工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
[關(guān)鍵詞]哥特；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；工業(yè)革命；家具設(shè)計(jì)
前言
一種風(fēng)格的興起和衰亡都離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術(shù)從中世紀(jì)中后期的起源和繁盛，到文藝復(fù)興、巴洛克及洛可可時(shí)期的沒(méi)落，歷史的車輪并沒(méi)有在此停滯不前，在19世紀(jì)的中后期，從英國(guó)興起的偉大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)又將它重新推到了歷史的前臺(tái)，并在這段期間深刻地影響了當(dāng)時(shí)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)。
一、哥特式藝術(shù)的概述
（一）哥特藝術(shù)的歷史背景
在中世紀(jì)，人們的思想受到基督教的控制，宣揚(yáng)可以通過(guò)虔誠(chéng)的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進(jìn)行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進(jìn)入天堂。而人類的無(wú)論起源與否，最終發(fā)展和壯大都離不開(kāi)世俗權(quán)力的支撐，這和中國(guó)的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時(shí)亦與歐洲的封建勢(shì)力緊密聯(lián)系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時(shí)的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會(huì)生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展最緩慢的時(shí)期，故又稱為“黑暗時(shí)期”，但這一切并不妨礙藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，正是在這樣一個(gè)發(fā)展緩慢、社會(huì)壓抑的狀態(tài)下，誕生了偉大的哥特式藝術(shù)。
（二）哥特式藝術(shù)的概念
“哥特”本是來(lái)自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在藝術(shù)史上，則是源于偉大的意大利藝術(shù)家拉斐爾寫給當(dāng)時(shí)的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀(jì)后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀(jì)又一位意大利藝術(shù)評(píng)論家喬爾喬•瓦薩里將它的時(shí)間范圍擴(kuò)大到整個(gè)中世紀(jì)，認(rèn)為它們野蠻怪誕、缺乏藝術(shù)趣味。自此可以看到那個(gè)時(shí)期的“哥特式”由于受到文藝復(fù)興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀(jì)的哥特部落；黑暗如中世紀(jì)的社會(huì)環(huán)境；神秘如地獄般的恐怖和未知。
（三）哥特時(shí)期的家具
人們所熟知的哥特式風(fēng)格設(shè)計(jì)多集中體現(xiàn)于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國(guó)巴黎圣母院、德國(guó)的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點(diǎn)就是高聳而直立的尖拱、修長(zhǎng)挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢(shì)，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當(dāng)時(shí)的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時(shí)期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質(zhì)。在中世紀(jì)，家具是財(cái)富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設(shè)計(jì)成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個(gè)家具采用嵌板結(jié)構(gòu)的窗花格。（見(jiàn)圖1）這個(gè)時(shí)期的餐具柜是用來(lái)展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數(shù)與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個(gè)頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點(diǎn)，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏偉的氣勢(shì)。
二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景
從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國(guó)開(kāi)始，歐洲各國(guó)先后開(kāi)始進(jìn)行工業(yè)革命。它對(duì)生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式均起到重大影響，在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)勞動(dòng)力的分工和機(jī)械流水線的廣泛應(yīng)用，于是大量的機(jī)械制品涌入市場(chǎng)，傳統(tǒng)手工業(yè)面臨前所未有的危機(jī)。在市場(chǎng)上流通的商品出現(xiàn)兩級(jí)變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無(wú)突破，是傳統(tǒng)風(fēng)格的模仿，并且價(jià)格昂貴、裝飾繁復(fù)，僅為富人階級(jí)服務(wù)；一種是機(jī)械制品，價(jià)格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質(zhì)量低下。這些顯然都不是理想的商品設(shè)計(jì)，為此英國(guó)政府首先認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并積極開(kāi)展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動(dòng)，比較著名的就是1851年英國(guó)倫敦舉辦的第一次國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)。這次博覽會(huì)本是為展現(xiàn)英國(guó)工業(yè)革命后的偉大成就，并試圖引導(dǎo)大眾的審美情趣，制止對(duì)舊有風(fēng)格的模仿，可結(jié)果卻讓人始料未及。這次展覽會(huì)陳列的展品大多是機(jī)制產(chǎn)品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，將功能與形式分離，且形制守舊毫無(wú)創(chuàng)新，將整個(gè)市場(chǎng)上的產(chǎn)品設(shè)計(jì)弊端完全暴露，激發(fā)了一些思想家的思考和認(rèn)識(shí)，掀起了設(shè)計(jì)史上最重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)———工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。
三、哥特式風(fēng)格對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具的影響
（一）哥特式風(fēng)格與英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與哥特式風(fēng)格的聯(lián)系主要是從英國(guó)建造師普金開(kāi)始的。普金受到家庭的影響，自小就對(duì)哥特式風(fēng)格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑和對(duì)中世紀(jì)高貴的建筑的比較，并認(rèn)為哥特式是先進(jìn)的，從而批判貪婪的僵化的19世紀(jì)的城市生活。其后又出現(xiàn)一個(gè)重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強(qiáng)調(diào)建筑家應(yīng)通過(guò)建筑設(shè)計(jì)來(lái)達(dá)到真實(shí)而真摯的目的，也就是形式和功能統(tǒng)一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風(fēng)格，認(rèn)為中世紀(jì)建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚(yáng)和領(lǐng)導(dǎo)下得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯帶領(lǐng)著一批杰出的設(shè)計(jì)師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過(guò)對(duì)不同設(shè)計(jì)項(xiàng)目的完成，實(shí)現(xiàn)著對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)實(shí)踐，將工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從英國(guó)推廣到世界。對(duì)于哥特風(fēng)格為什么會(huì)幾百年后的英國(guó)重新風(fēng)靡和提倡，筆者認(rèn)為主要是哥特風(fēng)格自身?yè)碛屑兇獾木窕卣?，這與中世紀(jì)的教義精神是緊密聯(lián)系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀(jì)人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上的缺陷，對(duì)種種自然現(xiàn)象不解而產(chǎn)生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中往往具有理想主義色彩。而在19世紀(jì)機(jī)械文明發(fā)展下，機(jī)械產(chǎn)品對(duì)于人們生活的沖擊也使當(dāng)時(shí)的人們感到恐懼與無(wú)助。面對(duì)混亂的市場(chǎng)現(xiàn)狀，人們需要一種精神力量來(lái)指引，而藝術(shù)領(lǐng)域亦迫切要求尋求到一種不同于現(xiàn)有所流行的歷史風(fēng)格的設(shè)計(jì)形式，以此來(lái)扭轉(zhuǎn)藝術(shù)設(shè)計(jì)界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復(fù)興、新古典主義這些在不同時(shí)期的復(fù)古風(fēng)潮一樣，具有一定的歷史必然性。
（二）哥特式風(fēng)格對(duì)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具的影響
哥特式風(fēng)格在受到英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者尤其是莫里斯的極力推崇后，對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)均產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。1.家具的形式根據(jù)前文所說(shuō)的哥特式風(fēng)格，不難看出哥特式風(fēng)格最為明顯的特征就是一種直線線條的運(yùn)用，具有向上的動(dòng)勢(shì)，簡(jiǎn)潔有力而清瘦挺拔。那個(gè)時(shí)期的英國(guó)家具設(shè)計(jì)師正是將這種哥特符號(hào)多次運(yùn)用于他們的設(shè)計(jì)當(dāng)中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設(shè)計(jì)的系列椅子（見(jiàn)圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設(shè)計(jì)的橡木高靠背餐椅（見(jiàn)圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長(zhǎng)而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無(wú)任何裝飾，將哥特風(fēng)格的簡(jiǎn)潔、挺拔、穩(wěn)重的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術(shù)對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說(shuō)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，正是機(jī)械化迅速發(fā)展階段，面對(duì)大量涌入生活的機(jī)械制品，藝術(shù)家們從厭惡到恐懼，而傳統(tǒng)手工業(yè)受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進(jìn)的藝術(shù)家們便開(kāi)始組織各種設(shè)計(jì)事務(wù)所進(jìn)行實(shí)際的設(shè)計(jì)改革，但這些事務(wù)所卻被他們冠以“行會(huì)”的名號(hào)。行會(huì)原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯等人之所以會(huì)如此稱呼他們的組織，可見(jiàn)其反機(jī)械化的決心與勇氣。在莫里斯的設(shè)計(jì)主張中可以明確看出他已經(jīng)將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風(fēng)格理解為傳統(tǒng)手工藝的一部分。那么顯然這些藝術(shù)家組織的“行會(huì)”所設(shè)計(jì)的家具均是由手工打造而成，無(wú)任何機(jī)械運(yùn)作，與市面上的工業(yè)制品有著本質(zhì)的區(qū)別。這些家具設(shè)計(jì)師還會(huì)學(xué)著哥特時(shí)期建筑者在設(shè)計(jì)作品上鐫刻自己名字的習(xí)俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標(biāo)記與其說(shuō)是記錄，不如說(shuō)是凸顯出手工藝品的獨(dú)一無(wú)二。這表面上是設(shè)計(jì)者對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)熱愛(ài)，實(shí)質(zhì)上依然是一種反機(jī)械化的表現(xiàn)。3.家具的設(shè)計(jì)理念著名美學(xué)評(píng)論家和符號(hào)學(xué)家蘇珊•朗格曾說(shuō)過(guò)，一切藝術(shù)都是人類表達(dá)情感的符號(hào)。哥特時(shí)期的家具裝飾簡(jiǎn)單、造型簡(jiǎn)潔且重視功能性，這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和生產(chǎn)力水平是分不開(kāi)的。當(dāng)時(shí)的家具制作水平和社會(huì)財(cái)富都有限，家具的使用僅限于少數(shù)富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期所缺失的。莫里斯的設(shè)計(jì)原則中的曾明確要“忠實(shí)于自然”、“提倡實(shí)用藝術(shù)”，這些主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的一些重要設(shè)計(jì)作品中亦得到很好的體現(xiàn)。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的重要設(shè)計(jì)師———阿什比之手。家具通體無(wú)多余的裝飾，通過(guò)矩形的面與直線產(chǎn)生強(qiáng)對(duì)比，并故意將家具的卯榫結(jié)構(gòu)暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質(zhì)交相呼應(yīng)，產(chǎn)生一種自然、質(zhì)樸的設(shè)計(jì)效果。
四、小結(jié)
第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
【關(guān)鍵詞】工藝美術(shù)；藝術(shù)設(shè)計(jì)；內(nèi)涵；區(qū)別；關(guān)系
一、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵
（一）工藝美術(shù)
“工藝美術(shù)”這一概念的提出可回到封建時(shí)代。在封建時(shí)期，工匠利用美學(xué)和實(shí)際生活相結(jié)合的理念制作大量手工制品從一定程度上豐富了當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)，然而這些制品為了能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)更為有利的位置，不僅促使工匠不斷追求精湛的技藝水平，和用色的華麗，從而促使了工藝美術(shù)發(fā)展的實(shí)創(chuàng)性不斷提高，其根本是在依附實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有著密切的聯(lián)系。
（二）藝術(shù)設(shè)計(jì)
由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的繁衍，給當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)帶來(lái)了負(fù)面效應(yīng)使得造價(jià)低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品濫竽充數(shù)，一部分精益求精的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象折射出這是設(shè)計(jì)方面存在的嚴(yán)重弊端，并開(kāi)始探尋解決這一問(wèn)題的辦法。藝術(shù)家們的行動(dòng)影響便是促使了英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。隨之，“工藝美術(shù)”由英國(guó)轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，從而又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”出現(xiàn)在世人面前，使得“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這一觀點(diǎn)才開(kāi)始得以確立。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別
（一）服務(wù)對(duì)象有別
在舊石器時(shí)代，器物文化的發(fā)展是漫長(zhǎng)的。有的器物在很長(zhǎng)一段時(shí)間使用后才被人們廣泛認(rèn)可和普遍利用。每種器物的發(fā)展有著本身的發(fā)展模式。相比較而言，在當(dāng)時(shí)處于比較閉塞形態(tài)的封建自然經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，因?yàn)樯虡I(yè)活動(dòng)發(fā)展程度低下，因此工藝美術(shù)的針對(duì)領(lǐng)域?qū)κ艿骄窒蓿瑥亩a(chǎn)出來(lái)的手工藝美術(shù)作品，多數(shù)是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會(huì)不斷發(fā)展，產(chǎn)品的功用性不斷要求強(qiáng)大，從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方面看，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)更加趨向人們物質(zhì)與精神需求，顯而易見(jiàn)，其面向的是市場(chǎng)和大眾。
（二）美學(xué)價(jià)值不同
工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)之處，藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)主要是人性化、時(shí)代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在我國(guó)的發(fā)展還處于萌芽期，與西方國(guó)家相比，差距還是有的。有位著名藝術(shù)家曾說(shuō)：懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)。而我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀至今依然以畫室為主。
（三）研究的范圍存在差異
在中國(guó)，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍不外是器、織、雕、染、塑、繪這些方面。從視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的三大類型能看出，其涉及的領(lǐng)域要比工藝美術(shù)更為廣泛。從我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)看，藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展不僅伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深入而不斷發(fā)展。因此，我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有鮮明的時(shí)代性。藝術(shù)設(shè)計(jì)最根本的社會(huì)功能是審美功能，其他社會(huì)功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來(lái)，審美功能是一切設(shè)計(jì)作品都必須具備的基本品格，至于其他功用，則要視具體作品而定。一件作品或許只具審美功用而無(wú)其他功能，如許多工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品、建筑、服裝等，可它確是藝術(shù)價(jià)值很高的作品。
三、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系
（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)
本質(zhì)就是手工技術(shù)的裝飾美與機(jī)械技術(shù)的功能美相對(duì)比。手工技術(shù)的美常帶有私人情趣,貫穿著個(gè)人的思想,保持著經(jīng)驗(yàn)、感性的特征,以裝飾為美。而機(jī)械技術(shù)的功能美是建立在流水線基礎(chǔ)之上,以實(shí)用功能為最終目的,反映的是大批量、標(biāo)準(zhǔn)化的和諧、統(tǒng)一和理性的技術(shù)美特征。功能美與技術(shù)美是當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)中的主要內(nèi)容。
（二）工藝美術(shù)學(xué)讓藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)體體現(xiàn)提供了評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)
產(chǎn)品只有接受社會(huì)的檢驗(yàn)才是最好的例證,但如果是失敗了,那就晚了;因此應(yīng)該設(shè)立一套民主且有原則的科學(xué)評(píng)價(jià)體系?；蛘哒f(shuō),設(shè)計(jì)應(yīng)該能滿足人們各種需求,讓其有良好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益,若讓最終的消費(fèi)者來(lái)評(píng)判,那么對(duì)此次設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)就是定論了,它能做的工作只有推出改良產(chǎn)品或新的型號(hào)，與此同時(shí)一個(gè)設(shè)計(jì)要滿足每個(gè)使用者的需求和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是不太可能做到的,因此好設(shè)計(jì)就是符合設(shè)計(jì)要求的設(shè)計(jì)。
（三）設(shè)計(jì)工具也是工藝美術(shù)學(xué)研究對(duì)象之一
設(shè)計(jì)工具不是完成某一個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目所使用的工具，而是將大量系統(tǒng)方法信息分類、搜索和分析的技術(shù)工具，甚至可以簡(jiǎn)單理解為為實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)雜信息的把握和分解所制定的工具方法，這些需要憑借具體的技術(shù)設(shè)備和軟件來(lái)完成。像計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等都屬于設(shè)計(jì)工具。它對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響可以說(shuō)是顯而易見(jiàn)的。
四、結(jié)語(yǔ)
總而言之，工藝美術(shù)學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)，兩者之前同源異派。因此人們常論美術(shù)包含設(shè)計(jì)，而工藝美術(shù)又包含在美術(shù)中。展現(xiàn)出工藝美術(shù)和藝術(shù)之間的聯(lián)系。兩者之間還有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系系，它們表現(xiàn)出的是一種藝術(shù)形式在時(shí)代變遷中的不斷演變，能夠影響著人類的常規(guī)生活，滿足人類的生活發(fā)展需要，推動(dòng)人類文明的進(jìn)呈。從歷史的發(fā)展水平來(lái)看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。
參考文獻(xiàn)：
[1]何偉民.淺談方法論在設(shè)計(jì)實(shí)踐中的作用[J].家具與室內(nèi)裝飾,2004(3).
第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
當(dāng)今社會(huì)的物化與現(xiàn)代化，藝術(shù)設(shè)計(jì)在其中發(fā)揮了舉足輕重的作用。在市場(chǎng)效應(yīng)以及高考門檻等因素下，報(bào)考藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的學(xué)生逐年攀升，學(xué)校的擴(kuò)招也跟隨其后。設(shè)計(jì)史論作為一個(gè)純理論學(xué)科，是藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要指導(dǎo)思想，在各大藝術(shù)院校作為設(shè)計(jì)類學(xué)生的必修課程。近幾年來(lái)有多個(gè)藝術(shù)院校相繼在本科、研究生、博士生階段開(kāi)設(shè)了設(shè)計(jì)史論專業(yè)。不過(guò)設(shè)計(jì)史論這一名詞在藝考生面前仍然顯得十分陌生，甚至設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的同學(xué)和教師也未必十分了解。雖然設(shè)計(jì)史的歷史與人類造物史同樣悠久，設(shè)計(jì)史論作為設(shè)計(jì)學(xué)的研究方向之一，它的產(chǎn)生卻只是20世紀(jì)以來(lái)的事件。故而設(shè)計(jì)史論專業(yè)的成立與開(kāi)辦出于起步階段亦可以理解。而今設(shè)計(jì)史論的專業(yè)化和職業(yè)化，使得經(jīng)驗(yàn)提煉成為一種刻意而為之的學(xué)術(shù)。設(shè)計(jì)學(xué)作為一門新興學(xué)科，被分為設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)批評(píng)三個(gè)分支。通過(guò)方向性的確定，以及對(duì)相關(guān)學(xué)科的認(rèn)識(shí)，便能理解研究設(shè)計(jì)史必然要研究科技史與美術(shù)史，研究設(shè)計(jì)理論必然要研究相關(guān)的工程學(xué)、材料學(xué)和心理學(xué)，研究設(shè)計(jì)批評(píng)必然要研究美學(xué)、民俗學(xué)和倫理學(xué)的理論要求。
追溯設(shè)計(jì)史研究的最初，英國(guó)美術(shù)史協(xié)會(huì)主席佩夫斯納（NikolausPevsner）爵士（1902—1983），通過(guò)《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先鋒》（ThePioneersofModernMoverment,London：Faber,1936）開(kāi)創(chuàng)了設(shè)計(jì)史研究的先河。更重要的是他通過(guò)這部著作在公眾的心目中創(chuàng)造了有關(guān)設(shè)計(jì)史的概念，進(jìn)而影響了公眾對(duì)于設(shè)計(jì)的趣味和觀念。其他的設(shè)計(jì)史研究的開(kāi)創(chuàng)者有吉迪恩（SingfriedCiedion,1888—1968），19世紀(jì)的森珀（Gottfriedsemper）和里格爾（AloisRiegl）等人，均是從美術(shù)史和建筑史領(lǐng)域出發(fā)，許多美術(shù)家同時(shí)又是建筑師又是設(shè)計(jì)家。在中國(guó),“設(shè)計(jì)”作為一個(gè)外來(lái)詞，19世紀(jì)末和20世紀(jì)初開(kāi)始使用的時(shí)候，中國(guó)的社會(huì)形態(tài)仍然以農(nóng)業(yè)社會(huì)為主，通過(guò)積累起來(lái)的民族工業(yè)，還不足以成為“設(shè)計(jì)”這個(gè)名詞的堅(jiān)實(shí)平臺(tái)，因此，營(yíng)造、圖案、美術(shù)工藝、工藝美術(shù)、工藝、裝飾、裝飾藝術(shù)、設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)藝術(shù)等詞混合使用，由于歷史原因互相交叉，其外延和內(nèi)涵的邊界含糊不清。
為對(duì)此系列名詞與相互關(guān)系的解答，是將中國(guó)設(shè)計(jì)史納入世界設(shè)計(jì)史描述的必要。在中國(guó)學(xué)術(shù)界最早以龐薰、王家樹(shù)、陳之佛、田自秉等前輩為領(lǐng)導(dǎo)，現(xiàn)今的張道一、李硯祖、張夫也、孫建軍、杭間、潘魯生、王受之等學(xué)者，他們竭其心智地在詮釋、梳理著藝術(shù)設(shè)計(jì)的哲學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)的語(yǔ)言、設(shè)計(jì)之于人類社會(huì)的意義，囊括了中外工藝美術(shù)史、現(xiàn)代世界設(shè)計(jì)史、中國(guó)近代設(shè)計(jì)史論、設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)心理學(xué)等等有關(guān)于設(shè)計(jì)的理論研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)乃是一個(gè)技術(shù)和藝術(shù)融通的邊緣學(xué)科，為能更好地滿足人們物質(zhì)和精神上的需求，為人類提供適合現(xiàn)代的、更美好的生活環(huán)境和生活方式，必然需要多學(xué)科相互協(xié)作。設(shè)計(jì)史論作為針對(duì)人類造物運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)思想的研究和探討，也需要拓展多學(xué)科的學(xué)科知識(shí)。隨著人類社會(huì)的進(jìn)步，不同的設(shè)計(jì)思想不斷提出和革新，這也勢(shì)必造就了設(shè)計(jì)史論專業(yè)的多學(xué)科交叉性、外延模糊性、互動(dòng)性和開(kāi)放性等特征。這也為本科學(xué)生的學(xué)習(xí)提出了極大的要求和難度。設(shè)計(jì)史論不僅僅理解為字面意義上的史論學(xué)習(xí)研究，并不是簡(jiǎn)單的時(shí)代加故事的歷史性敘述。由于學(xué)科建設(shè)和院校師資方面的各項(xiàng)因素，在課程的合理性和學(xué)科的科學(xué)性上必然存在著不足之處的，而最為嚴(yán)重的還是系統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法的缺失。
二、教學(xué)上研究方法的缺失
第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
摘要：所謂的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就是指發(fā)生在19世紀(jì)末期、20世紀(jì)初期設(shè)計(jì)藝術(shù)正處于新舊轉(zhuǎn)換的時(shí)期，歐洲地區(qū)出現(xiàn)的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其富含著探索創(chuàng)新精神，對(duì)于我國(guó)當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)有著重要的影響。中國(guó)的首飾設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)借鑒該藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特征、表現(xiàn)手法，以及題材選擇，表現(xiàn)出更大膽富有勇氣的設(shè)計(jì)，探索出一條適合中國(guó)首飾設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的合適道路。
關(guān)鍵詞：首飾設(shè)計(jì)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；發(fā)展
一、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)概述
（一）產(chǎn)生發(fā)展
新藝術(shù)的發(fā)源地在歷史上可以追溯到法國(guó)，在浪漫之都巴黎有家畫廊的名字叫做“新藝術(shù)”，所以新藝術(shù)在法國(guó)誕生。這一名詞在內(nèi)容詮釋上非常的到位，所以沿用至今。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是一場(chǎng)歷史持久和影響深遠(yuǎn)的“裝飾運(yùn)用”，在時(shí)間上橫跨30年。此運(yùn)動(dòng)從歐洲開(kāi)始蔓延，涉及到很多國(guó)家，甚至是遠(yuǎn)在北美洲的美國(guó)，成為影響國(guó)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。以文化傳播的形式蔓延到每個(gè)地區(qū)，每個(gè)地區(qū)的本土特色設(shè)計(jì)風(fēng)格又與之相融洽，從而形成具有本國(guó)特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格，所以在一定程度上新藝術(shù)促進(jìn)了藝術(shù)的創(chuàng)新變革，從而打破傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展形式。比如法國(guó)的埃菲爾鐵塔（La Tour Eiffel）建設(shè)，是世界性的偉大建筑之一，在建筑設(shè)計(jì)上有1711級(jí)階梯，并且用去鋼鐵7000噸，建設(shè)極其華麗，使其成為永久性建筑。這也是建設(shè)史上不菲的成就，現(xiàn)在埃菲爾鐵塔成為巴黎的標(biāo)志之一。我們可以根據(jù)建筑時(shí)間和建筑風(fēng)格很明確的肯定埃菲爾鐵塔就是法國(guó)新藝術(shù)的典型設(shè)計(jì)，基于此，可以說(shuō)明，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是工業(yè)發(fā)展的新興產(chǎn)物。隨著歐洲社會(huì)的工業(yè)革命發(fā)展，人們的思想和生活有了不同程度要求，在物質(zhì)需求上更加的追求人文精神的理念。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的促成因素是比較復(fù)雜全面的，最直接的影響就是社會(huì)因素，在當(dāng)時(shí)，更多的國(guó)家在尋求工業(yè)變革和工業(yè)發(fā)展。這不但使得國(guó)家的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)有所轉(zhuǎn)變，還促進(jìn)了文化、政治多個(gè)方面深刻的變革。當(dāng)時(shí)世界化的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)在發(fā)展雛形中，自然科學(xué)在這個(gè)時(shí)期達(dá)到飛躍式的發(fā)展，促使社會(huì)新藝術(shù)形式的變革。還有隨著顯微鏡和照相機(jī)的出現(xiàn)，人們?cè)趯徝李I(lǐng)域開(kāi)闊了更廣泛的視野。所以視覺(jué)主義解放和深化了人的浪漫天性，偉大的藝術(shù)家們?cè)谶@段歷史篇章上刻畫了不朽的痕跡[1]。
（二）藝術(shù)風(fēng)格
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，是對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格的反思，在當(dāng)時(shí)社會(huì)的革命浪潮中，人們更多的沉浸在復(fù)雜多變的審美氛圍里。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)已經(jīng)不符合人們的審美需求，想要扭轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)的陳舊趨勢(shì)，就要在新的文化環(huán)境氛圍里攝取創(chuàng)作靈感。任何時(shí)期的設(shè)計(jì)變革，都是人們需求美麗與精神需求的糧草，這是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展中的新的力量。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格傳承了英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是為了更好的提升設(shè)計(jì)品質(zhì)和保持傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，在理念上追求自然形態(tài)元素，并且深受東方設(shè)計(jì)的影響，最后在將這些設(shè)計(jì)元素融合到本土的設(shè)計(jì)理念中。同時(shí)，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上也擯棄了一些傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，比如：巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格。在這次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中我們可以發(fā)現(xiàn)，設(shè)計(jì)上華而不實(shí)的應(yīng)用并不廣泛，反而是自然主義得到推廣。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格也更加的理性化和自然化，人的審美和設(shè)計(jì)的使用功能結(jié)合的更完美。然而，這個(gè)時(shí)期的審美更加的具有理論思想，社會(huì)對(duì)生態(tài)的平衡重視加深，不在推崇矯揉造作的復(fù)興風(fēng)格，追求簡(jiǎn)單樸實(shí)的自然生態(tài)回歸。其表現(xiàn)手法在這一時(shí)期可以分為兩種類型，分別是曲線和直線派。曲線派在藝術(shù)手法上追求自然因素，讓線條的設(shè)計(jì)更加的有生命力，比較符合歐洲人的浪漫天性。直線派在設(shè)計(jì)手法上展現(xiàn)的更加簡(jiǎn)單、以白色、直線為設(shè)計(jì)的主要基調(diào)。總的來(lái)說(shuō)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一次審美變化的裝飾潮流，把裝飾設(shè)計(jì)構(gòu)建的更加完善[2]。
二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)首飾設(shè)計(jì)的影響
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)追求的藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一模式，對(duì)現(xiàn)在的首飾設(shè)計(jì)理念影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)在的首飾設(shè)計(jì)在方案上比較注重自然和女性裝飾題材，這屬于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響領(lǐng)域。在女性涉及題材上，傾向于女性內(nèi)在角度詮釋珠寶概念，將女性的美發(fā)揮的淋漓盡致。在線條和設(shè)計(jì)靈感上常常引用曲線和自然元素，比如花草、孔雀、婀娜的少女、高貴的天鵝，這樣的設(shè)計(jì)元素，讓首飾更加具有生命力和生機(jī)勃勃的活力。比如勒內(nèi)?拉里克的蜻蜓女人，讓昆蟲回歸到人們的設(shè)計(jì)話題中，捕捉精美的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，讓作品迸發(fā)出無(wú)法描述的魅力。這件蜻蜓女人珠寶設(shè)計(jì)采用了黃金、綠玉髓、鉆石等多種材料，不但將寶石原料詮釋，還展現(xiàn)了自然元素在珠寶設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作魅力。蜻蜓女人如下圖所示：
勒內(nèi)?拉里克的創(chuàng)作更像是女人的幻想，魔術(shù)般的在天使和魔鬼之間穿梭，讓其作品富有內(nèi)在靈魂，是真正的藝術(shù)巨作，讓女人的形象更加的夢(mèng)幻更加的美好。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)給現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)留下了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，那么現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)造力的表現(xiàn)也是前所未有的。在設(shè)計(jì)思想上，自然事物的運(yùn)用將會(huì)更加的靈活化，花朵葉子素材讓珠寶設(shè)計(jì)更加的受人們青睞。引發(fā)人們?cè)诂F(xiàn)代浮躁多變的生活環(huán)境中去感受美和發(fā)現(xiàn)美[3]。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)首飾的發(fā)展路線影響巨大，讓首飾的表現(xiàn)手法更加的多變，也讓裝飾創(chuàng)造形成自己的發(fā)展特點(diǎn)。引導(dǎo)現(xiàn)在的設(shè)計(jì)師更加大膽的去探索新的設(shè)計(jì)思路，在選擇題材上也更符合人們的審美傾向。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然抽象選材，讓首飾擁有了一種有機(jī)的情調(diào)和象征，引導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代首飾在形式美上不斷的深入探索，那些流動(dòng)、蜿蜒、鮮活的珠寶設(shè)計(jì)構(gòu)造，賦予了首飾奇異的生命力。可以讓首飾的細(xì)節(jié)更加的別出心裁和優(yōu)美。促使現(xiàn)在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)更加的融入大千世界，在自然的靈感驅(qū)動(dòng)下，首飾設(shè)計(jì)能更加的符合人們審美需求。隨著全球化經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，地域文化在不斷的融合和創(chuàng)新，首飾設(shè)計(jì)需要尋找更廣泛的設(shè)計(jì)出路，只有與時(shí)俱進(jìn)的設(shè)計(jì)理念，才能更好的發(fā)揚(yáng)本土首飾珠寶。設(shè)計(jì)的創(chuàng)新是在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思路上不斷的改進(jìn)新的設(shè)計(jì)方式，讓設(shè)計(jì)者擁有更加廣泛的設(shè)計(jì)理念，從而真正的融入到人們渴望的生活理念中，實(shí)現(xiàn)人們首飾的烏托邦之夢(mèng)。
結(jié)語(yǔ)
目前當(dāng)代的首飾設(shè)計(jì)，需要一種生活情緒，這種設(shè)計(jì)理念能讓首飾更加的富有內(nèi)在靈魂?？梢栽趦?nèi)在上展現(xiàn)人們的美好生活向往和熱情。藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多變的，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)了現(xiàn)代首飾的回歸自然性，讓更多的自然因素和人性美融入到設(shè)計(jì)理念中來(lái)。（作者單位：武漢工程科技學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]邵敏.新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)鏡象下的現(xiàn)當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012，29（1）：158-160
第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
關(guān)鍵詞：紫砂壺；造型；實(shí)用
中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1005-5312（2012）23-0187-01
“不圓而圓，不方而方，智欲其圓，行欲其方，剛?cè)嵯酀?jì)，允刻用臧?！边@是近現(xiàn)代的工藝美術(shù)師顧景舟大師對(duì)紫砂壺的評(píng)價(jià)。
為什么我們宜興的紫砂壺好？做茶壺的地方也不止我們宜興，但是為什么我們宜興的紫砂壺卻是這么的出名呢？這都只能從兩個(gè)各方面來(lái)概括：一個(gè)方面，它不但是生活用品而且也是藝術(shù)品。另一個(gè)方面，我們宜興紫砂壺的造型各不相同，而紫砂壺的造型對(duì)從事紫砂行業(yè)的藝人來(lái)說(shuō)一直是比較注重的事情。創(chuàng)造出不同造型的紫砂壺，要能夠體現(xiàn)出紫砂壺的線形完美還要具備別具不凡的功能之美，從而充分的塑造出宜興紫砂文化的經(jīng)典。
紫砂壺它最最基本的構(gòu)成要素就用四點(diǎn)形容：點(diǎn)、線、面、體。點(diǎn)：最根本的就是來(lái)定位，仔細(xì)的處理紫砂壺形體和結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部位，比如它的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和定點(diǎn)，這對(duì)制作紫砂壺起到一定的作用，用它的概念可以觀察形體并且分析紫砂壺形體上的變化，能夠容易簡(jiǎn)單的找出紫砂壺制作過(guò)程的細(xì)節(jié)中存在的問(wèn)題。線：俗話說(shuō)兩點(diǎn)并一直線，用兩點(diǎn)連接形成線段，用來(lái)確量寬度粗細(xì)和長(zhǎng)度。而在茶壺中還有另一種形體的外輪廓線和邊緣線。在幾何學(xué)中一般都把這種現(xiàn)象分為兩大類；一、直線，在視覺(jué)上面它給人的帶來(lái)的感受印象就簡(jiǎn)介形容就是；剛直、規(guī)范、名了，它有水平直線，垂線，斜線，折線。二、曲線。而它給人的視覺(jué)感受和直線不同，給人截然不同的視覺(jué)感受：流暢、飽滿、委婉。它有正圓曲線、橢圓曲線、拋物線、雙曲線、自由曲線、C形線、S形線、凹線腳弦線等。三、面。只要是線運(yùn)動(dòng)的軌跡就會(huì)形成面，它有一定形狀和起伏變化。他有一定的位置長(zhǎng)度和寬度。面有單片面、筒形面、圓球面、柱面。四、它的體。也就指的形體，它具有長(zhǎng)、款、高的三度空度，這是構(gòu)成造型的基本形式。它有正方體圓形錐形體還有圓球。它的來(lái)源都來(lái)自于自然形體、幾何形體、人為形體，這四點(diǎn)的基本因素我已經(jīng)一一的分析了。
然而，紫砂壺作為容器，它所呈現(xiàn)的內(nèi)存空間的閉合和開(kāi)敞的辦法有很多種。有敞口的閉合式形體，盤狀的開(kāi)敞式形體，有蓋的閉合式形體，有體量關(guān)系附體量的形體，雙連罐群體量形體等我所自己了解的就這些。而這樣子的造型設(shè)計(jì)無(wú)非就是為了具體的體現(xiàn)出紫砂壺在視覺(jué)上給人帶來(lái)美觀的和不一樣的感受。因?yàn)橛羞@些基本的因素，讓紫砂壺的設(shè)計(jì)一步步的創(chuàng)新，但是光有構(gòu)思是不行重要還有對(duì)紫砂壺必不可少的知識(shí)和完美精湛的技能。
另一方面則是紫砂壺的實(shí)用功能。壺宿雜氣，去茶渣，倒?jié)M開(kāi)水鼓蕩卸出，即沒(méi)冷水中，急出除之，元?dú)鈴?fù)已。紫砂壺不但能保持茶湯的色、香和茶味，且不易使茶湯變質(zhì)發(fā)餿，和耐冷熱急變性好。砂壺砂質(zhì)傳熱緩慢，保溫性強(qiáng)，提握撫摸不感炙手，且有健身作用。紫砂壺胎具雙重氣孔結(jié)構(gòu)，冷熱急變性好，寒天注入沸水，不會(huì)脹裂，溫水燉燒、烹蒸無(wú)需擔(dān)心開(kāi)裂。紫砂壺使用經(jīng)久，滌拭日加，自發(fā)暗然之光，入手可鑒，真是久且色澤光明。紫砂壺易吸茶汁，內(nèi)壁不刷而無(wú)異味，壺經(jīng)用久，增積茶銹，定量注入沸水也有茶香，茶銹經(jīng)生物化驗(yàn)內(nèi)含灰黃霉素成份，有消炎清毒之作用。紫砂壺形制又有高矮之分，按茶沏泡之理，高壺宜泡紅茶，紅茶在焙制中是經(jīng)發(fā)酵，不避深悶，高壺沏泡更香濃。矮壺宜泡綠茶，綠茶在焙制中未經(jīng)發(fā)酵，不宜深悶，故扁壺泡綠茶則保持澄碧新鮮的色、香、味。用壺、養(yǎng)壺、壺面不可涂油，用壺不可用口直接對(duì)壺嘴去吮，這樣保持自然光，保護(hù)茶壺泡茶不失原味。紫砂壺之所以具有上述實(shí)用功能，主要是由于紫砂泥料的特性所決定的。紫砂壺是一種雙重氣孔結(jié)構(gòu)的多孔性材質(zhì)，氣孔微細(xì)密度高，具有較強(qiáng)的附吸力。它能吸收茶之香味，且保持較長(zhǎng)的時(shí)間，而施釉的陶瓷茶壺，這種功能比較欠缺。紫砂壺與施釉的陶瓷茶壺相比，茶湯確實(shí)不易變質(zhì)發(fā)餿。這種功能由茶壺本身精密合理的造型所決定。紫砂壺的嘴?。ㄗ炝鞒隹诔梢欢ǖ男苯牵乜趬厣w配合密切，位移公差0.5mm，口蓋形式都成壓蓋結(jié)構(gòu)。而施釉茶壺，壺嘴大都口朝上，口與蓋的位移公差達(dá)1.5mm左右，且口蓋形式都成嵌蓋結(jié)構(gòu)。由于紫砂壺制作的精密度高，比施釉的瓷壺，減少了混有黃曲霉等霉菌的空氣流向壺內(nèi)的渠道。因此，相對(duì)地推進(jìn)了茶汁變質(zhì)發(fā)餿的時(shí)間。還有一種原因就是紫砂壺經(jīng)久耐用，雖然它的線膨脹系數(shù)比瓷器略高，但因內(nèi)外表均不掛釉，無(wú)坯釉應(yīng)力之慮。坯料中含鋁量高，玻璃相少，有一定的氣孔率，足以克服冷熱溫度差距所產(chǎn)生的應(yīng)力，因此，寒冬用沸水注茶不會(huì)炸裂，用以烹蒸不會(huì)脹裂，使用不炙手。并能用溫火燉燒，這些功能也是其他非金屬茶具所不及的。
所以從我上面所說(shuō)的這些就可以證明我們宜興紫砂壺不可能會(huì)被市場(chǎng)淘汰掉。依照這樣的趨勢(shì)發(fā)展下去，現(xiàn)在又有更多的人關(guān)注紫砂壺，我相信今后紫砂壺將會(huì)比起現(xiàn)在更加的受人追捧！
第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
關(guān)鍵詞：【設(shè)計(jì)要素】【產(chǎn)品設(shè)計(jì)】
俗話說(shuō)：“巧婦難為無(wú)米之炊”，其實(shí)何止“米”，無(wú)“柴”，無(wú)“具”都是不行的，那么聯(lián)系到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中來(lái)，如果設(shè)計(jì)師是“巧婦”，那么所謂“米”等就是多樣的設(shè)計(jì)要素了。一項(xiàng)真正的“gooddesign”一定是提煉了當(dāng)時(shí)的各種要素而成的，如果只是紙上談兵，我們也只能落得閉門造車的后果了。這樣的設(shè)計(jì)因?yàn)槊撾x了設(shè)計(jì)要素，變的不切實(shí)際，更加無(wú)法達(dá)到改善人類工作生活或者環(huán)境的目的。我們這里所說(shuō)的設(shè)計(jì)要素包括多個(gè)方面：社會(huì)與自然環(huán)境要素，技術(shù)要素，審美要素，人的要素，市場(chǎng)即經(jīng)濟(jì)要素以及隨著人類發(fā)展所帶來(lái)的新的制約要素。作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)師，本著”以人為本”的宗旨，必須深刻全面地理解周圍存在的設(shè)計(jì)要素。不論是顯而易見(jiàn)的還是潛在的，都要在設(shè)計(jì)之前加以收集，結(jié)合設(shè)計(jì)的目的加以提煉。那么以上的設(shè)計(jì)要素具體是什么呢？它們以怎樣的方式影響設(shè)計(jì)呢？由于設(shè)計(jì)要素的變化發(fā)展，現(xiàn)時(shí)代我們的設(shè)計(jì)要素又轉(zhuǎn)變?yōu)槭裁茨?？我想從設(shè)計(jì)史上的一些設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)比中具體闡述這些問(wèn)題。這樣的方式更易于我們對(duì)設(shè)計(jì)要素意義的理解。
1.1社會(huì)與自然環(huán)境要素
首先來(lái)看社會(huì)與自然環(huán)境方面，它包括兩個(gè)內(nèi)容即社會(huì)要素和自然環(huán)境要素。其中社會(huì)要素又分為政治，文化，宗教等；自然環(huán)境涵蓋資源和能源等大自然本身提供給我們的寶貴財(cái)富。
人類出現(xiàn)的初期因?yàn)樯娴男枰蛟焓鳌Ｊ献宓某霈F(xiàn)使得人們得以定居下來(lái)，居所的建造和陶器的出現(xiàn)體現(xiàn)出人類群居的社會(huì)現(xiàn)象。階級(jí)的出現(xiàn)在歷史上對(duì)于任何方面來(lái)講都是至關(guān)重要的，在最初的奴隸和封建社會(huì)，統(tǒng)治階級(jí)為了達(dá)到維護(hù)統(tǒng)治的目的，利用各種方式禁錮人們的思想。古埃及的法老時(shí)代形成了中央集權(quán)的皇帝專制制度，有很發(fā)達(dá)的宗教為其政權(quán)服務(wù)，金字塔就是這一時(shí)期的輝煌見(jiàn)證。金字塔的藝術(shù)構(gòu)思反映著古埃及的自然和社會(huì)特色。這時(shí)的古埃及人還保留著氏族社會(huì)的原始拜物教，他們相信高山、大漠、長(zhǎng)河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣揚(yáng)為自然神。于是，就把高山、大漠、長(zhǎng)河的形象的典型特征賦予皇權(quán)的紀(jì)念碑。在埃及的自然環(huán)境里，這些特征就是宏大、單純。埃及的壁畫雕刻也反映出當(dāng)時(shí)埃及發(fā)達(dá)的手工藝，多為手工藝制作場(chǎng)面。著名的吐坦哈蒙隨葬家具中，金壁輝煌的法老椅上，雕刻著主人生前的生活場(chǎng)面。以“哥特風(fēng)”標(biāo)新立異的中世紀(jì)風(fēng)格一直是設(shè)計(jì)史上不可或缺的一頁(yè)。14—15世紀(jì)資本主義制度萌芽之前，歐洲的封建時(shí)期被稱為中世紀(jì)。歐洲封建制度主要意識(shí)形態(tài)和上層建筑的集中表現(xiàn)是基督教，它宣揚(yáng)世俗生活是罪惡，人欲是萬(wàn)惡之源，并有意識(shí)地詆毀含有現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)理性的古典文化。教會(huì)統(tǒng)治著人們的精神生活并深刻地體現(xiàn)在設(shè)計(jì)上，他們宣揚(yáng)禁欲和清教徒般的生活，因此，這時(shí)期的產(chǎn)品都是質(zhì)樸與不加裝飾的，不過(guò)這使得它們顯得更加實(shí)用。而建筑上的哥特式風(fēng)格有別于產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，它獨(dú)特風(fēng)格的形成主要源于教會(huì)企圖控制人們思想的要求。哥特式建筑以尖拱取代了羅馬式圓拱，寬大的窗子上飾有彩色玻璃宗教畫，廣泛地運(yùn)用簇柱、浮雕等層次豐富的裝飾，高聳的尖塔把人們的目光引向虛渺的天空，使人忘卻現(xiàn)實(shí)而幻想于來(lái)世。
自新興資產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)以后，封建社會(huì)和宗教的思想被駁斥，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)了，它提倡“人文主義”，主張文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，提倡個(gè)性自由以反對(duì)中世紀(jì)的宗教桎梏。這種思想使得人們一改中世紀(jì)刻板地設(shè)計(jì)，關(guān)注于更為親切的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。
工業(yè)革命的完成帶領(lǐng)人們進(jìn)入了工業(yè)時(shí)代，機(jī)器地出現(xiàn)使設(shè)計(jì)界一度為之迷茫，這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在歐洲的設(shè)計(jì)當(dāng)中，這與歐洲悠久的手工藝文化是分不開(kāi)的。他們懷念傳統(tǒng)手工藝帶給他們的高質(zhì)量享受，痛斥機(jī)器生產(chǎn)的粗制濫造。為了提升公眾的審美趣味，重新建立一種審美標(biāo)準(zhǔn)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們展開(kāi)了探索。然而，工業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)是不能逆轉(zhuǎn)的，逆潮流的改革必定要失敗。與歐洲的社會(huì)文化不同，美國(guó)對(duì)待機(jī)器的態(tài)度也不同，他們順應(yīng)機(jī)器大批量生產(chǎn)的時(shí)代，發(fā)展了影響世界設(shè)計(jì)的美國(guó)制造體系，最終第一個(gè)走進(jìn)了工業(yè)設(shè)計(jì)的門檻。
在大批設(shè)計(jì)改革和美術(shù)改革的探索下，現(xiàn)代主義醞釀而生。它極力贊美機(jī)器的特點(diǎn)，并產(chǎn)生了一種機(jī)器美學(xué)，純幾何化的形式適應(yīng)機(jī)器生產(chǎn)，從而形成了“國(guó)際風(fēng)格”，盡管這種風(fēng)格被視為忽略消費(fèi)者的心理感受，冷漠，刻板，但它畢竟將設(shè)計(jì)與批量生產(chǎn)結(jié)合起來(lái)。隨著社會(huì)與文化的解放，體現(xiàn)消費(fèi)者特別是年輕人追求新奇的波譜風(fēng)格悄然興起。不過(guò)，因?yàn)樗鼰o(wú)法適應(yīng)工業(yè)化的生產(chǎn)不久便消失了，但它留給我們的是對(duì)社會(huì)與文化生活中潛在意識(shí)挖掘的啟發(fā)。
隨著工業(yè)的發(fā)展，它所帶來(lái)的負(fù)面影響不容忽視，人與自然如何共生成了社會(huì)化的新問(wèn)題。綠色設(shè)計(jì)應(yīng)時(shí)而生。它提倡人，自然，環(huán)境的和諧發(fā)展，將環(huán)保這一迫切的社會(huì)問(wèn)題付諸實(shí)踐。
眾所周知，現(xiàn)在是信息時(shí)代，無(wú)論任何方面都可實(shí)現(xiàn)全球化，那么面對(duì)社會(huì)文化的相互沖擊，如何立于本土，將是我們?cè)O(shè)計(jì)師要面對(duì)的另一棘手問(wèn)題。
1.2技術(shù)要素
其次是技術(shù)要素，我們且來(lái)解讀技術(shù)要素中的材料，能源和加工工藝。可以說(shuō)技術(shù)要素是最直接制約設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的要素。在金屬如青銅出現(xiàn)以前，我們的祖先使用天然的材料制作生活必需品，這些天然材料包括石頭，陶土，獸骨，木材等等。其實(shí)我們現(xiàn)在也在使用這些材料，只是由于加工工藝的影響，當(dāng)時(shí)的人們只用手工。我國(guó)明代的家具是手工藝發(fā)展史上的杰出代表，由于當(dāng)時(shí)木材的豐富，木工工藝的高超，打造了完全靠榫接而成的家具。使得結(jié)構(gòu)完美，意匠獨(dú)特。隨著工業(yè)化的出現(xiàn)，批量生產(chǎn)的需要使手工藝人逐漸從經(jīng)濟(jì)中消失，蒸汽機(jī)的發(fā)明為時(shí)代注入了動(dòng)力，英國(guó)小五金商人保爾頓在發(fā)展蒸汽機(jī)，并使之適用于制造產(chǎn)業(yè)方面作出了不可估量的貢獻(xiàn)。這使工廠可以遠(yuǎn)離水，不在受地域的限制。人類從此有了另一種能源。金屬材料，特別是鋼鐵的廣泛應(yīng)用是工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。18世紀(jì)中葉，由于軍備的需要和造船業(yè)的擴(kuò)展，加上冶鐵業(yè)不再依賴于木炭，生鐵生產(chǎn)有了很大發(fā)展，冶鐵業(yè)成了大規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。1779年，在冶鐵業(yè)的重要基地柯?tīng)柌剪斂舜鸂柦ㄔ炝说谝蛔笮偷蔫F結(jié)構(gòu)橋梁。這座橋梁提供了一個(gè)使用新材料的范例，從而使整個(gè)設(shè)計(jì)的手法發(fā)生了變化。18世紀(jì)中葉，英國(guó)向機(jī)械化邁進(jìn)了一步，并且將之運(yùn)用于紡織業(yè)，各種關(guān)于紡織業(yè)的新技術(shù)開(kāi)發(fā)隨之產(chǎn)生。20世紀(jì)早期，電氣化時(shí)代的來(lái)臨可以說(shuō)是人類的福音，各種電器產(chǎn)品也如雨后春筍，這些產(chǎn)品以一種新的形式改變著人們的生活，例如，貝爾的電話機(jī)，愛(ài)迪生的電燈。材料及其加工工藝的發(fā)展是使產(chǎn)品設(shè)計(jì)發(fā)展起來(lái)的基礎(chǔ)，從木材來(lái)講，從原木發(fā)展到膠合板，層積木等，隨之也產(chǎn)生各種木材新的加工方法，這些都廣泛地影響了家具業(yè)的設(shè)計(jì)發(fā)展。例如，芬蘭的家具設(shè)計(jì)師阿爾托，利用薄而堅(jiān)硬但又能熱彎成形的膠合板來(lái)生產(chǎn)輕巧、舒適、緊湊的現(xiàn)代家具。從金屬來(lái)說(shuō)，無(wú)縫鋼管的產(chǎn)生讓米斯椅得以誕生，包豪斯的設(shè)計(jì)師才會(huì)有那么多經(jīng)典鋼管椅的作品。兩次世界大戰(zhàn)期間，軋鋼逐漸取代了鑄鐵和其他類型的鋼材生產(chǎn)，鋁、鎂等輕金屬也日益普及。福特公司使沖壓技術(shù)處于領(lǐng)先，并產(chǎn)生了機(jī)殼的概念。塑料的產(chǎn)生對(duì)設(shè)計(jì)的影響不容忽視，最早的塑料叫賽路硌，1909年的酚醛塑料的發(fā)明，使部分金屬有了代替品?？傊?，塑料的出現(xiàn)讓產(chǎn)品設(shè)計(jì)有了更多樣性，多色彩性的發(fā)揮。走進(jìn)信息時(shí)代，集成的概念激起了設(shè)計(jì)界的波瀾，產(chǎn)品可以不受本身解構(gòu)的局限，有了更大的形式發(fā)展空間。同時(shí)，信息時(shí)代帶動(dòng)了有關(guān)信息產(chǎn)品諸如電腦，手機(jī)等的發(fā)展。例如美國(guó)的蘋果公司的imac與日本的索尼公司的walkman等，都極大地改變了人們的生活。它們都是信息時(shí)代設(shè)計(jì)的典范。
1.3審美要素
再次是審美要素。審美要素的決定是多方面的，包括對(duì)象的社會(huì)環(huán)境，教育程度，價(jià)值觀念，個(gè)性等，在這里我們就從產(chǎn)品本身所表現(xiàn)出來(lái)的形式，看歷史上的設(shè)計(jì)師們提煉出的審美要素。
人們真正將產(chǎn)品的實(shí)用性轉(zhuǎn)為審美性是原始裝飾藝術(shù)的出現(xiàn)，包括獸牙，貝殼等制成的裝飾物。中世紀(jì)的哥特風(fēng)格主要為高直式，體現(xiàn)了一種宗教精神。隨著人們思想的解放，尋求一種更親切和理性的風(fēng)格成為設(shè)計(jì)的方向，新古典的意義就在于此。巴洛克和洛可可的流行代表了上層社會(huì)炫耀與浮夸的風(fēng)氣。巴洛克式設(shè)計(jì)刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的形式。其建筑設(shè)計(jì)常采用斷裂山花或套疊山花，有意使一些建筑物局部不完整;在構(gòu)圖上節(jié)奏不規(guī)則地跳躍，常用雙柱或以三根柱子為一組，開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上，巴洛克式喜歡用大量的壁畫和雕刻。洛可可風(fēng)格主要體現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾和家具等設(shè)計(jì)領(lǐng)域。其基本特征是具有纖細(xì)、輕巧的婦女體態(tài)的造型，華麗和繁瑣的裝飾，在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱。裝飾的題材有自然主義的傾向，最喜歡用的是千變?nèi)f化地舒卷著、糾纏著的草葉，此外還有蚌殼、薔薇和棕櫚。洛可可式的色彩十分嬌艷，如嫩綠、粉紅、猩紅等，線腳多用金色。可以說(shuō)工藝美術(shù)甚至包括新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以前的產(chǎn)品都帶有手工藝制造的特點(diǎn)。早期的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)喜用卷曲的線條，到了麥金托什，他運(yùn)用高直式的線條的風(fēng)格讓他的設(shè)計(jì)別具一格?？梢哉f(shuō)他的設(shè)計(jì)以及維也納分離派的設(shè)計(jì)因?yàn)楹?jiǎn)單的幾何型更適于機(jī)器生產(chǎn)，使之成為由手工藝轉(zhuǎn)為批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
現(xiàn)代主義因?yàn)槌缟袡C(jī)器美學(xué)，以及受到諸如構(gòu)成主義，未來(lái)主義和表現(xiàn)主義等的影響，它的風(fēng)格趨于幾何化，這種適于批量生產(chǎn)的設(shè)計(jì)風(fēng)格很符合現(xiàn)代主義的宗旨?，F(xiàn)代主義的目的就是要做為大眾的設(shè)計(jì)，從而改善人們的生活質(zhì)量。只是他們忽視了過(guò)于刻板的幾何化磨滅了消費(fèi)者對(duì)于多樣化的選擇性。
現(xiàn)時(shí)代的時(shí)尚設(shè)計(jì)更注重人的情感化和個(gè)性化，消費(fèi)者面對(duì)多樣性的產(chǎn)品有了更多的選擇，可以說(shuō)現(xiàn)在的產(chǎn)品設(shè)計(jì)形式已經(jīng)幾乎不受技術(shù)的約束了，各種風(fēng)格爭(zhēng)奇斗艷，對(duì)于它是否被市場(chǎng)所接受，關(guān)鍵在于它是否符合某個(gè)群體消費(fèi)者的需要。
1.4人的要素
“以人為本”是工業(yè)設(shè)計(jì)的宗旨，但縱觀設(shè)計(jì)史，真正意義上的“以人為本”是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)出現(xiàn)以后。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)椤耙匀藶楸尽钡母拍钜⒃跒楣姺?wù)的基礎(chǔ)上，手工藝時(shí)期的設(shè)計(jì)是服務(wù)于少數(shù)上層社會(huì)群體的，因此我們不能歸其為“以人為本”。當(dāng)批量生產(chǎn)出現(xiàn)后，使得商品空前繁榮，低廉的價(jià)格讓普通消費(fèi)者也有了選擇的可能，這樣才能為進(jìn)一步的設(shè)計(jì)公眾服務(wù)打下基礎(chǔ)。人機(jī)工程學(xué)的發(fā)展是設(shè)計(jì)“以人為本”的依據(jù)，它的發(fā)展已經(jīng)涵蓋了人的生理與心理部分?？茖W(xué)人機(jī)工程學(xué)是由經(jīng)驗(yàn)人機(jī)工程學(xué)和現(xiàn)代人機(jī)工程學(xué)發(fā)展而來(lái)，今后，它的發(fā)展將更關(guān)注于人，機(jī)，環(huán)境的協(xié)調(diào)發(fā)展。
1.5中國(guó)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)
回顧完設(shè)計(jì)史中各設(shè)計(jì)要素的影響與發(fā)展，我們將鏡頭拉進(jìn)我國(guó)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。就我們周圍的設(shè)計(jì)做一簡(jiǎn)要分析，體會(huì)設(shè)計(jì)要素的提煉帶給我們產(chǎn)品設(shè)計(jì)的靈感。坦白說(shuō)，中國(guó)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)處于年輕階段，加之早期經(jīng)濟(jì)體制的制約，讓它的發(fā)展尤為緩慢。近年來(lái)，由于改革開(kāi)放，外來(lái)品牌憑借種種優(yōu)勢(shì)占領(lǐng)我國(guó)市場(chǎng)，對(duì)我國(guó)民族產(chǎn)業(yè)的沖擊顯而易見(jiàn)。巨大的競(jìng)爭(zhēng)讓企業(yè)家們認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)新的重要性，也意識(shí)到產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重要性。于是一些較大的企業(yè)身先士卒，打開(kāi)了中國(guó)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的大門。海爾是我們必須要提到的典范，它擁有獨(dú)立的產(chǎn)品研發(fā)中心，將產(chǎn)品創(chuàng)新作為競(jìng)爭(zhēng)的主題。海爾推出的產(chǎn)品無(wú)一不具有創(chuàng)新特色，或靠技術(shù)，或靠文化，或靠造型。在剛剛結(jié)束的第27屆國(guó)際制冷空調(diào)及通風(fēng)產(chǎn)品展覽會(huì)（即德國(guó)IKK展）上，具有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的海爾′07鮮風(fēng)寶空調(diào)，憑借創(chuàng)造A級(jí)空氣質(zhì)量的高差異化賣點(diǎn)備受矚目，現(xiàn)場(chǎng)許多歐洲客商在看到海爾′07鮮風(fēng)寶空調(diào)后都贊嘆不已，發(fā)出同樣的感慨：“這款空調(diào)是我迄今為止看到的最有發(fā)展?jié)摿Φ目照{(diào)，它的‘AIP電離凈化’、‘雙新風(fēng)’、定溫除濕三項(xiàng)獨(dú)特健康技術(shù)非常吸引人，正滿足了我們歐洲人對(duì)家居健康環(huán)境的需要，再加上獲得IF國(guó)際工業(yè)設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)的時(shí)尚外觀，歐洲的消費(fèi)者一定會(huì)喜歡它！”海爾近期推出的新產(chǎn)品——風(fēng)幕油煙機(jī)從用戶的角度出發(fā)將風(fēng)幕這一成熟的技術(shù)引入吸油煙機(jī)，使人與油煙有效隔離，像一道防護(hù)墻有效屏蔽油煙，徹底避免了油煙對(duì)人體肌膚、呼吸系統(tǒng)的侵害。此外，還有環(huán)保雙動(dòng)力，不用洗衣粉的洗衣機(jī)和為農(nóng)村家庭開(kāi)發(fā)的“家家樂(lè)”電腦。海爾以一種海納百川的氣魄吸納著各種創(chuàng)新的設(shè)計(jì)要素，使得海爾的品牌不僅充斥中國(guó)消費(fèi)者的腦海，同時(shí)也走向世界。
當(dāng)然，我們不得不承認(rèn)，經(jīng)濟(jì)水平的不夠無(wú)法讓我們的設(shè)計(jì)深入每個(gè)企業(yè)，但至少我們可以把握其中一方面，其他為輔。千萬(wàn)不可一味走模仿之路，那樣不僅放棄了我們周圍豐富的設(shè)計(jì)要素，同時(shí)也將中國(guó)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)帶入產(chǎn)品復(fù)制的惡性狀態(tài)。
參考文獻(xiàn)
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
關(guān)鍵詞：舞蹈 音樂(lè) 美術(shù)
王宏建先生認(rèn)為：“舞蹈是在一定的空間與時(shí)間中展示的視覺(jué)藝術(shù)，以有韻律的人體動(dòng)作（律動(dòng)）為主要表現(xiàn)手段。”很顯然，他是一門綜合性藝術(shù)，它以經(jīng)過(guò)提煉組織和藝術(shù)加工的人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，同其他姊妹藝術(shù)一樣，表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)生活。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術(shù)中最大綜合的藝術(shù)”。
一、舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系
1.抒情性。舞蹈用人體動(dòng)作的舞蹈語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)其他藝術(shù)語(yǔ)言難以表現(xiàn)和描繪的人的內(nèi)在精神世界和豐富、復(fù)雜的情感，這是舞蹈藝術(shù)一個(gè)非常重要的審美特征。舞蹈和音樂(lè)都長(zhǎng)與抒情，當(dāng)人們最激動(dòng)的時(shí)刻，往往有唱有跳來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心的激情。在藝術(shù)表現(xiàn)上，它們都是通過(guò)情感的直接表達(dá)，來(lái)給人以強(qiáng)烈的感染，而不是著重與再現(xiàn)生活和事物的原貌。所以從藝術(shù)的分類來(lái)看，音樂(lè)和舞蹈都稱作表情藝術(shù)。
2.節(jié)律性。舞蹈是人體動(dòng)作的藝術(shù)，但不是所有的人體動(dòng)作都能被看做舞蹈，只有經(jīng)過(guò)提煉、美化、節(jié)律化的動(dòng)作被看做舞蹈。所以，節(jié)律性是舞蹈的特征之一。而節(jié)律性在音樂(lè)中的重要性更是顯而易見(jiàn)。它是使自然狀態(tài)的音響加工為動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)音的重要手法?？梢?jiàn)，舞蹈和音樂(lè)都有節(jié)奏，舞蹈更需要音樂(lè)來(lái)強(qiáng)化節(jié)奏感，當(dāng)然，能夠同舞蹈相結(jié)合的不是任何音樂(lè)，而是節(jié)奏比較鮮明的音樂(lè)。
3.音樂(lè)和舞蹈都屬于時(shí)間藝術(shù)，就是說(shuō)它們都在一定的時(shí)間中進(jìn)行，受時(shí)間運(yùn)行的限制，都屬于運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)。舞蹈動(dòng)作，不管是長(zhǎng)線條還是短線條的，或是空間的，時(shí)間的，都有高低起伏，這種高低起伏與音樂(lè)高低相類似，是音樂(lè)節(jié)奏的具體化，故而舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系極為密切，我們只有準(zhǔn)確的把握關(guān)系，身體的流動(dòng)和感情的流動(dòng)才能達(dá)到水融的效果，舞姿才具有詩(shī)情畫意。所以說(shuō)音樂(lè)和舞蹈是相通的，不可分割的整體，舞蹈需要音樂(lè)的激發(fā)和強(qiáng)化，舞蹈的創(chuàng)編活動(dòng)也要對(duì)照音樂(lè)來(lái)進(jìn)行。
二、舞蹈與音樂(lè)的區(qū)別
舞蹈和音樂(lè)也有不同之處，也正是這種不同帶來(lái)的互補(bǔ)構(gòu)成吸引的條件。音樂(lè)和舞蹈這兩門藝術(shù)在功能上的不同表現(xiàn)在三個(gè)方面：①音樂(lè)與舞蹈是作用于人的不同感覺(jué)器官的感受藝術(shù)，就舞蹈本身而言，它是“聽(tīng)”不見(jiàn)而能“看”見(jiàn)的，屬于視覺(jué)藝術(shù)范疇；而就獨(dú)立的音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它是只能“聽(tīng)”見(jiàn)，不能看見(jiàn)的，屬于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)范疇。因此說(shuō)，舞蹈作為一種巨象藝術(shù)，沒(méi)有聲音是其局限；而音樂(lè)是一種抽象的藝術(shù)，看不見(jiàn)，摸不到，也不易被人理解。我想或許正是基于這點(diǎn)，人們往往用音樂(lè)彌補(bǔ)舞蹈的“局限”，而通過(guò)舞蹈使音樂(lè)獲得某種可能的視覺(jué)形象，增強(qiáng)音樂(lè)的可見(jiàn)性和欣賞性。兩者的結(jié)合會(huì)產(chǎn)生更準(zhǔn)確，更鮮明形象和更深刻、更細(xì)致的內(nèi)心情感。②音樂(lè)長(zhǎng)與表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)具有一定的抽象性和較大的可塑性；音樂(lè)是通過(guò)組織的樂(lè)音構(gòu)成形象，其基本表現(xiàn)手法為旋律和節(jié)奏。舞蹈則是依靠美化了的人體動(dòng)作通過(guò)具體的形體動(dòng)作來(lái)塑造藝術(shù)形象。③由于人們對(duì)音樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)記憶要比對(duì)舞蹈的視覺(jué)記憶來(lái)的困難，音樂(lè)通過(guò)主題的不斷反復(fù)、延伸、縮短等手法來(lái)加強(qiáng)聽(tīng)眾對(duì)主題的記憶，從而逐步形成了自己的規(guī)律，有了較嚴(yán)格曲式；舞蹈雖有一些動(dòng)作風(fēng)格的“程式”，但沒(méi)有形成“作曲”意義上的“編舞”的“舞式”。
三、舞蹈與美術(shù)的關(guān)系
1.舞蹈與美術(shù)的聯(lián)系
舞蹈是以經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的人體動(dòng)作作為表現(xiàn)語(yǔ)言，表達(dá)人的情感，反映社會(huì)生活的藝術(shù)形式，它的基本要素是動(dòng)作，姿態(tài)，節(jié)奏和表情。以人體為表情達(dá)意的載體是舞蹈藝術(shù)根本的特性，其表現(xiàn)手法基本要素的本質(zhì)是視覺(jué)的。從這個(gè)意義出發(fā)，舞蹈和美術(shù)同屬于視覺(jué)藝術(shù)的范疇。舞蹈最基礎(chǔ)的語(yǔ)言要素是人體動(dòng)作，節(jié)奏和表情都是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。如果對(duì)流動(dòng)的動(dòng)作進(jìn)行定格處理，或者說(shuō)對(duì)連貫性的動(dòng)作進(jìn)行簡(jiǎn)化和分離，就會(huì)看到構(gòu)成動(dòng)作最基本的單位――形?？梢?jiàn)，構(gòu)成舞蹈之美的本質(zhì)因素是呈現(xiàn)于視覺(jué)的形體姿態(tài)及其運(yùn)動(dòng)軌跡，即運(yùn)動(dòng)的形；而形在美術(shù)作品中的功能和意義與此極為相似。在美術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的色彩、形態(tài)、肌理、構(gòu)圖等基本要素中，形所負(fù)載的信息是構(gòu)成作品視覺(jué)感染力的骨干因素。內(nèi)容的傳達(dá)，形態(tài)的創(chuàng)造，風(fēng)格的建立都離不開(kāi)對(duì)形的依賴，可以說(shuō)造型藝術(shù)的本質(zhì)就是形。由此可見(jiàn)，舞蹈藝術(shù)和美術(shù)有著親密的血緣關(guān)系。從表現(xiàn)語(yǔ)言的視覺(jué)本質(zhì)到立足于形態(tài)的相通的思維方式，從結(jié)構(gòu)節(jié)奏到形式的追求，都可以直接進(jìn)行交流，相互吸取營(yíng)養(yǎng)。舞蹈和美術(shù)的表現(xiàn)效果有著很強(qiáng)的互融特征。法國(guó)雕塑家羅丹的許多作品如《青銅世界》，《吻》等，可以說(shuō)是凝固的舞蹈；同樣許多優(yōu)秀的舞蹈作品如同流動(dòng)的繪畫和活動(dòng)的雕塑，如《絲路花雨》，《珠穆朗瑪》等。
2.舞蹈和美術(shù)的區(qū)別
舞蹈和美術(shù)雖然在某些方面是相通的，但很顯然也是有區(qū)別的，其不同者在于：①美術(shù)是靜態(tài)藝術(shù)，只能選取最具有表現(xiàn)了的形的瞬間傳情達(dá)意；而舞蹈是動(dòng)態(tài)藝術(shù)，以在時(shí)間的推移中用連續(xù)變化的形構(gòu)成有節(jié)奏的動(dòng)作來(lái)刻畫形象，展示主題，是一個(gè)由運(yùn)動(dòng)的形體組成的符號(hào)體系；舞蹈的形是根據(jù)內(nèi)容的需要而程式化了的人體動(dòng)作，而美術(shù)的形一般是自然地生活化，比如舞蹈過(guò)程中的瞬間動(dòng)作可以作為美術(shù)的形象，但美術(shù)的瞬間形象不一定是舞蹈的形象。②從藝術(shù)形態(tài)的存在方式來(lái)看，美術(shù)是一種典型的空間藝術(shù)，比如說(shuō)，繪畫、攝影、書法等美術(shù)形式所占有的是二維的平面空間，雕塑、工藝美術(shù)等以一種三維的空間為存在方式；而舞蹈不僅要占有一定的空間，還要在一定的時(shí)間過(guò)程中完成，因此，它是一種時(shí)空藝術(shù)。③從藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造方式來(lái)看，美術(shù)屬于一種造型藝術(shù)，是通過(guò)色彩、線條等手段創(chuàng)造出來(lái)的；舞蹈則是一種表演藝術(shù)，它通過(guò)藝術(shù)化的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)與交流情感，是一種以人體律動(dòng)為主要表現(xiàn)手段的表演藝術(shù)。
第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
關(guān)鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
1日本繪畫在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播
1.1日本浮世繪的起源及特點(diǎn)
眾所周知，日本美術(shù)在很大程度上受惠于中國(guó)美術(shù)，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國(guó)最早的美術(shù)交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀(jì)始派遣唐使，在盛唐佛教美術(shù)的影響下，8世紀(jì)中葉日本迎來(lái)了佛像雕刻的黃金時(shí)代；奈良時(shí)代的屏風(fēng)繪是在盛唐金碧山水的影響下發(fā)展起來(lái)的。公元9世紀(jì)，平安時(shí)代前期就被稱為“唐風(fēng)文化”，平安時(shí)代后期為區(qū)別于唐風(fēng)美術(shù)的形式，形成了具有日本民族特色的“物語(yǔ)繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術(shù)史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時(shí)期以前，實(shí)由中國(guó)輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國(guó)三分之一，故其作品，渲染中國(guó)色彩最濃。”
要了解浮世繪就必須知道其在日本美術(shù)中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”?！案∈馈眮?lái)自佛教用語(yǔ)，本意指人的生死輪回和人世的虛無(wú)縹緲。日本語(yǔ)言中自“浮世”一詞出現(xiàn)，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意?！袄L”與“畫”都是從漢語(yǔ)中移植過(guò)來(lái)表示繪畫的概念，但在日本人看來(lái)，“繪”從字形結(jié)構(gòu)上可以分解出“錦絲交會(huì)”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結(jié)構(gòu)則源于古時(shí)的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術(shù)中就以色彩表現(xiàn)為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現(xiàn)為主的無(wú)色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。
浮世繪是日本江戶時(shí)代興起的一種獨(dú)特的民族藝術(shù)，是典型的花街柳巷藝術(shù)。浮世繪的發(fā)展被分為了四個(gè)時(shí)期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認(rèn)為專指彩色印刷的木版畫（日語(yǔ)稱為錦繪），但事實(shí)上也有手繪的作品。在繪畫的內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實(shí)技巧，為社會(huì)所欣賞。
日本的浮世繪體現(xiàn)著崇尚自然的特點(diǎn)，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術(shù)樣式。有學(xué)者指出：“日本文化形態(tài)是由植物的美學(xué)支撐的”，“對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)，自然就是神，生活如果沒(méi)有神就沒(méi)有自然，也就不能成為生活，也可以說(shuō)就沒(méi)有日本的歷史”。史前的日本是一個(gè)多神教的民族，和自然沒(méi)有對(duì)立意識(shí)也沒(méi)有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對(duì)象。他們認(rèn)為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術(shù)中多體現(xiàn)了有自然演化而來(lái)的造型觀：流動(dòng)的曲線運(yùn)用，模仿植物的枝蔓漲勢(shì)。而這種模仿自然與流動(dòng)的曲線正為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術(shù)的日本》的初衷是想擴(kuò)大歐洲的日本美術(shù)愛(ài)好者范圍，擴(kuò)大對(duì)日本浮世繪的產(chǎn)品需求然后增加其畫廊的日本藝術(shù)品的銷量，達(dá)到他的商業(yè)目的。但通過(guò)深入對(duì)日本藝術(shù)品的研究，他發(fā)現(xiàn)日本繪畫與自然的聯(lián)系，并且認(rèn)為這種取材于自然的藝術(shù)作品正是當(dāng)下工業(yè)革命時(shí)代所需要的，由此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)運(yùn)動(dòng)便有了啟蒙思想。
1.2
日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播
其實(shí)早在19世紀(jì)以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過(guò)并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護(hù)者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅(jiān)力量之一被廣泛銷往海外，對(duì)于陶瓷的保護(hù)確實(shí)是重中之重，當(dāng)時(shí)人們用紙張來(lái)包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)浮世繪是作為印刷品大量生產(chǎn)的，十分廉價(jià)。批量印制的繪畫在本土無(wú)法消耗的時(shí)候，人們便把他作為廢紙用來(lái)包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認(rèn)識(shí)之前就已經(jīng)廣泛地在歐洲傳播了。
19世紀(jì)，歐洲因?yàn)榻?jīng)濟(jì)強(qiáng)大和技術(shù)的領(lǐng)先而成為當(dāng)時(shí)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國(guó)家，從這些國(guó)家掠奪物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)也從這些國(guó)家引進(jìn)文化，藝術(shù)家們很自然地從別的藝術(shù)形式中吸收表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法。作為極具東方藝術(shù)的浮世繪藝術(shù)便成了藝術(shù)家們?nèi)〔牡乃囆g(shù)形式。
1862年倫敦國(guó)際展覽會(huì)上有日本的商品在公開(kāi)展售，有紡織品、扇子、高級(jí)瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場(chǎng)上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點(diǎn)的商品成為藝術(shù)家所喜愛(ài)的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機(jī)在歐洲傳播開(kāi)來(lái)，日本繪畫中日式的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)原則影響了英國(guó)乃至歐洲的美術(shù)。
隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國(guó)籍的薩姆爾?賓，他是公認(rèn)的日本藝術(shù)鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經(jīng)營(yíng)日本的藝術(shù)作品，墻上掛著來(lái)自于日本的畫作，并且展示當(dāng)時(shí)最有影響力的設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的彩色玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風(fēng)格體現(xiàn)著東方的藝術(shù)情調(diào)。巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》把這個(gè)畫廊描繪為“雜貨鋪”，因?yàn)檫@些東西五花八門、還沒(méi)有統(tǒng)一的風(fēng)格，也由于這些藝術(shù)品表現(xiàn)了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認(rèn)為這些東西受到墮落的英國(guó)人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時(shí)罪犯的影響。但是，《費(fèi)加羅報(bào)》并沒(méi)有意識(shí)到，正是這個(gè)畫廊打開(kāi)了新藝術(shù)作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認(rèn)并在歷史上獲得肯定。
在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上，法國(guó)設(shè)計(jì)師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注，在歐美各國(guó)引起廣泛響應(yīng)，并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運(yùn)動(dòng)。日本浮世繪為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)提供了養(yǎng)料，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)形成的風(fēng)格征工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)、更抽象，植物的母題已經(jīng)失去了寫實(shí)和理智的平衡對(duì)稱，在日本的浮世繪基礎(chǔ)上走向性感和夸張抽象的方向發(fā)展。
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日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)建筑的影響
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在19世紀(jì)80年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰，在此后十年，新風(fēng)格因?yàn)樵谧钇胀ǖ拇笈慨a(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在大約1907年以后就開(kāi)始被忽視。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是歐洲藝術(shù)史上動(dòng)蕩的年代，工業(yè)革命所生產(chǎn)的產(chǎn)品應(yīng)該怎樣用藝術(shù)來(lái)包裝？這是藝術(shù)家們面臨的首要問(wèn)題。藝術(shù)家們反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運(yùn)曲線設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師開(kāi)始嘗試效仿東方藝術(shù)，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的歐洲各國(guó)稱為也有所不同，在德國(guó)稱為“青年風(fēng)格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國(guó)被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”，而在西班牙的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”則是充滿了夢(mèng)幻色彩。
在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設(shè)計(jì)的。米拉公寓以一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu)，由大的陽(yáng)臺(tái)和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實(shí)上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風(fēng)管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨(dú)特的陽(yáng)臺(tái)和窗戶設(shè)計(jì)，再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口，在當(dāng)時(shí)引起相當(dāng)大的騷動(dòng)，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內(nèi)部家具，隔斷和結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出了高迪對(duì)曲線的強(qiáng)烈熱愛(ài)和極致應(yīng)用，這種應(yīng)用也表現(xiàn)出高迪曲線意識(shí)的完善和成熟。他的曲線意識(shí)除了來(lái)源于他對(duì)自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來(lái)源于對(duì)于日本浮世繪中的用線技法模仿。
3浮世繪藝術(shù)在招貼設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國(guó)的海報(bào)也非常出色，被設(shè)計(jì)界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。招貼設(shè)計(jì)迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設(shè)計(jì)的招貼具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對(duì)外形和輪廓線優(yōu)雅的刻畫，經(jīng)過(guò)他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優(yōu)雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時(shí)還有一頭飄逸的秀發(fā)，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯(lián)作《四季》中所體現(xiàn)的繪畫技巧便可窺視一二。
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念范文
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮
早至清末民初，中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術(shù)思想，影響了之后近百年來(lái)景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎(chǔ)之上，中國(guó)在上世紀(jì)下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術(shù)大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進(jìn)、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術(shù)風(fēng)格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨(dú)具特色的新的藝術(shù)風(fēng)格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進(jìn)入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術(shù)研究設(shè)計(jì)。在這個(gè)階段，他學(xué)習(xí)并吸收了大量?jī)?yōu)秀民間藝術(shù)：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習(xí)金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長(zhǎng)、自成一體。
從中國(guó)釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術(shù)，都在不斷完善并促進(jìn)著中國(guó)文人瓷畫藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格是整個(gè)二十世紀(jì)，甚至仍是當(dāng)下陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風(fēng)氣，是中國(guó)近現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域十分重要的一個(gè)藝術(shù)流派。
二、五十年代日美陶藝運(yùn)動(dòng)與學(xué)院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時(shí)期，美國(guó)陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質(zhì)相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國(guó)自然也在這次日美陶藝運(yùn)動(dòng)的余波中，深受其影響。而在中國(guó)受這股強(qiáng)勁的西方陶藝革命之風(fēng)影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學(xué)院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢(shì)和創(chuàng)作環(huán)境，對(duì)西方現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵退囆g(shù)語(yǔ)言形式進(jìn)行了一定的探索和實(shí)踐，在困頓和遲躕中不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當(dāng)代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國(guó)楨、姚永康、施于人等，便是第一批學(xué)院派現(xiàn)當(dāng)代陶藝家隊(duì)伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術(shù)家的雙重身份。
所謂術(shù)業(yè)有專攻，根據(jù)所長(zhǎng)專業(yè)不同，學(xué)院派各藝術(shù)家也各有自己的“實(shí)驗(yàn)領(lǐng)地”。如周國(guó)楨主要以雕塑為藝術(shù)形式，延續(xù)了對(duì)陶土、瓷土材料自然屬性方面的實(shí)驗(yàn)；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實(shí)、卓越的硬彩繪畫技巧，設(shè)計(jì)并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構(gòu)成形式的作品。
以周國(guó)楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術(shù)中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術(shù)中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗(yàn)融為一體，塑造出一個(gè)充滿人性的“動(dòng)物世界”。周國(guó)楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無(wú)反顧地拋棄了對(duì)材料的完整性、潔凈度、精致感、細(xì)膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長(zhǎng)期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個(gè)返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術(shù)思潮”中當(dāng)代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國(guó)文藝界處于激進(jìn)于迷茫共存的轉(zhuǎn)折階段，以“八五美術(shù)思潮”為標(biāo)志性事件。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的信心，而紛紛傾力于通過(guò)西方文藝?yán)碚搧?lái)尋求未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作開(kāi)始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無(wú)足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實(shí)用性和裝飾性的目的，明晰地傳達(dá)出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能。而受到這種文藝價(jià)值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復(fù)雜情緒中紛紛加入對(duì)這一理論的實(shí)踐中去。而在這個(gè)混亂的時(shí)期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅(jiān)持住了對(duì)母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營(yíng)養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國(guó)近幾十年學(xué)界對(duì)陶瓷的進(jìn)一步了解，一直被知識(shí)分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡(jiǎn)潔淳樸的風(fēng)格受到了社會(huì)各界的普遍關(guān)注并成為新寵。以當(dāng)時(shí)陶研所秦錫麟為首，對(duì)傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機(jī)地結(jié)合于一體，學(xué)習(xí)了民間青花十分飽滿靈動(dòng)的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號(hào)，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對(duì)萬(wàn)物的生長(zhǎng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)、對(duì)大自然生命的敬畏之情充分表達(dá)了出來(lái)。在技法上，秦錫麟獨(dú)創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀(jì)元當(dāng)代陶藝的多元化趨勢(shì)和深刻的人文關(guān)懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國(guó)當(dāng)代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質(zhì)文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關(guān)注的對(duì)象，及所要表達(dá)的內(nèi)容也越來(lái)越寬泛。當(dāng)代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質(zhì)屬性，去訴說(shuō)、并捕捉各種社會(huì)現(xiàn)象，關(guān)注在這些社會(huì)現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內(nèi)心深處的精神訴求面。當(dāng)代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過(guò)個(gè)人自我觀念的整合，包括藝術(shù)、政治、哲學(xué)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等綜合信息，而關(guān)注更加廣闊的領(lǐng)域。中國(guó)當(dāng)代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
