文藝的審美性精選(九篇)

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第1篇：文藝的審美性范文

徐堅

1951年生于上海，1976年畢業(yè)于上海戲劇學院舞臺美術系，曾為數(shù)十個戲劇及文藝表演設計舞臺美術，國家高級舞臺美術設計師，中國舞美學會會員，現(xiàn)為職業(yè)畫家。長期從事油畫、彩墨畫等創(chuàng)作，作品曾多次在國內(nèi)外專業(yè)美術展覽會展出，并為海內(nèi)外專業(yè)機構和個人收藏。

作為人類造型表現(xiàn)藝術形式之一的油畫創(chuàng)作，從西方進入東方已有百多年的歷史，而真正在中國興盛，且流派紛呈，與傳統(tǒng)中國水墨繪畫形成對峙，大抵是在上世紀三四十年代。而這樣的兩類不同淵源的畫種的發(fā)展，通過藝術家們使用不同表現(xiàn)手法、觀念及媒材創(chuàng)作的大量作品，使得中國畫與西方油畫在近現(xiàn)代藝術發(fā)展史上各擅勝場，形成了一部多姿多彩、豐富而可觀的現(xiàn)代美術史。然而，隨著東西方文化藝術觀念的不斷碰撞、融會，在當代藝術家的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式的展示中，汲取本民族文化精髓和藝術情趣趣，以西畫的手法、形式表現(xiàn)之的畫家，大有人在，而徐堅先生則是其中為數(shù)不多且頗具自我個性的原創(chuàng)性畫家。

徐堅先生創(chuàng)作的中國傳統(tǒng)戲曲油畫，雖然與其長期從事舞美藝術有關，但倘若沒有對油畫藝術的探索精神，沒有對本民族文化藝術形式的理解和思考，大抵也是無法創(chuàng)作出這些具有現(xiàn)代藝術表現(xiàn)精神的作品的。研讀徐堅先生的這些戲曲繪畫作品，與其說是依照西畫理念畫出來的，還不如說是內(nèi)心中秉持了東方藝術精神“寫”出來的。無論是《霸王別姬》，還是《鍾馗嫁妹》，畫家通過油畫的色彩、線條筆觸層層推進，對臉譜的符號性與背景同構表現(xiàn)進行視覺化的解構，從而將中國傳統(tǒng)戲曲慣有的形式空間，轉換成了完整而強烈獨特的畫面視覺效果，意趣于畫外，體現(xiàn)一種具有中國傳統(tǒng)文化美學意味的藝術本體形式的表現(xiàn)張力。這樣的藝術張力，不僅僅是視覺的，更是一種隱含了東方文化精神的藝術本體形式審美的張揚。這樣的根植于民族性的油畫創(chuàng)作，其運用的藝術手法頗具現(xiàn)代性，然而徐堅對于油畫藝術本體創(chuàng)作的觀念和技術，顯然也是下過了一番功夫的。從其呈現(xiàn)的這些作品中可以看出，畫家對于西方現(xiàn)代繪畫藝術經(jīng)驗的體會與把握，從作品的構圖和色彩運用，可以發(fā)現(xiàn)畢加索立體主義的結構、后印象派的筆觸等，同時他更多的是汲取和化用了中國民間傳統(tǒng)戲曲的色彩觀念，如大紅塊面的呈現(xiàn)等等。

徐堅先生的藝術創(chuàng)作，顯然正在走向一條中西融合且以民族性的文化表達的形式審美道路。這樣的藝術創(chuàng)作取向和形式的文化審美姿態(tài)，在世界越來越走向“地球村”的當下，在世界經(jīng)濟、思想文化中心漸漸重返東方的過程中，無疑將會在具有中國精神的當代美學建構中發(fā)揮出其應有的作用。

第2篇：文藝的審美性范文

關鍵詞：文學 本質 主體 審美意識形態(tài) 人生感悟

關于文學的本質問題，歷來都爭論不休，圍繞它形成了各種各樣的觀點；有人說文學的本質是自由或自由創(chuàng)造；也有人說文學的本質是社會意識形態(tài)的表現(xiàn)；更有人提出了文學本質的審美說；這些觀點看似各有各的道理，我們究竟該如何看待它們呢？

文學作品是由性格、思想各異的作家所創(chuàng)造的，每一部文學作品中都浸透著作家個人對生活的獨特體驗，甚至不同的作家對同樣的材料都會采取不同的處理方式，故而文學自誕生以來就帶有非常強烈的個性差異。此外，作家在進行創(chuàng)作時，還需要發(fā)揮其豐富的想象力，所以說文學的本質是自由或自由創(chuàng)造是有其一定的理由的。然而文學又并非純自由的，它還要受到作家的理性、社會意識形態(tài)以及其自身的個性氣質等的制約。比如俄國作家果戈理的創(chuàng)作，其數(shù)部大作的素材都是由普希金提供的，因為普希金深知那些素材的幽默、諷刺意味在自己的筆下無法得到最好的表現(xiàn)，而那些素材在果戈理的筆下也確實得到了很好的表現(xiàn)，這難道不是一個絕好的說明嗎？看來將文學的本質概括為“自由或自由創(chuàng)作”還是有一定的片面性的。

關于文學的本質是社會意識形態(tài)的觀點也有其合理之處。文學是由作家創(chuàng)作的，而古今中外的每一個作家都是生活在特定的社會歷史環(huán)境當中的，任何一個作家的作品無論如何都或多或少會受一點其生活的那個特殊時代的社會意識形態(tài)的制約，但我們不能因此就完全認同這種觀點。試想如果說文學僅僅是社會意識形態(tài)的表現(xiàn)，那它跟政治、法律等又有什么區(qū)別呢？可它們的差異是很明顯的，政治、法律之類的社會意識形態(tài)是為國家而服務的，手段直接、目的明確。而文學在一般情況下只是表現(xiàn)了社會意識形態(tài)的某些方面，它可以間接地服務于國家的主流意識形態(tài)，為之起到一定的引導作用；也可以獨立于這種主流意識形態(tài)之外，只表達作家的某種意緒、情懷。顯見，文學的“社會意識形態(tài)說”還是有以偏概全之嫌。

至于文學本質的“審美說”也是有其根據(jù)的，一部文學作品之所以吸引讀者，很大的一個原因就是它帶給讀者的審美愉悅，人在現(xiàn)實中有種種的痛苦與煩惱，但這卻都能通過文學作品而得以舒緩、排解。歐洲文學史上也曾出現(xiàn)過以王爾德為代表的“唯美主義”――只追求美，甚至于不顧社會道德。但文學就只是被作為一個審美對象來看的嗎？似乎又不是這樣，文學還可以激勵、鼓舞讀者，使讀者從中受到教育，審美只是文學帶給讀者的諸多影響中的一種而已，而且審美是有條件的，即讀者必須有一定的學識積累，那么對于大多數(shù)的普通讀者來說，審美還是有一定的難度的，他們從中獲得的更多是別的東西。顯而易見，只注重“唯美”是行不通的，故而“審美說”也是有其站不住腳跟的地方的。

由以上的種種論述來看，文學的本質確實是一個非常復雜的問題，它不是輕易的用一個觀點、一句話就能解釋清楚。那么文學的本質究竟是什么呢？在回答這個問題之前，我們首先要弄清楚文學的概念。我們這里要說的文學是文學理論中所探究的文學?！拔膶W理論所要研究的是文學之所以為文學的、具體的意識形態(tài)，即一種審美的意識形態(tài)。因為文學的審美特性并非外加，它是文學這種這種意識形態(tài)固有的本性，它來自文學的獨特對象、創(chuàng)作主體和把握它的特有的方式之中。沒有審美特性，根本不可能存在文學這種意識形態(tài)，而文學的意識形態(tài)性，不過是文學審美特性的一般表現(xiàn)?！保?］從中可見審美意識形態(tài)對文學的重要性。但除此之外，主體的人生感悟也是文學不可或缺的一個構成因素。文學是靠審美意識形態(tài)支撐起來的，然而給文學以鮮活的生命力的卻正是主體的這種獨特的、具有鮮明的個性色彩的人生感悟，它是文學的生命，如若少了它，所謂的文學必然是蒼白無力、毫無價值可言的。所以，文學最顯著的本質應該是主體在審美意識形態(tài)制約之下的人生感悟。

這個問題應該從以下兩個方面來看：首先是作為文學本質的基礎――主體的人生感悟；任何藝術的創(chuàng)作都來源于現(xiàn)實生活，它是主體對現(xiàn)實生活有所感觸而作，文學也不例外。文學總是由于主體被現(xiàn)實生活中的種種事件所觸動，繼而引發(fā)他們的情懷，以至于不吐不為快，并最終將之訴諸筆端。如回憶《雷雨》時說：“累次有人問我《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的，這一類的問題。老實說，關于第一個，連我自己也莫名其妙：第二個呢，有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認，――譬如‘暴露大家庭的罪惡’――但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三十年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正，諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而又不可言喻的情緒?！保?］在這里，明確地表示了他的創(chuàng)作緣由，那就是通過發(fā)泄被壓抑的情感來抒發(fā)自己的人生感悟。這樣的例子在中國文學史上也是俯首皆是、隨處可見的，如唐代的大文學家韓愈提出的影響極大的“不平則鳴”的理論，也正是強調了主體對或喜或悲的現(xiàn)實感到不平，進而有所感悟，并最終發(fā)憤成文。所以，正是在創(chuàng)作主體人生感悟的基礎上，才有可能產(chǎn)生文學。

其次是作為文學本質的載體――審美意識形態(tài)。審美是在人類的社會發(fā)展中產(chǎn)生的一種需要，它是自然而然產(chǎn)生的，但又是人類精神生活中的一個不可或缺的組成部分。許多時候，人們都會因生活里各種各樣的事情而產(chǎn)生紛繁復雜的情感，當這些情感累積到一定的程度時，它就會像決堤的洪流一樣，噴涌而出。所以說，表達和交流情感的審美活動，在人類的文化意識之中，幾乎成了一種本能的愿望和需要。但是“人的審美心理本能只有在社會性條件下才能成為具體的現(xiàn)實實踐活動，因此藝術的實際發(fā)生和影響都必定是社會的、意識形態(tài)的。文學藝術就是人的審美本能與社會現(xiàn)實條件結合在一起的產(chǎn)物。”［3］也就是說，審美是文學藝術中必不可少的一部分，但又不是獨一的，因為文學藝術中還少不了社會意識形態(tài)，但這種社會意識形態(tài)又是和審美交融錯雜在一起的，亦即審美意識形態(tài)。對審美意識形態(tài)的內(nèi)涵，也許錢中文先生的一段話解釋的更為清楚，“文學作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種自由想象的虛構，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態(tài)。”［4］至此，我們已經(jīng)對審美意識形態(tài)在文學中的舉足輕重的地位有了一個清晰的認識，那就是文學藝術是必定蘊含著一定的審美意識形態(tài)的。

通過上述兩方面的闡述，我們可以看出，主體在審美意識形態(tài)制約下的人生感悟確實是文學最顯著的本質，而且這種例子在古今中外的文學長河里比比皆是、不勝枚舉?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”不正道出了曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》所付出的滿腔悲情嗎？作品中的那一個個鮮明、活潑的人物形象，都是作者坎坷、苦難的心血的結晶，是作家在經(jīng)歷了家道衰敗的凄涼后，對他所生活的那個蒼涼世態(tài)的一種深沉的感悟?！栋材?卡列尼娜》里，托爾斯泰在安娜這個不幸的人兒身上傾注了其全部的心血，并通過安娜的悲慘遭遇，對當時的上流社會進行了狠狠地批判，他的這種批判也正是認清了自己所處的那個俄國上流社會的腐朽以后產(chǎn)生的；同時，在對當時俄國的意識形態(tài)的批判中，又傳達了作家的一種人道主義的觀念意識；而他進行批判的基點自然就是在認清了這個腐化的社會后的一種人生感悟。卡夫卡的《城堡》，通過對一個不具名的小人物K的種種不可思議的遭遇的描繪，深刻地揭示出了當下人們的精神生活的困境，以至讓任何一個讀者都有一種感同身受的無奈。這是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基礎上，對當代人生存困境的深刻揭示。不難看出，這些青史留名的皇皇巨著有一個共同的特點，那就是它們都浸透著作家的人生感悟、傳達著一種具有時代感的審美意識形態(tài)。

綜上所述，學者們對于文學的本質雖然有不同的解釋，各種觀點似乎都有能夠站得住腳的地方，但卻總有各式各樣的漏洞。所以，將文學的本質歸結為主體在審美意識形態(tài)制約之下的人生感悟似乎是較為妥當?shù)?。也許這個看法還有其不足之處，但它相對于前面的那些觀點而言，還是比較全面的。

參考文獻：

[1]錢中文：《文學觀念的系統(tǒng)性特征――論文學是審美意識形態(tài)》，原載《文藝研究》1987年第6期；引自北京師范大學文藝學研究中心編：《文學審美意識形態(tài)論》，　第13頁，北京：中國社會科學出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨?序》，原載《雷雨》，中國戲劇出版社1957年版；引自山東師范大學中文系文藝理論教研室編：《中國現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗》（上冊），　第341頁，山東：山東人民出版社，1980年版.

[3]馮憲光：審美意識形態(tài)論的規(guī)范性理論建構，《四川大學學報》，2007年第2期.

第3篇：文藝的審美性范文

讓思想政治課教學具有審美性，這是教學藝術本身的要求，也是時代的要求。青少年學生十分強烈地要求教師能夠提高課堂教學藝術，他們渴望欣賞到教育美，在審美的氛圍中受到思想教育。那么，如何使政治課教學具有審美性？如何提高思想政治課的吸引力和實效性？在實踐中應注意以下幾個方面：

1.把握美的特性在教學中要滲透美的內(nèi)容和方法，必須首先把握美的特性，并將這種特性變?yōu)榻虒W藝術的特性。思想政治課教學在堅持科學性、思想性的基礎上，更進一步堅持美的形象性，把形象與知識，感性與理性結合起來；堅持美的情感性，做到以情感人，以情導行；堅持美的創(chuàng)造性，創(chuàng)造出獨特的教學過程、教學方法，形成別具一格的教學藝術和屬于自己的教學風格；堅持美的愉悅性，使教學生動活潑，興味盎然，學生愿學樂學，這一切都應該成為教師的自覺追求。

2.精心篩選美的材料美的形態(tài)分為自然美、社會美、藝術美。其核心是社會主體――人自身的心靈美、語言美、行為美、儀表美。藝術美是一切藝術作品中所具有的美，它是藝術家對現(xiàn)實生活進行創(chuàng)造的產(chǎn)物，是社會生活的集中概括和形象性的反映。在引導學生行為方面，充分利用英雄美的感召力和榜樣的作用，效果更佳。在進行道德教育時，不能不充分展示社會風尚美和道德美。此外，為青少年喜聞樂見的藝術作品，如詩詞、繪畫、寓言、文學藝術形象等等，都包含著深刻的哲理和寶貴的生活經(jīng)驗，能給人以智慧和美感，在教學中適當?shù)赝诰蚶茫l(fā)揮其審美作用，可以使教學充滿樂趣，更具說服力和吸引力。

3.營造課堂教學的審美氛圍教師應充分利用各種美的因素，在教學的各個環(huán)節(jié)上展現(xiàn)美的內(nèi)容和形式，營造出課堂教學的審美氛圍，讓學生感到美的氣息撲面而來，從而產(chǎn)生強烈的求知欲望。課堂導入有新意、有氣氛、有深度，不僅引起興趣，而且留下懸念；課堂結束語不僅概括性強，而且有知識情感上的升華，能掀起教學活動的，對學生有極大的啟示和激勵作用；整個教學過程目的明確，層次分明，重點突出，詳略得當，開合有度，使學生領悟到教學的節(jié)奏美和結構美，體驗到美的存在。就能很好地調動學生的認知潛質和審美潛質，促進學生素質的提高。

4.提高教師的審美意識教學能否具有審美性，關鍵在教師。一方面，教師要把以美育德提高到教學原則的高度來認識，自覺地依照美的規(guī)律去指導教學活動，創(chuàng)造教學藝術，使教學過程不僅僅是按照教學規(guī)律完成的有特定目的的活動，而且是立美、審美的過程。沒有教師的審美意識和孜孜求美的精神，教學的審美性就無從談起。另一方面，教師在學生眼中，既是教育者，又是被審美和評價的客體。他們的一言一行、一舉一動都在學生的視野和評審之中。在這種情況下，教師不能只是一個按部就班完成教學操作任務的教書匠，而應以為人師表、具有人格魅力的審美形象深印在學生心中。這就要求教師具有良好的思想品質和道德風尚；具有廣博的知識和分析判斷、組織協(xié)調、自我調節(jié)等能力；具有行為美，以身作則，率先垂范，以非權力因素教育和影響學生。

第4篇：文藝的審美性范文

關鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標志設計

一、傳統(tǒng)紋樣的藝術表現(xiàn)與審美

中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時先對具象的事物的形進行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實現(xiàn)意的表達。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對于神韻的追求，祖先們通過對世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動植物紋、人面紋等，但每一個紋樣都不是簡單的復刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨特的意蘊。紋樣最主要來源是社會生活，因此不同時代的主流紋樣都反映著當時的人們的社會思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠流長，除了每個紋樣別具一格的形式美和結構美，最重要的支撐還是每個紋樣自身所蘊含的獨特意蘊，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。

二、傳統(tǒng)紋樣中的形意交流

在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊、神韻都需要通過形態(tài)來表達和顯現(xiàn)。“形”即“象”，是中國傳統(tǒng)美學中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設計的內(nèi)涵和價值，都要通過形態(tài)進行表達與表現(xiàn)，所有對外界的認知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術追求中最基礎的目標，是一切藝術最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對于內(nèi)容而言的存在方式。康德曾說：“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式。”只有完成了對形美的表達，才能上升到對于意美的追求。

意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學范疇，它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠的意境。

中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學與哲學思想的影響，注重在形式美的基礎上，強調意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構思到設計到成形再到流傳就是一個將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學注重意，但它也不是單一的、獨立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學道理，意與形始終就是一個不可分割、交融相生、生生不息的關系。

（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達的象征、意境、神韻來設計對象事物的形式、結構、空間。一般而言是將所要表達的意蘊和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當時佛教流行的蓮花為基礎，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個花頭紋樣，最終賦予了這個紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。

（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領域，以及正在形成的領域之中的現(xiàn)象，” [2]比如諧音和喻義，大多是通過運用人們熟知的、潛在意識里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊和傳達作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達意境和神韻，不同形狀、動態(tài)、布局的紋樣也會顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復等造型藝術處理形成抽象的圖案造型，來傳達相應的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動的漩渦形、S形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動感，并反映當時唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風相得益彰?！皬膭?chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標的寫實造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動性以及發(fā)掘其蘊藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術魅力無窮之所在。”[3]所以在紋樣的造型形態(tài)設計只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準確地傳達意境和神韻。

（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進、相輔相成、相互轉化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的S形線，把整個圓劃分成兩個陰陽交互的兩極，形成一虛一實、有無相生、左右相傾的一種核心運動，使整個畫面既對立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達了它陰陽輪轉、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學思想，另外這種虛實相應、有無有生的精神意蘊也賦予了這個簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊。

三、形意之美在標志設計中的滲透

現(xiàn)代標志設計與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點，都是通過一個小面積的形狀符號來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標志。所以現(xiàn)代標志設計必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標志設計中去?，F(xiàn)代標志設計所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識別，“意”是指具有一定的審美意境和獨特神韻，能夠代表一個企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標志設計中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關系，所要表現(xiàn)、傳達的內(nèi)容決定了形式的設計，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。

如何讓形意之美在標志設計中完全滲透，就應該從標志設計的取象、表意、傳神這三個方面逐步落實。取象時充分認識所要表現(xiàn)、傳達的意念和精神，對事物進行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標志設計的表意，那么更深層次的傳神就是人們在得到這種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進行思考和加工，最終實現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領會到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設計得十分契合、巧妙的標志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時暢通無阻，達到形意相生和傳神的境界。從標志的設計到運用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設計出相應的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領會其中的意蘊，一般的標志設計到這里就結束了，出色的標志設計，還會引領觀者將領會的意蘊再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。

學習研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學習其形式美的設計手法，還要深刻體會其傳達的意境和神韻，更要學習其注重形意之美融會貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領會傳統(tǒng)紋樣的藝術精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設計中去。（作者單位：武漢紡織大學）

參考文獻：

[1]周雅銘著《圖形語意設計》[M].遼寧科學技術出版社.2011年

第5篇：文藝的審美性范文

古箏藝術經(jīng)過了千年的發(fā)展歷史，積淀了深厚的文化內(nèi)涵，并形成了獨特的藝術魅力。而新時期下，文化之間的交流和碰撞，對傳統(tǒng)文化地位提出了巨大的挑戰(zhàn)。如何更好地傳承和創(chuàng)新古箏藝術，賦予其全新的生命力，成為古箏藝術發(fā)展的關鍵性問題。

1 新時期下，古箏藝術創(chuàng)新分析

1.1 題材方面

題材與體裁作為音樂作品的血肉與骨架，傳統(tǒng)箏曲多集中在寫景、抒情等類型上，存在明顯的單一性、規(guī)模小等特點。而新時期，箏曲在題材選擇上發(fā)生了巨大的變化，朝著更為廣泛的方向發(fā)展。[1]如少數(shù)民族風土人情的描寫――《溟山》，選取湘西地方音樂素材為創(chuàng)作背景，將作品劃分為四個部分，對演奏技法、節(jié)奏等進行重新排列和組合，能夠呈現(xiàn)湘西深山的空曠感。另外，歷史題材也成為古箏題材選擇之一，如《臨安遺恨》，作曲家將岳飛作為創(chuàng)作題材，將其對江山社稷的擔憂之情描寫出來。對傳統(tǒng)結構進行了相應調整，突出作品主題。

1.2 技法特點

對于技法特點的調整開始于20世紀70年代，趙曼琴先生編創(chuàng)的箏曲，大量使用了快速指序，顛覆了傳統(tǒng)古箏單一的彈奏方式。隨后至1983年，人民音樂出版社出版的《銀河碧波》中，正式將該演奏方式作為主要演奏方法進行推廣。在演奏過程中，快速指序能夠讓右手的五個手指各盡其能，處于同樣重要位置上。[2]在此基礎上，無論是演奏、還是指序組合，都能夠最大限度地發(fā)揮手指的功能，從而提高古箏演奏效果。另外，傳統(tǒng)古箏演奏技法當中，僅演奏一個泛音，而新時期下，出現(xiàn)了連續(xù)泛音的演奏，演奏者左手小指需要輕搭泛音的琴弦上，以呈現(xiàn)出古箏的流暢性及寧靜性。此外，多指搖、短搖等技法都是在傳統(tǒng)演奏技法基礎之上創(chuàng)新而來的新技法。技法多元化發(fā)展，能夠賦予作品更強的表現(xiàn)力。

1.3 弦序排列

隨著古箏藝術的發(fā)展，到了20世界80年代，古箏作曲家將人工調試作為定弦主要方式和方法，在很大程度上突破原有五音階音程關系的局限性，可以結合創(chuàng)作的審美與情感需求對琴弦音進行相應的調整，促使古箏演奏能夠呈現(xiàn)更加優(yōu)美、動聽的效果，滿足不同作品主題與風格的要求。另外，通過對移動琴碼的轉調，將作曲家對作品的理解和認識滲透其中，更好地將作品的情感詮釋出來，給聽眾全新的體驗和感受，滿足人們的精神需求。

1.4 音色方面

通常來說，琴碼以左為無旋律區(qū)，該區(qū)域沒有音高、傳統(tǒng)古箏演奏當中，僅將左手運用吟、揉及按等作韻技巧，表現(xiàn)古箏藝術。而隨著新時期的到來，作曲家加大了對古箏藝術的研究，研發(fā)出一種新型的演奏方式，通過拍打琴弦或者琴面，以此來提升聲音效果及表現(xiàn)力。通過應用此類技法，在一定程度上突破了音高、指法上的約束，給欣賞者全新的聽覺感受。但是新技法的出現(xiàn)，對演奏者的專業(yè)提出了更高要求。

1.5 深奏形式

古箏藝術在新時期下得到了長足發(fā)展。古箏藝術改變了以往獨奏樂器地位，體現(xiàn)在復調演奏及協(xié)奏曲方面，作曲家融合新的演奏形式，將古箏與其他樂器有機整合到一起，不僅為古箏藝術發(fā)展注入了新鮮血液，且鞏固了自身在民族樂器中的重要地位。新時期下，古箏藝術創(chuàng)新體現(xiàn)在多個方面，這不僅是古箏藝術發(fā)展的具體表現(xiàn)，更是我國傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)揚的必然趨勢，一成不變意味著停滯不前，只有創(chuàng)新，才能夠獲得更多機遇。

2 古箏藝術文化審美屬性

2.1 傳統(tǒng)美

眾所周知，古箏藝術發(fā)展歷史悠久。據(jù)現(xiàn)有資料顯示，古箏藝術已經(jīng)擁有兩千年的歷史，古箏藝術已然成為我國古典藝術體系當中的一部分。古箏的傳統(tǒng)美正是時間積累下來的精神文化。[3]其絕非表面意義上的器物，而是古箏演奏出來的韻律，散發(fā)著濃厚的東方文化底蘊。雖然，新時期古箏藝術與當代藝術同步，受到西方藝術形式的影響，在作曲技法、音色方面有所變化，但依然沒有擺脫傳統(tǒng)哲學、音樂理論。因此，當今古箏作品仍然能夠感受到其中的特有的中國味道。另外，隨著通信、交通技術的發(fā)展，為各流派古箏藝術的交流提供了一定支持，各流派取長補短，形成了獨特的風格，這種民族間的音樂交流，進一步增強古箏藝術的民族性屬性。

2.2 現(xiàn)代美

古箏藝術自發(fā)展以來，始終處于不斷變化和完善進程當中。很多古箏演奏家對古箏藝術進行了繼承與創(chuàng)新。尤其是新時期下，國家加大了對傳統(tǒng)文化的關注力度，為現(xiàn)代古箏藝術注入了更多現(xiàn)代化元素，賦予古箏藝術全新內(nèi)涵。任何藝術發(fā)展都離不開物質基礎的支持，古箏藝術同樣如此。自改革開放以來，我國文化藝術獲得了長足發(fā)展。[4]現(xiàn)代古箏藝術在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，也汲取了現(xiàn)代藝術的時代美。因此，綜合古箏藝術的現(xiàn)代美來看，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是演奏技巧；二是舞臺表現(xiàn)形式，其中前者能夠給欣賞者呈現(xiàn)更加動聽、完美的聽覺享受，而后者通過舞臺元素的滲透，促使古箏藝術逐漸延伸至人們生活當中，朝著大眾化方向發(fā)展。

2.3 技術美

不同于西方樂器，古箏演奏需要多元演奏技巧的配合，才能夠實現(xiàn)對作品的詮釋，決定了古箏演奏難度也高于其他弦樂器。演奏古箏過程中，常常應用很多技法、手法，使得表演形式更加復雜。一般來說，古箏演奏指法分為左手與右手，前者有按、滑及顫等；后者為勾、抹、托等，作為基本的指法，都是演奏者必備技能之一。任何一個指法的變化都會產(chǎn)生不同的演奏效果。不僅如此，古箏演奏只有把握好音色、力度等，才能夠將古箏曲更好地詮釋出來?？偠灾殴~演奏技法體現(xiàn)了古箏演奏難度，且也充分體現(xiàn)出古箏的審美屬性。無論是演奏者、還是欣賞者，都能夠通過古箏的演奏技法感受作為古老民族樂器擁有的獨特魅力。

2.4 藝術美

古箏是我國傳統(tǒng)藝術的一部分，具備藝術層面上的審美合情合理。古箏藝術美體現(xiàn)在很多方面，如演奏者演奏能力，演奏者不但要具備較為扎實的基本功，還需要培養(yǎng)自身豐富的藝術想象力、心理音色等，才能夠將古箏的藝術審美特點呈現(xiàn)出來。自古以來，音樂與文化之間存在非常密切的聯(lián)系。因此，演奏者還要涉獵很多文學作品，才能夠深刻理解作曲家賦予作品的情感內(nèi)涵。

第6篇：文藝的審美性范文

[關鍵詞] 體溫調節(jié)；老年患者；術后認知功能障礙；血清S-100β蛋白；神經(jīng)元特異性烯醇化酶

[中圖分類號] R614 [文獻標識碼] A [文章編號] 1673-7210（2013）07（b）-0080-03

術中低體溫和術后認知功能障礙是老年患者圍麻醉期常見的并發(fā)癥[1]，但低體溫對老年患者術后認知功能有何影響尚不清楚。文獻報道血清中S-100β蛋白、神經(jīng)元特異性烯醇化酶（neuron-specific enolase，NSE）水平可反映神經(jīng)細胞受損程度[2]，聯(lián)合檢測S-100β蛋白和NSE是目前公認的早期檢測術后認知功能障礙的黃金指標。本研究旨在探討系統(tǒng)性綜合保溫措施對老年患者術后血清S-100β蛋白、NSE的影響，為臨床預防老年術后認知功能障礙提供新的方法和理論依據(jù)。

1 對象與方法

1.1 研究對象

經(jīng)醫(yī)院倫理委員會批準，患者簽署知情同意書后，選擇50例于荊門市石化醫(yī)院擇期腹部外科手術患者，年齡65～85歲，ASA Ⅱ級。術前有嚴重呼吸、循環(huán)系統(tǒng)疾病、神經(jīng)系統(tǒng)和精神系統(tǒng)疾病史、手術時間長（>4 h）、嚴重的視力或聽力障礙不能配合完成認知功能測試、簡易精神狀態(tài)檢查表（MMSE）基礎評分低于17分者不納入本研究。采用隨機數(shù)字表法將所有患者分成兩組：試驗組（25例）采用系統(tǒng)性保溫措施，對照組（25例）未采取干預措施。兩組一般情況包括性別、年齡、體重、手術時間、術后鎮(zhèn)痛效果比較，差異無統(tǒng)計學意義（P > 0.05），具有可比性。見表1。

1.2 研究方法

1.2.1 麻醉實施 所有患者均無麻醉前用藥，麻醉前局麻行右頸內(nèi)靜脈穿刺置管。麻醉誘導及維持采用異丙酚（西安力邦制藥公司，產(chǎn)品批號：1111042）和瑞芬太尼（宜昌人福藥業(yè)，產(chǎn)品批號：100903）靜脈靶控輸注（北京思路高CP-600TCI泵），分別設定效應室濃度3～4 μg/mL（Marsh模型）、血漿濃度3～6 ng/mL（Minto模型），術中視需要間斷靜注順苯磺酸阿曲庫銨（東英江蘇藥業(yè)公司，產(chǎn)品批號20110408）0.05～0.10 mg/kg；氣管插管后采用IPPV通氣模式，維持呼氣末二氧化碳分壓（PETCO2）在35～45 mm Hg（1 mm Hg=0.133 kPa）。術中維持脈搏血氧飽和度（SpO2） 在95%以上，平均動脈壓在基礎值±20%之內(nèi)。所有患者術后采用靜脈自控鎮(zhèn)痛（舒芬太尼1 μg/mL、背景劑量2 mL/h）。

1.2.2 干預措施 試驗組采用系統(tǒng)性保溫措施，術中空調溫度28℃，用保溫毯（warm touch，TM）覆蓋恥骨聯(lián)合以及兩下肢區(qū)域（40℃），輸液及輸血用液體加溫儀加溫至38℃，沖洗液用恒溫箱加溫至40℃；對照組除室內(nèi)空調維持28℃外未采取其他措施。

1.2.3 血標本采集 分別于麻醉前、術后3、6、24 h采集患者右頸內(nèi)靜脈血標本，每次采集兩管，一管（抗凝）1 mL即測血紅蛋白（Hb）、血細胞比容（HCT），另一管（無抗凝）3 mL凝固后立即離心，4000 r/min離心10 min，分離血清，放置于-70°C冰箱保存待測。

1.2.4 檢測方法 采用瑞士RoCHE公司Elecsys 2010電化學發(fā)光免疫分析儀檢測血中血清S-100β蛋白、NSE水平，試劑盒均購自瑞士RoCHE公司。NSE的檢測采用電化學發(fā)光免疫法，S-100β蛋白的檢測采用ELISA法，測定步驟均嚴格按試劑盒說明書進行。由于受術中輸血及手術出血的影響，需對各時間點血標本進行矯正。矯正值=實測值×麻醉前HCT/實際HCT。Hb、HCT采用雅培全自動血常規(guī)分析儀（CD3200）檢測。

1.2.5 觀察指標 記錄患者一般資料，包括性別、年齡、體重、手術時間、鎮(zhèn)痛效果等；觀察并記錄兩組患者入手術室即刻、術中腹腔沖洗后及氣管拔管即刻的鼻咽溫；記錄患者麻醉前、術后3、6、24 h各時點的血清S-100β蛋白和NSE 水平及血流動力學變化。

1.3 統(tǒng)計學方法

采用SPSS 13.0統(tǒng)計學軟件進行數(shù)據(jù)分析，計量資料數(shù)據(jù)用均數(shù)±標準差（x±s）表示，兩組間比較采用t檢驗；重復測量的計量資料采用方差分析，兩兩比較采用LSD-t檢驗；計數(shù)資料用率表示，組間比較采用χ2檢驗；非正態(tài)分布的計量資料采用秩和檢驗。以P < 0.05為差異有統(tǒng)計學意義。2 結果

2.1 兩組患者體溫比較

試驗組手術期間體溫較術前無明顯變化（P > 0.05），對照組術中腹腔沖洗后及術畢拔管即刻體溫均明顯低于術前（P < 0.05）。見表2。

2.2 兩組血清S100β、NSE檢測結果比較

對照組術后3、6、24 h各點的血清S-100β蛋白、NSE水平較麻醉前均明顯升高（P < 0.05），且明顯高于試驗組水平（P < 0.05）。試驗組術后3、6、24 h各點的S-100β蛋白、NSE水平較麻醉前無明顯變化（P > 0.05）。見表3。

3 討論

隨著全球老年化的到來，將會有更多的老年人接受手術治療，而老年人術后常出現(xiàn)精神錯亂、焦慮、人格的改變及記憶受損，即術后認知功能障礙[3]。

3.1 血清S-100β蛋白和NSE的意義

S-100β蛋白是一種酸性鈣結合蛋白，主要存在于神經(jīng)膠質細胞和施萬細胞中，腦脊液與血清中的S-100β蛋白具有神經(jīng)組織特異性。NSE是神經(jīng)元損傷的標志酶，存在于腦神經(jīng)細胞和神經(jīng)內(nèi)分泌細胞的胞漿內(nèi)。聯(lián)合檢測S-100β蛋白和NSE是目前公認的檢測早期腦缺血缺氧性損傷和判斷預后的黃金指標[4-5]。

3.2 系統(tǒng)性保溫措施的有效性

術中輸液或沖洗液未加溫、手術室溫度偏低、手術暴露時間長、麻醉后機體體溫調節(jié)反應受抑制等原因均導致機體熱量散失增加和低體溫[6-7]。另外，術中通過皮膚散熱也會丟失大量的熱量。低溫可引起血液黏滯性增高，導致腦低灌注[8-9]。Planel等[10]研究發(fā)現(xiàn)，麻醉中的低體溫抑制磷酸酶活性并繼發(fā)tau蛋白過度磷酸化，從而引起腦缺血缺氧性損傷。陶永紅等[11]研究表明，術中采用單一的保溫措施很難奏效，需要采取主動的綜合保溫措施才能有效維持患者體溫的恒定。因此，本研究采取包括靜脈輸液和沖洗液加溫、手術室加溫、應用保溫毯和暖風機等系統(tǒng)性的保溫措施，研究結果表明，該方法能夠維持手術患者的體溫在正常生理范圍，術后血清S-100β蛋白和NSE明顯低于對照組，因此降低了老年患者手術期間發(fā)生腦缺血缺氧性損傷的風險。

總之，本研究表明術中應用系統(tǒng)性保溫措施能夠減少機體的熱量丟失，維持正常生理體溫，為預防老年患者術后認知功能障礙提供了一種有效的方法，該方法簡便易行，可在基層醫(yī)院推廣。

[參考文獻]

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[9] 金永濤.腹腔鏡與開腹手術對老年患者術后早期認知功能的影響[J].中國醫(yī)藥導報，2009，6（29）：30-34.

[10] Planel E，Richter KE，Nolan CE，et al. Anesthesia leads to tau hyperphosphorylation through inhibition of phosphatase activity by hypothermia [J]. J Neurosci，2007，27（12）：3090-3097.

第7篇：文藝的審美性范文

文獻標識碼：A

文章編號：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年來，一些學者就與文藝美學密切相關的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術與生活的界限越來越模糊不清，藝術是否會終結或消亡等問題再次受到關注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學將向何處去?本文認為，文藝美學歸根到底關注的是審美問題，無論是對具體的文學藝術作品的審美特性和審美價值的闡釋，還是對人生和世界存在的美感價值的體認，文藝美學只有在包容性認知觀念中走一條跨學科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會生活的各個領域。

關鍵詞：文藝美學　美學　文藝學　審美精神

整個20世紀80，90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇。高漲和回落，可以說。“文藝美學”的興起既是一個洋溢著激情與熱情的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難，學科建構的重重困惑的過程。自美學學科提出后。對于這一學科的內(nèi)涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認為文藝美學是一般美學的一個分支。是對藝術美獨特規(guī)律的探討。第二種認為文藝美學是當代美學，詩學的全新統(tǒng)一。第三種認為文藝美學是文藝學與美學的交叉。或者是兩者的橋梁。第四種認為文藝美學就是當今的美學，第五種認為文藝美學就是用哲學一美學的觀念和方法研究文學藝術，在學科層次上等同于“藝術哲學”。

我們可以看到，關于“什么是文藝美學”的認識，基本上都傾向于認為文藝美學是美學問題的特殊化或者具體化，然而，這種認識不能真正令人滿意，因為它仍然無法從研究對象的特殊性方面真正有效的區(qū)別文藝美學與美學。文藝學的學科界限?！拔乃嚸缹W”的界定，絕非是在美學，文藝學乃至哲學之間，進行一些簡單的比附就可以解決的。事實上，文藝學與美學，文藝美學與文藝學之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡單的調和在一起，文藝美學不僅要以具體的藝術門類的審美分析為基礎，而且需要通過形式美學的分析進入創(chuàng)作心理的美感分析，進而上升到哲學高度，對其生命意義與價值進行審美探索，美學則要求從思想邏輯出發(fā)，揭示審美活動的內(nèi)在本質，從哲學的高度解決審美活動與審美藝術的本體問題和價值問題。從這個意義上來說，文藝美學與美學的根本目的，應該是一致的?！拔乃嚸缹W”必定建構出開放性的學科體系，所以，我們不妨把“文藝美學”理解成“文藝學”與“美學”的感性與理性綜合，它不同于文藝學，只需要對藝術的形式和價值及創(chuàng)作規(guī)律進行理論概括，不需要對美的原則進行邏輯論證，也不同于美學，只有關于美的思想意識的分析，而缺少對藝術作品的系統(tǒng)分析與歷史把握。

所以，我們應該看到，文藝美學學科性質的尷尬性正是其獨特性所在，“文藝美學的任務和性質，便形成了“召喚結構”，它既打破了文藝學界限，又打破了美學界限。使文藝學。美學，文化學，哲學，倫理學，宗教學，心理學等諸多學科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學，是綜合了文藝學和審美哲學。具有感性的豐富性和哲學的深刻性的一門學科。

文藝美學學科的開放性還表現(xiàn)在文藝美學研究的方法論體系上，文藝美學的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學的學科性質和它的研究對象所決定的。我們認為。在文藝美學研究方法體系除開文藝美學自身的方法外，具有哲學視域和相關學科方法的借鑒也很重要。

“沒有哲學視域的文藝美學研究是不牢靠的，哲學視域之于文藝美學，主要是為文藝美學提供理論觀點和先行策劃?！诰唧w到文藝美學。主要有以下哲學觀點，如美學主要是關涉人生價值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學就是通過對文藝現(xiàn)象，文藝活動的詮釋，化解現(xiàn)代社會人的感性與理性，自然與社會，現(xiàn)實性與可能性的緊張與對立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。

如前所述，方法不是主觀隨意的設定，而是為研究對象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學研究的對象是文學藝術中的審美現(xiàn)象，而審美現(xiàn)象又是人類所獨有的一種生命現(xiàn)象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學研究從水分子中提取兩個氫原子和一個氧原子那樣，提取足以說明文學藝術美質的“美元素”，自然科學意義上的方法對于文藝美學研究具有局限性，我們認為，符合文學藝術實際的方法即所謂體驗――解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應該體驗這個世界。然后才能言說這個世界。這正是以文藝美學為代表的人文學科的方法的獨特性。

文藝美學的對象是一種特殊的生命現(xiàn)象，對生命現(xiàn)象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設身處地地。“同自然之妙有”?！绑w驗”是進入藝術的不二法門。文藝美學研究所必須經(jīng)歷的階段是必須以對象的存在為自己的存在。從而使對象所包含的意蘊向主體的心靈呈現(xiàn)出來，彌合由主客二分所導致的人與對象的疏離，進入到“身與物化”的世界當中，同時。文藝美學作為一種理論形態(tài)的話語系統(tǒng)，決不能停留在體驗階段。而必須言說這體驗的世界。這是必須的理性活動，而矛盾往往產(chǎn)生于體驗的不可言說與文藝美學言說的理性之間構成的對峙，在中國古典美學中張揚一種“體道式”的思維方式，如《道德經(jīng)》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復”，在西方。有著海德格爾存在論基礎上的解釋學傳統(tǒng)，解釋學作為理解的藝術，關注意義的生成，強調主體的體驗和參與，開啟了闡釋文學藝術獨特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統(tǒng)的理解，互動和主體間的交流中，創(chuàng)造人文的意義空間。在借鑒相關學科方法的問題上，主要是指心理學的方法，語言學的方法，文化人類學的方法，相關方法的借鑒不是一個簡單移植的過程，必須經(jīng)過文藝美學學科的整合，使之成為文藝美學研究方法的一個有機整體。

中國人提出并建設的“文藝美學”，必須重視本民族豐富的傳統(tǒng)文藝美學資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優(yōu)秀的理論內(nèi)涵，建設有中國特色的美學理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河東，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學對西方文藝美學的大規(guī)模的吸納，是在缺乏傳統(tǒng)美學資源支持的西化過程。正如有學者指出，我們的美學和文學理論中的概念，范疇和命題。基本上還都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點綴，有時也引進中國傳統(tǒng)美學的個別概念。但這些概念的豐富，深刻的內(nèi)涵并沒有得到充分的展示，這是因為整個體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(東方美學)。這種現(xiàn)象在當前文藝美學的理論建設中并沒有得到根本的扭轉。以至于有人認為中國美學與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題 的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對兩種文化系統(tǒng)及其歷史因素進行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學中獲取可比性因素。

比如中國文藝美學素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空圖說“不著一字，盡得風流?！?，中國文藝美學所張揚的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現(xiàn)代主義文化內(nèi)部得以科學說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統(tǒng)美學中的“言外之意”，“象外之意”等更準確和警醒，反過來，中國文藝美學中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補充和深化了對西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學應該吸取西方美學之長，從中國的藝術實踐出發(fā)，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體?；胤档剿囆g實踐?！?/p>

第8篇：文藝的審美性范文

關鍵詞：電視文藝節(jié)目 審美思考 文化關注

我國的電視文藝節(jié)目的發(fā)展有著很長的歷史。電視文藝節(jié)目作為電視傳播的主要組成部分，其節(jié)目定位和節(jié)目內(nèi)容的要求隨著人們審美觀念的提高而進一步提升。新形勢之下，媒體競爭愈發(fā)激烈，電視文藝節(jié)目的創(chuàng)新發(fā)展勢在必行，故此分析探討電視文藝節(jié)目的發(fā)展很有必要。

一、電視文藝節(jié)目文化關注體現(xiàn)

伴隨著電視媒體的興起，文藝傳播的形式已衍生出類型豐富的電視節(jié)目形式，人們也在電視文藝節(jié)目的觀看中享受到娛樂和審美的雙重收看體驗。當前電視的主流觀眾集中在新生一代群體，受教育程度較高，有著強烈的自我選擇能力和意識。在電視媒體的發(fā)展中，已經(jīng)具備了多種網(wǎng)絡渠道，可以隨時隨地搜集節(jié)目，在節(jié)目播放中有著較強的互動意識。針對新形勢之下的電視收看群體渠道的轉變，電視文藝節(jié)目應注重市場和觀眾的需求，對電視文藝節(jié)目做出相應的調整。[1]

二、電視文藝節(jié)目審美思考概述

隨著新興媒體和新型傳播方式的興起，我國電視文藝節(jié)目迎來了轉變、發(fā)展的關鍵時期。市場的加速流通帶動了文化、思想的極速轉變，關于審美的觀念也在逐步顛覆傳統(tǒng)。電視文藝節(jié)目在這一時期注重將傳播模式、市場思維等進行創(chuàng)新改變。如近期頗受好評的欄目《朗讀者》，將觀眾從“鮮肉審美”中拉了回來，改變了一些編導千方百計、自以為是地迎合（實質是在誤導）觀眾、推崇消費主義和娛樂至上并從娛樂至上走向娛樂至死的局面?！独首x者》的出現(xiàn)，可以看成是改變創(chuàng)新的嘗試性努力，用朗讀的方式來重新喚起語言文字所具有的直擊人心、引人思考的審美力量。

三、電視文藝節(jié)目對文化和審美的作用

電視宣傳作為我國的主導傳播媒體，其根本傳播主要以積極向上的正能量為主。目前我國文藝節(jié)目已初步具有主流文化的傳播規(guī)模，關于大眾文化已有相對有效的傳播。電視文藝節(jié)目發(fā)展的目的并不只是為了追求高收視率和高收益，其節(jié)目的文化品位如果陷入低俗化的l展模式中，在長期的電視節(jié)目發(fā)展中一定會遭到市場的淘汰。關于電視文藝節(jié)目的文化定位，在新形勢下時代要求中，倡導發(fā)展具有一定深度、個性化的創(chuàng)新型精英文化。在電視節(jié)目的創(chuàng)作中，以先進的文化為導向，提升節(jié)目的文化導向和品位。

藝術形式的特性之一就是具有較高的審美價值，電視文藝節(jié)目與其他藝術形式也一樣，具有其獨特的審美價值。目前，關于電視文藝節(jié)目的審美價值和觀眾的審美觀念之間的聯(lián)系，是一個值得深入研究的問題。如果能在電視文藝節(jié)目中積極引進一些有較高素質品位的文化，則會引導觀眾樹立正確的審美觀念。關于節(jié)目的定位導向要清晰明確，引導觀眾正確的主流思想和審美觀念的形成，也是電視臺的社會責任。

對電視文藝節(jié)目的定位要明確，避免節(jié)目內(nèi)容的雷同。電視節(jié)目的文藝在節(jié)目內(nèi)容和形式中普遍存在同質化現(xiàn)象，多數(shù)節(jié)目只是在一味地模仿精品節(jié)目的形式，致使節(jié)目的播出形式及內(nèi)容缺乏個性化和創(chuàng)新化，容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。關于電視文藝節(jié)目的定位，要進行創(chuàng)新改革，注重節(jié)目在內(nèi)容、播出形式等方面的差別化，引導電視文藝節(jié)目的多元化發(fā)展。[3]

四、結語

綜上所述，電視文藝節(jié)目作為我國主導的文化傳播主導媒體之一，關于電視文藝節(jié)目的文化定位和審美方面的思考在對于認清、分析我國電視文藝節(jié)目的現(xiàn)狀方面，有著至關重要的作用。只有明確電視文藝節(jié)目的文化定位，對節(jié)目內(nèi)容和播出形式等方面進行創(chuàng)新，注重觀眾的需求，才能助推電視文藝節(jié)目的創(chuàng)新發(fā)展，為觀眾帶來更好的觀看享受。

參考文獻：

[1]連玉芳，劉倫.對電視文藝節(jié)目的文化關注和審美思考[J].新聞傳播，2014（18）.

[2]龐龐.論當前電視文藝節(jié)目的文化關注及審美思考[J].藝術科技，2015（05）.

第9篇：文藝的審美性范文

【關鍵詞】 文藝 中華民族偉大復興 文藝功能

【中圖分類號】G0 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2016.23.019

在21世紀中國，努力實現(xiàn)中華民族偉大復興是全國上下各族人民的使命，每一項事業(yè)都應該積極圍繞這一重大戰(zhàn)略目標而進行，文藝已經(jīng)成為推動中華民族偉大復興的重要力量。在中央文藝座談會上著重強調，要從傳統(tǒng)文化當中吸取營養(yǎng)，復興中華文藝，要創(chuàng)造出人民喜愛的作品，努力發(fā)揮文藝在中華民族復興中的偉大作用。那么，文藝在中華民族偉大復興中究竟有什么重大作用呢？以下主要從文藝的認知教化功能、審美功能、娛樂功能以及實用功能四個方面來論述文藝的重大作用。

文藝的認知教化作用

認知與教化是文藝的重要作用之一，也是文藝的一項主要功能。所謂文藝的認知功能主要就是指人們通過對優(yōu)秀文藝作品的閱讀從而獲得心靈上的感受，豐富對社會、人生的認識，能夠更加體會到社會與人生的真正內(nèi)涵。而所謂文藝的教化功能則是指文藝作品對讀者的思想感情的影響，對人們心靈的凈化以及道德情操的培養(yǎng)。文藝的認知功能以及文藝的教化功能是同一事物的兩個方面，兩者互為補充，相輔相成。讀者一般都是在自覺地閱讀文藝作品中不斷獲得各類生活和人生的知識，繼而在自覺接受知識的過程中受到作品潛移默化的影響，所以，從某些方面來說，文藝的教化功能是以文藝的認知功能為基礎的。對于中華民族偉大復興這一重大任務，最重要的就是要促進人們認知能力的提高，讓廣大人民群眾認識到中華民族偉大復興的重要戰(zhàn)略意義，讓他們從思想上認識到自己是這一重大戰(zhàn)略任務的重要組成部分，從而積極豐富自己的思想認識。在這個意識形態(tài)多元化的時代中，生活的快節(jié)奏使人們?nèi)找骛B(yǎng)成了追求娛樂和的文藝閱讀心理，而且伴隨著商業(yè)化進程的不斷加快，文藝的商業(yè)運作越來越強，利益的驅使導致文藝的知識性和教育性大大下降，文藝的原始屬性已經(jīng)讓位于文藝的商業(yè)性和娛樂性。就拿影視劇本來說，因為影視劇注重的是視覺效果，強調感官的強娛樂性，但是文藝作品本身的內(nèi)涵和意蘊卻不能有效地通過影視語言表達出來，故而在傳達深邃意蘊和凈化心靈等方面影視作品是無能為力的。所以，從這些原因來看，文藝的認知功能和教化功能都被弱化得極為厲害，幾乎下降到成為娛樂化和商業(yè)化的附屬品。所以，在中華民族偉大復興的征程中，必須著重加強文藝的認知功能和教化功能，從思想上端正人們的意識，推動廣大群眾為社會主義事業(yè)努力奮斗。

促進心靈的審美，提升人民群眾的精神品質

審美功能也是文藝最重要的特性之一，也是文藝作為精神產(chǎn)品受到極大關注的重要原因。席勒在《美育書簡》中對文藝的審美功能做過如下的說明：“一部優(yōu)秀的作品往往能夠給人以心靈的凈化，讓人們在享受藝術熏陶的過程當中培養(yǎng)自己高尚的審美情趣?！庇纱?，我們可以看到，所謂文藝的審美功能就是在欣賞藝術品的過程當中感受文藝之美，使得自己看待世界和人生的觀念有所變化，使認知真正得以提高。作為文藝作品最主要的功能之一，審美對于凈化讀者的心靈、陶冶人們的道德情操、提升大眾的精神品質都有著極其重要的作用。如今，由于商品交換的市場原則的影響，文藝的審美功能已經(jīng)逐漸受到擠壓，而追求和利潤的商業(yè)美學原則替代了審美原則。另外，我們知道，一般而言，對于文藝教化的實施，以及審美情趣的培養(yǎng)都是需要經(jīng)過較長的時間才能見到成效，但是，這與當下消費時代追求利益的最大化、實現(xiàn)利潤和效益的速度化的商業(yè)原則是背道而馳的。急功近利的驅使，使大眾追求文藝心靈凈化的閑情逸致逐漸蛻化，文藝同其他一般的消費物質一樣朝著時尚化、媚俗化的方向發(fā)展。在社會主義發(fā)展的今天，人們越來越追求物質上的享受，不注重提升自己的精神品質。然而，社會主義最主要的任務就是促進人民精神品質的提升，構建社會主義精神文明，從精神上打造出全新的社會主義建設者。文藝要朝著提升人們的審美價值、求真求善的方向發(fā)展，所以，文藝在滿足大眾消費需求的同時，應該不斷提升它的審美價值，這也應當成為文藝在消費時代的價值準繩。

為構建社會主義和諧社會創(chuàng)造良好的環(huán)境

眾所周知，優(yōu)秀的文藝作品都是倡導主旋律的，與當下時代與時俱進的，積極宣傳優(yōu)秀的人物和事跡，為社會樹立許多優(yōu)秀的榜樣。而黨和國家在中華民族偉大復興的過程中也提倡構建社會主義和諧社會，這是中國特色社會主義建設的重要組成部分，而優(yōu)秀的文藝作品又可以為構建社會主義和諧社會創(chuàng)造良好的環(huán)境。當代文藝發(fā)展是始終堅持社會主義方向的，它沒有偏離社會主義的道路，強調打造具有高尚文化品位的、適合廣大民眾的優(yōu)秀文藝作品，這種優(yōu)秀的文藝作品是能夠積極反映現(xiàn)代社會的發(fā)展需求的。這種文藝政策是符合中華民族的偉大發(fā)展現(xiàn)實的，是高尚的，是符合群眾文化發(fā)展利益的。與此同時，優(yōu)秀的文藝是積極倡導和諧文化理念的，崇尚積極向上的健康文化思想，宏揚理想主義，強調構建積極健康的文化人格，這對構建社會主義的優(yōu)秀文化環(huán)境是極為重要的。構建和諧社會主義需要倡導良好的和諧文化氛圍，要求在社會上形成一種高尚的文化氛圍，并且這種文化氛圍要逐漸形成一種習慣，深入到人們的內(nèi)心深處，在不知不覺間給廣大人民群眾產(chǎn)生潛移默化的影響。和諧的社會文化環(huán)境能夠凝聚人民的力量，在最大限度內(nèi)激發(fā)人民建設中國特色社會主義的積極性和主動性，激發(fā)民族精神。健康和諧的文化氛圍也能夠為建立和諧的人際關系貢獻力量，凈化黨風和社會風氣，給人民彼此之間以尊重，協(xié)調良好人際關系，使文藝界的文化生態(tài)健康和諧，充滿活力。

總而言之，在實現(xiàn)中華民族偉大復興的歷史征程中，文藝所起到的作用是極為重要的，它能夠在很大程度上起到促進國民認知教化、促進心靈的審美，提升人民群眾的精神品質以及為構建社會主義和諧社會創(chuàng)造良好的環(huán)境的作用。

參考文獻

[德]弗里德里希?席勒，1984，《美育書簡》北京：中國文聯(lián)出版公司，第113頁。

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