǔ)言行動(dòng)背后，卻隱藏一股極為微弱的力量。當(dāng)學(xué)界將視線(xiàn)轉(zhuǎn)向詩(shī)歌傳統(tǒng)的梳理時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，楊煉、陳東東、張棗等詩(shī)人，潛藏在這股暗流中，徐徐前行。其中，張棗從1981年開(kāi)始創(chuàng)作，直至2010年生命隕落，他僅僅創(chuàng)作了100多首詩(shī)歌。在這些為數(shù)不多的作品中，關(guān)于傳統(tǒng)，他始終有著一種相對(duì)明晰的態(tài)度。本文選擇以聲音的視角切入，從聲音傳統(tǒng)中去洞悉張棗的詩(shī)歌。所謂的聲音，著重探討的是，詩(shī)歌的內(nèi)在生命，即詩(shī)歌的節(jié)奏和音樂(lè)性問(wèn)題。眾所周知，20世紀(jì)初新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，在眾聲喧嘩中，將詩(shī)歌的形式變革推向了風(fēng)口浪尖。平仄、格律、押韻為主導(dǎo)的聲音系統(tǒng)發(fā)生了崩塌，在不斷的實(shí)踐中，節(jié)奏作為一種詩(shī)歌的聲音表達(dá)，逐漸浮出水面。可以說(shuō)，詩(shī)歌與聲音之間的關(guān)系，一直處于不斷地被討論卻又極富爭(zhēng)執(zhí)的語(yǔ)境中。那么，對(duì)于當(dāng)下詩(shī)歌而言，聲音更是與刻意的形式追求相去甚遠(yuǎn)，頗具自律性。就這點(diǎn)而言，張棗的詩(shī)歌與聲音之間飽含著豐潤(rùn)的關(guān)聯(lián)性，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“詩(shī)歌內(nèi)在氣質(zhì)肯定會(huì)被重新追求和注意，這就是它的音樂(lè)性。因?yàn)樵?shī)歌藝術(shù)是依賴(lài)于音樂(lè)性的藝術(shù)，他與散文不一樣，實(shí)際上這依賴(lài)于詩(shī)人的才華，就是說(shuō)，一個(gè)人是否有一種內(nèi)在的生命的音樂(lè)性，這種節(jié)奏正好與詩(shī)歌的內(nèi)在的音樂(lè)性發(fā)生關(guān)系，這是一個(gè)詩(shī)人的命運(yùn)，所以詩(shī)歌最簡(jiǎn)單的一個(gè)定義就是：詩(shī)歌不是散文?！?［2］因此，筆者讀到張棗詩(shī)歌中所彰顯出的哀鳴與急促等情感特征，通過(guò)句式、停頓、詞的選擇等包孕在情感與意象中的內(nèi)在化節(jié)奏展開(kāi)。

一、內(nèi)在節(jié)奏的生成

在抒情性上，張棗比同時(shí)代其他詩(shī)人走得更遠(yuǎn)，在他少有的詩(shī)篇中，幾乎從未遠(yuǎn)離過(guò)回望自我。他習(xí)慣于書(shū)寫(xiě)“我”，將“我”作為其表達(dá)的主人公形象，可以說(shuō)，他一生的創(chuàng)作，都在呈現(xiàn)一種“我”式的抒情?！稛粜窘q幸福的舞蹈》，“我看見(jiàn)的她，全是為我/而舞蹈，我沒(méi)有注意”，“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉(zhuǎn)不動(dòng)”，“我的衣裳絲毫未改，/我的影子也熱淚盈眶，/這一點(diǎn)，我和他理解不同?！痹?shī)篇從我的視線(xiàn)轉(zhuǎn)向她，又返回自身，盡管他的詩(shī)歌中，在人稱(chēng)上極富變化，但無(wú)論是“你”、或者是“他（她）”，都旋轉(zhuǎn)于“我”的視域中。于是，張棗的詩(shī)歌，便呈現(xiàn)出獨(dú)具自我觀照性的美學(xué)特征。就這一點(diǎn)而言，并不乏其例。如他的《杜鵑鳥(niǎo)》，“我看見(jiàn)你走進(jìn)邏輯的晚期/分幣和擺渡者在前面/我的背后有墻壁”，“你”的邏輯和選擇，必將為我所看見(jiàn)，而又將我的心境隔離在有邊界的空間中，于是，我與你之間有了一次決絕的對(duì)望。誠(chéng)然，抒情性必然要指向自我，然而，大多數(shù)詩(shī)人在后期的創(chuàng)作中都盡量避開(kāi)“我”，試圖抽離出個(gè)體化的抒情方式，而自覺(jué)地走入以“他”為主體的表述中。從張棗的晚期創(chuàng)作，也能夠看出他試圖邁出自我的努力。但在超越的過(guò)程中，他卻無(wú)法在真正意義上擺脫自我，也因此，在他刻意的追逐中，難免仍留有個(gè)體化抒情的殘跡。

對(duì)于詩(shī)歌，張棗喜歡言說(shuō)，在他的語(yǔ)言表達(dá)中，從來(lái)都有一位聆聽(tīng)者，或是自己的朋友，或是自己。在四川外國(guó)語(yǔ)學(xué)院讀書(shū)時(shí)，據(jù)柏樺的敘述，“他告訴我他一直在等待我的呼喚，終于我們互相聽(tīng)到了彼此交換的聲音。詩(shī)歌在40公里之遙（四川外語(yǔ)學(xué)院與西南師范大學(xué)相距40公里）傳遞著他即將展開(kāi)的風(fēng)暴，那風(fēng)暴將重新修正、創(chuàng)造、命名我們的生活――日新月異的詩(shī)篇――奇跡、美和冒險(xiǎn)。我失望的慢板逐漸加快，變?yōu)榧ち业摹⒘钊水a(chǎn)生解脫感的急板?！保?］在詩(shī)句的交匯中，兩人徹夜長(zhǎng)談，柏樺也因?yàn)閺垪椏释哉f(shuō)的急切而加快了情緒上的節(jié)奏。如此開(kāi)放性的特質(zhì)，使得張棗極容易打開(kāi)自我，在文本中建立一種場(chǎng)景式的情感表達(dá)。1986年出國(guó)后，漂泊的境遇，使得詩(shī)人在語(yǔ)言的屏障中，失去了他詩(shī)歌可以言說(shuō)的直接對(duì)象，那際遇必將是苦澀的。但從他的詩(shī)歌文本中，仍然顯現(xiàn)著對(duì)話(huà)式的聲線(xiàn)。詩(shī)歌《虹》中提到，“一個(gè)表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個(gè)表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的，是詩(shī)人”，張棗的抒情主體指向自我，然而，他所追求的卻是“像”，而不是“為”。這是他內(nèi)心的癥結(jié)，也是他試圖言說(shuō)的表征。在隔膜的現(xiàn)實(shí)世界中，過(guò)往的歡聚，促發(fā)了他創(chuàng)作的激情，《秋天的戲劇》記錄了與詩(shī)人柏樺之間的交往場(chǎng)景，《鏡中》在與北島的交流中得到了一次自我的確認(rèn)，而《跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》則伸向歷史文本。然而，詩(shī)歌語(yǔ)言的打開(kāi)，在異域背景下，卻似乎出現(xiàn)了堵塞。他告知自己，“因此我們的心要這樣對(duì)待世界：/記下飛的，飛的不甜卻是蜜/記下世界，好像它躍躍欲飛/飛的時(shí)候記下一個(gè)標(biāo)點(diǎn)/流浪的酒邊記下祖國(guó)和楊柳”（《我們的心要這樣向世界打開(kāi)》），兩種生活背景的轉(zhuǎn)換，在某種意義上，成為了詩(shī)人情感開(kāi)闔的界限，這界限卻沒(méi)有阻擋他短句中不斷重復(fù)的急促。

正是抒情與言說(shuō)，將張棗的詩(shī)歌推向了內(nèi)在的節(jié)奏化層面。一方面，他在最初的創(chuàng)作中，便呈現(xiàn)出一種急促的聲音，垂暮與下墜，構(gòu)成其創(chuàng)作的主題。這種情緒化的因素，一直在他的身體里蔓延，從未終止。另一方面，渴望言說(shuō)的欲望，預(yù)示著他的詩(shī)歌常常在表達(dá)上不斷地尋找對(duì)話(huà)的可能，這種追尋，使得詩(shī)歌文本轉(zhuǎn)向更為迅速的變奏體。這兩方面，造成了張棗的詩(shī)歌在低沉的哀鳴中卻不乏速度感。如果說(shuō)陳東東的詩(shī)歌，復(fù)沓回環(huán)的吳歌之美，在音樂(lè)性上更接近于中國(guó)古典音樂(lè)，而張棗的楚音腔調(diào)里，他所使用詩(shī)歌，句式、停頓、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等形式所彰顯的節(jié)奏感，則橫穿中西交匯的變調(diào)中，在聲音的表述上更傾向于西方的音樂(lè)形式。1992年以后，張棗的詩(shī)歌創(chuàng)作明顯有著練習(xí)曲的痕跡。他的《合唱隊(duì)》，或《空白練習(xí)曲》，都將在音樂(lè)形式上推進(jìn)自我的生命流動(dòng)，站在中西文化的交叉口處。張棗想跳出自我，為那些字斟句酌的詩(shī)句尋找安放的一席空間，但因?yàn)橛昧?，時(shí)常又會(huì)破壞詩(shī)歌的自然。但，無(wú)可否認(rèn)的是，年僅48歲就離開(kāi)人世的詩(shī)人張棗，已為這個(gè)世界留下了不少值得珍藏的詩(shī)句。而這些詩(shī)句，又與他的生命一樣，低沉而急促地流淌著，像疾馳的哀鳴之聲，從意象與場(chǎng)景的疊加，以及元詩(shī)與詞語(yǔ)的實(shí)踐中，或許可以見(jiàn)得詩(shī)人在情緒上的節(jié)奏感。

二、 場(chǎng)景與意象的樂(lè)感疊加

“蝴蝶”、“星辰”、“雪花”、“” 等意象的重復(fù)，幾乎都與生命的墜落感相關(guān)，在他的語(yǔ)意群落中，這些語(yǔ)詞，無(wú)疑是一曲昭示瞬間即逝的哀歌。而“鏡像”則成為言說(shuō)的一種方式，在相對(duì)的視線(xiàn)中，為心里的發(fā)聲提供可能。這兩種意象不斷地重復(fù)出現(xiàn)，疊加在他的生命樣態(tài)中，幾乎成了張棗詩(shī)歌創(chuàng)作中一閃即逝的風(fēng)景線(xiàn)。也正是因?yàn)檫@些意象本身的短暫、虛幻，使得其詩(shī)歌在節(jié)奏上明顯地帶有低沉，卻不失急促的音樂(lè)效果。以他的詩(shī)篇《深秋的故事》為例：

向深秋再走幾日/我就會(huì)接受她震悚的背影/她開(kāi)口說(shuō)江南如一棵樹(shù)/我眼前的景色便開(kāi)始結(jié)果/開(kāi)始迢遞；呵，她所說(shuō)的那種季候/仿佛正對(duì)著逆流而上的某個(gè)人/開(kāi)花，并穿越信誓的拱橋

落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰、墜地/情人們的地方蠶食其他的地方/她便說(shuō)江南如她的發(fā)型/沒(méi)有雨天，紙片就疊成了乳燕

而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩(shī)行中有欄桿，我眼前的地圖/開(kāi)始凋零，收斂/我用手指清理著落花/一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛

那有著許多小石橋的江南/我哪天會(huì)經(jīng)過(guò)，正如同/經(jīng)過(guò)她寂靜的耳畔/她的袖口藏著皎美的氣候/而整個(gè)那地方/也會(huì)在她的臉上張望/也許我們不會(huì)驚動(dòng)那些老人們/他們般升騰墜地/清晰并且芬芳

詩(shī)歌中那升騰而后下墜的，遲暮的老者之生命，交織在她皎美的面容中，渾然為一體。依然在我的視線(xiàn)中，依然在我所認(rèn)知的人稱(chēng)變換中，“我”看到了與這季候相吻合的一種生命的瞬間感。整個(gè)詩(shī)篇，不斷復(fù)現(xiàn)的“我身邊的老人們/般升騰、墜地”，成了一抹無(wú)限延伸的鏡像，透視著“我”的整體情緒。與這種短暫的生命感相連綴的，則是詩(shī)歌的句式。詩(shī)篇中，幾個(gè)短句，與長(zhǎng)句參差交錯(cuò)，格外突出。詩(shī)歌一開(kāi)始，“向深秋再走幾日”便昭示著向晚的情景，而第二節(jié)起，“落下一片葉/就知道是甲子年/我身邊的老人們/般升騰，墜地”亦是較為短促的一組畫(huà)面，詩(shī)人以極盡簡(jiǎn)練的筆觸，勾勒那落葉殘年之境，而第三節(jié)“開(kāi)始凋零，收斂/我用手指清理著落花”，再現(xiàn)落花凋零的時(shí)間之短暫，第四節(jié)“而整個(gè)那地方”，“他們般升騰墜地/清晰并且芬芳”，便由始至終地還原了的凋謝與生命的下墜感。在這一場(chǎng)景中，文字顯得極為緊致，縮短了情緒的延宕。而與之相反的是，另一場(chǎng)景，“我就會(huì)接受她震悚的背影/她開(kāi)口說(shuō)江南如一棵樹(shù)/我眼前的景色便開(kāi)始結(jié)果/開(kāi)始迢遞；呵，她所說(shuō)的那種季候/仿佛正對(duì)著逆流而上的某個(gè)人/開(kāi)花，并穿越信誓的拱橋”在“我”的視線(xiàn)里，情感更多的停留在“她”的身上，詩(shī)歌的延展由“她”而來(lái)，因此，與她交織的詩(shī)句便在呼吸上相對(duì)舒緩，“情人們的地方蠶食其他的地方/她便說(shuō)江南如她的發(fā)型/沒(méi)有雨天，紙片都疊成了乳燕”，詩(shī)句伸向了柔情的她世界，“一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛”，此處停頓，進(jìn)入最后一節(jié)，便意味著那皎美只在“震悚”中停留，并最終與她口中的江南一同路過(guò)?？梢?jiàn)，詩(shī)歌在長(zhǎng)短句間，有不同的情景，也因而多了幾分層次感。但兩種情景，卻最終歸于“升騰墜地”的瞬間性。哀情中，平添了急促的滑落感。如果說(shuō)《深秋的故事》，是他疾馳的哀鳴中一個(gè)側(cè)影，那么，同樣，在他早期的詩(shī)歌《星辰般的時(shí)刻》、《四月》或者《南岸第一次雪花》中，都能發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的聲音表達(dá)。如《星辰般的時(shí)刻》，“我”與“你”形成不同的場(chǎng)景對(duì)照，“你”糾纏于我“潔白”的世界中，在“星辰般的時(shí)刻”，那些短小的句式，滲透著暴戾與血腥，融合于“我的潔白”，你“出世之前”“真實(shí)的石榴花”中。在形式上將這種表述發(fā)揮到極端的便是他早期的詩(shī)歌《危險(xiǎn)的旅程》，“無(wú)聲無(wú)聲無(wú)聲/更難忍更難忍更難忍”、“我要回去/回去”，“復(fù)仇復(fù)仇復(fù)仇/那是你在唱鳴”，不斷地追問(wèn)，重復(fù)又重復(fù)，急切的呼喚，使下墜的語(yǔ)詞，輕盈而幽咽，與落葉、星辰、曇花一同消逝、跌落。詞背后所彰顯的是生命易逝的現(xiàn)實(shí)感，詞語(yǔ)很迅速地掠過(guò)思緒，閃電般留下行將遠(yuǎn)去的痕跡。

1984年創(chuàng)作的《鏡中》，幾乎已被認(rèn)定為張棗最優(yōu)秀的作品之一。“鏡”的意象，重復(fù)出現(xiàn)，盡管詩(shī)人鐘鳴，將詩(shī)歌中的人稱(chēng)歸納為八種，分別是：“匿名之我(W) ；她(T) ；皇帝(H) ；鏡中皇帝自身(JH) ；我皇帝(WH) ；鏡中她自身(JT) ；.鏡中她我(JTW) ；我自身(S)”，但“鏡子”，在筆者看來(lái)，卻更多地指向了“她”，和與之相呼應(yīng)的詩(shī)人內(nèi)心。關(guān)于與“鏡子”相關(guān)的表達(dá)，不勝枚舉，其中包括在張棗的詩(shī)歌《紀(jì)念日》中“只有你面視我/坐下，讓地球走動(dòng)/重復(fù)氣溫和零星小雨/也許，我們會(huì)成為雕像”，《蘋(píng)果樹(shù)林》中“你無(wú)法達(dá)到鏡面的另一邊/無(wú)法讓兩個(gè)對(duì)立的影子交際”，都不斷地凸顯，而這一場(chǎng)景同樣出現(xiàn)在博爾赫斯的文本中。然而，短篇《另一個(gè)人》，或詩(shī)歌《詩(shī)藝》中，“有的時(shí)候，在暮色里一張臉/從鏡子的深處向我們凝望；/藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像那面鏡子/顯示出我們自己的臉相?！眳s是博爾赫斯分裂式的自我對(duì)照，無(wú)關(guān)乎他者，博爾赫斯試圖在黑色的世界中尋找內(nèi)視的可能。而張棗的鏡像是女子的側(cè)影，也仿佛是“我”與“他（她）”在心靈上的暗合，如一面心理鏡像?！剁R中》，“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿(mǎn)了南山”，此處的鏡子成了溫婉女子的象征，皇帝面前的嬌羞，正指向了句式上的對(duì)照。張棗在使用“鏡像”時(shí)，句子的排列已不再是重復(fù)，而構(gòu)成了與鏡子的語(yǔ)境相吻合的場(chǎng)景對(duì)照。于是才有了《虹》中“一個(gè)表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個(gè)表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的人，是詩(shī)人；”才有了《麗達(dá)與天鵝》中“可那與我相似的，皆與你相反。”才有了《蒼蠅》中“你看，不，我看，黃昏來(lái)了?！币约啊端劳龅谋扔鳌分小昂⒆訉?duì)孩子坐著/死亡對(duì)孩子躺著/孩子對(duì)你站起?！薄锻小分小皬谋趁婵次矣袑?kù)o的背，微駝；/從正面看，我是坐著的燕子，/坐著翹著二郎腿的燕子?！痹阢７吹木涫街?，都打上了鏡像的烙印。在渴求心靈對(duì)接的空間里，張棗的詩(shī)歌語(yǔ)言直抵兩個(gè)人之間的對(duì)話(huà)，他哀涼地將黑色的傷痛感，鋪在鏡面上，以獲得某種對(duì)照。可以說(shuō)，《蝴蝶》一詩(shī)，則是張棗在多種意象和場(chǎng)景中，更大限度地完成了他所要凸顯的疾馳的哀歌節(jié)奏。并置出現(xiàn)的兩個(gè)人，在詩(shī)句的場(chǎng)景中旋轉(zhuǎn)，“蝴蝶”至始至終貫穿詩(shī)篇，像一只藍(lán)色的靜物，“醉倒在我的胸前”。這跌落，似女子般伏在皇帝面前，最終還原為“一對(duì)款款的蝴蝶”，抑或“一對(duì)嗷嗷竊語(yǔ)的情侶”。“鏡子”也不再割裂“我們”的距離，“所有鏡子碰見(jiàn)我們都齊聲尖叫”，這凄厲之美，與痛感一起淹沒(méi)在詩(shī)人的身體語(yǔ)言中，滑落、且迅速地與這種感覺(jué)相碰撞。

三、 元詩(shī)與聲音的實(shí)驗(yàn)

“寫(xiě)詩(shī)的人寫(xiě)詩(shī)，首先是因?yàn)?，?shī)的寫(xiě)作是意識(shí)、思維和對(duì)世界的感受的巨大加速器。一個(gè)人若有一次體驗(yàn)到這種加速，他就不再會(huì)拒絕重復(fù)這種體驗(yàn)，他就會(huì)落入對(duì)這一過(guò)程的依賴(lài)，就像落進(jìn)對(duì)麻醉劑或烈酒的依賴(lài)一樣。一個(gè)處在對(duì)語(yǔ)言的這種依賴(lài)狀態(tài)的人，我認(rèn)為，就稱(chēng)之為詩(shī)人?！?［4］布羅茨基的表述，對(duì)于大部分詩(shī)人而言都適用，但張棗在語(yǔ)言上的依賴(lài)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)體的生命承受。書(shū)寫(xiě)，且不斷地修改，尋找那個(gè)最恰當(dāng)?shù)脑~，來(lái)完成節(jié)奏上的平衡，已成為他創(chuàng)作的一種慣性。與其他詩(shī)人相比，張棗無(wú)疑是一位將詩(shī)歌作為技藝的詩(shī)人。他對(duì)于文字的錘煉度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他詩(shī)人。正如柏樺所云，“他談的最多的是詩(shī)歌中的場(chǎng)景（情景交融），戲劇化（故事化），語(yǔ)言的錘煉，一首詩(shī)微妙的底蘊(yùn)以及一首詩(shī)普遍的真理性?！?［3］114就是這樣，詩(shī)人張棗，從未擺脫對(duì)于詞語(yǔ)本身的依賴(lài)，他始終將個(gè)體的生活世界，與詞發(fā)生關(guān)聯(lián)，無(wú)限地去發(fā)明漢語(yǔ)詩(shī)歌的詞世界。

關(guān)于這一點(diǎn)，無(wú)法規(guī)避的是張棗的元詩(shī)觀念?？梢哉f(shuō)，這一理念，一直貫穿于他的詩(shī)歌創(chuàng)作中。在復(fù)雜的漢詩(shī)語(yǔ)境中，張棗想要捕捉的是回歸詩(shī)歌本身。他的詩(shī)論《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》中著重強(qiáng)調(diào)了這一詩(shī)學(xué)命題。他說(shuō)，“當(dāng)代中西詩(shī)歌寫(xiě)作的關(guān)鍵特征是對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸，也就是在詩(shī)歌的程序中讓語(yǔ)言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其自身作為富于詩(shī)意的質(zhì)量來(lái)確立。如此在詩(shī)歌方法論上就勢(shì)必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性 ――對(duì)寫(xiě)本身的覺(jué)悟會(huì)導(dǎo)向?qū)⑹闱閯?dòng)作本身當(dāng)做主題而這就會(huì)最直接展示詩(shī)的詩(shī)意性。這就使得詩(shī)歌變成了一種元詩(shī)歌’,或者說(shuō)‘詩(shī)歌的形而上學(xué)’,即詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的,詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫(xiě)作者姿態(tài),他的寫(xiě)作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程。因而元詩(shī)常常首先追問(wèn)如何能發(fā)明一種言說(shuō) ,并用它來(lái)打破縈繞人類(lèi)的宇宙沉寂?！保?］詩(shī)歌回到詩(shī)歌自身，在張棗看來(lái)，是第三代詩(shī)人的詩(shī)文本特質(zhì)，而這種特質(zhì)無(wú)疑會(huì)通向在語(yǔ)言上的自律。

“詩(shī)歌的每一個(gè)言詞似乎都在脫穎而出，它們本身在說(shuō)話(huà)、在呼吸、在走動(dòng)、在命令我的眼睛，我必須遵循這詩(shī)的律令、運(yùn)籌和布局，多么不可思議的詩(shī)意啊，無(wú)限的心理的曲折、詭譎、簡(jiǎn)潔、練達(dá)，突然貫穿了、釋然了，一年又一年，一地又一地，形象終于在某一刻進(jìn)入了另一個(gè)幻美的形象的血肉之軀?！保?］116在元詩(shī)的統(tǒng)攝下，張棗在詩(shī)歌聲音上所遵循的語(yǔ)言自律感，越來(lái)越強(qiáng)烈，在呼吸中聆聽(tīng)詞的節(jié)奏感，是張棗在語(yǔ)言上做的最大的努力。就這點(diǎn)而言，從他的組詩(shī)當(dāng)中，可以窺見(jiàn)一二。如其代表作《卡夫卡致菲利斯》：

我奇怪的肺朝向您的手，

像孔雀開(kāi)屏，乞求著贊美。

您的影在鋼琴架上顫抖，

朝向您的夜，我奇怪的肺。

詩(shī)歌開(kāi)篇處，“M．B并非完全指馬克斯?勃羅德，而是一個(gè)先于時(shí)代惟一認(rèn)識(shí)卡夫卡價(jià)值的鑒賞者，一個(gè)先驅(qū)者后期效果的闡釋者和證明人，新文學(xué)的傳教士，生活中的知音。張棗通過(guò)卡夫卡所要尋找的便是這知音?！?［6］75，“奇怪的肺”，兩次出現(xiàn)，是卡夫卡命定的一影面相。“肺”的出現(xiàn)，不免令人想到布魯姆的一句話(huà)，即“詩(shī)歌是想象性文學(xué)的桂冠，因?yàn)樗且环N預(yù)言性的形式?！?［7］卡夫卡與張棗之間，幾乎形成了一種身體上的自然銜接。詩(shī)篇中，“我”成了卡夫卡的化身，痛感，在血腥的詩(shī)行中多了一重甜的味道?！胺巍保@個(gè)字眼，統(tǒng)領(lǐng)了十四行組詩(shī)。

像圣人一刻都離不開(kāi)神，

我時(shí)刻惦著我的孔雀肺。

我替它打開(kāi)血腥的籠子，

去啊，我說(shuō)，去貼近那顆心：

“我可否將您比作紅玫瑰？”

屋里浮滿(mǎn)枝葉，屏息注視。

依然是急切的呼喚，以獨(dú)白的形式切入，在哀憫中，又多了對(duì)異性的追求，這種追求，與他在句式上悖謬的音樂(lè)特征相關(guān)，他渴望在心靈上得到一種神性的關(guān)懷，“去啊，我說(shuō)，去貼近那顆心：”句子慣有的精煉，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)所加劇的停頓性，都突出了詩(shī)人內(nèi)心的急迫心境，加劇了內(nèi)在的速度感。

傷心的樣子，人們都想走近他，

摸他。但是，誰(shuí)這樣想，誰(shuí)就失去

了他。劇烈的狗吠打開(kāi)了灌木。

在張棗的詩(shī)歌中，有統(tǒng)領(lǐng)的意象，亦有統(tǒng)領(lǐng)句子的節(jié)奏。如果說(shuō)柏樺的詩(shī)歌，更平緩、節(jié)制。那么，張棗則明顯與之不同，他的句子，都極為短促，標(biāo)點(diǎn)的變幻，也極為豐富。在他詩(shī)歌中，一行句子，出現(xiàn)多個(gè)標(biāo)點(diǎn)，不斷地打斷敘述話(huà)語(yǔ)，使詞與詞的間距變小，這無(wú)疑在節(jié)奏上推進(jìn)了跳躍感在語(yǔ)言層上的速度。卡夫卡傷心的肺，所折射的是呼吸困難的情境，也因而，在表達(dá)上，詩(shī)人也希望將這一身體上的節(jié)奏性，通過(guò)語(yǔ)言的音樂(lè)感表述出來(lái)。

九組短詩(shī)，筆者無(wú)法一一贅述，但從精簡(jiǎn)的詩(shī)行中，張棗與卡夫卡之間的共通性，因?yàn)椤胺巍钡哪撤N預(yù)設(shè)，而穿梭在詩(shī)行速度的滑行中。悲哀的疾馳，一閃而過(guò)，張棗通過(guò)詞的間隔，頓的呈現(xiàn)，表露了卡夫卡渴望異性的心理對(duì)話(huà)，渴求被理解卻又怕接近的復(fù)雜心情，這也是筆者在文章最初所不斷提到的，張棗渴望對(duì)話(huà)的一種借用。同樣，《空白練習(xí)曲》也是張棗的一組重要代表詩(shī)作：

天色如晦。你，無(wú)法駕駛的否定。

可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子。

拉近某一點(diǎn)，他會(huì)應(yīng)照你形骸的

三葉草，和同一道路中的另一條。

從來(lái)沒(méi)有地方，沒(méi)有風(fēng)，只有變遷

棲居空間。沒(méi)有手啊，只有余溫。

因?yàn)椤犊瞻拙毩?xí)曲》，情緒的流動(dòng)更為激烈，所以，相對(duì)難以把握。然而，不難看出，那鏡子依然是“嬌嬈”的形態(tài)，詩(shī)人仍渴求尋找言說(shuō)的契合點(diǎn)。將“我”幻化成了“你”，順而又在“我”的獨(dú)白中，走進(jìn)“你”。全詩(shī)的基調(diào)，由上引的詩(shī)句而定。“天色如晦”，極為簡(jiǎn)潔的詞，便昭示著內(nèi)心的灰色與悲哀。“你”，一個(gè)停頓，將詩(shī)歌的聲音拋離出文本，拉近了與對(duì)象之間的距離?！袄骋稽c(diǎn)”，短暫而急切的表述，再次通過(guò)言語(yǔ)騰空了抒情主體的情緒。“從來(lái)沒(méi)有地方，沒(méi)有風(fēng)，只有變遷”，兩個(gè)“沒(méi)有”，不斷抵進(jìn)空白的思緒，“只有變遷”，終于表露了詩(shī)人內(nèi)心的孤寂與無(wú)奈，而“棲居空間”，以封閉的姿態(tài)包裹著心情，“沒(méi)有手啊，只有余溫”，又一個(gè)“沒(méi)有……，只有……”句式，將內(nèi)里的情結(jié)無(wú)限的放大、蔓延，呈現(xiàn)出一幅空寂的圖景，“以純粹聲音之滑美構(gòu)成形式力量來(lái)搏擊意義的虛空?！保?］

四、結(jié)語(yǔ)

文中，筆者將視線(xiàn)集中于張棗詩(shī)歌中的意象與場(chǎng)景的疊加，以及元詩(shī)與聲音的實(shí)驗(yàn)，從中打開(kāi)詩(shī)性在聲音中的呈現(xiàn)。至始至終，聲音，都不是德里達(dá)意義上的物理性質(zhì)，而指向的是詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)、與情感之間發(fā)生的意義關(guān)聯(lián)。就這一點(diǎn)而言，在論述中，張棗那一閃疾馳的哀鳴聲，變得越來(lái)越清晰。他低沉地?cái)⒄f(shuō)內(nèi)心的苦楚，又那樣急迫地想追尋言說(shuō)的對(duì)象。而時(shí)常，在某種意義上，這追尋又不是實(shí)指，也因此，文本顯得極為空幻與虛無(wú)。鐘鳴在《籠子里的鳥(niǎo)兒和外面的俄狄浦斯》中提到，“呼吸決定著語(yǔ)言節(jié)奏和音勢(shì)這點(diǎn)，每個(gè)人的感觸方式不一樣?！保?］84的確，就聲音的命題而言，好的詩(shī)歌文本所呈現(xiàn)的是完滿(mǎn)的節(jié)奏感。早在1945年，錢(qián)谷融曾在《論節(jié)奏》中，著力并重申了這一問(wèn)題，“歷來(lái)中國(guó)文人的非常重視朗誦與高吟，就是想從聲音之間，去求得文章的氣貌與神味的。” ［9］30-31而“就個(gè)體言，氣遍布于體內(nèi)各部，深入于每一個(gè)細(xì)胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內(nèi)蘊(yùn)者言之則為性分，則為質(zhì)素；自其動(dòng)而外發(fā)者言之，即為脈搏，即為節(jié)奏”，［9］25文章極為透徹地指出，聲音節(jié)奏與氣息、情感，精神的關(guān)系，但卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。詩(shī)歌的聲音，已成為詩(shī)歌傳統(tǒng)中一股不斷延續(xù)且備受爭(zhēng)議的精神命脈，回歸這條線(xiàn)索，無(wú)疑會(huì)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展開(kāi)拓更為系統(tǒng)的研究路徑。就這點(diǎn)而言，張棗的詩(shī)歌，必將成為這條線(xiàn)索中較為顯著的個(gè)案。

參考文獻(xiàn)

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［7］ 哈羅德?布魯姆.如何讀，為什么讀［M］,黃燦然，譯.廣州：花城出版社，2011：59.

第4篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

1、李商隱關(guān)于清明節(jié)的詩(shī)《柳》，原文：江南江北雪初消，漠漠輕黃惹嫩條。灞岸已攀行客手，楚宮先騁舞姬腰。清明帶雨臨官道，晚日含風(fēng)拂野橋。如線(xiàn)如絲正牽恨，王孫歸路一何遙。

2、李商隱（約813年～約858年），字義山，號(hào)玉谿生，懷州河內(nèi)（今河南省沁陽(yáng)市）人。晚唐著名詩(shī)人，和杜牧合稱(chēng)“小李杜”。開(kāi)成二年（837年），進(jìn)士及第，起家秘書(shū)省校書(shū)郎，遷弘農(nóng)縣尉，成為涇原節(jié)度使王茂元（岳父）幕僚。卷入“牛李黨爭(zhēng)”的政治旋渦，備受排擠，一生困頓不得志。大中末年，病逝于鄭州。李商隱是晚唐乃至整個(gè)唐代，為數(shù)不多的刻意追求詩(shī)美的詩(shī)人。擅長(zhǎng)詩(shī)歌寫(xiě)作，駢文文學(xué)價(jià)值頗高。其詩(shī)構(gòu)思新奇，風(fēng)格秾麗，尤其是一些愛(ài)情詩(shī)和無(wú)題詩(shī)寫(xiě)得纏綿悱惻，優(yōu)美動(dòng)人，廣為傳誦。但部分詩(shī)歌（以《錦瑟》為代表）過(guò)于隱晦迷離，難于索解，至有“詩(shī)家總愛(ài)西昆好，獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”之說(shuō)。

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第5篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞: 李鎮(zhèn)西老師 《再別康橋》 教學(xué)過(guò)程

陶行知先生有句關(guān)于教學(xué)方法的名言:“活的人才教育不是灌輸知識(shí),而是將開(kāi)發(fā)文化寶庫(kù)的鑰匙,盡我們知道的交給學(xué)生?！盵1]李鎮(zhèn)西老師在《再別康橋》這堂課中很好地詮釋了這句話(huà)。

李鎮(zhèn)西老師的課是他自己的課,是他的心靈、他的思想、他的情感,是他對(duì)課文的理解、他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和他與學(xué)生碰撞之后而生成的課,他的課帶有他鮮明的個(gè)性特色。[2]李鎮(zhèn)西老師的課堂教學(xué)追求的是讓學(xué)生的心走進(jìn)課文、貼近作者,讓學(xué)生通過(guò)朗讀產(chǎn)生共鳴。他在教育實(shí)踐中,默默地引導(dǎo)學(xué)生找到那把“鑰匙”,他沒(méi)有把詩(shī)歌當(dāng)作文章來(lái)分析,而是充分地注重誦讀,一遍遍地引導(dǎo)學(xué)生朗讀,讓學(xué)生在逐步深入的朗讀中領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌的意象美、意境美和音韻美,通過(guò)誦讀加深學(xué)生對(duì)意象和語(yǔ)言的感受,讓學(xué)生在朗讀的過(guò)程中感受到美的同時(shí)更能體會(huì)到詩(shī)人內(nèi)心深厚的感情,最后讓學(xué)生朗讀徐志摩的其他作品來(lái)拓寬視野,激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步了解徐志摩及其作品的興趣。

李鎮(zhèn)西老師不是課堂結(jié)論的“惟一終結(jié)者”,而是引導(dǎo)者。他把對(duì)學(xué)生朗讀及回答的效果的評(píng)價(jià)權(quán)交給了學(xué)生,讓學(xué)生在相互評(píng)價(jià)中體會(huì)、促進(jìn)、提高;注重了合作學(xué)習(xí),學(xué)生在相互討論、評(píng)價(jià)中學(xué)會(huì)了傾聽(tīng)別人的意見(jiàn),形成了反思、批判和調(diào)整自己的能力,讓學(xué)生掌握走進(jìn)課文的“鑰匙”。整個(gè)教學(xué)過(guò)程雖然可以分為三步:品讀、體悟、拓展,但“品讀”是貫穿始終的一條主線(xiàn),并且三個(gè)步驟始終是融合在一起的。

第一步:“品讀”。

首先,李老師通過(guò)簡(jiǎn)單介紹徐志摩的有關(guān)情況導(dǎo)入課文,讓學(xué)生在預(yù)習(xí)的基礎(chǔ)上朗讀全文。但是學(xué)生還沒(méi)讀幾句就被李老師打斷了,他的理由是學(xué)生朗讀的語(yǔ)氣與詩(shī)歌本身的風(fēng)格不符,于是介紹了徐志摩寫(xiě)作《再別康橋》的相關(guān)背景,并朗讀了徐志摩寫(xiě)的《我所知道的康橋》。李老師通過(guò)介紹和朗讀感染學(xué)生,提出要用溫柔眷念的情感朗讀《再別康橋》,并在此基礎(chǔ)上范讀,讓學(xué)生感受他所理解的詩(shī)歌的風(fēng)格和情感。

李老師自己范讀后讓學(xué)生又讀了三遍,抓住文本中的情感信息。第一遍,要求學(xué)生齊讀,體會(huì)作者當(dāng)時(shí)的感情;第二遍,讓學(xué)生按照自己的理解自行朗讀;第三遍,讓學(xué)生一邊讀一邊在書(shū)上做好記錄,記錄停頓、重音等。仔細(xì)分析李老師對(duì)學(xué)生三次朗讀的不同要求,會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)都是讓學(xué)生通過(guò)品味和朗讀走進(jìn)文本,為“體悟”打基礎(chǔ)。

然后,李老師先請(qǐng)一位學(xué)生朗讀,那個(gè)學(xué)生的音色很美,抓住了詩(shī)歌的感情基調(diào),很富有感染力。李老師在肯定她的朗讀的同時(shí)指出了在朗讀過(guò)程中出現(xiàn)的兩個(gè)讀音錯(cuò)誤,不留痕跡地完成字詞正音的環(huán)節(jié)。李老師又讓另一位學(xué)生朗讀詩(shī)歌,抓住她聲音的低沉,通過(guò)學(xué)生自己的回答,強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌所表達(dá)的依依不舍的感情。緊接著,李老師又讓前一位朗讀的學(xué)生談?wù)勊首x的時(shí)候的情感處理。這種無(wú)形之中的對(duì)比和品味是李老師從“品讀”到“體悟”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

李老師在兩位女生朗讀完后本想請(qǐng)一位男生朗讀詩(shī)歌,讓學(xué)生體會(huì)男女聲朗讀的不同之處,但沒(méi)有人舉手,李老師并沒(méi)有“點(diǎn)兵點(diǎn)將”,而是以開(kāi)玩笑的口吻“點(diǎn)”自己以學(xué)生的身份朗讀。綜觀整個(gè)教學(xué)過(guò)程,在李老師的課堂上都是學(xué)生自愿舉手朗讀和發(fā)言,并把對(duì)學(xué)生朗讀及回答的效果的評(píng)價(jià)權(quán)交給了學(xué)生,讓學(xué)生在相互評(píng)價(jià)中體會(huì)、促進(jìn)、提高;注重了合作學(xué)習(xí),學(xué)生在相互討論、評(píng)價(jià)中學(xué)會(huì)了傾聽(tīng)別人的意見(jiàn),形成了反思、批判和調(diào)整自己的能力。通過(guò)這些細(xì)節(jié)也可以看出李老師的課堂追求,他把學(xué)生看作活生生的人,把自己看作課堂教學(xué)的“引路人”,帶領(lǐng)學(xué)生尋找進(jìn)入知識(shí)寶庫(kù)的“鑰匙”,不愧被錢(qián)夢(mèng)龍先生稱(chēng)贊為“一個(gè)心里真正裝著學(xué)生的李鎮(zhèn)西”。[3]

第二步:“體悟”。

李老師在教學(xué)中,很強(qiáng)調(diào)從“品讀”到“體悟”?！捌纷x”是“體悟”的基礎(chǔ),“體悟”是“品讀”的思索?！对賱e康橋》很美,但這美是學(xué)生通過(guò)一遍遍的朗讀體會(huì)到的,而學(xué)生對(duì)朗讀效果的把握,又涉及對(duì)課文所表現(xiàn)的思想感情的體驗(yàn)和感悟。李老師以此切入,讓學(xué)生理解了全詩(shī)。所以“體悟”的過(guò)程實(shí)際上也是通過(guò)“品讀”的形式完成的。

李老師讓學(xué)生客觀地評(píng)價(jià)他和兩位女生的“朗讀大賽”,由此作為“體悟”的開(kāi)端。然后讓獲得“朗讀大賽冠軍”的女生作朗誦指導(dǎo),引導(dǎo)全班學(xué)生一段一段地朗讀《再別康橋》,讓學(xué)生在不知不覺(jué)中實(shí)現(xiàn)了從“品讀”到“體悟”的升華。

通過(guò)確定第一節(jié)中的“輕輕地”作基調(diào);第二節(jié)中的“金”“新娘”“波光里的艷影”“蕩漾”等詞句的朗讀語(yǔ)氣;第三節(jié)中的“油油的”的停頓;第四節(jié)中的“天上的虹”的朗讀聲調(diào);第五節(jié)要通過(guò)“輕讀―昂揚(yáng)―豪邁”的語(yǔ)氣變化朗讀出明朗的風(fēng)格;第六節(jié)中的要在輕讀中體現(xiàn)出一種愁腸百轉(zhuǎn)的感嘆;第七節(jié)要懷著一種依依不舍的心情慢讀。時(shí)而模仿、時(shí)而點(diǎn)撥、時(shí)而范讀、時(shí)而評(píng)價(jià),以“品讀”的形式實(shí)現(xiàn)“體悟”,在潛移默化中使學(xué)生逐步體驗(yàn)和感悟詩(shī)歌的美和詩(shī)人的情感。

然后全班學(xué)生再次朗讀詩(shī)歌,讓學(xué)生自由地表達(dá)對(duì)《再別康橋》的感覺(jué),說(shuō)說(shuō)喜歡和不喜歡的理由。有的學(xué)生提出詩(shī)歌第一節(jié)和最后一節(jié)的結(jié)構(gòu)形式非常相似;有的學(xué)生提出詩(shī)歌中出現(xiàn)的“金柳”、“夕陽(yáng)”、“云彩”、“水草”等是帶有感彩的意象組成意境;有的學(xué)生提出徐志摩寫(xiě)的詩(shī)歌感覺(jué)比較細(xì)膩;有的學(xué)生對(duì)“虹”、“清泉”、“揉碎”、“水草”、“放歌”等表達(dá)出來(lái)的情感提出疑問(wèn);李老師也指出“水”、“彩”、“娘”、“漾”、“搖”、“草”等字的押韻,甚至“溯”和“歌”用徐志摩的家鄉(xiāng)話(huà)也能讀出押韻……

通過(guò)朗讀、感受、提問(wèn)、討論、評(píng)價(jià)等形式,李老師把“體悟”的過(guò)程還給學(xué)生,讓學(xué)生在“過(guò)程”中享受到思維的碰撞和感悟的樂(lè)趣,自然而然地“體悟”出《再別康橋》的意象美、意境美、音韻美。

第三步:“拓展”。

李鎮(zhèn)西老師在這堂課中的拓展是貫穿始終的。李老師通過(guò)引入有利于學(xué)生理解徐志摩在《再別康橋》中所表達(dá)的思想情感的相關(guān)課外資源,注重引導(dǎo)學(xué)生一起參與到“品讀”和“體悟”的過(guò)程中,最終找到那把“鑰匙”。

實(shí)際上李老師在“品讀”過(guò)程中就朗讀了徐志摩寫(xiě)的《我所知道的康橋》,為學(xué)生的朗讀提供了必要的背景鋪墊;在“體悟”過(guò)程中李老師通過(guò)學(xué)生發(fā)言引出徐志摩的另一首詩(shī)《偶然》,還聯(lián)想到徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉――贈(zèng)日本女郎》,讓學(xué)生感受到徐志摩詩(shī)歌感情細(xì)膩的風(fēng)格;聯(lián)想到流沙河的《那就是一只蟋蟀》印證詩(shī)歌可以用作者的家鄉(xiāng)話(huà)押韻;以及對(duì)比《沁園春?長(zhǎng)沙》、《贊美》和《再別康橋》在朗讀氣勢(shì)上的不同之處,讓學(xué)生通過(guò)聽(tīng)、讀并相互對(duì)比,感受《再別康橋》的獨(dú)特魅力。

最后又讓學(xué)生朗讀徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉――贈(zèng)日本女郎》,簡(jiǎn)單介紹寫(xiě)作背景和詩(shī)歌展現(xiàn)的意境,同時(shí)還聯(lián)系其他類(lèi)似的詩(shī)人,拓寬學(xué)生的視野。

看完這個(gè)課例,我進(jìn)一步感受到“活的人才教育不是灌輸知識(shí),而是將開(kāi)發(fā)文化寶庫(kù)的鑰匙,盡我們知道的交給學(xué)生”,感到要上好一堂詩(shī)歌鑒賞課,除了自己的情感儲(chǔ)備要充分以外,還要讓學(xué)生在逐步深入的朗讀中領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌的意象美、意境美和音韻美,通過(guò)誦讀加深學(xué)生對(duì)意象和語(yǔ)言的感受,讓學(xué)生在朗讀的過(guò)程中感受到美的同時(shí)體會(huì)詩(shī)人內(nèi)心深厚的感情。

參考文獻(xiàn):

第6篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

在當(dāng)前的初中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)中，依然存在學(xué)生的學(xué)習(xí)激情不高，教師的教學(xué)效果不佳等諸多問(wèn)題。在這樣的情形下，教師該如何抓住新課改的潮流推動(dòng)詩(shī)歌教學(xué)的發(fā)展，獲得教學(xué)效果的有效提升呢？筆者認(rèn)為，提高一門(mén)課程的教學(xué)效果是一項(xiàng)系統(tǒng)工作，需要有詳細(xì)的教學(xué)計(jì)劃和有效的應(yīng)急備案等諸多方法的配套才能夠獲得提升。為此，筆者將結(jié)合自身的多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)地談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題。

一、誦讀注重整體感知詩(shī)歌

古人云：“讀書(shū)百遍，其義自現(xiàn)?！敝v的正是朗誦對(duì)于詩(shī)歌閱讀的重要性。我們都知道，初中階段的詩(shī)歌主要選錄的是古代的詩(shī)歌，因此很多詩(shī)歌在韻律上讀來(lái)就給人一種朗朗上口的感覺(jué)。同時(shí)詩(shī)歌簡(jiǎn)單而對(duì)仗有序，學(xué)生在進(jìn)行朗誦的時(shí)候，能夠?qū)τ嘘P(guān)內(nèi)容進(jìn)行揣摩，對(duì)詩(shī)歌的含義進(jìn)行理解。

比如，辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》，學(xué)生通過(guò)誦讀就能夠輕松地區(qū)分出“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片。”這幾句從聽(tīng)覺(jué)上寫(xiě)景；“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)?！边@幾句從視覺(jué)上寫(xiě)景。借助誦讀，學(xué)生能夠有效地對(duì)詩(shī)詞中的景物進(jìn)行想象，這有利于學(xué)生進(jìn)行思考和理解詩(shī)歌。

此外，教師在進(jìn)行詩(shī)歌教學(xué)時(shí)，還應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生借助朗誦實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌的整體感知進(jìn)而獲得對(duì)詩(shī)歌的整體把握。通過(guò)詩(shī)歌朗誦，學(xué)生對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行反復(fù)誦讀就會(huì)逐漸找到相關(guān)的詩(shī)歌感覺(jué)和悟性，進(jìn)而更好地從整體上對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行把握。

例如，學(xué)白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》這首詩(shī)歌，教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)整首詩(shī)進(jìn)行誦讀，學(xué)生在反復(fù)的誦讀過(guò)程中就能夠感受到詩(shī)人對(duì)友人的同情、懷念和關(guān)切。

學(xué)生在朗誦的過(guò)程中抓住了詩(shī)歌的主旨和情感基調(diào)，就能夠更加順利地完成有關(guān)的學(xué)習(xí)，進(jìn)而提升教學(xué)效率。

所以，教師在開(kāi)展詩(shī)歌教學(xué)的過(guò)程中，一定要注意朗誦對(duì)詩(shī)歌教學(xué)的重要作用，同時(shí)要注意朗誦對(duì)教學(xué)的幫助和教學(xué)效果的提升。

二、借助多媒體設(shè)備提升教學(xué)

多媒體設(shè)備是教學(xué)的好幫手，同時(shí)也是提升教學(xué)效率的有效方法。在現(xiàn)代社會(huì)，隨著信息更新?lián)Q代的加快，為了在新課改的潮流下更好地完善教學(xué)，筆者認(rèn)為教師應(yīng)該利用多媒體設(shè)備豐富教學(xué)內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)教學(xué)手段多樣化的同時(shí)提高教學(xué)效率。

借助多媒體教學(xué)設(shè)備開(kāi)展教學(xué)工作，主要可以在進(jìn)行一些總結(jié)類(lèi)的課程時(shí)，借助多媒體設(shè)備將多首詩(shī)歌同時(shí)展示出來(lái)，從而幫助學(xué)生實(shí)現(xiàn)提高。

例如，在教學(xué)進(jìn)行到一定階段后，教師可以開(kāi)展關(guān)于“月”的詩(shī)歌總結(jié)教學(xué)。在教學(xué)中，涉及“月”的名句有很多：“今夜月明人盡望，不知秋思落誰(shuí)”、“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”、“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”。那么這三句關(guān)于月的描述分別具有什么含義呢？

因?yàn)樵谥暗膶W(xué)習(xí)中，學(xué)生就了解到“今夜月明人盡望，不知秋思落誰(shuí)”是思鄉(xiāng)懷人之作，“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”表達(dá)了離愁別緒，“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”則是一種喜悅輕松的心境表現(xiàn)。所以借助多媒體進(jìn)行展示就可以在每句詩(shī)歌后附上不同情態(tài)的月亮，進(jìn)而借助這種圖文并茂的形式，讓學(xué)生對(duì)詩(shī)歌有更加深刻的了解和認(rèn)識(shí)。

這樣，通過(guò)多媒體設(shè)備，通過(guò)圖文并茂的方式，使視覺(jué)受到?jīng)_擊的同時(shí)，也能夠有效地在最短的時(shí)間內(nèi)以最好的方式讓學(xué)生理解相關(guān)的詩(shī)句。所以教師要利用多媒體設(shè)備做好教學(xué)工作。除了圖文并茂的方式外，教師還可以采用音像結(jié)合等方法來(lái)提升教學(xué)效果。

三、抓住名句進(jìn)行賞析

初中階段的語(yǔ)文課本選錄的詩(shī)歌很多都是名篇，很多的名篇中都有廣為流傳的名句。

例如，王灣《次北固山下》中的名句是“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸?！碧K軾《浣溪沙》中的名句是“蕭蕭暮雨子規(guī)啼。誰(shuí)道人生無(wú)再少？”蘇軾《水調(diào)歌頭》中的名句是“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”

任何一首流傳下來(lái)的詩(shī)歌，得以廣泛傳唱的非常重要的一個(gè)原因就是詩(shī)歌中的名句。名句是一首詩(shī)歌得以成功的關(guān)鍵，那么對(duì)詩(shī)歌的主旨的詮釋、反映自然也是非常重要的。所以教師在教學(xué)中應(yīng)該多花時(shí)間用在名句的賞析上。這對(duì)于詩(shī)歌的思想主旨、情感基調(diào)的把握，體會(huì)詩(shī)歌中傳達(dá)出來(lái)的意境等都是一個(gè)非常有效的方法。

例如，杜甫的《春望》，是一首憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的佳作，如何通過(guò)詩(shī)歌中的語(yǔ)句來(lái)分析詩(shī)人的這種情感呢？筆者認(rèn)為，可以抓住關(guān)鍵句中的關(guān)鍵字、詞進(jìn)行有效分析?！鞍最^搔更短，渾欲不勝簪?！笔亲铌P(guān)鍵的兩句，其中“搔”字用得好，好在哪里？這個(gè)字的運(yùn)用對(duì)于這首詩(shī)歌的作用是什么呢？通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)：“搔”字用得好，因?yàn)樵?shī)人望著眼前頹敗的景象，思念親人，郁結(jié)在心頭的苦痛無(wú)法排解，只好以手搔頭，這一“搔”，卻又徒增發(fā)短衰老之嘆。正如湯應(yīng)龍所說(shuō)：把握一首詩(shī)的關(guān)鍵字句（也即“詩(shī)眼”），看看它與常式有何不同之處，了解詩(shī)人的求異思維，探索其蘊(yùn)涵的深意。如“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，“僧敲月下門(mén)”中的“敲”字，這兩個(gè)字就是關(guān)鍵字，透過(guò)這兩個(gè)字可見(jiàn)作者的用意及所表現(xiàn)的境界、傳遞的信息。

借助關(guān)鍵詞和關(guān)鍵句進(jìn)行分析的方式能夠很好地抓住詩(shī)歌的表達(dá)主旨和寫(xiě)作意圖，可以由此教授給學(xué)生正確的賞析詩(shī)歌的方法。

初中語(yǔ)文的詩(shī)歌鑒賞教學(xué)本身是一項(xiàng)充滿(mǎn)藝術(shù)性的工作，所以在教學(xué)中，教師要注意灌輸給學(xué)生一種詩(shī)歌的美的感受和領(lǐng)悟，而不僅僅是詩(shī)歌的理解。

第7篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：意象翻譯 認(rèn)知語(yǔ)言學(xué) 隱喻 翻譯方法

詩(shī)歌翻譯一直以來(lái)都是翻譯中較為復(fù)雜的領(lǐng)域。由于中西方詩(shī)歌在文化、詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌韻律上的不同，詩(shī)歌翻譯往往難度比較大。而在詩(shī)歌翻譯中，詩(shī)歌意象的翻譯則更是如此。傳統(tǒng)的翻譯原則注重詩(shī)歌結(jié)構(gòu)或是韻律上的對(duì)等，但是本文希望從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角審視詩(shī)歌意象的翻譯。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為詩(shī)歌的意象是一種隱喻，是以人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的一種思維方式。過(guò)去對(duì)于詩(shī)歌的意象曾有一些學(xué)者做過(guò)研究，例如張保紅就在其《漢英詩(shī)歌翻譯與比較研究》中對(duì)詩(shī)歌的意象進(jìn)行了分類(lèi)，還提出了意象與意境是不可分割的概念。而對(duì)于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角下的翻譯，王曉農(nóng)、張福勇和劉世貴在《基于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)篇翻譯研究》一書(shū)中也提出了他們的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為“語(yǔ)言和文化存在著一定的相對(duì)性”，并提出了翻譯中的翻譯補(bǔ)償?shù)母拍睢１疚南Ｍ梢詫⒄J(rèn)知語(yǔ)言學(xué)與翻譯學(xué)相結(jié)合，從認(rèn)知的角度看待翻譯，以許淵沖《楓橋夜泊》的英文譯本為例，分析在詩(shī)歌意象翻譯中存在的問(wèn)題并提出一些其他的翻譯措施。

一、關(guān)于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角下的詩(shī)歌意象翻譯

詩(shī)歌意象在詩(shī)歌翻譯中占據(jù)了極其重要的作用，由于不同語(yǔ)言文化中認(rèn)知的不同，意象翻譯往往是詩(shī)歌翻譯中的難點(diǎn)。在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角中，詩(shī)歌的意象不再僅限于解釋為簡(jiǎn)單的情景交融，而被認(rèn)為是一種思維方式的體現(xiàn)。

（一）關(guān)于意象

意象是詩(shī)歌中的一個(gè)重要概念，也是詩(shī)歌寫(xiě)作中的一項(xiàng)重要手法。傳統(tǒng)的概念中，意象是一種物象，用以寄托詩(shī)人的情愫，抒感，是一種較為具體的實(shí)物情感寄托，也是構(gòu)造詩(shī)歌意境的一種手段。但在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角下，意象是一種隱喻，是一種看待世界、認(rèn)知世界的一種體現(xiàn)。

那么什么是隱喻？認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為隱喻是在有生理的基礎(chǔ)上的一種心理機(jī)制的運(yùn)作，是從源域向目標(biāo)域的一種映射，是與經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知相關(guān)的。詩(shī)歌意象其實(shí)就是一種隱喻。在詩(shī)歌意象中有許多分類(lèi)，張保紅在其《漢英詩(shī)歌翻譯與比較研究》一書(shū)中，就將詩(shī)歌的意象分為以下幾類(lèi)：視覺(jué)意象、聽(tīng)覺(jué)意象、膚覺(jué)意象、味覺(jué)意象、嗅覺(jué)意象、動(dòng)覺(jué)意象和意覺(jué)意象。以視覺(jué)意象為例，視覺(jué)意象是一種以意象為基礎(chǔ)的視覺(jué)形象，是以人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。例如：《詩(shī)經(jīng)》采薇中的一句“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏”中的“楊柳”就是一種視覺(jué)意象，中國(guó)人對(duì)于楊柳飄飄的印象往往覺(jué)得是悲傷的情緒，因此在這樣的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)背景下，作者就是把“楊柳”作為源域名，把“離別之情”作為目的域名，以大家共有的對(duì)于楊柳的認(rèn)知印象為基礎(chǔ)，將“楊柳”映射到“離別之情”的概念中去。讓讀者在讀詩(shī)的過(guò)程中能自然通過(guò)已有的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)獲得形象意識(shí)，故而與作者產(chǎn)生共鳴。

（二）關(guān)于認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)下的翻譯目的

簡(jiǎn)單地說(shuō)，翻譯其實(shí)就是把一種語(yǔ)言文字中的信息轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言文字。在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角中，認(rèn)為翻譯不僅僅是一種語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換，它更是一種將一種語(yǔ)言中的認(rèn)知方式以另一種語(yǔ)言的形式進(jìn)行傳遞的過(guò)程。因此從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度出發(fā)，翻譯往往是以盡可能傳遞不同文化的認(rèn)知方式，減少文化缺失為主要目的的。

在詩(shī)歌的意象翻譯中，這一目的的體現(xiàn)則尤為明顯。詩(shī)歌意象本身就是一種隱喻，是以人的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。然而，由于不同的文化有不同的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)方式，因此想要向目的語(yǔ)文化傳遞源語(yǔ)言的認(rèn)知方式是存在一定難度的。而在詩(shī)歌意象的翻譯中，我們不僅要保持原有的隱喻特征，同時(shí)也要傳遞出其意象中所含有的文化內(nèi)涵，在此二者的前提下進(jìn)行翻譯以傳遞出原詩(shī)的整體韻味，這也為翻譯本身帶來(lái)了一定的難度。

二、從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)角度看許淵沖《楓橋夜泊》英譯版本的意象翻譯

許淵沖是著名的翻譯學(xué)家，在中國(guó)古詩(shī)的英譯領(lǐng)域享有盛名。許淵沖先生認(rèn)為詩(shī)歌翻譯是一種美的創(chuàng)造，在詩(shī)歌的翻譯中，要在以能傳達(dá)詩(shī)歌意美的基礎(chǔ)上追求詩(shī)歌的音律以及形態(tài)結(jié)構(gòu)的相似，因此許淵沖的詩(shī)歌翻譯還是比較具有代表性的。在許淵沖《楓橋夜泊》的譯本中，我們可以發(fā)現(xiàn)許淵沖先生十分注重詩(shī)歌的韻律，但是從認(rèn)知的角度而言，由于中西方文化的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)存在許多不同之處，他在翻譯中采用的一些傳統(tǒng)的直譯和省譯的翻譯方法導(dǎo)致了他在詩(shī)歌意象的英譯上存在意象認(rèn)知的不對(duì)等和意象缺失兩大問(wèn)題。

（一）直譯造成的意象認(rèn)知不對(duì)等

中國(guó)古詩(shī)歌的意象蘊(yùn)含著中國(guó)文化的認(rèn)知和體驗(yàn)，若想較為完整地傳遞出，普通的直譯是無(wú)法達(dá)到的。在張繼的《楓橋夜泊》中有六大意象：月落、烏啼、霜滿(mǎn)天、江楓、漁火以及鐘聲，每個(gè)意象在詩(shī)中都有著其文化蘊(yùn)涵和認(rèn)知體驗(yàn)。然而在許淵沖的英文翻譯中，由于他大多使用的是直譯的手法，因此意象的含義無(wú)法完全傳遞出。以下是《楓橋夜泊》的原詩(shī)及其譯文：

月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.

Beyond the city wall， from Temple of Cold Hill.

Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still. （許淵沖）

在《楓橋夜泊》的六大意象中有一個(gè)很重要的意象，即“月落”，也就是月亮。月亮是詩(shī)中常用的詩(shī)歌意象。月亮在中國(guó)人的認(rèn)知中往往給予人一種清冷之感，而月亮的陰晴圓缺更是會(huì)讓人想到世間的悲歡離合，因此月亮在中國(guó)古詩(shī)的意象中往往映射的是詩(shī)人的思鄉(xiāng)憂(yōu)愁的情緒。而《楓橋夜泊》中的月亮意象也正是表達(dá)詩(shī)人在旅途中的孤寂和思鄉(xiāng)的情意。然而由于中西方在月亮意象上的認(rèn)知不同，單純的直譯只會(huì)造成詩(shī)歌意象在認(rèn)知上的不對(duì)等。在許淵沖的英譯中將“月落”簡(jiǎn)單地直譯成“moonset”，這樣的翻譯無(wú)法給西方人傳遞出原詩(shī)本來(lái)的意象。此外，在西方文化中，對(duì)于“月亮”的認(rèn)知與中方很不相同。在西方文化中，月亮代表的是一種妒忌、病態(tài)甚至是死亡。就比如在雪萊的《下弦月》中曾經(jīng)這樣描寫(xiě)月亮：“And like a dying lady， lean and pale.”在雪萊的詩(shī)中，他把月亮形容成一個(gè)蒼白將死的女人，這樣的形容正折射出了西方對(duì)月亮的認(rèn)知。由此可看出中西方在“月亮”這一意象上存在著認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同。而許淵沖《楓橋夜泊》的英譯版中所使用的直譯方法無(wú)法將其意象背后的文化蘊(yùn)涵和認(rèn)知思想傳遞給目的語(yǔ)的一方，從而導(dǎo)致了在詩(shī)歌翻譯上的認(rèn)知不對(duì)等。

（二）省譯造成的意象缺失

省譯在翻譯中是一種常見(jiàn)的翻譯方法，即刪去一些與目的語(yǔ)不相符的或與原文無(wú)關(guān)緊要的內(nèi)容，以避免譯文的繁復(fù)。但是在省譯的過(guò)程中，十分容易出現(xiàn)由于譯者并沒(méi)有完全理解原文從而導(dǎo)致的意象缺失，而意象的缺失則會(huì)導(dǎo)致目的語(yǔ)讀者對(duì)詩(shī)歌理解的誤讀。這一問(wèn)題也出現(xiàn)在了許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中。

例如在許淵沖《楓橋夜泊》的英譯本中對(duì)于《楓橋夜泊》的第一和第二句的翻譯：

月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對(duì)愁眠。 （張繼）

At moonset cry the crow， streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boats， neath maples sadly lie.（許淵沖）

在這兩句詩(shī)中譯者省譯了兩個(gè)非常重要的詞，一是“霜滿(mǎn)天”中的“滿(mǎn)”字，二是“對(duì)愁眠”中的“對(duì)”字。這兩個(gè)字看似簡(jiǎn)單卻是對(duì)其意象的重要形容。首先是“霜滿(mǎn)天”中的“滿(mǎn)”字，在許淵沖先生的英譯中并沒(méi)有翻譯這個(gè)“滿(mǎn)”字，只是直譯了其“霜”的物象。然而這個(gè)“滿(mǎn)”字其實(shí)是極為重要的?！八獫M(mǎn)天”給予人一種大雪漫天覆蓋了整座姑蘇城的景象，這種漫天布滿(mǎn)雪的場(chǎng)景給予人一種無(wú)法逃避的寒冷與孤寂之感，而在譯文中，這種感覺(jué)就要淡漠許多。其次，是“對(duì)愁眠”中的“對(duì)”字，“對(duì)”字用在“江楓”和“漁火”中的相對(duì)而眠中多了一絲擬人之感，然而在許淵沖的譯文中則沒(méi)有體現(xiàn)出這一點(diǎn)。

這就是在詩(shī)歌翻譯中省譯的缺點(diǎn)，它會(huì)造成詩(shī)歌意象含義甚至是意境的缺失，從而使得目的語(yǔ)的讀者無(wú)法準(zhǔn)確地獲得原詩(shī)的意象映射。

三、詩(shī)歌意象翻譯的策略

由于在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角下的翻譯是以傳遞不同文化的認(rèn)知方式為主要目的的，因此在翻譯過(guò)程中，單純的直譯是無(wú)法達(dá)到傳遞不同文化認(rèn)知方式這一目標(biāo)的。所以，在詩(shī)歌的意象翻譯中，需要探索其他的翻譯策略來(lái)解決這一問(wèn)題。

（一）解釋性的直譯

由于中西方文化認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的不同，對(duì)于同一個(gè)意象中西方也會(huì)有不同的認(rèn)知方式。就如同在《楓橋夜泊》中的“月亮”意象，中國(guó)人將“月亮”視為思鄉(xiāng)，而西方則將“月亮”視為死亡，在這樣的情況下，單純的直譯就不能解決認(rèn)知不對(duì)等的問(wèn)題，因此就需要直譯與解釋并用。

這樣的翻譯策略其實(shí)早已在林語(yǔ)堂對(duì)《水調(diào)歌頭》的翻譯中有所顯現(xiàn)。《水調(diào)歌頭》有很多的翻譯版本，其中以林語(yǔ)堂和許淵沖的譯本最為典型。對(duì)于《水調(diào)歌頭》的第一句“明月幾時(shí)有”，林語(yǔ)堂和許淵沖使用了不同的翻譯方法。許淵沖的譯本為：“How long will the full moon appear？”這是對(duì)這句詩(shī)的直譯，然而在林語(yǔ)堂的譯本中則不是如此，他的譯本中將此句翻譯為：“How rare the moon， so round and clear！”林語(yǔ)堂在翻譯此句的過(guò)程中，不僅把月亮這一物象直譯出來(lái)，同時(shí)在直譯之后加以解釋?zhuān)f(shuō)明這月亮是輪明亮的滿(mǎn)月。在林語(yǔ)堂的解釋翻譯的輔助下，月亮這個(gè)意象就顯得更為飽滿(mǎn)了，而且這樣的翻譯在原有意象翻譯的基礎(chǔ)上還對(duì)這個(gè)意象加以解釋。這樣，目的語(yǔ)的讀者在讀譯文時(shí)也就不容易產(chǎn)生誤解，并且這樣的譯文也能較好地將原文中的中國(guó)人對(duì)月亮意象的認(rèn)知方式傳遞給了目的語(yǔ)中的西方人。

（二）意象的轉(zhuǎn)變

由于中西文化在許多事物上的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)有所差異，因此在對(duì)待同一事物的意象上也有所不同，若想讓目的語(yǔ)讀者更好地接受源語(yǔ)言中的文化，那么意象的轉(zhuǎn)變則是一個(gè)有效的途徑。

意象的轉(zhuǎn)變指的就是用目的語(yǔ)中的文化意象來(lái)解釋源語(yǔ)言中的文化意象。其實(shí)這樣的意象轉(zhuǎn)變?cè)谠?shī)歌中并不常見(jiàn)，但在文章特別是成語(yǔ)的翻譯中是十分常用的。比如中國(guó)成語(yǔ)中的“愛(ài)屋及烏”，其意思是喜歡一個(gè)人就要連帶愛(ài)上他屋頂上的烏鴉。但是在英文的翻譯中則成了“Love me， love my dog”。在這里，中文成語(yǔ)中的烏鴉被替換成了狗，這是由于中西方認(rèn)知觀念上的不同。對(duì)于中國(guó)人而言，愛(ài)一人就要愛(ài)他的全部，哪怕是他屋頂上表示不吉利的烏鴉也要喜愛(ài)。但是對(duì)于西方人而言，烏鴉不僅代表不吉利，它更是死亡的象征，是死神的使者。而且，西方人相對(duì)于中國(guó)人而言他們更加注重個(gè)人，他們認(rèn)為狗是人類(lèi)的朋友，那么愛(ài)一個(gè)人自然要連同他的朋友一起喜愛(ài)才行。這樣的對(duì)于愛(ài)情和食物的認(rèn)知差異導(dǎo)致了普通的翻譯方式的不足，因而就需要意象上的轉(zhuǎn)變了，這樣的方法不僅僅在成語(yǔ)翻譯中可行，在詩(shī)歌中的意象翻譯中也可行。

僅以白居易《黑潭龍》中的“黑潭水深黑如墨，傳有神龍人不識(shí)”一句為例，在翻譯這句話(huà)時(shí)就要十分注意意象“龍”。龍?jiān)谥袊?guó)人傳統(tǒng)觀念中是神獸，在詩(shī)中是象征著權(quán)威的一面。然而在西方人的認(rèn)知中，龍是邪惡的象征，因此在翻譯這一意象時(shí)就不能單純地直譯為“dragon”，而是要考慮到目的語(yǔ)讀者的認(rèn)知特點(diǎn)，將其轉(zhuǎn)變?yōu)槟康恼Z(yǔ)讀者心目中的神獸，在這里我認(rèn)為翻譯為“unicorn”更好，更為符合西方人的認(rèn)知方式，同時(shí)也較好地傳遞了源語(yǔ)言中的意象映射。

四、結(jié)束語(yǔ)

詩(shī)歌的意象是詩(shī)歌中極其重要的部分，對(duì)于詩(shī)歌本身而言，意象能夠傳遞出詩(shī)人的情感。例如視覺(jué)意象一般體現(xiàn)為風(fēng)景的描寫(xiě)，可以借景抒情，而聽(tīng)覺(jué)意象往往給予人一種身臨其境之感，像是黃鶯的鳴叫聲就是在告訴人們春光逝去。而在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的視角下，意象是一種隱喻，代表的是人的一種認(rèn)知方式，映射的是文化的體驗(yàn)和內(nèi)涵。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角下的翻譯注重的并不是量上或結(jié)構(gòu)上的對(duì)等關(guān)系，而是注重傳遞不同文化的認(rèn)知方式的過(guò)程。但是由于中西方文化在認(rèn)知體驗(yàn)上的不同，對(duì)同一事物的意象可能也會(huì)存在不同的認(rèn)知體驗(yàn)。所以在詩(shī)歌意象的翻譯中，單純的直譯可能無(wú)法傳遞出意象所映射的體驗(yàn)認(rèn)知，而譯者在翻譯中會(huì)用到的省譯方式更有可能會(huì)對(duì)原詩(shī)的意象造成破壞或缺失。為了能盡可能地傳遞意象所映射的文化體驗(yàn)，為了使目的語(yǔ)讀者能更好地理解意象，可以使用解釋性的直譯或者是轉(zhuǎn)變意象的翻譯方法。這樣的翻譯可以使譯文更好地傳遞意象中的映射，也更符合目的語(yǔ)讀者的認(rèn)知方式。

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第8篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：詩(shī)意審美化態(tài)度審美教育

新《考綱》對(duì)初中語(yǔ)文鑒賞的要求：初步鑒賞文學(xué)作品的內(nèi)容、語(yǔ)言、表達(dá)技巧。詩(shī)歌鑒賞是比較熱門(mén)的考題，而現(xiàn)代詩(shī)歌的鑒賞更受人們的關(guān)注。那么，如何來(lái)解答詩(shī)歌鑒賞題呢?從中招命題實(shí)際來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)歌的測(cè)試多以選擇題的方式出現(xiàn)。在具體應(yīng)試過(guò)程中，可以運(yùn)用以下一些解題技法。

一、學(xué)習(xí)表達(dá)技巧，抓住鑒賞關(guān)鍵

詩(shī)貴含蓄。當(dāng)詩(shī)人描繪事物時(shí)，他的目的往往言在此意在彼，在于表達(dá)自己的思想感情；寫(xiě)景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無(wú)不依賴(lài)于詩(shī)歌語(yǔ)言的表述，如果我們?cè)趹?yīng)試時(shí)能借助這一作詩(shī)技巧，抓住這些關(guān)鍵性的詩(shī)句，那么我們就能撥開(kāi)迷霧，透過(guò)現(xiàn)象，把握全詩(shī)的主旨，從而順利解答關(guān)于主旨一類(lèi)的考題。例如鑒賞余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》，抓住寫(xiě)作方法和意象是本詩(shī)鑒賞的關(guān)鍵，首節(jié)“給我一瓢長(zhǎng)江水啊長(zhǎng)江水”以呼告手法開(kāi)篇，反復(fù)詠唱，“長(zhǎng)江水”的意象發(fā)人深思，耐人尋味。它是自然滋潤(rùn)萬(wàn)物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國(guó)撫慰游子的綿長(zhǎng)柔情。詩(shī)人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對(duì)于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執(zhí)著而癡迷！第二節(jié)的“海棠紅”和第四節(jié)的“臘梅香”兩個(gè)意象極富古典韻味，很容易引發(fā)人們對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的相似聯(lián)想，也含蓄而形象地表達(dá)了詩(shī)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的留戀和熱愛(ài)。樹(shù)高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠(yuǎn)亙古如斯，一脈相連。第三節(jié)的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無(wú)暇隱喻游子對(duì)祖國(guó)母親的赤子之心和摯愛(ài)之情。

二、推敲詞語(yǔ)搭配，注意表達(dá)語(yǔ)境

與古典詩(shī)歌一樣，現(xiàn)代詩(shī)歌也十分講究語(yǔ)言的錘煉。有一類(lèi)考題是考查運(yùn)用詞語(yǔ)的能力的。做這類(lèi)題，一要看詞語(yǔ)的搭配，二要看表現(xiàn)方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩(shī)境。《鄉(xiāng)愁四韻》中，作者不說(shuō)“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說(shuō)“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達(dá)習(xí)慣，“紅”不能用量詞“張”來(lái)修飾，“白”不能用量詞“片”來(lái)限定，“香”不能用量詞“朵”來(lái)衡量。但是，詩(shī)人的匠心在于：用“一張紅海棠”來(lái)強(qiáng)調(diào)“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來(lái)強(qiáng)調(diào)“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來(lái)強(qiáng)調(diào)“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說(shuō)“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢(shì)的自然聯(lián)想就無(wú)法展開(kāi)。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會(huì)到詩(shī)人的詩(shī)心智慧的。

三、細(xì)讀題干，綜合思考

關(guān)于思想內(nèi)容與寫(xiě)作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來(lái)設(shè)置迷惑項(xiàng)，干擾考生。解答時(shí)，應(yīng)把原詩(shī)、注釋及題干中提供的條件綜合起來(lái)考慮，才能解答。例如對(duì)的《囚歌》作鑒賞時(shí)，有題目是這樣設(shè)計(jì)的：比喻使說(shuō)理淺顯易懂，使語(yǔ)言更加形象、凝練。請(qǐng)找出下面比喻句的喻體，并說(shuō)說(shuō)它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對(duì)著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動(dòng)搖。這時(shí)就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真?zhèn)巍?/p>

現(xiàn)代詩(shī)歌考查，往往側(cè)重于詩(shī)歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設(shè)置選項(xiàng)時(shí)，往往會(huì)采用肯定或否定的矛盾方法來(lái)干擾考生。因此，應(yīng)試時(shí)宜先找出矛盾之項(xiàng)，再緊扣題目和主旨，把握詩(shī)歌的形象特點(diǎn)辨出真?zhèn)?。例如?duì)《再別康橋》中意象理解不正確的一項(xiàng)是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢(mèng)?！焙缗c夢(mèng)，奇異的意象，寫(xiě)出了潭水的靜美，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營(yíng)造出難以言傳的優(yōu)美意境。

B．第③節(jié)緊承上節(jié)詩(shī)意，對(duì)“夢(mèng)”加以引申，向詩(shī)意縱深處開(kāi)掘。這里的“夢(mèng)”，是對(duì)過(guò)去留學(xué)生活的真實(shí)寫(xiě)照，暗含了對(duì)逝去的康橋生活的無(wú)限留戀之情。

C．第④節(jié)詩(shī)，詩(shī)人的思路急轉(zhuǎn)，把讀者從夢(mèng)境拉回到現(xiàn)實(shí)，別情縷縷，離緒重重，現(xiàn)在哪有心思歌唱呢？詩(shī)情達(dá)到。但這個(gè)卻以情緒的低落和基調(diào)的抑郁作為標(biāo)志。惟其如此，才表達(dá)了詩(shī)人對(duì)母校的離情。

D．從以上幾節(jié)詩(shī)可以看出，詩(shī)人表達(dá)的是一種無(wú)限的傷感，雖然詩(shī)歌談不上什么現(xiàn)實(shí)內(nèi)容或時(shí)代精神，但各個(gè)時(shí)期的讀者對(duì)它都有強(qiáng)烈的共鳴，認(rèn)為它給人帶來(lái)了巨大的審美享受。

通過(guò)分析，我們找出了矛盾之項(xiàng)，得知D答案“無(wú)限的傷感”和原詩(shī)旨趣是不協(xié)和的，應(yīng)為“表達(dá)的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無(wú)定法，學(xué)無(wú)定法。詩(shī)歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習(xí)方可提升對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的感覺(jué)。離開(kāi)了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

參考書(shū)目：

第9篇：關(guān)于橋的詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】杜甫；詩(shī)歌語(yǔ)言；俗語(yǔ)；古謠諺；雅俗相通

杜甫作為盛唐時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的集大成者，被后世譽(yù)為“詩(shī)圣”。他的詩(shī)歌就像時(shí)代的一面鏡子，呈現(xiàn)了唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷程。杜甫的詩(shī)歌風(fēng)格多樣，正如元稹所說(shuō)：“上薄風(fēng)雅，下該沈宋，言傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專(zhuān)矣”。風(fēng)格的多樣性也就造就了杜甫詩(shī)歌在語(yǔ)言藝術(shù)方面的突出成果。

一、“雅”――“俗”

杜詩(shī)的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)千錘百煉，用杜甫自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是，“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”。杜甫喜歡佳句，十分注意詩(shī)句的錘煉，正是這種自覺(jué)地追求，使他在詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)上取得了巨大的成功。這也是杜甫詩(shī)歌語(yǔ)言精確、凝練的最主要原因。

“俗語(yǔ)多人間氣，雅言多書(shū)卷氣。善為詩(shī)者總是能夠游刃于雅俗之間，其中的緣由關(guān)鍵在于一個(gè)詞語(yǔ)：靈活。在這里所說(shuō)的“靈活”即是詞語(yǔ)轉(zhuǎn)化的契機(jī)。如果能很好地抓住并充分運(yùn)用這個(gè)契機(jī)的話(huà)就能作詩(shī)或?yàn)槲倪_(dá)到俗的靈活可以從人間煙氣中探尋到精神文化的最深處，雅的靈活就可以從陽(yáng)春白雪似的精神文化中體驗(yàn)中尋找到人間性情的境界?！盵1]在現(xiàn)實(shí)生活和學(xué)習(xí)中，大多數(shù)人在品讀詩(shī)歌的時(shí)候，都存在著一種期待古雅悠久飽含濃厚文學(xué)底蘊(yùn)作品的心理。但如果詩(shī)歌中偶爾插入些平常不為所注的俗語(yǔ)，就能給讀者的心理期待以突然“襲擊”，給讀者以新鮮感即雅中有俗，反而成鮮。杜甫善用古典詩(shī)歌的許多體制，他的詩(shī)歌在一定程度上受到了漢樂(lè)府的影響，詩(shī)中多使用俗語(yǔ)和古謠諺。而且，杜詩(shī)在藝術(shù)風(fēng)格上具有開(kāi)放性，理所當(dāng)然他在用詞上也就避不開(kāi)對(duì)民間俗語(yǔ)的開(kāi)放和接納。中唐的元稹有詩(shī)為證“杜甫天材頗絕倫，每尋詩(shī)卷似情親。憐渠直道當(dāng)時(shí)語(yǔ)，不著心源傍古人”。他所說(shuō)的“當(dāng)時(shí)語(yǔ)”就是語(yǔ)言的民間性和口頭化，而“傍古人”則是杜甫詩(shī)歌由俗入雅的精神探索。

二、“俗”之真實(shí)內(nèi)涵

杜甫詩(shī)歌語(yǔ)言的一大特點(diǎn)就是“俗”。杜詩(shī)之俗主要來(lái)源于杜甫的生活經(jīng)歷。杜甫一生大部分時(shí)間都是在漂泊窮困中度過(guò)的，因此他與下層人民有著密切的往來(lái)，他們的想法、言談舉止等杜甫都非常了解。因此，杜甫寫(xiě)起關(guān)于下層人們生活的詩(shī)歌來(lái)，可以說(shuō)是信手拈來(lái)，更具有形象性和真實(shí)感。而且，杜甫也受到了漢樂(lè)府的影響，他不僅學(xué)習(xí)漢樂(lè)府的思想內(nèi)容，還模仿漢樂(lè)府的話(huà)語(yǔ)方式。這些都為杜甫詩(shī)歌之“俗”提供了可能。

杜詩(shī)之俗的“俗”并不是我們通常所說(shuō)的低俗，而是雅俗共賞、雅俗相通之“俗”。張戒《歲寒堂詩(shī)話(huà)》卷上云：“世徒見(jiàn)子美詩(shī)多粗俗，不知粗俗語(yǔ)在詩(shī)句中最難，非粗俗，乃高古之極也”。而杜甫詩(shī)歌的流芳百世也向世人證明了杜詩(shī)之“俗”也有一定的審美價(jià)值，它并不是一般意義上的粗俗，而是雅俗相通。

三、“俗”之具體表現(xiàn)

杜甫詩(shī)歌之“俗”，主要體現(xiàn)在對(duì)俗語(yǔ)和古謠諺的使用上。

（一）俗語(yǔ)

宋人孫奕曰：“子美善以方言俚語(yǔ)化入詩(shī)句，詞人墨客口不絕談?！崩纾翱退卧?，秋天不肯明”（《客夜》）；“江上被花惱不徹，無(wú)處告訴只癲狂”（《江畔獨(dú)步尋花七絕句》其一）；“耶娘妻子走相送，塵埃不見(jiàn)咸陽(yáng)橋”（《兵車(chē)行》）；“生女有所歸，雞狗亦得將”（《新婚別》）……諸如此類(lèi)的詩(shī)句還有很多，不勝枚舉。

另外，“無(wú)賴(lài)”一詞也被杜甫用得較為經(jīng)典。這個(gè)詞的本意是奸詐，強(qiáng)橫。這方面的意義在杜詩(shī)中有所涉及，比如《詠懷古跡五首》其一“羯胡事主終無(wú)賴(lài)，詞客哀時(shí)且未還”。這里的無(wú)賴(lài)就是強(qiáng)橫無(wú)理，煩擾多事的意思。但是，它更多的被杜甫用于親友表達(dá)感情和描繪自然風(fēng)光的場(chǎng)合里。例如，《寄從孫崇簡(jiǎn)》“牧豎樵童亦無(wú)賴(lài)，莫令斬?cái)嗲嘣铺荨?、《聞斛斯六官未歸》“老罷休無(wú)賴(lài)，歸來(lái)省醉眠”等等。在這些詩(shī)句中，杜甫所要表達(dá)的就是在責(zé)怪處流露親昵之情。而在描繪自然風(fēng)光的詩(shī)句中，《絕句漫興九首》其一“眼見(jiàn)客愁愁不醒，無(wú)賴(lài)春色到江亭”就給出了很好的說(shuō)明。

實(shí)際上，以上所舉的例子只是旁枝末節(jié)，杜甫使用俗語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)歌還有很多，像《舟前小鵝兒》、《憶昔》、《兵車(chē)行.》、《三吏》、《三別》等等眾多的名篇。俗語(yǔ)，在與杜甫同輩的詩(shī)人筆下是極其少見(jiàn)的，而杜甫卻信手拈來(lái)，也更加生動(dòng)地展現(xiàn)了下層人民的生存狀態(tài)與體驗(yàn)。俗語(yǔ)，是一種極為生活化的語(yǔ)言，它也使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生一種由于過(guò)分熟悉而導(dǎo)致的陌生感，同時(shí)也激發(fā)讀者以一種嶄新的眼光去深入文本來(lái)體會(huì)詩(shī)中的意味。

（二）古謠諺

除了使用俗語(yǔ)之外，杜甫還非常善于在詩(shī)中使用古謠諺，特別是漢代歌謠。“以古謠諺――尤其是漢代歌謠入詩(shī)，無(wú)形中便賦予了杜詩(shī)一種古樸而親切的神韻，而且，也使之具有了深厚的社會(huì)歷史意識(shí)?！?[2]

“兔絲附女蘿，引蔓故不長(zhǎng)”（《新婚別》），“挽弓當(dāng)挽強(qiáng)，用箭當(dāng)用長(zhǎng)。射人先射馬，擒賊先擒王”（《前出塞九首》其六），“采葵莫傷根，傷根葵不生”（《示從孫濟(jì)》）……這些詩(shī)句都含有民謠的韻味。民謠的化用，使本來(lái)深?yuàn)W的哲理淺顯化，更便于人們理解和接受，同時(shí)，也使情感的表達(dá)更為恰當(dāng)妥帖，更為打動(dòng)人心。

而杜甫的一首《大麥行》，也鮮明地展現(xiàn)了古謠諺入詩(shī)給杜詩(shī)帶來(lái)的深厚的社會(huì)歷史意識(shí)效應(yīng)：

《大麥行》

大麥干枯小麥黃，婦女行泣夫走藏。

東至集壁西梁洋，問(wèn)誰(shuí)腰鐮胡與羌。

豈無(wú)蜀兵三千人，部領(lǐng)辛苦江山長(zhǎng)。

安得如鳥(niǎo)有羽翅，托身白云還故鄉(xiāng)。

杜甫的這首《大麥行》在基調(diào)和立意上跟《樂(lè)府詩(shī)集》中所記載的漢桓帝時(shí)期的一首童謠頗為相似：

后漢桓帝初小麥童謠

小麥青青大麥枯，誰(shuí)當(dāng)獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。

吏買(mǎi)馬，君具車(chē)，請(qǐng)為諸君鼓嚨胡。

唐代天寶年間爆發(fā)安史之亂，夷族趁亂入侵中原，大肆掠奪百姓財(cái)物，踐踏農(nóng)田，燒殺搶掠，無(wú)惡不作。戰(zhàn)亂，使曾經(jīng)的興盛繁榮一夕之間淪為滿(mǎn)目蒼夷，給百姓帶來(lái)了深重的災(zāi)難，使無(wú)數(shù)的百姓無(wú)家可歸。杜甫借助小麥童謠這種歌謠的形式，更有利于表達(dá)天下遭受苦難、處于水生火熱當(dāng)中的百姓的心聲，更具有深刻的社會(huì)批判意識(shí)，也表現(xiàn)出了杜甫強(qiáng)烈的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

“樂(lè)府寧拙勿巧，寧竦勿煉”，杜甫這種聳人耳目的“俗”語(yǔ)言，極大地沖刷了人們的的審美疲勞，帶給人們一種嶄新的期待視野，唯其務(wù)為俗，方為不俗，韻甚趣甚，大巧如拙。[3]俗的詩(shī)歌并不難寫(xiě)，難的是要把俗的詩(shī)歌寫(xiě)活，由俗入雅，俗中有雅，雅中有俗。而詩(shī)人杜甫卻確確實(shí)實(shí)地做到了這一點(diǎn)，他的詩(shī)歌大量使用俗語(yǔ)和古謠諺，非但沒(méi)有給人粗俗的感覺(jué)，反而給人以親切、俚趣盎然的意味。杜甫詩(shī)歌語(yǔ)言一個(gè)突出的特點(diǎn)的就是“俗”，但卻俗得靈活，俗得成雅，因此也就造就了杜甫詩(shī)歌語(yǔ)言雅俗相通的特色。

【參考文獻(xiàn)】

[1]楊義.李杜詩(shī)學(xué)[M].北京：北京出版社，2000.