工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征范文

但不同的是中世紀(jì)時(shí)期是受著宗教的統(tǒng)治，因此，織染工藝上的大多數(shù)主題都與宗教題材有關(guān)，只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與巴洛克藝術(shù)有著很大的相似之處，巴洛克的形式與內(nèi)容大致有三個(gè)方面。首先，它追求標(biāo)新立異，把人們的創(chuàng)作思想與藝術(shù)的形式與內(nèi)容發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。其次，強(qiáng)烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴，是巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格特征。再次，特別注重作品的外在表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿(mǎn)韻律、量感和空間感，充滿(mǎn)立體的富有變化的藝術(shù)效果，充滿(mǎn)強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)和生命力。被譽(yù)為“天才”的安東尼.高迪，他的建筑設(shè)計(jì)標(biāo)新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點(diǎn)都不容質(zhì)疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出，米拉公寓那類(lèi)似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類(lèi)似骷髏的陽(yáng)臺(tái)都可體現(xiàn)。個(gè)人認(rèn)為，高迪所屬的時(shí)代雖然是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，作品風(fēng)格也與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格相契合，但他作品所具有的獨(dú)特個(gè)性以及所取得的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?？v觀整個(gè)建筑史，從古希臘的建筑，如帕特農(nóng)神廟，到古羅馬建筑；從中世紀(jì)的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡羅教堂，他的建筑在整個(gè)建筑史上都獨(dú)樹(shù)一幟。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中與洛可可藝術(shù)在某些方面有著相似之處。從外部造型上來(lái)看是注重幾何化、機(jī)械化，從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風(fēng)格，但從設(shè)計(jì)背后來(lái)看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的作品極盡奢華之能事，如家具設(shè)計(jì)中，選材上大量采用進(jìn)口的貴重木材，裝飾上采用象牙、動(dòng)物皮革等材料，進(jìn)行奢華裝飾。

二、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的服務(wù)對(duì)象主要是少數(shù)的高階層人群

而洛可可藝術(shù)中，它的主要服務(wù)對(duì)象是法國(guó)巴黎的皇室階層，從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見(jiàn)一斑。我們不難發(fā)現(xiàn)，大部分真正的設(shè)計(jì)大師并不是學(xué)設(shè)計(jì)出身的，其原因有三。首先，正是由于他們本身不是學(xué)設(shè)計(jì)的，所以不會(huì)被一些條條框框，一些規(guī)律法則所束縛。正所謂“無(wú)招勝有招”。其次，源于興趣。通常他們不是為了設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)，而是為了興趣而設(shè)計(jì)。如，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的查爾斯·羅伯特·阿什比，早期是在英國(guó)劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，而后學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)；查爾斯·沃賽早期從建筑學(xué)徒出身；愛(ài)彌爾·蓋勒早期是一位植物學(xué)家、礦物學(xué)家，后來(lái)成為了一位具有高度創(chuàng)造性與藝術(shù)性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中，都可以看到那些獨(dú)特的紋樣，從這些作品也可以看到它早期的專(zhuān)業(yè)知識(shí)對(duì)他設(shè)計(jì)作品的影響。而且，他們不僅能在某個(gè)特定領(lǐng)域取得成就，還能涉及了多個(gè)領(lǐng)域，這也是一個(gè)良性循環(huán)，當(dāng)初的所見(jiàn)所得同樣也會(huì)在其他領(lǐng)域指導(dǎo)并發(fā)揮作用。如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的設(shè)計(jì)家、詩(shī)人和社會(huì)主義者，他的設(shè)計(jì)包括書(shū)籍設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)。查爾斯.羅伯特.阿什比的設(shè)計(jì)包括金屬器皿設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)；沃塞設(shè)計(jì)領(lǐng)域包括家具設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)和墻紙?jiān)O(shè)計(jì)等；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師米恰，設(shè)計(jì)領(lǐng)域包括招貼畫(huà)、廣告畫(huà)和商品包裝畫(huà)、首飾設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)（1899年，為巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)設(shè)計(jì)了波黑展館，并獲得了銀牌獎(jiǎng)）油畫(huà)、郵票設(shè)計(jì)（為自己的國(guó)家設(shè)計(jì)第一套郵票，用自己的方式為國(guó)家貢獻(xiàn)自己的力量）。比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家，建筑家和家具設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、織物和瓷器設(shè)計(jì)師；裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆器大師讓杜南，設(shè)計(jì)領(lǐng)域涉及家具設(shè)計(jì)、屏風(fēng)設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說(shuō)明了設(shè)計(jì)師們涉及設(shè)計(jì)領(lǐng)域的廣泛。最后一點(diǎn)，創(chuàng)新。他們擁有自己的東西，例如，建筑領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，科學(xué)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)知識(shí)（植物學(xué)、礦物學(xué)），這些領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)知識(shí)再結(jié)合設(shè)計(jì)，極有可能創(chuàng)造出與設(shè)計(jì)史上所不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在他們的作品中有著反應(yīng)自我的東西在里面，如蓋勒，從他的作品中能看到許多植物圖案，而且在顏色的運(yùn)用方面，有很多類(lèi)似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無(wú)法復(fù)制的自然形成的美。正是由于自身的經(jīng)歷，創(chuàng)造出了不同于以往的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在平時(shí)生活中看的電視、短片、圖片、藝術(shù)品，也會(huì)引起相應(yīng)的反思。如奧運(yùn)頻道NBA籃球賽中，每場(chǎng)間隔時(shí)的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來(lái)與球員進(jìn)球鏡頭相結(jié)合，這個(gè)花絮中的設(shè)計(jì)手法就是源于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這種表現(xiàn)手法與勁爆的進(jìn)球結(jié)合，也產(chǎn)生了區(qū)于以前的另一種感覺(jué)——?jiǎng)側(cè)岵?jì)。在生命科學(xué)研究所不難看出它的建筑就是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中類(lèi)似包豪斯學(xué)院的建筑，在幾幢樓之間有長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃走廊連接著。在一個(gè)會(huì)議室中可以清楚地看到局部實(shí)驗(yàn)室的情況（包豪斯魏瑪學(xué)院幾乎可以看到所有房間）。延之，想到現(xiàn)在普遍談?wù)摰囊粋€(gè)話(huà)題，就是現(xiàn)代建筑沒(méi)有了自己的民族特色，地域文化特色這一現(xiàn)象。個(gè)人認(rèn)為這還是要看設(shè)計(jì)對(duì)象的特征。比如，生命科學(xué)院是一個(gè)注重理性、科學(xué)性、邏輯性、嚴(yán)謹(jǐn)性的地方，它的建筑設(shè)施要與它的內(nèi)容、特征相結(jié)合，那就是實(shí)用性、功能性第一。其次，在不破壞這些的情況下，一些細(xì)節(jié)上的裝飾可以讓人有種空氣感，如門(mén)窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑，如：劇院、商店、場(chǎng)館等，這些建筑的設(shè)計(jì)空間很大，就可以加入更多富有特點(diǎn)的民族文化元素在里面。

三、學(xué)習(xí)美術(shù)史、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論后可以看到幾千年來(lái)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式不是單一存在的，是多種多樣的。

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征范文

估價(jià)第二高的是編號(hào)66，尤金?普林茲設(shè)計(jì)的《棕櫚木氧化銅雙邊辦公桌》，19世紀(jì)30年代出品，估價(jià)為150,000-200,000美元。這張辦公桌的一邊是可調(diào)節(jié)的活動(dòng)架，另一邊有四個(gè)抽屜可用，桌上有EP字樣的簽名。尤金沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，他只在他父親的工作室中學(xué)習(xí)如何制作家具，制作具有歷史感的家具，但他所設(shè)計(jì)的家具卻別具一格，受到人們的喜愛(ài)。估價(jià)第三高的是巴黎設(shè)計(jì)師萊恩?沃特蘭63號(hào)拍品《塔羅糖樹(shù)脂玻璃鏡子》，估價(jià)為30,000-40,000美元，設(shè)計(jì)于20世紀(jì)50年代。沃特蘭除了設(shè)計(jì)鏡子外，她還喜歡設(shè)計(jì)手鐲、化妝盒、藥丸盒、吊墜等等。

除了以上幾件高估價(jià)的作品值得特別關(guān)注之外，拍賣(mài)行還重點(diǎn)推薦了六件人氣作品：

如編號(hào)1的拍品《銀籃子》，1905年，科羅曼?莫塞爾(Koloman Moser 1868-1918)設(shè)計(jì)，估價(jià)20,000-30,000美元。玫瑰花形的外輪廓，非常的精美。莫塞爾是一位奧地利藝術(shù)家，他被譽(yù)為是影響20世紀(jì)平面設(shè)計(jì)的重要設(shè)計(jì)師，同時(shí)也被譽(yù)為是維也納分離派最重要的藝術(shù)家。在莫塞爾的一生中，他設(shè)計(jì)了大量的藝術(shù)品，如郵票、雜志插圖、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、銀器、珠寶和家具等等，設(shè)計(jì)范圍廣泛。他曾就讀于維也納學(xué)院和藝術(shù)高等學(xué)院，并于1899年任教于藝術(shù)高等學(xué)院。大約1901年左右，莫塞爾出版了一本關(guān)于掛毯、纖維、墻紙的設(shè)計(jì)素材書(shū)，此書(shū)影響廣泛，受到許多設(shè)計(jì)師的追捧。他的作品于2005年被選作設(shè)計(jì)歐幣的母題，即奧地利100歐斯坦赫夫教堂紀(jì)念幣。

編號(hào)45是拍賣(mài)行重點(diǎn)推出的第二件拍品，意大利著名建筑師和設(shè)計(jì)師吉奧?龐蒂(Gio Ponti)設(shè)計(jì)的《“水手”拋光陶瓷花瓶》，設(shè)計(jì)于20世紀(jì)30年代，估價(jià)4,000-6,000美元，由理查德?吉諾瑞制作完成，花瓶上有理查德?吉諾瑞的簽名。龐蒂1891年出生于米蘭，是意大利著名建筑師和設(shè)計(jì)師，曾參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)，1921年畢業(yè)于米蘭工藝美術(shù)學(xué)校建筑專(zhuān)業(yè)。他廣泛參與了建筑、室內(nèi)、家具、燈具、包裝、展示及玻璃等領(lǐng)域的設(shè)計(jì)。1928年起，龐蒂先后創(chuàng)辦過(guò)《多姆斯》和《風(fēng)格》兩種設(shè)計(jì)刊物，大力宣傳現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，曾發(fā)表過(guò)依據(jù)功能結(jié)構(gòu)重新塑造產(chǎn)品形態(tài)，摒棄傳統(tǒng)求得“真實(shí)形式”的見(jiàn)解。他還是意大利蒙扎設(shè)計(jì)雙年展和米蘭設(shè)計(jì)三年展積極的組織者，“金羅盤(pán)獎(jiǎng)”的發(fā)起者、“設(shè)計(jì)工業(yè)協(xié)會(huì)”的共同創(chuàng)辦者。龐蒂在戰(zhàn)后最重要的建筑作品，是與著名工程師納爾維共同設(shè)計(jì)的皮瑞利大廈，該作品被公認(rèn)為具有國(guó)際水準(zhǔn)的杰作。

此次的拍賣(mài)會(huì)還特別推出了許多20世紀(jì)重要的家具設(shè)計(jì)品。編號(hào)62《四張可卸椅子》，是法國(guó)南錫著名家具設(shè)計(jì)師簡(jiǎn)?普魯威(Jean Prouve)的作品，設(shè)計(jì)于1948-1954年，估價(jià)為12,000-15,000美元。椅子桌腳部分是上漆的鋼材，桌面是由夾板構(gòu)成的。普魯威雖生于巴黎，卻是南錫人，父親是著名的“南錫藝術(shù)學(xué)派”的創(chuàng)始人之一。普魯威從1916年到1919年在著名金屬工藝師艾彌爾?羅伯特(Emile Robert)的作坊學(xué)藝。后來(lái)又去巴黎學(xué)習(xí)金屬工藝的制作。所以普魯威的家具設(shè)計(jì)大都與金屬有關(guān)。普魯威的設(shè)計(jì)不僅注重形式，還注重金屬的特性、木質(zhì)的特性、其連接和生產(chǎn)的方式等可行性的探索。普魯威經(jīng)過(guò)對(duì)折疊技術(shù)的反復(fù)研究設(shè)計(jì)出的桌子輕便實(shí)用。早在20世紀(jì)20年代，普魯威就將預(yù)制家具這種新型設(shè)計(jì)理念運(yùn)用到巴黎電氣公司的家具設(shè)計(jì)上。普魯威的設(shè)計(jì)極其新穎大膽，并時(shí)常結(jié)合機(jī)械裝置設(shè)計(jì)出各種可調(diào)節(jié)的椅子來(lái)，為此他曾多次獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。

雖然20世紀(jì)歐洲的家具設(shè)計(jì)一直都處于領(lǐng)先地位，但是具有東方特點(diǎn)的日本家具設(shè)計(jì)也得到了許多收藏家的青睞，如編號(hào)79《胡桃木曲面沙發(fā)》，由日裔美國(guó)著名設(shè)計(jì)師喬治?中島所設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)于1964年，估價(jià)22,000-28,000美元，是拍賣(mài)會(huì)重點(diǎn)推薦的第四件拍品。中島是20世紀(jì)家具設(shè)計(jì)的革新者，被譽(yù)為“美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府頒發(fā)的瑞寶獎(jiǎng)?wù)隆讨?中島1905年出生于美國(guó)華盛頓，1929年畢業(yè)于華盛頓大學(xué)建筑專(zhuān)業(yè)，學(xué)士學(xué)位。1931年，獲得麻省理工學(xué)院建筑專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位。畢業(yè)后，他賣(mài)掉了轎車(chē)買(mǎi)了一張環(huán)游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本時(shí)，他為美國(guó)建筑師安東尼?雷蒙工作，利用業(yè)余時(shí)間游玩了整個(gè)日本，吸收了日本建筑設(shè)計(jì)的精華，使他往后的設(shè)計(jì)極具日本傳統(tǒng)風(fēng)格特點(diǎn)。1940年回到美國(guó)，并在美國(guó)學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)木工制作和連結(jié)技術(shù)，他最具特色的便是用蝴蝶節(jié)把家具的各個(gè)部件連接起來(lái)。

而日本著名設(shè)計(jì)師倉(cāng)俁史郎的作品，編號(hào)95《“月亮有多高”鋼合金網(wǎng)椅》，1986年設(shè)計(jì)，估價(jià)為7,000-9,000美元，是拍賣(mài)會(huì)推薦的第五件拍品，在拍行重點(diǎn)推薦的6件拍品中，日本設(shè)計(jì)師的作品就占了兩件，可見(jiàn)日本家具設(shè)計(jì)的影響力。此椅采用膨脹的金屬網(wǎng)面材料，造型簡(jiǎn)潔，無(wú)任何裝飾，椅子泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯(lián)想起發(fā)光的月亮――最初倉(cāng)俁史郎的想法就是要設(shè)計(jì)一款不受重力感覺(jué)的椅子，而這款椅子最終完成了他這一設(shè)想，椅子膨脹通透的設(shè)計(jì)剛好可以給人以飄忽的懸浮感覺(jué)。倉(cāng)俁史郎善于使用壓克力、玻璃、鋼絲等革新性的材料，并且抓住這些材質(zhì)的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)別具匠心的設(shè)計(jì)使產(chǎn)品失去重力，產(chǎn)生輕盈的視覺(jué)。他將西方文化與日本美學(xué)結(jié)合起來(lái)，使作品簡(jiǎn)潔大方，卻又創(chuàng)新性地保留了日本的傳統(tǒng)風(fēng)格。他著名的設(shè)計(jì)《月亮扶手椅》，就很好地體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格：將抽象、極簡(jiǎn)主義、包豪斯現(xiàn)代主義的要素融入到東方文化藝術(shù)的特征中。

第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征范文

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)思想

中圖分類(lèi)號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普藝術(shù)簡(jiǎn)述

波普藝術(shù)即通俗藝術(shù)、流行藝術(shù)。波普藝術(shù)首先在繪畫(huà)中出現(xiàn)，漢密爾頓在1956年“這就是明天”展覽上展出的一幅經(jīng)典的波普拼貼畫(huà)，從此波普藝術(shù)慢慢走進(jìn)了藝術(shù)家們的殿堂。后來(lái)逐漸被應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。波普藝術(shù)打破了藝術(shù)與生活的界限，試圖將藝術(shù)還原于生活，我們常說(shuō)藝術(shù)和設(shè)計(jì)來(lái)源于生活又高于生活，因?yàn)樗鼈兘o我們帶來(lái)了異樣的物質(zhì)功能和精神上的愉悅。而作為人們生活息息相關(guān)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)必然會(huì)引起設(shè)計(jì)大師們的重視，將其應(yīng)用到設(shè)計(jì)中。

二、波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

波普藝術(shù)對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的影響主要表現(xiàn)在對(duì)產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)，即對(duì)產(chǎn)品的造型、材質(zhì)、色彩、圖案的影響。波普藝術(shù)表現(xiàn)手法主要有拿來(lái)主義、原色設(shè)計(jì)、拼貼設(shè)計(jì)和無(wú)限制復(fù)制等對(duì)產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（一）造型

拿來(lái)主義在現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法相當(dāng)于移植設(shè)計(jì)方法，是所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是波普藝術(shù)的大眾文化思想。在產(chǎn)品的造型設(shè)計(jì)中通過(guò)將現(xiàn)有產(chǎn)品通過(guò)變形、夸張等進(jìn)行放大或縮小，產(chǎn)生一種熟悉而陌生的感覺(jué)。波普藝術(shù)思想在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中不單體現(xiàn)在單純的裝飾上，更多的是將功能與裝飾的結(jié)合。最具代表性的為瓊斯《半裸的座椅》和《茶幾》在別人看來(lái)它是低俗的設(shè)計(jì)，但它代表了波普藝術(shù)中裝飾與功能的集合。波普藝術(shù)不僅是形式主義，還融合了功能主義的思想，形勢(shì)與功能相結(jié)合。

（二）色彩

色彩就似產(chǎn)品設(shè)計(jì)的外衣，是產(chǎn)品設(shè)計(jì)表達(dá)情感的最重要的元素之一。原色調(diào)是波普藝術(shù)主要表現(xiàn)手法之一，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，鮮艷原色調(diào)的應(yīng)用大概就是來(lái)源于波普藝術(shù)，特別是在兒童產(chǎn)品設(shè)計(jì)過(guò)程中，更能反映波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的延續(xù)。意大利的波普設(shè)計(jì)具有軟雕塑的特點(diǎn)，家具設(shè)計(jì)色彩不單單是原色的應(yīng)用，而且與設(shè)計(jì)品之間存在某種聯(lián)系。意大利設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的紅唇椅，采用鮮亮的紅色，象征女士的紅嘴唇，將生活場(chǎng)景的色彩和造型直接再設(shè)計(jì)，受到年輕大眾的歡迎和喜愛(ài)。

（三）材質(zhì)

在材質(zhì)運(yùn)用上，波普藝術(shù)最常用的手法就是拼貼組合，通常將生活中的一切可見(jiàn)可用的東西，比如日常用品、生活垃圾等都可作為創(chuàng)作的源泉，使原來(lái)物質(zhì)失去原有的功能，表現(xiàn)新事物的性格特征和內(nèi)涵，喚起人們對(duì)被忽視的美的新認(rèn)識(shí)。1964年英國(guó)設(shè)計(jì)師穆多什設(shè)計(jì)的兒童椅，它采用紙板折疊而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 設(shè)計(jì)的Sacco椅子和帕斯、杜爾比諾、羅馬茲運(yùn)用麻袋共同設(shè)計(jì)的充氣扶手椅。這些都是波普藝術(shù)風(fēng)格的典型設(shè)計(jì)，充分說(shuō)明波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中材料的使用上不僅滿(mǎn)足產(chǎn)品功能，站在現(xiàn)代設(shè)計(jì)角度上，和流行的綠色設(shè)計(jì)思想如出一轍，符合綠色設(shè)計(jì)3R的原則。

（四）裝飾

波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)裝飾上的應(yīng)用元素形式多樣、變幻莫測(cè)、風(fēng)格各異，給人以異樣的視覺(jué)效果。如波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)銜人物安迪?沃霍爾的繪畫(huà)代表作《瑪麗蓮?夢(mèng)露》就是把夢(mèng)露的頭像經(jīng)過(guò)多色彩的處理作為素材，直接應(yīng)用到杯子、枕頭等產(chǎn)品上。波普藝術(shù)風(fēng)格圖案在設(shè)計(jì)過(guò)程中不斷采用重復(fù)、拼貼、并置、夸張、移位、涂鴉等豐富新奇的手法裸地再現(xiàn)生活，強(qiáng)調(diào)自己的立場(chǎng)。

三、從波普藝術(shù)引發(fā)的新思考

首先在思想方面我們要打破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀，我們只關(guān)注設(shè)計(jì)往往忽略藝術(shù)，藝術(shù)和設(shè)計(jì)是沒(méi)有界限的。從藝術(shù)領(lǐng)域我們同樣可以找到設(shè)計(jì)的靈感和方法。正如波普藝術(shù)中的挪用、原色、拼貼及復(fù)制等方法在產(chǎn)品中都有體現(xiàn)，我們要善于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)背后的方法和技巧應(yīng)用到現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，這會(huì)成為設(shè)計(jì)上重要的設(shè)計(jì)方法和思路。

其次，現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)不只關(guān)注功能主義，精神功能同等重要?，F(xiàn)代主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)功能主義、實(shí)用主義，而忽視了產(chǎn)品的文化、人文氣息以及情感化、情趣化。產(chǎn)品設(shè)計(jì)已經(jīng)進(jìn)入了用戶(hù)體驗(yàn)式設(shè)計(jì)，用戶(hù)的感受在產(chǎn)品中的作用日益突出，在以后設(shè)計(jì)的過(guò)程中，關(guān)注人的情感和細(xì)節(jié)是很重要的一部分，而這也正是波普藝術(shù)表達(dá)出了作品中的靈魂所在。法國(guó)設(shè)計(jì)師My Dot Drops在2009年推出一款波普風(fēng)格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好選擇彩色點(diǎn)組成的圖案，體現(xiàn)了使用者獨(dú)特的個(gè)性。波普設(shè)計(jì)給現(xiàn)代設(shè)計(jì)很好的啟發(fā)，使設(shè)計(jì)達(dá)到功能與形式的統(tǒng)一。

最后，在波普藝術(shù)中找到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的蹤影。隨著環(huán)境污染的日益嚴(yán)重，資源匱乏，綠色環(huán)保低碳設(shè)計(jì)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)主要主題。在波普藝術(shù)中，生活中可見(jiàn)可用的東西，比如說(shuō)日常用品、生活垃圾等都可拿來(lái)創(chuàng)作，這和綠色設(shè)計(jì)的宗旨如出一轍，這也許就是綠色設(shè)計(jì)的雛形。

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第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征范文

動(dòng)態(tài)人物的透視夸張可以增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)魅力。我們知道，在二維動(dòng)畫(huà)中，通過(guò)人物動(dòng)態(tài)的視覺(jué)縱深運(yùn)動(dòng)能體現(xiàn)影視動(dòng)畫(huà)的神奇藝術(shù)效果，對(duì)近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律進(jìn)行夸張?zhí)幚?，可使?dòng)態(tài)人物表現(xiàn)出類(lèi)似廣角鏡頭成像的視覺(jué)畫(huà)面。動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師只有在不同的角度下，對(duì)整個(gè)動(dòng)態(tài)人物及其局部形體的透視作出理解和判斷，掌握形體在空間中的透視特征，才能具備動(dòng)態(tài)人物的透視夸張表現(xiàn)能力。我們?cè)趧?dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)中描繪的角色不是靜止不動(dòng)的，而是隨著劇情的變化不斷運(yùn)動(dòng)。很顯然，處于運(yùn)動(dòng)變化中的動(dòng)態(tài)人物是最為生動(dòng)的，要塑造出精彩的動(dòng)畫(huà)人物的動(dòng)態(tài)形象，需從那些具有縱深感和空間感的角度去表現(xiàn)，也就是以透視角度大的視覺(jué)去夸張刻畫(huà)，使之更富藝術(shù)的感染力和視覺(jué)的沖擊力。如動(dòng)畫(huà)電影《人猿泰山》，泰山在叢林、樹(shù)枝間騰挪跳躍的動(dòng)作設(shè)計(jì)，動(dòng)作矯健，可以超越一切，無(wú)所不能，處處表現(xiàn)出處于運(yùn)動(dòng)變化中的泰山動(dòng)作的靈活性和勇敢機(jī)智的性格，這是透視夸張的充分應(yīng)用。影片正是通過(guò)一系列人物動(dòng)態(tài)的透視夸張?jiān)煨偷漠?huà)面處理，帶給我們刺激而完美的視覺(jué)效果。同樣在動(dòng)畫(huà)片《駭客帝國(guó)》中，人物奔跑的動(dòng)態(tài)透視畫(huà)面的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師運(yùn)用人物正面奔跑的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)將前后甩動(dòng)的手臂夸張成了大小不同的對(duì)比關(guān)系，連續(xù)的夸張的人物動(dòng)態(tài)畫(huà)面表現(xiàn)，體現(xiàn)出人物的前進(jìn)感和力量感，加強(qiáng)了角色動(dòng)態(tài)在平面上的縱深透視空間的表現(xiàn)。

在二維動(dòng)畫(huà)動(dòng)態(tài)人物的造型設(shè)計(jì)中，透視的縮減也是應(yīng)用非常廣泛的?？梢哉f(shuō)，人物的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)離不開(kāi)透視的夸張應(yīng)用，有透視就會(huì)有縮減，這是透視的基本原理。動(dòng)態(tài)人物的透視造型關(guān)鍵在于能否把透視的某些身體部位的比例縮短或加大，在此基礎(chǔ)上動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師還要對(duì)角色動(dòng)態(tài)進(jìn)行透視的夸張，加強(qiáng)人物動(dòng)態(tài)前后和上下的對(duì)比關(guān)系。比如從上往下觀察動(dòng)態(tài)角色時(shí)，表現(xiàn)出的人物常常會(huì)呈現(xiàn)頭大腳小，身高只有2-3個(gè)頭長(zhǎng)，上身比例夸張得很長(zhǎng)，下身比例刻畫(huà)得很短，這是透視縮減在人物動(dòng)態(tài)中的視覺(jué)呈現(xiàn)，是設(shè)計(jì)師夸張了角色真實(shí)的透視比例關(guān)系，使人物動(dòng)態(tài)的空間效果更趨藝術(shù)性和表現(xiàn)性，這種藝術(shù)上的真實(shí)性并不影響角色視覺(jué)上的高矮比例的合理1生。

根據(jù)動(dòng)態(tài)人物不同的動(dòng)作狀態(tài)，選擇最佳的視覺(jué)角度和透視變化，就能夠突出動(dòng)作狀態(tài)的透視夸張效果。適當(dāng)?shù)乜鋸垊?dòng)態(tài)人物的某些局部比例，使局部和整體的比例關(guān)系加大，前后空間關(guān)系增強(qiáng)，能提高動(dòng)畫(huà)動(dòng)態(tài)人物的視覺(jué)沖擊力。在動(dòng)畫(huà)片《忍者神龜》中，神龜?shù)母鞣N打斗動(dòng)作，大多采用突出夸張肢體的前后空間關(guān)系，強(qiáng)化近大遠(yuǎn)小的透視對(duì)比關(guān)系，來(lái)加強(qiáng)角色動(dòng)態(tài)的縱深感，使角色動(dòng)作極具透視夸張效果。在一些美式科幻系列和表現(xiàn)怪獸系列的動(dòng)畫(huà)中，角色的結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)被夸張到超越人類(lèi)肢體比例的范疇，畫(huà)面近處的肢體透視夸張變化很大，凸顯畫(huà)面視覺(jué)中心，而角色其他部位的比例都很小，前后肢體比例反差非常大，角色的動(dòng)態(tài)造型設(shè)計(jì)在視覺(jué)上達(dá)到了震撼的藝術(shù)效果，使觀賞者印象深刻。

在二維動(dòng)畫(huà)中，人物動(dòng)態(tài)的空間感和強(qiáng)烈的鏡頭感是需要透視夸張來(lái)體現(xiàn)的。由于劇情和鏡頭畫(huà)面的需要，對(duì)人物形象的不同姿勢(shì)作全方位、多角度的觀察與分析，可以對(duì)不同視角的人物動(dòng)態(tài)進(jìn)行透視的夸張，尤其是透視現(xiàn)象中俯視和仰視的應(yīng)用，因?yàn)樵谕敢暯嵌缺容^大的時(shí)候，是平視時(shí)所觀察不到的視角，容易使觀眾產(chǎn)生對(duì)角色-陛格、內(nèi)心活動(dòng)、情緒等的認(rèn)知理解，也更適合透視夸張的表現(xiàn)。畫(huà)面應(yīng)用大仰視時(shí)，視平線(xiàn)降低到腳底以下，大俯視時(shí)視平線(xiàn)升高到頭頂以上，從這種視角關(guān)系中便能夠表現(xiàn)動(dòng)態(tài)人物透視夸張的最大化，達(dá)到俯視和仰視的最佳藝術(shù)效果。有了俯仰角度的透視夸張變化，動(dòng)畫(huà)畫(huà)面就有了所謂的“鏡頭感”，形成不同人物動(dòng)態(tài)通過(guò)透視的夸張所導(dǎo)致的主體形象運(yùn)動(dòng)的特殊狀態(tài)。在日本動(dòng)畫(huà)片《鐵臂阿童木》的人物動(dòng)態(tài)造型設(shè)計(jì)中，主角阿童木的俯、仰視透視夸張?jiān)煨褪瞧谐Ｒ?jiàn)的畫(huà)面，正是這些透視夸張的應(yīng)用，使觀眾感受到了鐵臂阿童木生命的神奇美感，強(qiáng)化了影片的主題，豐富了片中人物動(dòng)態(tài)造型設(shè)計(jì)，也是透視夸張?jiān)诙S動(dòng)畫(huà)人物動(dòng)態(tài)造型中的集中展現(xiàn)。

在二維動(dòng)畫(huà)人物造型設(shè)計(jì)中，對(duì)人物動(dòng)態(tài)透視關(guān)系較大的肢體進(jìn)行描繪時(shí)，局部的細(xì)節(jié)應(yīng)進(jìn)行深入細(xì)致的刻畫(huà)。動(dòng)畫(huà)片中，通常的做法是突出人物運(yùn)動(dòng)中前面的手和腳，來(lái)達(dá)到速度感、力量感和距離感，凸顯視覺(jué)效果。這種運(yùn)用透視夸張以達(dá)到突出不同角度下最感染人的肢體特寫(xiě)，在三維動(dòng)畫(huà)中往往是達(dá)不到的。在傳統(tǒng)的二維手繪動(dòng)畫(huà)中，表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)的時(shí)空關(guān)系，刻畫(huà)角色性格、心理，運(yùn)用透視夸張能給我們更為自由的創(chuàng)作空間。

第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征范文

關(guān)鍵詞：

建筑藝術(shù)是建筑物和雕塑等藝術(shù)完美相融的統(tǒng)稱(chēng)。建筑是人類(lèi)用磚、石、瓦、木、鐵等物質(zhì)材料在固定的地理位置上修建或構(gòu)筑內(nèi)外空間、用來(lái)居住和活動(dòng)的場(chǎng)所。建筑藝術(shù)則是指按照美的規(guī)律，運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。

雕塑是建筑藝術(shù)的重要組成部分，也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑與雕塑藝術(shù)的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現(xiàn)藝術(shù)，決定著它具有美的獨(dú)特性和表現(xiàn)性。它的美首先以形體的造型來(lái)反映生活、再現(xiàn)生活。它最宜于表現(xiàn)有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進(jìn)行欣賞和領(lǐng)悟。雕塑對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，由于所處的位置、角度和遠(yuǎn)近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發(fā)觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現(xiàn)性，決定了它的審美價(jià)值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)，必然對(duì)建筑之美產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。 

雕塑與建筑藝術(shù)

從題材來(lái)分，雕塑可分為紀(jì)念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術(shù)雕塑等。雕塑在表達(dá)思想情感時(shí)，要有概括性、凝練性和普遍性。

在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見(jiàn)到雕塑的存在。建筑立面出現(xiàn)了龕的結(jié)構(gòu)，里面可以安置雕塑。室內(nèi)的壁面產(chǎn)生了浮雕，室外則出現(xiàn)了獨(dú)立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發(fā)生了改變。雕塑不再與建筑的實(shí)體糾纏在一起，更多地被當(dāng)作環(huán)境中的獨(dú)立亮點(diǎn)來(lái)使用。這不僅使建筑的形式更加簡(jiǎn)潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。

在世界雕塑與藝術(shù)史上，中國(guó)古代雕塑可謂是整個(gè)東方雕塑藝術(shù)的代表，中國(guó)雕塑以其獨(dú)有的藝術(shù)特色在世界藝術(shù)之林中獨(dú)樹(shù)一幟。在人類(lèi)文化發(fā)展史中，數(shù)十種古老人類(lèi)文明相繼消失，而中國(guó)雕塑的藝術(shù)特色經(jīng)歷了數(shù)千年的風(fēng)雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，這和中國(guó)雕塑的傳承性是不無(wú)關(guān)系的。縱觀整個(gè)中國(guó)雕塑的發(fā)展歷程，藝術(shù)形式、風(fēng)格特色的發(fā)展與變遷都有其特定的時(shí)代特點(diǎn)和文化根源，朝代變遷、外來(lái)文化的融合，都對(duì)中國(guó)古代雕塑的形式與風(fēng)格或多或少地產(chǎn)生影響。然而，當(dāng)我們把目光聚焦于秦漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)作品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術(shù)的形式與風(fēng)格卻發(fā)生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時(shí)期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點(diǎn)上體現(xiàn)的尤為突出。前者嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。

歷史文化名城泉州是建筑之鄉(xiāng)，許多具有閩南風(fēng)格的建筑成為中國(guó)古建筑的典范。特定的歷史環(huán)境與特殊的自然環(huán)境孕育泉州古建筑的審美取向，同時(shí)也促進(jìn)了其構(gòu)件的藝術(shù)發(fā)展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內(nèi)外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開(kāi)放的文化性格。追溯其文化淵源，社會(huì)的發(fā)展與中原地區(qū)的步伐基本一致。尤其是自?xún)蓵x到宋代，中原漢族人民先后有四次大規(guī)模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經(jīng)千余年的發(fā)展，不斷地融合、撞擊而呈現(xiàn)出獨(dú)特的海洋文化。

自然人文的浸潤(rùn)，使泉州古建筑承載當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化內(nèi)涵，它們忠實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術(shù)，則突顯了泉州傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。其中以我的家鄉(xiāng)惠安地區(qū)的傳統(tǒng)石雕為代表，其汲晉唐遺風(fēng)、宋元神韻、明清風(fēng)范之精華，逐步形成精雕細(xì)刻，纖巧靈動(dòng)的南派造型藝術(shù)風(fēng)格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇葩。泉州傳統(tǒng)民居十分強(qiáng)調(diào)在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風(fēng)范。例如被稱(chēng)為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現(xiàn)在對(duì)泉州傳統(tǒng)民居裝飾構(gòu)件的精雕細(xì)琢上，不僅在柱基上，而且在門(mén)、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。此外，門(mén)楣、門(mén)欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構(gòu)思巧妙，線(xiàn)條細(xì)膩，樸素中透著靈氣，無(wú)不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來(lái)，泉州古民居上都鑲有不同品類(lèi)的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使整個(gè)建筑物顯得生機(jī)盎然、意境深邃，也突顯出傳統(tǒng)民居的典雅精美。

可見(jiàn)，雕塑藝術(shù)在建筑中，以其所蘊(yùn)涵的大量傳統(tǒng)文化信息而令世人關(guān)注。

雕塑與環(huán)境藝術(shù)

雕塑是建筑藝術(shù)的重要組成部分，也是環(huán)境藝術(shù)的重要組成部分，它分擔(dān)改造環(huán)境的重任。它在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說(shuō)它會(huì)客觀地構(gòu)成一種環(huán)境，而是說(shuō)它要以新的態(tài)勢(shì)展示新的環(huán)境藝術(shù)觀念，滿(mǎn)足人們的審美要求。

如今的環(huán)境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽(yáng)光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶等現(xiàn)實(shí)因素或心理感受無(wú)時(shí)不在攪擾著人們。這一切動(dòng)搖和破環(huán)了人類(lèi)建立于對(duì)抗自然之理性基礎(chǔ)上的自信、樂(lè)觀和幸福感。人們終于醒悟過(guò)來(lái)，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受。這標(biāo)志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關(guān)系。它主張人與自然親和融合，這一切簡(jiǎn)而言之就是“回歸自然”。

因而環(huán)境藝術(shù)家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設(shè)計(jì)師、雕塑家和畫(huà)家）肩負(fù)著更大的責(zé)任。雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，越來(lái)越顯示出它的重要性。

雕塑藝術(shù)介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。如卡得爾的活動(dòng)雕塑，以自由運(yùn)動(dòng)的客體造成時(shí)空變幻的視覺(jué)效應(yīng)，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗(yàn)和自由的聯(lián)想；前蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國(guó)--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機(jī)制，令人產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)實(shí)情感體驗(yàn)；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構(gòu)造的偶然性和隨機(jī)性，使審美主體在對(duì)自然性狀的空間形態(tài)的觀賞中產(chǎn)生愉快的心理效應(yīng)。

環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷，可以從雕塑藝術(shù)觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀(jì)中葉始，歐美等國(guó)家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識(shí)化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對(duì)待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫(huà)、園林等藝術(shù)時(shí)， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來(lái)關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的雕塑，從設(shè)計(jì)開(kāi)始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過(guò)建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感。

在中國(guó)，園林中的亭臺(tái)水榭，講求通透性和內(nèi)外合一，這類(lèi)建筑是在有限的空間里借助環(huán)境空間，從而達(dá)到向外的無(wú)限擴(kuò)展。亭臺(tái)往往四壁皆無(wú)，坐在亭中，感受的卻是周?chē)沫h(huán)境，是有限和無(wú)限的交融。建筑中的窗用來(lái)采光和通風(fēng)，從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，窗則是為建筑的立面提供某種形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一個(gè)畫(huà)面，室內(nèi)室外的景像交融在一起，室內(nèi)的空間得以向室外延伸。因此，中國(guó)傳統(tǒng)建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互為借景的關(guān)系。

雕塑在環(huán)境藝術(shù)中不是孤立的，而是被納入視野范圍內(nèi)的整體印象。在一個(gè)既有建筑又有雕塑的大空間環(huán)境里，建筑與雕塑二者是互為彌補(bǔ)、互為借用、互相映襯的。

雕塑與園林設(shè)計(jì)

雕塑與園林有著密切的關(guān)系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會(huì)，這一傳統(tǒng)依然保留。

隨著生活質(zhì)量的提高和文化意識(shí)的增強(qiáng)，今天人們更加重視改造自己的生活環(huán)境，最大化地使自己的生活環(huán)境實(shí)現(xiàn)花園化、園林化，而園林雕塑作為園林中不可缺少的景觀，它充實(shí)著園林，起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，并形成雕塑、公眾、園林環(huán)境三者之間良性互動(dòng)和共鳴。人們對(duì)環(huán)境的追求不僅僅在于綠化和美化，還對(duì)環(huán)境的藝術(shù)形象和文化內(nèi)涵提出了更新的要求。作為造型藝術(shù)的一部分，園林雕塑以其特有的語(yǔ)言向人們展示其藝術(shù)魅力，它或以獨(dú)特的形象給人們帶來(lái)視覺(jué)的沖擊，或以豐富的內(nèi)涵向人們表達(dá)深刻的意義，或以抽象的造型讓人們浮想聯(lián)翩……雕塑通過(guò)藝術(shù)形象可反映一定的社會(huì)時(shí)代精神，表現(xiàn)一定的思想內(nèi)容，既可點(diǎn)綴園景，又可成為園林某一局部甚至全園的構(gòu)圖中心。它與園林環(huán)境諸要素，如綠地水景、林木地貌、園林建筑小品的形態(tài)線(xiàn)型、尺度大小以及視距應(yīng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)雕塑與環(huán)境要素的統(tǒng)一協(xié)調(diào)關(guān)系和對(duì)比變化。

建筑物前的雕塑設(shè)計(jì)，充分考慮到建筑物的體量特征、高低錯(cuò)落及建筑物前面的延展，以此為前提，來(lái)確定其雕塑的實(shí)際高度、藝術(shù)形式和具體材料的運(yùn)用。建筑物及雕塑作為同一空間構(gòu)成的一部分，應(yīng)充分考慮建筑物和雕塑作品的體量對(duì)比。這種體量比不是簡(jiǎn)單的數(shù)學(xué)概念上的體積運(yùn)算，它的實(shí)際是用整體的目光來(lái)考量雕塑本身的空間延展度和與周邊景觀的體量差別。因此，精心規(guī)劃、布局景觀的每一個(gè)細(xì)節(jié)，包括地面、草坪、花圃及道路的平面設(shè)計(jì)，甚至連人流量的大小、人們行走的方向都要考慮進(jìn)去，才有可能加強(qiáng)雕塑和園林建筑的空間深度感。具體來(lái)說(shuō)，如果建筑是長(zhǎng)方形，雕塑就要避免是完全的圓形，但為了避免形體的單調(diào)，可以園林是縱的長(zhǎng)，雕塑是橫的長(zhǎng)。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可與其保持一致。古代中國(guó)具有政治性、紀(jì)念性或宗教性的建筑體，幾乎都是建筑雕塑的綜合體，有著極強(qiáng)的空間構(gòu)成意識(shí)。例如，北京天安門(mén)的建筑群，由望柱、獅子和華表組成的漢白玉裝飾雕塑與紅色墻面形成了鮮明的對(duì)比，從而映襯了天安門(mén)的壯麗高大。華表主要是把云頭顯現(xiàn)在天安門(mén)前面，遠(yuǎn)看時(shí)似乎在建筑中游動(dòng)，構(gòu)成宮殿在天上的幻覺(jué)。等到人們走到一定距離時(shí)，華表上的云就“離開(kāi)”建筑，升上空中。雕塑把建筑襯托得高大又深遠(yuǎn)，在每個(gè)距離都有對(duì)建筑物起到了陪襯的作用。這些置于建筑物前經(jīng)過(guò)變化的裝飾形象，是曲線(xiàn)靈活的形，是會(huì)行走的藝術(shù)造型，它和有直線(xiàn)平面及基本形體組成的建筑物構(gòu)成對(duì)比。