工藝美術(shù)運動的特點及局限精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運動的特點及局限范文

[關(guān)鍵詞]動畫;本體;電影性;美術(shù)性

一、動畫的價值根源

動畫的起源可以追溯到25 000年前的石器時代。從阿爾塔米拉洞穴中“奔跑的野豬”,到我國距今5 000年前的“舞蹈紋盆”,這些古老的遺跡不僅展現(xiàn)了藝術(shù)的原始狀態(tài),更記載下遠古時期的人類就希望借助畫面記錄動作的渴望。法國美學家丹納在《藝術(shù)哲學》中提出藝術(shù)首先是源于對自然的模仿,而中國傳統(tǒng)的美學規(guī)則認為藝術(shù)是與人類的生命直接關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造物,美根本就是來源于人類的生命意識,兩者渾然一體不可分割。生命本身則必然意味著運動和變化。正是這種與生俱來的生命意識使得人類總是對于運動極為敏感并充滿渴望。這一生命意識與動畫的本意完全一致:“animation”一詞本是來源于拉丁文“anima”,意指“靈魂”,釋義為“賦予生命”。動畫藝術(shù)便是將原本沒有生命的(靜止的) 形象與符號,通過使之運動而賦予其性格和生命的一門藝術(shù)。由此我們可以得出,動畫藝術(shù)形成并且長期存在、發(fā)展的根本原因便是來源于人類的生命意識,這種意識形成了人類對于運動敏感的天性和對于創(chuàng)造生命感的渴望。

二、動畫本體探尋

從動畫的字面解釋可以看出:“動”與“畫”是動畫的根本要點。國內(nèi)動畫學術(shù)界據(jù)此提出動畫本體是由運動性和繪畫性兩者構(gòu)筑而成。而筆者卻認為動畫中的“動”與“畫”不應該只被簡單地理解為“運動”和“繪畫”,而應將動畫的本體歸納為代表“動”的電影性和代表“畫”的美術(shù)性更為確切。因為電影、美術(shù)兩者和動畫都同屬于綜合性的藝術(shù)范疇,各自內(nèi)部與動畫本體交相融匯的絕不僅僅局限于運動與繪畫。

三、動畫本體電影性

加拿大實驗電影和動畫電影的代表人物Norman Mclaren指出:動畫藝術(shù)不是“會動的畫”而是“畫出來的運動”;我們在前文中指出動畫藝術(shù)形成發(fā)展的根本原因便是在于人類對于運動敏感的天性,對創(chuàng)造生命感的渴望。這些都印證了動畫藝術(shù)首先是動的藝術(shù)。

縱觀動畫和電影的發(fā)展,從兩者的基本原理、根本手段和運動本質(zhì)來看,幾乎完全一致。兩者都是利用“視覺暫留”的生理現(xiàn)象,運用逐幀拍攝連續(xù)播放的根本手段,展現(xiàn)運動的幻覺,滿足人類對于創(chuàng)造運動感的渴望的多元化藝術(shù)形式。其中,運動的幻覺這一相同的運動本質(zhì)將它們與舞臺藝術(shù)的運動區(qū)分開,因為舞臺藝術(shù)中的運動是人眼所直接觀察到的現(xiàn)場運動,而并非是基于人眼“視覺暫留”的特性,大腦所產(chǎn)生的關(guān)于運動的幻覺。這也是不應把動畫之“動”簡單理解為“運動”的原因之一。

動畫和電影在其根性上的緊密關(guān)系也使得兩者各自內(nèi)在的眾多特點與手段相互交疊。具體表現(xiàn)在兩者在時空關(guān)系方面的自由、表演和動作作為塑造人物的重要手段、運用剪輯手段以結(jié)構(gòu)視聽關(guān)系、故事的演繹方法,對場景、燈光、人物等進行綜合調(diào)度的手段等方面。除了上述這些原因,還有一點是動畫本體電影性得以確立的必要前提:動畫和電影必須是相對獨立的并列關(guān)系,而非從屬。

四、動畫與電影的關(guān)系

目前關(guān)于動畫和電影的關(guān)系大致有兩類認識,一類認為動畫完全獨立于電影藝術(shù),與漫畫合并稱為“動漫”,提議將其歸為所謂的第九藝術(shù)。這種認識主要是由我國動畫界的部分理論工作者針對目前國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要而提出的,在國際上不具有普遍意義。另一類則認為動畫是電影藝術(shù)的一種類型。Daniel Arijon將動畫劃分為電影的第二大類;我國的傳統(tǒng)電影理論則將電影分為四大片種,美術(shù)片(動畫)為其中之一。這種動畫被包含于電影的認識也是目前國內(nèi)外一個普遍的認識,極具代表性。針對這一認識,筆者提一個問題:如果電影藝術(shù)包含了動畫,那么為何在上百部世界公認的電影理論專著中,卻幾乎沒有人對這種“特殊的電影”做深入的探討?巴贊、愛因漢姆、艾森斯坦、卡維爾……翻遍他們的著作對動畫卻只字未提,Daniel Arijon 在《電影語言的語法》中只將動畫簡單劃為電影的第二大類便再無片言;克拉考爾算說得最多的,在其41萬余字的著作《電影的本性》中卻只用了500多字表達了他對動畫是“活動起來的圖畫”的粗淺認識,便草草結(jié)束了對動畫的討論……這種普遍現(xiàn)象其實從一個側(cè)面體現(xiàn)出動畫和電影兩者間的相對獨立性。

筆者認為將動畫簡單定位為電影的一種類型或分支是錯誤的。電影藝術(shù)與動畫藝術(shù)的關(guān)系應是同根生,枝葉相交織,主干相對獨立的關(guān)系,兩者并列同屬于視聽藝術(shù)這一更大的藝術(shù)范疇?！巴笔且驗閮烧叩幕驹?、根本手段和運動本質(zhì)的一致性;“枝葉相交織”是因為兩者內(nèi)在眾多特點和規(guī)律的重疊;而“主干相對獨立”(即兩者間的相對獨立性)則是由動畫與電影各自記錄(拍攝)方式的差別所決定。

盡管動畫和電影的運動幻覺都是由一系列連貫的畫面所產(chǎn)生。但動畫是用逐幀的方式將畫面通過掃描設(shè)備或照相設(shè)備來記錄影像,而電影則是通過攝像機用連續(xù)記錄的方式來拍攝影像。記錄方式上看似微小的差別事實上卻造成了動畫與電影的共同載體――膠片在其功能上的根本差別,即單純復制還是記錄的問題。

大多數(shù)動畫的制作過程中有將那些影像轉(zhuǎn)換成膠片影像的一個過程,這種影像的“復制”功能給動畫片平添了許多節(jié)外的含義;而在電影中也時常需要對膠片進行美術(shù)加工,這也給許多電影添上了動畫成分的嫌疑。這些作品的考量取決于:膠片在“行使復制功能”的時候是否將其“記錄性變成了主導”,動畫在修飾膠片的過程中是否將膠片變成“純粹的畫面載體”。從這點出發(fā),我們可以得出《白雪公主和七個小矮人》是“動畫片”而非“電影”,因攝影機做了“純復制的工具”;而雷奈的《畢加索》便是部電影,因為攝影機不只是在復制那些畫作,更是在“記錄”它們。因而《戰(zhàn)艦波將金號》上那面紅旗并沒有讓這部電影變成動畫片,而《夢醒人生》則因為把膠片畫成了大花臉而變成了動畫片。據(jù)此也可以解釋沙土動畫、剪紙動畫,真人定格動畫這些似乎有點邊緣形式的動畫片:盡管他們表面上看上去有繪畫不具備的“立體形式”,但是照相機依然是以逐幀的方式對畫面進行復制,其中的形象都與美術(shù)中的雕塑模特無異,依舊是“單純復制性”的影像實質(zhì),所以他們也是動畫片。

記錄方式與載體功能的差異使得動畫和電影成為一母雙生的相對獨立體。

首先是在于運動感的明顯區(qū)別。動畫與電影最根本的價值在于他們都是能夠表現(xiàn)運動感的藝術(shù)。電影的運動感是對現(xiàn)實運動的復制和映射,連續(xù)記錄的方式使其獲得了最大限度的逼真性。而動畫的逐幀方式所造成的運動感雖遠不如電影中那么真實,但卻更加富有想象力和表現(xiàn)力。另一個重要方面則是兩者所拍攝的運動對象的差異。動畫的逐幀拍攝方式可以將任何原本相對靜止的物體賦予運動的感覺,使之生動得如同獲得生命一般。電影的運動感呈現(xiàn)則要求拍攝對象本身必須為活動的對象,因為連續(xù)拍攝的方式無法為靜止的物體本身創(chuàng)造運動。

從以上兩個方面我們不難看出,雖然電影與動畫都是表現(xiàn)運動的幻覺,但是電影是通過攝影機拍下來的現(xiàn)實運動,而動畫是藝術(shù)家運用各種造型手段“畫出來的運動”。動畫利用逐幀的記錄方式,將人的參與直接深入到每一幀的畫面,使得運動感具有虛擬性而與電影中運動感的逼真性區(qū)別開來。

記錄方式與載體功能的差異不僅造成了電影與動畫在運動感方面的差異,還直接作用于動畫的影像本體,使其同電影的影像本體完全區(qū)別開來。

電影影像的本體為攝影影像,這一點無論巴贊還是克拉卡爾都已在他們的著作中進行過深入的論證。一般認為電影是攝影在時間上的延伸。巴贊在其《電影是什么》一書中提出電影攝影影像的本體論,指出“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時間方面更加完善,影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景?！彪娪笆埂笆挛锏挠跋竦谝淮斡超F(xiàn)了事物的時間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊?！彪娪坝捎谄溥B續(xù)記錄的拍攝方式而形成了電影本體攝影性,導致了其視覺影像的逼真性,這與動畫的非真實性影像特性形成了鮮明對比。正是這種逐幀復制的記錄方式,為動畫的“畫”字所代表的動畫本體美術(shù)性提供了必要條件。

五、動畫本體美術(shù)性

透過前文中所談到的動畫的起源,我們可以明顯看出動畫藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的淵源如出一轍。而賽璐珞動畫是傳統(tǒng)動畫最為主要和基本的生產(chǎn)方式。這種將一系列連續(xù)變化的畫面描繪在膠片上的工藝與現(xiàn)代人們利用電腦軟件來處理和繪制動畫的方法,在其本質(zhì)上都強調(diào)了繪畫是動畫藝術(shù)造型的關(guān)鍵?！袄L畫性”的論斷就此被提出。然而,繪畫并非是動畫造型手段的全部。將動畫之“畫”理解為“畫面”要比 “繪畫”更為豐富和全面。“畫面”是內(nèi)容和形式的視覺化呈現(xiàn),可以利用各種不同的造型手段和方法,這其中當然包含了繪畫這一重要手段,但卻遠不止于此。20世紀20年代初,俄裔法籍的動畫家Alexandre Alexeieff與Claire Parker 制作了一塊豎直的白色幕板,上面嵌有百萬枚大頭針,幕板上的針可用起釘器或其他工具推進或拔起,當從某個角度打下一束光時,針的陰影就形成了可以拍攝的圖像。利用這樣一種獨特的造型手段,他們創(chuàng)造了今天被稱為法國國寶的針幕動畫影片《荒山之夜》,為后來的動畫發(fā)展奠定下重要的基礎(chǔ)。此外還有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸張地說,任何造型手段都可以被運用于動畫的制作。

由此,我們看到“繪畫性”的局限之處。而所謂美術(shù)是指在既定空間中,運用適當?shù)奈镔|(zhì)材料、通過構(gòu)圖、透視、光線等手段來塑造直接可視的平面或立體形象的藝術(shù)?，F(xiàn)在美術(shù)已逐漸從藝術(shù)一詞中分離出來,逐漸固定為一種獨立的藝術(shù)門類的稱謂,專指靜態(tài)造型藝術(shù),包含了繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)等靜態(tài)造型藝術(shù)。用“美術(shù)性”替代“繪畫性”便消除了其對于動畫本體的局限。隨著今天科技的日新月異,三維虛擬動畫技術(shù)和實景交互動畫技術(shù)的不斷成熟,動畫的手段和形式將必然會愈加豐富,動畫本體美術(shù)性的確立使動畫可以跟隨明日科技的發(fā)展,在造型及形式上擁有無限的可能。

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第2篇：工藝美術(shù)運動的特點及局限范文

【關(guān)鍵詞】新玻璃 玻璃藝術(shù) 當代玻璃 工作室玻璃運動

當談到玻璃的時候，人們會想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。

數(shù)千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。

一、穿越時間的玻璃

玻璃發(fā)展的歷史已然無法確切地追源溯流，不過，可以得知的是，在遙遠的時光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。

從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態(tài)，“砂芯成型”工藝技術(shù)的限制使玻璃呈現(xiàn)出不透明的外觀特質(zhì)，因而無法凸顯與其他材質(zhì)在質(zhì)感與功能上的極大區(qū)別，玻璃在很長一段時間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質(zhì)效果，那時的玻璃是以替代品而非特殊材質(zhì)的身份出現(xiàn)在歷史舞臺上。公元前1世紀，羅馬人發(fā)明了吹制技術(shù)，由于古羅馬文明對酒的推崇與迷戀，人們對玻璃酒具的透明性有了要求，這項重大技術(shù)的發(fā)現(xiàn)直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統(tǒng)，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉(zhuǎn)變。

羅馬帝國分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續(xù)。其間漫長的幾個世紀，基督教興起，教堂陸續(xù)建立，持續(xù)不斷的、深入的光學研究，使人們逐漸發(fā)掘玻璃與光之間深層次的關(guān)系，認識 到了玻璃這種奇妙物質(zhì)所包含的社會效應與哲學效應。工業(yè)科技的迅猛發(fā)展促進了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀末，英國研制出了一種質(zhì)地堅韌、凈透明晰，并且能進行批量生產(chǎn)的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質(zhì)而得到廣泛重視。

玻璃理所當然地變成了工業(yè)生產(chǎn)原料，機械介入其中，開始了大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)。1851年的萬國博覽會，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動一方。在量化生產(chǎn)的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)與效用的關(guān)系，思考玻璃材質(zhì)的手工藝內(nèi)涵。

在這場名為“藝術(shù)與手工藝運動”的革新中，現(xiàn)代設(shè)計理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認為，藝術(shù)是改造現(xiàn)實生活的手段，力圖喚醒手工藝人內(nèi)在的創(chuàng)造力，把手工藝確定為藝術(shù)的基礎(chǔ)。玻璃成為重要的藝術(shù)實踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術(shù)革新體驗的對象之一。

19世紀80年代至20世紀第一次世界大戰(zhàn)期間，新藝術(shù)運動從歐洲和北美等新的工業(yè)中心發(fā)起，席卷世界各地與各藝術(shù)領(lǐng)域。這次藝術(shù)運動旨在區(qū)別純藝術(shù)與工業(yè)美術(shù)，區(qū)分工業(yè)與藝術(shù)的界限。藝術(shù)家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術(shù)的真諦。那些充滿生機與活力、波浪般流動的線條主導了新藝術(shù)風格的創(chuàng)作語言形式，如同從植物中生長出來一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風格找到一個可以展示驚人表現(xiàn)力的領(lǐng)域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術(shù)專長之一，色彩絢爛、動人心弦。

玻璃在這時因其獨特的魅力得到了極大的關(guān)注，古代玻璃制作傳統(tǒng)的復興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術(shù)）工藝的開創(chuàng)，逐步改變?nèi)藗儗ΣＡЧ逃械莫M隘陳舊觀念，為20世紀以后的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)奠定了實踐基礎(chǔ)，提供了玻璃藝術(shù)向不同方向發(fā)展的可能性。

藝術(shù)與手工藝運動和新藝術(shù)運動的影響，使人們慢慢領(lǐng)悟到玻璃作為獨立材質(zhì)的特殊性及藝術(shù)之美感。然而，對創(chuàng)作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機器的機械化工業(yè)產(chǎn)業(yè)技術(shù)相區(qū)別的、適應于獨立藝術(shù)家創(chuàng)作的玻璃制作方式和加工技法，藝術(shù)家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術(shù)鴻溝。

1962年，托萊多藝術(shù)博物館發(fā)起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術(shù)家、玻璃匠人進行了大量試驗，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發(fā)明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環(huán)境中使用的小型窯爐。這一系列舉動具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術(shù)家與工藝的距離，標志著玻璃藝術(shù)最終徹底掙脫工業(yè)化高要求生產(chǎn)的牢籠，走向新的獨立自由的藝術(shù)道路。

在藝術(shù)家眼中，玻璃不再作為生產(chǎn)原料，而是作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國際工作室玻璃運動就此拉開序幕。

從上世紀70年代開始，美國、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術(shù)相關(guān)的展覽與活動，促進玻璃藝術(shù)家與公眾之間的交流與聯(lián)系，傳播玻璃材質(zhì)觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統(tǒng)的、新的欣賞標準與評論機制，確立了新的玻璃藝術(shù)審美價值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術(shù)時代的恢弘篇章。

20世紀以來的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)與傳統(tǒng)玻璃工藝之間的本質(zhì)區(qū)別，是對玻璃材質(zhì)認識的巨大轉(zhuǎn)變。從最初的替代品、工業(yè)原料身份，到現(xiàn)今成為一種獨立特殊的藝術(shù)媒介材質(zhì)角色，玻璃藝術(shù)地位的改變與科學工業(yè)進步帶來的技藝提升、藝術(shù)人文交流帶來的觀念轉(zhuǎn)變密不可分。

如今，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已然成為一種國際現(xiàn)象，世界性的期刊、展覽、研討會等越來越多地關(guān)注藝術(shù)與工藝的全面融合。藝術(shù)家們透過玻璃向世界訴說著不同個體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。

二、跨越空間的玻璃

玻璃發(fā)展變化的歷史體現(xiàn)了世界各國的文化史與科技史，盡管在越來越國際化的今天，工藝技術(shù)發(fā)展差距日漸縮小，審美價值取向差異日漸彌合，但各個民族、各個國家獨有的氣候、風俗環(huán)境、歷史文化傳承與思維脈絡走向仍強烈影響其現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的風格與形式。

我們先走進威尼斯的玻璃藝術(shù)。亞平寧半島氣候溫和，陽光充足，意大利人在這樣的自然饋贈中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態(tài)度。威尼斯的玻璃藝術(shù)也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環(huán)和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。

穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標志，意大利人專注于玻璃制造實踐的努力在數(shù)千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統(tǒng)，并在工藝上做出了持續(xù)的創(chuàng)新。

藝術(shù)家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來我發(fā)現(xiàn)，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運用在其他材質(zhì)上，是絕不可能成功的。”這感言不僅是對吹制工藝的贊美，更是對玻璃材質(zhì)本身的禮贊。現(xiàn)代人也許會想當然地認為這是一種明擺著的無需多言的技術(shù)方法，但實際上，吹制工藝的發(fā)明，需要對玻璃材質(zhì)特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術(shù)品，需要溫度條件、自身控制力、團隊合作的高度契合。

去過威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術(shù)般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡島上有多間玻璃制造工場，藝匠現(xiàn)場示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。

日本的玻璃藝術(shù)帶有強烈的“和風”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創(chuàng)新，藝術(shù)家所創(chuàng)造出的玻璃藝術(shù)品始終與日本人傳統(tǒng)的樸素雅寂的精神氣質(zhì)以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結(jié)合在一起。

藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統(tǒng)民族審美作為根基，與現(xiàn)代工藝技巧相結(jié)合，拓展了玻璃材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。其脾性態(tài)度在富于日本傳統(tǒng)的審美情調(diào)的玻璃作品中娓娓道來，不疾不徐，色彩宜人、流動清雅。

玻璃詩人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創(chuàng)作形式、手法賦予了虛無縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨特的“間”文化。她的作品充分發(fā)掘了玻璃材質(zhì)內(nèi)在的詩性，不即不離、質(zhì)樸優(yōu)雅、靈氣內(nèi)涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。

波西米亞的玻璃藝術(shù)傳統(tǒng)從14世紀起就一直延續(xù)至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀現(xiàn)代玻璃藝術(shù)化進程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術(shù)表達媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術(shù)的表達媒介，希望通過藝術(shù)與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業(yè)傳統(tǒng)的玻璃藝術(shù)延續(xù)并推向世界。

史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術(shù)家與教育家，他們以獨到的眼光發(fā)掘出玻璃的內(nèi)在精神價值，創(chuàng)造性地以玻璃材質(zhì)闡釋立體主義的思想，表現(xiàn)光感。除了對藝術(shù)界的巨大貢獻外，他們執(zhí)著于現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教育事業(yè)，不斷將新的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧傳授給玻璃藝術(shù)學院，他們的創(chuàng)作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術(shù)家，推動了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的國際化進程。

北歐因其設(shè)計文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨厚的自然環(huán)境解釋了新藝術(shù)運動對自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術(shù)設(shè)計具有超越時代、簡潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術(shù)和實用，亦即以人為本的特點，排除所有累贅之處而得到最簡化和超越時代的形態(tài)，經(jīng)久耐用，適應日常生活需求的變化。

設(shè)計大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國際上贏得了廣泛贊譽。由于吹制工藝的獨特性與手工藝內(nèi)涵，每只鳥都是獨一無二的。形態(tài)各異，大氣渾然，簡潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細膩的天生質(zhì)感，輔以吹制獨有的斑點、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊悠長。

中國現(xiàn)代玻璃工作室運動正在如火如荼地進行，在這個玻璃產(chǎn)品產(chǎn)銷量穩(wěn)居世界第一的國度里，人們對玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術(shù)文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂于談論并接受新興的玻璃藝術(shù)門類，對這種精美、剔透的藝術(shù)品贊不絕口，玻璃藝術(shù)的審美機制與學術(shù)體系正在積極地建設(shè)與逐步規(guī)范當中。優(yōu)秀的青年藝術(shù)家們在這個廣闊的舞臺上展示著自己玻璃創(chuàng)作與設(shè)計之才華，基于5000年的華夏文明，藝術(shù)家孕育在博大精深的文化海洋中，對民族性的追求成為當代中國玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律之一。玻璃藝術(shù)再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術(shù)正在走進我們的生活。

三、玻璃熔鑄的新世界

對工藝技術(shù)的強烈依賴，是玻璃藝術(shù)具備獨特性并區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進步與玻璃創(chuàng)作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內(nèi)設(shè)計、景觀裝置、建筑空間、架上藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計等領(lǐng)域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無限的速度占領(lǐng)著人們的生活，給予人們生活實用及美的享受。

試著尋覓這些變化的來源，可以清晰地得出結(jié)論：能夠提升生命感知、豐富文化內(nèi)涵、推動創(chuàng)新革命的，從來就不是新材料的發(fā)現(xiàn)，而是藝術(shù)家、設(shè)計者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動了玻璃藝術(shù)觀念上的革新，新玻璃世界形成的過程實際就是這些眾多的創(chuàng)意者解讀新材料、找到新用途、發(fā)現(xiàn)新方式、探索新領(lǐng)域，從而將玻璃材料轉(zhuǎn)化成為思維主體并展現(xiàn)思維成果的過程。同樣，那些對精致靈動的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進想象力與概念引導下使玻璃應用在眾多不可思議的領(lǐng)域，并使它以一種人們從未想象過的方式存在。

從20世紀中葉的國際工作室玻璃運動至今，不過短短幾十年時間，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已在世界范圍內(nèi)掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統(tǒng)玻璃工藝美術(shù)有聯(lián)系以外，在表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作目的、應用空間等諸多方面都與傳統(tǒng)有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的道路正通向一個新的具有獨特藝術(shù)意味的彼方?？v觀世界，可以發(fā)現(xiàn)，這條道路呈現(xiàn)出公共性與獨立性兩個特點。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術(shù)價值概念在玻璃材質(zhì)層面上的反映，體現(xiàn)在玻璃作品自身形態(tài)與空間的緊密聯(lián)系中，創(chuàng)作者一般依據(jù)特定場所與環(huán)境而進行創(chuàng)作。區(qū)別于傳統(tǒng)玻璃藝術(shù)僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術(shù)門類嘗試，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)由于藝術(shù)觀念的演進、科學技術(shù)的提升和綜合材料的協(xié)同使用，在公共空間中的藝術(shù)可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬象俱新。

《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國藝術(shù)家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創(chuàng)作的景觀雕塑。簡潔而具有現(xiàn)代感的形體結(jié)構(gòu)，來源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴莊重感，木質(zhì)與玻璃的結(jié)合，沉穩(wěn)中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應。

不僅如此，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還體現(xiàn)在與人群的交流關(guān)系上。玻璃從博物館的展臺走進了大眾視野，從貴族的私人庭院進入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機場、休閑中心、市政廣場、酒店大堂、生活會館等公共活動領(lǐng)域，放置地點的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動具有一定的自由度，玻璃藝術(shù)家運用適當?shù)碾[喻、象征、符號語言，以玻璃材質(zhì)獨有的面貌傳達藝術(shù)理想與觀點，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認同感，藝術(shù)理念與美感由此滲透進日常生活。玻璃藝術(shù)品不再是“舊時王謝堂前燕”，高居權(quán)貴床枕邊，而是站在哲學高度上，以一種新的藝術(shù)姿態(tài)呈現(xiàn)于大眾面前。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還反映在以審美與效用的有效結(jié)合為出發(fā)點的功能性上。在建筑與工業(yè)領(lǐng)域的應用是長久以來玻璃材質(zhì)最為廣泛的實用功能之一，但與以往不同的是，當今的建筑玻璃藝術(shù)，突破了從前狹隘的實用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術(shù)創(chuàng)作者本身的個人情感。藝術(shù)家將玻璃的氣質(zhì)性格與所屬建筑場域營造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補關(guān)聯(lián)作為首要考慮的創(chuàng)作因素。對光的折射、反射、漫射等復雜的物理現(xiàn)象解構(gòu)等，加以科學的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關(guān)系產(chǎn)生的哲學效應，易于營造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家探索除功能以外的建筑細部表達的豐富性、精神性、非物質(zhì)性和觀念性的各種藝術(shù)表達語匯，體現(xiàn)出簇新的現(xiàn)代物質(zhì)文明與精神人文生活的有機融合。

此外，現(xiàn)代藝術(shù)思想的豐富促使工業(yè)產(chǎn)品方面對玻璃制品形式進行創(chuàng)新設(shè)計，設(shè)計師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質(zhì)，通過玻璃寧靜純粹的精神氣質(zhì)喚醒人們對日常生活的新感知。

20世紀，幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域的價值觀都面臨挑戰(zhàn)。立體主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等一系列藝術(shù)樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術(shù)形式與藝術(shù)觀點也給玻璃藝術(shù)家的思維空間帶來更為寬廣的創(chuàng)作視野。紛繁復雜的社會文化背景與發(fā)展趨勢決定了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)必將走向一個與傳統(tǒng)玻璃工藝大異其趣的新世界。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展道路的另一類特點是獨特性，工藝技法的提升、藝術(shù)觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無盡的藝術(shù)可能性與創(chuàng)作自由度?，F(xiàn)代玻璃藝術(shù)家以表達個人情感體驗、思維理念為基點進行藝術(shù)創(chuàng)作。

如何有效傳達觀念成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要關(guān)注點，創(chuàng)作意念表現(xiàn)的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關(guān)系被弱化，或者說是退居其次，轉(zhuǎn)而為藝術(shù)家所要表達的觀點服務。玻璃成為思想的載體，作品材質(zhì)、造型、形式結(jié)構(gòu)、組合方式變得越來越多元。

幾乎所有的藝術(shù)家都會思考“技術(shù)”與“藝術(shù)”兩者的相關(guān)矛盾問題，在玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過程中往往會遇見苛刻的技術(shù)性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務于藝術(shù)創(chuàng)作？需要說明的是，盡管玻璃藝術(shù)有著高度的技術(shù)技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術(shù)家用以表達自身思想感情和藝術(shù)觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術(shù)創(chuàng)作中居于中心地位的是藝術(shù)家獨立自由的主觀意識和豐富深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗。

斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒有其他材料更適合這樣的詩意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術(shù)家深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想象力使得玻璃超脫出物質(zhì)材料類型的限制，變成一種表述現(xiàn)實感受的詩意方式，變成一種反映生命魅力的獨特的存在語言。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)創(chuàng)造的是全新的、觀念的世界，也許，再過10年，當人們談論玻璃的時候會發(fā)現(xiàn)，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術(shù)的情感以及生活本身。

參考文獻：

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第3篇：工藝美術(shù)運動的特點及局限范文

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)；設(shè)計實踐；教材； 模式創(chuàng)新

中圖分類號：g423.3 文獻標識碼：a 文章編號：1003-1502（2013）03-0114-04

作為一種20世紀后期興起于歐美發(fā)達國家的藝術(shù)形式，公共藝術(shù)以其本質(zhì)上的公共與開放、主題上的深邃與多元、形式上的新穎與多樣等特征在世界范圍內(nèi)迅速普及開來。對于正在全面建設(shè)小康社會的中國來說，隨著經(jīng)濟和社會的發(fā)展，公共藝術(shù)已經(jīng)進入很多城市規(guī)劃者的視野，成為提升城市形象與文化影響力的重要舉措，由此產(chǎn)生了這方面的人才需求。很多教育界人士都在探討在高校本科階段是否能開展以及如何推進公共藝術(shù)設(shè)計教育的問題，一批相關(guān)課程建設(shè)和教材的推出就是這種探討的直接產(chǎn)物。

當前，相當一部分公共藝術(shù)設(shè)計教材大多包含兩個部分：對公共藝術(shù)的公共精神與社會屬性進行學術(shù)探討，以及對公共藝術(shù)涉及的材料、工藝、環(huán)境進行類型化介紹。這帶來四個方面的問題：首先是理論與實踐的脫節(jié)；其次，由于缺少相應課程體系支撐，也就談不上教材與課程緊密銜接，雖然設(shè)置了習題，但對具體提高學生實踐能力缺少幫助；再次，這類教材的理論在很大程度上存在套用國外經(jīng)驗而忽略國內(nèi)現(xiàn)實的情況；最后，這類教材普遍仍未脫離傳統(tǒng)上以文字為主并配圖注解的編寫模式，不適合公共藝術(shù)這樣前沿性的藝術(shù)形式。

解決上述問題就需要對公共藝術(shù)設(shè)計教材進行從內(nèi)容到形式上的全面創(chuàng)新，從而適應新時代學習者對公共藝術(shù)設(shè)計知識與技能的需求。

一、公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式創(chuàng)新的指導思想

（一）針對跨專業(yè)的讀者群

定位準確是藝術(shù)設(shè)計教材編寫的首要前提。[1]目前國內(nèi)雖有部分藝術(shù)類高校設(shè)立了公共藝術(shù)專業(yè)，但為數(shù)較少。由于公共藝術(shù)設(shè)計本身具有交叉性和邊緣性，社會上的公共藝術(shù)實踐任務數(shù)量有限。因此，該教材針對的讀者群主要是當前國內(nèi)高校相關(guān)設(shè)計與造型專業(yè)的本科生，也能滿足相關(guān)專業(yè)研究生和社會讀者的需求?？v觀公共藝術(shù)發(fā)展歷程，雖然雕塑專業(yè)出身的公共藝術(shù)創(chuàng)作者居多，但也有相當多作者來自建筑、油畫等專業(yè)。就當前中國國情來看，公共藝術(shù)設(shè)計在實踐中又與環(huán)境藝術(shù)專業(yè)更為對口，在公園、步行街總體設(shè)計中容易找到用武之地。所以，該公共藝術(shù)設(shè)計教材沒有完全局限于單一專業(yè)，而是以打破專業(yè)壁壘，增進學科互動為宗旨，充分考慮到了不同專業(yè)學生的知識結(jié)構(gòu)與需求，能夠?qū)Σ煌O(shè)計專業(yè)甚至是造型專業(yè)學生在該領(lǐng)域知識、技能的綜合提高起到積極作用。

（二）以具體案例為綱

當前部分公共藝術(shù)類書籍及教材不能完全滿足讀者需求的重要原因之一，就是過于強調(diào)宏觀的公共藝術(shù)概念，而忽略了公共藝術(shù)內(nèi)部諸多不同類型，以及同一類型中諸多個案間的鮮明個性，這極不利于公共藝術(shù)設(shè)計教學的科學開展。因此，該教材編寫強調(diào)以大量具有代表性的具體案例為基本要素，在大量案例分析中梳理出特定類型公共藝術(shù)作品在創(chuàng)意、手法上的根本性規(guī)律，有助于讀者用最短時間了解這一藝術(shù)設(shè)計形式的精髓，并直接提高審美能力和設(shè)計能力。

（三）強化創(chuàng)意思維培養(yǎng)

公共藝術(shù)設(shè)計是純藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)結(jié)合最為緊密的藝術(shù)形式之一，創(chuàng)意是否新穎往往直接關(guān)乎設(shè)計的成敗。這也是近年來藝術(shù)設(shè)計教育改革強調(diào)創(chuàng)意思維培養(yǎng)的重要因素之一，因為“藝術(shù)設(shè)計的魅力在于不斷創(chuàng)新，獨特的視野是創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提?！?[2]因此，該教材在有限篇幅內(nèi)，選取了盡可能多的并且具有代表性的案例，在介紹和評論時秉持開放性與批判性的態(tài)度，盡量不出現(xiàn)定論式語言，同時注重融入藝術(shù)概論相關(guān)理論知識，力求使學生在吸收知識過程中提高自身創(chuàng)意素養(yǎng)。

二、公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式創(chuàng)新的平臺基礎(chǔ)

作為天津大學出版社出版的系列活頁教材的一個組成部分，該公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫模式的創(chuàng)新建立在一個堅實的平臺之上。首先，該教材具有該系列教材標志性的活頁模式，可供學生粘貼作業(yè)以提供一個行之有效的反饋機制。同時延續(xù)了該系列教材以圖示形象為主要

現(xiàn)手段的特征，也沿用了知識鏈接環(huán)節(jié)的 “延展閱讀”、實訓環(huán)節(jié)的“思考與行動”兩個主要模塊。最后，由作者自己排版，體現(xiàn)以圖像和文字為加工素材的一個全新創(chuàng)作過程。

進一步說，公共藝術(shù)的專業(yè)特征又使得該教材形式上必須具有特殊性。首先，公共藝術(shù)是立體空間藝術(shù)形式，只有多圖、特別是不同視角的多圖才能準確表現(xiàn)特定作品的形態(tài)與特征，這就與平面設(shè)計教材有很大不同。由于設(shè)計過程和施工工藝的相對復雜性，教材中往往還要運用設(shè)計草圖、效果圖和施工圖。另外，公共藝術(shù)作品往往具有風動、水動、電動等能動特征，因此需要更多圖示形象表現(xiàn)特定作品的不同狀態(tài)，如噴水或不噴水、電力和風力作用下的不同形態(tài)以及在晝間和夜間的形態(tài)對比等，特別是對《水火環(huán)》（野口勇）、《水的神殿》（關(guān)根伸夫）等知名作品而言?？傊?，公共藝術(shù)的專業(yè)特征使得該教材需要在同樣篇幅中安排更多的圖示。

同理，由于公共藝術(shù)設(shè)計是一個結(jié)合雕塑、繪畫、環(huán)境等多個專業(yè)的前沿交叉專業(yè)，涉及學科較多，前期介紹的資料較少，這也使得該教材需要較多的文字介紹作品動議、選址、作者背景、材料運用、施工工藝等要素。這都要求該教材必須在系列教材基礎(chǔ)上進一步革新內(nèi)容選取與編排模式。

三、基于自主科研成果的編寫模式創(chuàng)新

目前，國內(nèi)公共藝術(shù)實踐和教學尚處于探索階段，完整的公共藝術(shù)理論和成型的公共藝術(shù)教學體系往往是前沿研究的直接成果。因此，該教材的內(nèi)容直接或間接基于自有學術(shù)與教學科研成果，這為其編寫模式的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

（一）有相應學術(shù)探索成果支撐 由于公共藝術(shù)實踐領(lǐng)域的前沿性、獨特性，公共藝術(shù)設(shè)計教材編寫往往缺乏延續(xù)多年、行之有效的知識體系，編寫者首先必須對公共藝術(shù)進行合乎學理、合乎中國當前國情的學術(shù)定義。這一定義應指以環(huán)境中的雕塑、景觀等藝術(shù)為主的狹義公共藝術(shù)，且兼具可操作性與可復制性。筆者在《基于中國國情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究》一文中提出依托環(huán)境雕塑建設(shè)相關(guān)法規(guī)及相應材料、工藝規(guī)范推進中國當前公共藝術(shù)建設(shè)。與純粹的雕塑、景觀相比，公共藝術(shù)作品“在位置上應具有開放性、題材上具有通俗性、形式上具有綜合性、內(nèi)涵上具有現(xiàn)代性、功能上具有實用性、空間關(guān)系上具有互動性、對所處環(huán)境具有歸屬性、表現(xiàn)手法上具有趣味性?！?[3]這樣相對完整且自成體系的學術(shù)定義，應用于教材編寫，有助于明確教學目的，提升教學效果。

（二）有相應教學研究成果支撐

公共藝術(shù)領(lǐng)域的學術(shù)探索成果可直接運用于公共藝術(shù)教學方法的研究，這種教學方法正是該教材編寫的基礎(chǔ)。筆者在教學實踐基礎(chǔ)上，提出了“基于方法論的設(shè)計院校公共藝術(shù)教學模式探索”，通過對大量經(jīng)典案例進行歸納，總結(jié)出了由八個模塊構(gòu)成的教學模式，其中包含復制、繪畫、構(gòu)成三種不基于立體造型的公共藝術(shù)設(shè)計方法，運動、環(huán)境、實用功能三種必不可少的公共藝術(shù)設(shè)計元素以及幽默和嚴肅這兩方面的公共藝術(shù)主題元素。[4]經(jīng)實踐反饋，該方法適合設(shè)計專業(yè)本科生快速掌握公共藝術(shù)設(shè)計方面的藝術(shù)創(chuàng)意思維、審美經(jīng)驗、科學技術(shù)知識及表現(xiàn)技法。該教材正是在這一成型教學體系基礎(chǔ)上不斷完善而編寫成的。

（三）有相關(guān)教學研究成果支撐

公共藝術(shù)設(shè)計具有高度交叉性和橫斷性，因而基于單一學科的教材難以適應教學需求。因此，除直接的教學研究成果外，該教材也注重與相關(guān)理論課程、設(shè)計基礎(chǔ)課程及專業(yè)設(shè)計課程的銜接，其中包含的知識及技法多來自編者的相關(guān)教學研究成果，如天津“十五”規(guī)劃重點教材《現(xiàn)代設(shè)計史》與《中國雕塑史》（天津人民出版社出版），以及在人民出版社出版的《展示藝術(shù)教育》、《雕塑藝術(shù)教育》、《工藝美術(shù)教育》等多部相關(guān)教材、專著。除與課程相關(guān)的理論知識外，在大部分單元的最后還安排了與教學緊密聯(lián)系的 “觸類旁通”、“按圖索驥”、“溫故知新”等環(huán)節(jié)，綜合運用了建筑設(shè)計基礎(chǔ)、平面與立體構(gòu)成等課程的學生作業(yè)，實現(xiàn)了不同專業(yè)間的融會貫通。

四、基于混合單元概念的編寫模式創(chuàng)新

該公共藝術(shù)設(shè)計教材沒有采用傳統(tǒng)的“章”、“節(jié)”，代之以“組團”和“項目”的框架。為了避免傳統(tǒng)的條塊分割的編寫方法，采用了美國教育界的 “混合單元概念”編排具體內(nèi)容，“使用這種混合課程模式，各組成部分結(jié)合方式多，強調(diào)重點也多，而自始至終各部分都保持原

有的特點”。 [5]

（一）全書層面的編成

首先，從全書看，該教材由 “現(xiàn)成品公共藝術(shù)——基于發(fā)現(xiàn)與復制的設(shè)計”、“二維型公共藝術(shù)——基于圖像表達的設(shè)計”、“構(gòu)成型公共藝術(shù)——基于幾何美感的設(shè)計”、“能動型公共藝術(shù) ——基于運動的設(shè)計”、“景觀型公共藝術(shù)——基于環(huán)境的設(shè)計”、“實用型公共藝術(shù)——基于人體工學的設(shè)計”、“幽默型公共藝術(shù)——基于情感表達的設(shè)計”、 “主題型公共藝術(shù)——基于人文思考的設(shè)計” 八個一級組團組成。這種分類方式基本囊括了當今世界上比較知名的公共藝術(shù)建設(shè)范例，兼具普遍性和典型性，具有完整性和次序性。八個一級組團主題不同，各有側(cè)重，共同組成完整的體系。而每個一級組團又都具有自身獨立性，可以單獨培養(yǎng)學習者某一方面的能力。

（二）組團層面的編成

同時，這一排序方式也是一個能動的有機整體。就公共藝術(shù)設(shè)計的一般規(guī)律而言，設(shè)計者必須首先掌握初步造型規(guī)律與創(chuàng)意思維，然后在不斷深化完善方案過程中接觸環(huán)境、功能和能動因素問題。只有在部分較深介入社會運轉(zhuǎn)的個案中，才會選擇較深刻的主題，同時復雜主題的表現(xiàn)往往要借助于具象雕塑手段，因此在針對本科階段的教學中并不作為重點。事實上，這種一級組團的編排次序不但具有循序漸進的特征，而且和一個設(shè)計課題的進度基本一致，能夠?qū)崿F(xiàn)寓技能鍛煉于知識傳播過程中的教學目的。

（三）設(shè)計評論層面的編成

混合單元概念也運用在全書幾乎每一個延展閱讀或設(shè)計評論中，特別是后者，幾乎都包含藝術(shù)史知識、形式美法則、材料與工藝的相關(guān)知識。比如在介紹美國藝術(shù)家勞埃德·漢姆羅爾（lloyd hamrol）位于洛杉磯的著名作品《市區(qū)搖椅》時，不但分析了作品的主題，而且特別指出作者運用剪影式創(chuàng)作手法之所以獲得成功，也與特殊環(huán)境（道路和與建筑間的狹長地形）造成的有限視角有關(guān)。

五、基于現(xiàn)代傳媒理念的編寫模式創(chuàng)新

該教材主要針對青年學生，因此必須在內(nèi)容采集與形式編排上更多考慮他們的心理特征。當前的高等院校在校學生基本上出生于20世紀90年代后，即社會俗稱的“90后”。他們也被稱為“數(shù)字原住民”，從出生就習慣了網(wǎng)絡與新媒體，敏銳，知識面廣，對直觀形象敏感，但注意力不容易保持長久。傳統(tǒng)的以文字為主、輔之以圖片的教材形式很難激發(fā)他們的興趣，因此新型公共藝術(shù)設(shè)計教材的編寫必須考慮到他們的特點，注重節(jié)奏緊湊與大信息量，兼具可讀性與觀賞性。

（一）內(nèi)容編排遞進性

由于沒有了傳統(tǒng)教材每節(jié)開篇介紹本節(jié)內(nèi)容的文字，所以該教材中每個二級組團的名稱就承擔了簡明扼要地介紹該單元內(nèi)容的功能?？紤]到主要讀者群的認知特征，這些小標題以成語為主，能夠準確概括這一單元的主題思想和教學要點。各二級組團通常體現(xiàn)由簡到繁的次序性，如“組團no.1”在分析現(xiàn)成品復制型公共藝術(shù)時就分為“單打選手”、“伸展運動”、“組隊參賽”等二級組團，對應運用單體現(xiàn)成品、變動單體現(xiàn)成品形態(tài)及運用組合現(xiàn)成品等設(shè)計方法。同時，二級組團之間還體現(xiàn)由淺及深的特征，如“組團no.7”對公共藝術(shù)幽默主題的介紹就分為出其不意、憨態(tài)可掬、煞有介事、似是而非、物理玩笑、童心未泯、時空倒錯、感同身受、鞭辟入里九個二級組團，綜合運用文學、電影等學科對幽默運用的理論成果，從最簡單的幽默運用方法介紹到內(nèi)涵最深刻的黑色幽默，既緊密連接又有較強延續(xù)性。 （二）題目運用趣味性

對諧音的運用也是近年來文藝創(chuàng)作和傳媒領(lǐng)域的特征之一，雖然存在諸多質(zhì)疑，但其依然作為一種有生命力的語言或文化現(xiàn)象而存在。該教材也適當在小標題中運用諧音形式為闡明單元內(nèi)容服務，如“架”輕就熟（基于現(xiàn)成品復制的框架式設(shè)計）、水到“趣”成（結(jié)合水體的能動式設(shè)計）、“電”到為止（基于電能的能動式設(shè)計）、曲“鏡”通幽（利用高度拋光的不銹鋼球體反射周邊環(huán)境的設(shè)計）等，應該屬于新形勢下對“寓教于樂”這一傳統(tǒng)教育手段的運用。

（三）科學知識延展性

還應看到，互聯(lián)網(wǎng)時代的讀者擁有大量接觸科學知識的渠道，并且在相當程度上養(yǎng)成了點擊鏈接以獲取深度閱讀的習慣。因此，該教材注重介紹相關(guān)科學知識的學術(shù)性，比如大量運用“格式塔”心理學派代表人物阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中的論斷來解釋許多公共藝術(shù)作品的形式問題。

六、結(jié)語

經(jīng)過內(nèi)容與形式全面創(chuàng)新后的公共藝術(shù)設(shè)計教材，能夠做到打破學科壁壘，運用開放型的知識結(jié)構(gòu)，變知識單方面?zhèn)鬏敒橹R資源共享，從而適應公共藝術(shù)這樣一種體系相對龐雜、自身又處于不斷變動之中的知識與實踐體系。綜合來看，公共藝術(shù)設(shè)計教材的編寫模式創(chuàng)新能夠有效支撐公共藝術(shù)教學領(lǐng)域的課程建設(shè)，更好地滿足社會對掌握公共藝術(shù)審美、創(chuàng)意、材料與工藝運用等方面技能的人才需求，提升中國公共藝術(shù)領(lǐng)域的理論研究與工程實踐水平，為新世紀中國文化軟實力建設(shè)做出貢獻。

參考文獻：

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[3] 王鶴. 基于中國國情的公共藝術(shù)建設(shè)及管理策略研究[j]. 理論與現(xiàn)代化，2012，（2）：19-22.

第4篇：工藝美術(shù)運動的特點及局限范文

如何在現(xiàn)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中融入中國元素呢?我認為，只有研究支撐中國繪畫的理論基礎(chǔ);確定藝術(shù)哲學和藝術(shù)思想的中國視野;探尋油畫藝術(shù)的中國精神、拓展油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在中國文化的“大熔爐”中提煉外來文化，并在提煉、融合的過程中使其精華與能量逐漸發(fā)展和壯大，創(chuàng)造具有中國風格的油畫藝術(shù)面貌，最終促進中國當代油畫藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。

油畫藝術(shù)的中國歷程

1．中國哲學對油畫藝術(shù)、中國傳統(tǒng)繪畫的影響

中國油畫是時代和民族的精神產(chǎn)品，代表著民族審美意識和審美觀念的變化與發(fā)展;代表著中國繪畫藝術(shù)的時代性、國際化進程。100多年來，油畫自西方來到中國，受到了中國文化的觀照，也受到了中國藝術(shù)家熱愛，隨著時間的推移和變化，油畫藝術(shù)已經(jīng)融入到中華文化之中而成為中國繪畫藝術(shù)家族中的一員。歷史證明，繪畫藝術(shù)作為文化的一部分受到了哲學理論的影響，包括中國藝術(shù)家的創(chuàng)作行為也受到來自哲學思想的滲透，從某種意義上講，繪畫與哲學是一個結(jié)合的生命體，有著血脈相連的內(nèi)在關(guān)系，伴隨著人類社會的發(fā)展，二者之間的聯(lián)系變得日趨密切和重要。從歷史的角度看，這種聯(lián)系可以追逐到秦漢時期，那時的中國繪畫就有了表現(xiàn)思想、表現(xiàn)審美意識的要求。到了春秋戰(zhàn)國時代，中國哲學思想得到了前所未有的發(fā)展和繁榮，出現(xiàn)了哲學流派的諸子百家，不同理論體系學術(shù)觀點的同時存在，帶來了文化藝術(shù)的百家爭鳴?？鬃邮侵袊糯軐W家、思想家與教育家，他的主要觀念是:“仁、禮、中庸”。這三者中心是“以人為本”，提倡人格、人性、行為、社會秩序美的有機結(jié)合，他的哲學思想影響了中華民族人文思想和民族氣質(zhì)的形成。在儒家“修身”、“務本”的理論指導下，藝術(shù)家主動地將自我人格融于繪畫創(chuàng)作之中，提高和完善自我修養(yǎng)，強調(diào)文化底蘊對作品內(nèi)容的影響，追求人品與畫品的統(tǒng)一，也就有了“學畫先學做人”之說。

道家的哲學思想與儒家不同，主張“天道自然無為”，藝術(shù)家以自然為美為追求的目標，強調(diào)藝術(shù)美與自然美二者間的辯證關(guān)系;追求人與自然的和諧相處，創(chuàng)造了理想的藝術(shù)境界。莊子的哲學思想對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的影響，他創(chuàng)建了“道”的概念，將人的精神與“道”結(jié)合，形成了崇尚自然，追求淳樸、淡雅的的藝術(shù)風格，不提倡在創(chuàng)作中過分的渲染與不恰當修飾，倡導藝術(shù)家將自身的情感自然地流露到作品創(chuàng)作之中，這一思想揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。“道法自然”，作為中國傳統(tǒng)的哲學理論，為畫家在創(chuàng)作中追求藝術(shù)高品質(zhì)與高境界奠定了思想基礎(chǔ)，特別是在山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)的最為突出。例如:明代畫家董其昌的山水畫就滲透著傳統(tǒng)哲學思想的影響，他筆下的山、水、云、石仿佛有著像“人”一樣的性格，傳遞著空靈與寧靜的感受，生動自由的筆墨與造型體現(xiàn)了畫家對藝術(shù)的理解。

莊子哲學啟發(fā)、引導著中國畫家的創(chuàng)作思維，激發(fā)了畫家的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)造了中國繪畫史上顯赫的藝術(shù)成就。具體表現(xiàn)在:對繪畫意境的追求;對構(gòu)圖陰陽關(guān)系的把握;以及對形象的意象化處理。受中國哲學的影響，許多畫家力圖表現(xiàn)天地人倫精神，將神、意、氣貫通，形成了獨具特色中國式的時空觀念。“世界是一個‘氣’化了的空間，萬物生長，生息不斷，流動不至”。道家認為，宇宙是無邊無際的，人與自然融為一體，畫家、自然、作品之間有一種相互作用的關(guān)系，在互動中完成創(chuàng)作行為，融自我與天地之中;融個性與創(chuàng)作之中。時空觀念的改變，反映在藝術(shù)作品上出現(xiàn)了散點透視，拓展了構(gòu)圖的視野范圍。藝術(shù)家攏萬物于畫面之中，巧妙的將不同空間的物象組成了統(tǒng)一的構(gòu)圖，表達了同一主題和概念，這是主觀對客觀的深層體會與挖掘。從此，繪畫不僅表現(xiàn)眼前看到的，同時表現(xiàn)心理狀態(tài);畫家們用真誠去體驗生活，用熱情來表現(xiàn)藝術(shù)。

中國藝術(shù)家從精神的角度將“人與自然”、“主觀與客觀”聯(lián)結(jié)為一個整體，從主觀出發(fā)，利用客觀因素，表達主觀愿望，這是畫家們對藝術(shù)真誠與執(zhí)著的追求。基于“以人為本”的審美理念，倡導人在物質(zhì)世界中的主體地位，確立了主體意識在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導作用，繪畫直接或間接的表現(xiàn)“人”且突出“人”的情感和精神。畫家用視覺元素，表現(xiàn)哲學的原理與概念;表現(xiàn)人的審美意念;表現(xiàn)了人對自然的感悟，這是中國傳統(tǒng)繪畫最重要和最突出的特點之一，對當代中國油畫藝術(shù)的發(fā)展必定產(chǎn)生推動作用，加快中國油畫民族化發(fā)展進程。

2．中國精神與油畫藝術(shù)語言

在中國文化大家族中，油畫藝術(shù)以其自身的獨特面貌和強烈的表現(xiàn)力受到了中華文化和民族審美意識的觀照。在漫長的文化交融中，這一外來藝術(shù)形式已經(jīng)深深地打上了中國文化的烙印。在發(fā)展過程中，如何探索油畫藝術(shù)語言的中國精神是油畫藝術(shù)民族化的關(guān)鍵。

油畫藝術(shù)語言的中國精神實際上就是中國藝術(shù)精神的形象化。藝術(shù)家用中國元素與符號形象構(gòu)筑了具有中國文化特征的意境，讓藝術(shù)形象充實著中國人的思想與情感;讓藝術(shù)形式蘊含著中國人的性格。從油畫創(chuàng)作的角度講，油畫藝術(shù)語言的中國精神是一個很寬泛的概念，它不僅僅是指油畫藝術(shù)創(chuàng)作的形式問題;而且包含著構(gòu)圖的意境、造型的趣味和色彩的感情等具體問題。中國油畫藝術(shù)語言包含著中華民族的人文氣質(zhì)與文化價值取向;包含著中國藝術(shù)家對外來文化的理解與消化。中國油畫語言體現(xiàn)了中國文化巨大的包容性;體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神在民族審美意識的作用下，對外來文化的消化、吸收與發(fā)展。

審美意識與創(chuàng)作心理的互動構(gòu)成了藝術(shù)精神。自古以來，中國畫家從理想的角度來審視藝術(shù)，以浪漫的情懷來感受世界;以寓意和象征的手法來表現(xiàn)自然、抒感。藝術(shù)形象是“形”與“象”的有機結(jié)合。“形”，主要指物本身的結(jié)構(gòu);“象”，則是指物的神與態(tài)。在藝術(shù)家眼里大千世界的一草一木都是“有血有肉”的生命體，有著和人一樣的情感屬性，既有悲歡也有離合，流露著含蓄的抒情格調(diào)，表現(xiàn)出質(zhì)樸無華、平淡自然的品格。

油畫藝術(shù)家怎樣用造型、色彩、肌理等手段傳遞思想的呢?

第一，用造型體現(xiàn)中國精神，融合畫家的思想于繪畫形式之中。在藝術(shù)創(chuàng)作中造型的概念不僅僅是對自然物象外形的模寫;而且還要關(guān)注形象深層所蘊涵的精神意義，以形寫神，做到形神兼?zhèn)洹．嫾沂种械漠嫻P往往是畫家神經(jīng)末梢的延續(xù)，流露出意識和意念中的“詩情畫意”。繪畫作品是畫家心理的寫照，藝術(shù)精神是蘊藏在畫面深層里的支柱;是架起繪畫創(chuàng)作的棟梁，畫家在精神和意念的作用下立意、落筆、生輝。宋代畫論中，“凡賦形出像，發(fā)于生意，得之自然”充分體現(xiàn)了畫家創(chuàng)作時心境。中國畫家視大自然為“取之不盡，用之不竭”的創(chuàng)作源泉，山、水、云、石在他們的筆下均包含著對自然的眷戀情結(jié)，畫家用畫筆將無機物質(zhì)化為仿佛有情感的生命體。繪畫是視覺藝術(shù)，決定因素是主觀意識的形象化，藝術(shù)家將對社會的認識、對自然的感受、對藝術(shù)的理解，通過提煉、處理創(chuàng)作出藝術(shù)形象。這種對形象的認識與表現(xiàn)告別了自然化的模仿和再現(xiàn)，是精神運動的深化和感情的流露。從某種意義上講，大自然只是藝術(shù)家情感的載體，表現(xiàn)的則是畫家的藝術(shù)精神和自我意識。#p#分頁標題#e#

油畫藝術(shù)語言的中國化具體表現(xiàn)在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，用中國哲學思想和藝術(shù)觀念影響藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，讓繪畫形式流露著中國人的意念，呈現(xiàn)出中國風格的藝術(shù)特點。比如說，“線”的應用與表現(xiàn)，西方人與中國人對“線”的理解是不一樣的，在傳統(tǒng)油畫中，“線”的概念是物象的輪廓，中國人把“線”作為造型的語言，流露出中國人對藝術(shù)表現(xiàn)特有的神韻，滲透著中華文化底蘊。作畫時，意在筆先、以氣行筆是中國人善用的做法。如果在油畫表現(xiàn)過程中，用毛筆代替排筆，以線造型，用中國人的意念融合西方繪畫理論，就一定能取得意想不到的效果，做到以意寫形，氣韻生動。由此我們可以看出，從中國書法中吸收營養(yǎng)，借鑒書法的行筆，做到以意寫形，筆隨心動，借鑒毛筆的藏鋒與露峰等運筆方式，使油畫的筆觸變得多樣化、情緒化，產(chǎn)生“氣韻生動”的藝術(shù)效果。

第二，用色彩體現(xiàn)中國精神，融合畫家的情感于油畫創(chuàng)作之中。色彩作為油畫藝術(shù)重要的表現(xiàn)語言，影響著中國油畫藝術(shù)風格的形成，探討如何讓色彩關(guān)系充滿著中國精神就顯得格外重要。早在7000年前，我們的祖先開始在繪制陶器時使用色彩，他們在實際中逐漸形成了據(jù)有民族特點的中國色彩體系，到周代便有了“五彩”理論，所謂“五色”可稱作為黑、白、赤、黃、青。到唐代與宋朝，色彩風格變得富麗堂皇，謝赫在《古畫品錄》六法中提出“隨類賦彩”，提倡按類別歸納色彩;在類別中經(jīng)營和豐富色彩;在類別中突出色彩個性。這一精辟的論述奠定了中國色彩理論的發(fā)展基礎(chǔ)，出現(xiàn)了色彩的平面結(jié)構(gòu);在色彩關(guān)系的處理上重視色相對比與明度對比，受東方人性格與文化的影響，色調(diào)偏向溫情與柔和，善于使用黑、白兩色，視黑、白為色彩的高級階段，所以出現(xiàn)了墨分五色之說，畫家在黑白色彩中追求著藝術(shù)的象征性和表現(xiàn)性，逐漸形成了中國色彩理念。

第三，用肌理體現(xiàn)中國精神，讓油畫充滿著時代氣息。根據(jù)油畫材料自身規(guī)律恰當處理油畫創(chuàng)作的技術(shù)問題，盡量保持油畫材料特性同樣是我們應該關(guān)注的問題。油畫顏料表現(xiàn)力強，有較寬的色域，既可以讓顏料在很薄的情況下相互融合，畫出水跡斑斑的感覺，也可以畫的很厚，出現(xiàn)塑造感較強的筆痕。“積、推”、“積、拉”就是其中的一種表現(xiàn)肌理的技法，所謂“積、推”通常指將顏料用畫刀或大畫筆直接將顏料堆積在畫布上，然后逆時針側(cè)立行筆，推出顏料厚度。“積、拉”的方法“積、推”相同，只是方向相反。在創(chuàng)作中，盡量結(jié)合主體意識將精神與意念融入到起筆、運筆和收筆之中，讓顏料包含著中國精神，流露出有感染力的筆痕。如果把筆觸與構(gòu)圖中的點、線、面相聯(lián)系，將長筆觸、短筆觸與畫面結(jié)構(gòu)相適合，就會產(chǎn)生具有形式感的韻律，形成有別于西方的油畫藝術(shù)語言，這一方法巧妙地將中國畫的意念、筆法用于油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)了中國藝術(shù)精神。

3．油畫藝術(shù)的意象表現(xiàn)傾向

油畫藝術(shù)語言的意象化是中國文化與藝術(shù)精神對西方繪畫影響與作用的結(jié)果。中國油畫與西方油畫的區(qū)別在于，中國油畫充實著中華民族的人文氣質(zhì)，充實著五千年文明發(fā)展史中的精華，充實著藝術(shù)家自身血脈中的民族情懷和文化底蘊。意象表現(xiàn)是油畫藝術(shù)中國化的標志，也是中國油畫藝術(shù)走向未來的必然選擇。意象表現(xiàn)作為一種藝術(shù)風格，它既不是純粹客觀感受，也有別于西方抽象繪畫。因為，西方抽象繪畫是純主觀的，藝術(shù)家的創(chuàng)作行為只對自己負責，他們從主觀出發(fā)，通過對點、線、面，色彩等形式要素的組織，創(chuàng)造和利用了偶發(fā)性藝術(shù)形態(tài)，將繪畫中的必然性與偶然性相結(jié)合，是自我意識在畫布上的“宣泄”。他們通常用抽象符號構(gòu)成畫面，將形式規(guī)律藏于偶然現(xiàn)象之中，經(jīng)常在畫布上使用一些特殊材料與顏料混合產(chǎn)生不同的肌理，在做好底色后用油畫或丙烯顏料作畫，他們重視創(chuàng)作過程本身的意義，常常是“不擇手段”地表達著一個概念。意象表現(xiàn)則是把自然形態(tài)經(jīng)過主觀化的處理后形成具有個性的藝術(shù)語言，是主觀對客觀的深化理解和巧妙利用。作者在創(chuàng)作中尋求的“真實”不再是對客觀物質(zhì)外形的模擬，而是表達作者內(nèi)在的真實感受，將模仿轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造，即“造像”。

意象表現(xiàn)凝結(jié)著作者對生活的體驗，是作者自我意識在作品上的流露，畫家手中持有的畫筆是他們神經(jīng)末梢的延續(xù)，伴隨著畫筆在畫布上觸動，精神活動也相應開始，畫家從直覺經(jīng)驗或客觀感受出發(fā)，在觀念與認識的作用下通過感性表現(xiàn)于畫面。這一過程如同詩人作詩，有觸景生情之意，實際上是主觀借助于客觀，在情的驅(qū)動下，完成藝術(shù)創(chuàng)作，通常又稱之為寫意。“意象”融入到油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，它是中國傳統(tǒng)文化與西方文化碰撞、結(jié)合的產(chǎn)物，它作為一種新的油畫藝術(shù)風格，受到了藝術(shù)界的極大關(guān)注。特別是近年來，在架上繪畫面臨著新興藝術(shù)形式挑戰(zhàn)的情況下，意象表現(xiàn)將成為新的藝術(shù)潮流并逐漸走向成熟和發(fā)展。

意象表現(xiàn)的油畫藝術(shù)具有典型的中國性，是油畫藝術(shù)本土化的必然選擇，意象表現(xiàn)雖然不是唯一的油畫藝術(shù)風格，但卻具有極大的生命力，是中國油畫藝術(shù)走向國際的主要發(fā)展方向。畫家趙無極、群在藝術(shù)上的成功足以說明了這一問題，他們雖旅居海外但卻都保留著中國藝術(shù)家的面貌，他們從當代藝術(shù)的角度來研究中國傳統(tǒng)文化，從包括象形文字在內(nèi)的中國古代文化中吸收營養(yǎng)，使用中國的繪畫材料和工具借鑒水墨畫的表現(xiàn)技法，將西方抽象表現(xiàn)主義繪畫與中國傳統(tǒng)的寫意畫相結(jié)合。用意象表現(xiàn)的方法處理形象與色彩，他們的成功告訴我們，中國藝術(shù)家要將自己與民族的血脈相連，走油畫藝術(shù)民族化的藝術(shù)道路。

我從事油畫創(chuàng)作30余年，在經(jīng)歷了向西方藝術(shù)學習之后，主觀上希望從中華民族文化中吸取營養(yǎng)，充實和完善自己的知識結(jié)構(gòu)，探索油畫意象表現(xiàn)的民族風格。創(chuàng)作的經(jīng)驗告訴我，油畫民族化的探索離不開對傳統(tǒng)中國畫及其藝術(shù)形式的研究，并將研究的成果應用于油畫藝術(shù)創(chuàng)作之中，逐漸形成中國油畫藝術(shù)的意象傾向。雖然傳統(tǒng)中國畫與西方油畫在藝術(shù)觀念、繪畫形式、材料上存在著較大差異，這兩種不同藝術(shù)形式的借鑒與融合需要時間，以及藝術(shù)家的“千錘百煉”，需要一代甚至是幾代藝術(shù)家的共同努力才能完成，也正因如此才顯示了中國油畫藝術(shù)意象表現(xiàn)研究的重要性和學術(shù)價值。#p#分頁標題#e#

構(gòu)圖，研究中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖將有助于拓展油畫創(chuàng)作的思維空間，闊大構(gòu)圖形式的范圍，使油畫構(gòu)圖變得豐富和生動，進一步提高構(gòu)圖的表現(xiàn)力并逐漸形成具有民族特點的油畫藝術(shù)形式。構(gòu)圖在中國古代稱為章法，在當代又有很多人稱作構(gòu)成，雖然叫法不同，側(cè)重點也略有差別，但其本質(zhì)是一樣的，都是研究畫面結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖不受了時間與空間的局限，畫家突破了直覺現(xiàn)象約束，將不同空間、地點的內(nèi)容組合在同一畫中，構(gòu)成統(tǒng)一而完整的畫面結(jié)構(gòu)。中國畫的構(gòu)圖不強調(diào)焦點透視也不受透視規(guī)律的限制，畫家根據(jù)立意自由的組織散點透視，在同一畫面中出現(xiàn)多組不同的透視關(guān)系。由此可見，中國畫家對空間概念的理解不僅僅限于畫面的深度，通常在意念和平面空間中經(jīng)營位置，注重實形與虛形之間的圖底關(guān)系，空間分割與組織使畫面產(chǎn)生了開、合的陰陽結(jié)構(gòu)，形成了方、圓等多種不同的構(gòu)圖形式。在以方形為主的結(jié)構(gòu)中有圓的成分，在以圓形為主的結(jié)構(gòu)中有方的成分，做到方中有圓、圓中有方，剛?cè)峄?，這是多維空間的概念，從事物本質(zhì)和審美角度探求藝術(shù)的規(guī)律。東方人性情比較溫和、內(nèi)向、含蓄，所以畫中水平構(gòu)圖較多，經(jīng)常采用畫面形象的基腳線平行處理，特別是大幅畫卷，為了畫面的穩(wěn)定，在畫面中心或構(gòu)圖某一位置將人物的底線求平，在寧靜的表象中顯示其內(nèi)在的韻律，做到靜中求動。在山水畫構(gòu)圖中，畫家經(jīng)常采用比喻、象征、移情等手法，將山川、峽谷、清泉、松柏等按照點、線、面對比例關(guān)系排列，它們以具體的物象為載體以適當?shù)谋壤植加跇?gòu)圖結(jié)構(gòu)之中，充當著一個形式單位，例如，松柏為點、小溪為線、山脈為面?？傊?，經(jīng)營位置實際上是讓形象處于畫面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)之中。

造型，是油畫藝術(shù)意象表現(xiàn)中的重點和難點，攻克造型這一關(guān)，是許多油畫家目前正在研究的課題。因為意象表現(xiàn)造型方法與歐洲古典寫實繪畫風格不同，前者強調(diào)形似，用明暗、光影塑造形體。后者強調(diào)神似，追求造型的趣味感。“形神兼?zhèn)?rdquo;是中國畫的造型風格，同樣也應是中國油畫的造型特點。物象只是畫家表現(xiàn)主體意識的媒介，形要隨主觀意志的變化而變化，我國明代著名的藝術(shù)大師董其昌曾說:“宇宙在乎手者，眼前無非生機”。畫家筆下的形象可視具體情況適度夸張變形。夸張的目的是為了使形象更具有感染力，夸張的做法多以突出物象的特點，既可整體夸張也可局部夸張;既可將形象拉長也可將形象壓扁;既可概括也可取舍，手法可謂是多種多樣。中國傳統(tǒng)繪畫的另一種處理方法是選形，原始物象可稱作自然形態(tài)，需要推敲、取舍與提煉。一般說來，大自然中的物象并不是什么都入畫，藝術(shù)家要善于發(fā)現(xiàn)人們在生活中忽略或未被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)元素，有意識地將生活形態(tài)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)。當然，無論是變形還是選形，都要根據(jù)創(chuàng)作的需要，靈活運用。

以線造型是中國畫的藝術(shù)特點，線伴隨著中國繪畫發(fā)展的整個過程。從5000年前繪制在彩陶紋樣上的線描到林風眠等當代畫家們對線的應用，無處不滲透著中國藝術(shù)精神的影響，流露出畫家深厚民族感情和文化底蘊。白描作為中國畫的造型語言，如何應用于油畫創(chuàng)作中，還需要我們進一步去研究和探索，由于材料和工具的不同，油畫中的線將有別于在宣紙上的線給人以厚重、粗狂的感覺。線的應用將有助于突出了油畫藝術(shù)的形式感和民族性。

色彩，中國傳統(tǒng)繪畫色彩偏重于主觀，畫家不以自然外光色彩為依據(jù)，從主觀出發(fā)，根據(jù)主觀與立意的要求組織色彩關(guān)系。忽略光、影的瞬間變化，這與西方現(xiàn)代繪畫色彩理論有相似之處。在西方，自后期印象主義以后，主流藝術(shù)就不再追求表現(xiàn)客觀事物的表象，繪畫告別了再現(xiàn)客觀色彩的時代。以馬蒂斯、畢加索為代表的西方藝術(shù)家開始探索新藝術(shù)形式，并逐漸走向以自我表現(xiàn)為目的創(chuàng)作道路。雖然他們還在寫生，他們?nèi)栽诋嬋梭w與靜物;但他們已經(jīng)不是過去的觀念，也不是過去的觀察方法，他們觀察自然，但不模仿自然，強調(diào)色彩的表現(xiàn)性和藝術(shù)性，提高了色彩的純度對比和冷暖對比，適當減弱了明暗及光影變化。印象派以后，白色在色彩調(diào)和中所占的比例逐漸降低，色彩與素描的關(guān)系在部分領(lǐng)域開始發(fā)生了變化，色彩向著相對獨立的單純化和平面化發(fā)展。

從現(xiàn)象上看，西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫二者在色彩表現(xiàn)語言上相似之處，二者是否有其必然的聯(lián)系?我認為，油畫藝術(shù)的色彩語言應該強調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，既要有對生活的感受又要有對主觀性、文化性和藝術(shù)性的理解;既要讓油畫藝術(shù)內(nèi)涵著中華文化的影響又要保持油畫語言的特性，充分發(fā)揮油畫材料厚重、耐久善于覆蓋的特點。因此，在強調(diào)油畫藝術(shù)文化性與地域性的同時一定不能忽略對油畫色彩的研究，不能放棄色彩在油畫藝術(shù)表現(xiàn)中的主導位置。只有這樣，中國油畫藝術(shù)發(fā)展的步伐才能更穩(wěn)健;走的才能更長遠。

近些年來，伴隨油畫藝術(shù)表現(xiàn)語言的豐富，不同風格的油畫作品極大地豐富、繁榮了我國的油畫藝術(shù)事業(yè)。歐洲傳統(tǒng)寫實性油畫的造型風格確實與傳統(tǒng)中國畫的造型風格有較大差別，是兩種不同風格造型語言，兩者間相互借鑒存在著一定的困難的。但作為表現(xiàn)性油畫早在100多年前西方藝術(shù)家就開始對來自東方的繪畫特別是日本版畫進行研究和借鑒。比如，印象派畫家凡高在作品《日本情趣》，勞特累克在作品《紅磨坊舞會》都明顯看出來自東方的影響。維也納分離派代表畫家克里姆特在造型上也受到了東方裝飾藝術(shù)的影響，追求造型的平面效果和裝飾性。這些都說明了油畫造型語言是在逐漸變革。另外，在當代西方繪畫中通常用“架上繪畫”這一名詞，人們似乎已經(jīng)淡化了用材料來命名畫種的傳統(tǒng)習慣，在油畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，使用一些其他材料也是很平常的事。歷史告訴大家，人們的藝術(shù)觀念在變化，造型的概念也在悄悄地發(fā)生著改變。不管藝術(shù)思潮如何變化，筆者堅信中國油畫一定要從中華民族文化中汲取營養(yǎng)，逐漸形成中國油畫的風格和面貌。對于我們來講，中華民族傳統(tǒng)文化是其賴以生存的“根”，只有根植于本土文化的土壤中，繼承傳統(tǒng)文化的精髓，汲取外來文化營養(yǎng)，借鑒現(xiàn)代藝術(shù)觀念與技法，敢于突破，勇于創(chuàng)新，這樣才能使中國藝術(shù)充滿活力，在現(xiàn)代國際藝壇中永放異彩。

傳承與發(fā)展

21世紀的今天，科技在不斷進步，知識在不斷延伸，學科之間的相互交叉已是大的發(fā)展趨勢。新觀念、新材料、新工藝如潮水般的涌入當代繪畫創(chuàng)作中，改變了人們多年形成的審美觀念。在這種大背景下，我們有責任研究如何繼承和發(fā)展民族的文化藝術(shù)，并從中找到適合自己的生長點，在現(xiàn)代化、民族化與個性化相結(jié)合的探索中，推動中國油畫藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。對于我來講，一直堅定地認為，隨著社會和藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)將伴隨著時代的變化而變化，也一定會打下時代與民族文化的烙印，這將是不以人的意志而轉(zhuǎn)移的自然規(guī)律。我們只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使中國油畫藝術(shù)融民族風格于國際藝術(shù)之中，才能使中國油畫藝術(shù)真正走向世界，成為具有較大影響力的大民族藝術(shù)。#p#分頁標題#e#

我們既要學習西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的前沿思想及觀念;同時更要重視繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化的精華，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)并重，才能又好又快地發(fā)展中國當代油畫藝術(shù)。半個世紀以來，中國油畫也是在本土化的進程中取得了可喜的成績。隨著中國經(jīng)濟的崛起，中國民族藝術(shù)的國際地位在逐漸提升，民族文化與民族精神在不斷地弘揚，給發(fā)展中的中國油畫藝術(shù)注入了新的能量。對中國油畫來講，民族精神、民族傳統(tǒng)是生存與發(fā)展的基礎(chǔ)，只要我們確立了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展方向，中國油畫藝術(shù)就能長期健康可持續(xù)地發(fā)展。