工藝美術運動知識精選(九篇)

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第1篇：工藝美術運動知識范文

關鍵詞： 工藝美術 設計

工藝美術是“工藝”和“美術”的復合詞?！掇o?！穼⒐に嚸佬g總括為“造型藝術之一”，包括了“日用工藝”和“陳設工藝”，可謂范圍廣闊。中國的工藝美術歷史悠久，西周即有“百工”之說。春秋末期出現(xiàn)了第一部記錄工藝的專著《考工記》，其中總結出了30多個工種，不僅代表當時人類的造物運動的最高水平，同時也是一部最早關于技術和設計的偉大的著作。

從“百工之藝”到近代“工藝美術”概念的提出，前后近3000年歷史，充滿了我們引以為豪的作品。如春秋戰(zhàn)國的青銅器（圖1）和漆器，秦漢的石刻和建筑裝飾，隋唐的金屬工藝以及兩宋的瓷器，凡此種種，舉不勝舉。當我們沉浸于往日“工藝大國”的輝煌時，也無比尷尬地面對另一個問題，就是近代中國工藝美術的衰落。

工藝美術首先和科技有關。英國著名科學史學家李約瑟博士在其歷經半世紀寫成的七卷本《中國科技史》中，以充分的史料證明了“在古代直到明朝末期，世界上幾乎所有的發(fā)明都是中國領先的”。換言之，只是17世紀起，我國的科技才開始落人下風。但我認為科學技術的實用性因素固然重要，思維方式卻更是重中之重。西方在工業(yè)革命之后，隨著生產力的不斷進步，人的思維方式也漸由“經驗型”向“實驗型”過渡。于是由設想到實驗，隨之而來的是一系列的新發(fā)明新創(chuàng)造?？梢韵胂螅热魶]有工業(yè)革命以來創(chuàng)造的雄厚技術基礎，被西方視為現(xiàn)代設計發(fā)端的英國“新工藝運動”亦不會產生。而回顧中國，在封建末期依然依靠緩慢的經驗積累，工藝美術的發(fā)展步履維艱。

指出意識對于物質有反作用。工藝美術作為科技與技術的結合，追求的是實用性與美觀的統(tǒng)一。從根本上說，要求的是理念（理論）和實踐的統(tǒng)一。中國工藝美術史中不乏二者完美結合的例子。如新石器時期出現(xiàn)的一種尖底陶器（圖2）。它尖底，易于沉水。系繩偏下，易于灌水且不至于太滿。《荀子?宥坐》載，孔子起初只知其為“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鑒戒之意。后來于魯桓公家廟中見到這種“欹器”，聽守門人介紹后，曰：“吾聞宥坐之器者，需則欹，滿則覆?！庇纱丝梢?，從最初的“造物為用”到賦予一定的寓意，說明物質與精神的關系。而工藝的本質也就是處理好二者之間的關系。

而關于工藝美術的審美，我覺得貢布里希先生在《藝術與錯覺》中說的“先制作后匹配”的原則同樣適用。物質性的技術是工藝美術的先決條件。先成器物，而后賦予一定的審美價值。比如關于瓷器的審美，必然是在制作瓷器的技術產生之后才逐步發(fā)展起來的。在這樣的過程中實用性和藝術性不斷結合才促成了瓷器的不斷發(fā)展。同樣的，如果沒有青銅鑄造技術的產生，亦不會有商周時期青銅器藝術渾厚的造型，嚴謹?shù)奈娘?，莊重的藝術效果。

“工藝美術”從生產方式上來說，代表的是手工業(yè)生產。而工業(yè)革命之后催生的“設計藝術”，而今大有取代“工藝美術”的趨勢。其實工藝美術和設計藝術存在物質基礎上的差別。工藝美術服務于手工生產，將制作理念與制造統(tǒng)一于工匠的手上，而設計藝術則是制作理念與現(xiàn)代工業(yè)生產的緊密結合。從理論上來說，從工藝美術史到設計藝術史，很多人認為主要是研究的角度發(fā)生了改變，前者注重于工藝制作，后者著重于設計創(chuàng)意，更突出了藝術的性質，貼近了文化。我認為還是應該把工藝美術上升到一個文化的高度，因為工藝本身就是我們民族物質文化的重要組成部分。

工藝美術記錄著社會的進步和審美的發(fā)展，同時也和人民群眾的生活密切相關。我覺得文化這個詞而今實在太過泛濫，但是文化的好處卻是應該為大眾所享受的。工藝美術作為文化和群眾生活的一個交點，其發(fā)展無論是對于文化還是人民的生活而言都意義重大。

首先，工藝美術以藝術的方式，通過現(xiàn)有的物質技術手段服務于人民的生活。從歷史上來說，強盛的時代往往誕生強大的藝術。比如說中國的隋唐時期，既是社會的高峰又是工藝美術的高峰。只有重視技術向現(xiàn)實物質形態(tài)的轉化，才能夠促進整個社會生產力和人民生活水平的提高。

其次，工藝美術所反映的思維方式是衡量社會進步的重要指標。工藝美術的發(fā)展，首先是創(chuàng)新精神的發(fā)展。而創(chuàng)新精神的發(fā)展，首先是工藝美術教育的改革，這需要人才培養(yǎng)機構面對現(xiàn)實來調整工藝教育的課程，充分體現(xiàn)創(chuàng)新教育、超前教育、開放教育。教育體制的改革是促進教育質量提高的動力。如何改變工藝美術教育“師傅帶徒弟”的套路，變傳統(tǒng)工藝為系統(tǒng)化思想指導下的工藝學科，工藝美術教育不僅要強調技巧、技能訓練，更應強調學生知識結構建立的方法和途徑，努力培養(yǎng)學生分析問題、解決問題的能力，使其具備多向思維的頭腦和應變能力。而所有這一切，都將促成我們民族創(chuàng)新精神的培育，在當今時代，這種創(chuàng)新是十分必要的。

最后，工藝美術的繼續(xù)發(fā)展同樣也是我們民族精神文化財富的延續(xù)。在中國的文明史中，工藝美術的成就無疑是最值得世人所稱道的內容之一。在很大程度上來說，我們民族的面貌，是以工藝美術的形態(tài)為世界所認識的。中國人有著自己的特定的物質和精神世界，這都在工藝美術的面貌中有所體現(xiàn)，過去如此，將來亦將如此。創(chuàng)造工藝美術產品的過程本身，就是在創(chuàng)造著我們民族的面孔。

萊斯利?懷特認為：一種文化是由技術的、社會的和觀念的三個子系統(tǒng)構成的。技術系統(tǒng)是決定其余兩者的基礎，技術發(fā)展則是文化進步的內在動因。對于工藝美術的發(fā)展，應該將之放到文化的高度來審視，拋棄“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“形而下者不足以言之”的陳見。須知，工藝美術繁榮之時，必是中華文化繁榮之日！

參考文獻：

［1］辭海.1999年版.上海辭書出版社.

［2］倪建林，張抒編著.中國工藝文獻選遍.山東教育出版社.

［3］李硯祖著.工藝美術概論.山東教育出版社.

第2篇：工藝美術運動知識范文

【關鍵詞】計算機；輔助設計；工藝美術；創(chuàng)新發(fā)展

計算機產業(yè)的發(fā)展使得計算機輔助設計不斷走向新的道路，以前需要手工完成的工作現(xiàn)在基本被計算機代替，效率得到很大的提升，以我們熟知的平面設計為例，圖形的設計有了新的編程方式，文字的編排都建立了一個專屬的設計庫，簡化了過去繁復的設計過程。人們可以著眼于新的設計渠道，把更多的精力放在作品的創(chuàng)新上。使用計算機輔助設計，具有強大的推動力和廣闊前景。我們在設計的時候，可以不用其他工具，就可以天馬行空，憑借對于色彩的認知不斷更改配色方案，不斷地更改圖形方案，根據自己的想法任意塑造形象，憑借我們的創(chuàng)意不斷深入下去。

計算機輔助設計技術的發(fā)展

隨著計算機技術日新月異的飛速發(fā)展，它的應用范圍早已從數(shù)值計算、文字處理向信息處理、知識處理更廣闊的領域擴展，被應用于科學、建筑、醫(yī)學、廣告、電影、游戲等各領域，并與人們的工作和生活密不可分。從1945年底人類歷史上第一臺電子計算機—電子數(shù)字積分器與計算器在美國賓夕法尼亞大學莫爾學院的實驗室問世，到1963年真正意義上的電腦美術設計作品（薩羅蘭德的電腦繪圖板系統(tǒng)）的誕生，以往人們用手工很難實現(xiàn)的視覺效果，被電腦輕而易舉地完成了，甚至完成的比預想的還好。計算機美術設計伴隨著電腦技術的成熟而逐漸發(fā)展起來。

設計總是受著科學技術發(fā)展的影響，科學技術的發(fā)展直接推動著設計形式的更新。雖然現(xiàn)代派設計運動在包豪斯時代就開始倡導“藝術和技術的結合”，并奠定了現(xiàn)代設計的基本框架，但由于客觀條件的限制，并未能真正的付諸實現(xiàn)，而只是停留在設計理論層次。隨著電腦技術的成熟和多媒體功能逐漸成為個人電腦的標準配置，新的各種各樣的軟件層出不窮，帶動了計算機美術設計的普及推廣，設計的藝術與生產加工技術才得以真正結合，計算機設計幾乎滲透到現(xiàn)代設計的每一個領域。

計算機美術設計與傳統(tǒng)藝術設計

設計是藝術科學與生活的整體結合，是功能形式與技術的總體協(xié)調。近年來計算機美術設計不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)設計模式和觀念，進入了藝術設計的嶄新階段。往日許多用傳統(tǒng)藝術設計方法難以表現(xiàn)的設計，借助電腦這種先進的工具如今得以實現(xiàn)。在電腦日益強大的設計功能面前，設計師們只會感到想象力的貧乏，再也不用擔心自己的設想無法實現(xiàn)。電腦美術在現(xiàn)代設計中無與倫比的高效率，以及激發(fā)創(chuàng)造思維的神奇魅力是那樣撼動人心，凡是使用過的設計者無一例外深深地被它吸引。作為視覺藝術，電腦美術在視覺藝術創(chuàng)造規(guī)律、形式美法則和審美方法上與傳統(tǒng)藝術設計相似或相同。計算機美術設計是對傳統(tǒng)藝術設計的繼承與發(fā)展，計算機美術設計與傳統(tǒng)藝術設計之間并不是截然分開的，它們存在著延續(xù)性和獨特性。計算機美術設計與傳統(tǒng)藝術設計相比，其優(yōu)越性表現(xiàn)在以下幾個層面：①計算機美術提高了設計工作效率，達到很多傳統(tǒng)設計所達不到的效果；②計算機美術賦予藝術設計新的特征，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)設計；③計算機美術的介入使設計大眾化，使更多的人能參與藝術創(chuàng)作。

積極推動工藝美術設計與計算機技術的結合

要想創(chuàng)作一幅好的作品，一件精美的工藝產品，首先要有好的創(chuàng)意。但只有好的創(chuàng)意是不夠的，還要能夠精確地實現(xiàn)這個創(chuàng)意。熟練掌握計算機軟件技術，將顯著地提高設計人員的創(chuàng)作水平。因此，為盡快地促進工藝美術業(yè)產生新的飛躍，我們應積極推動工藝美術設計與信息技術的結合，以信息技術帶動工藝設計，把工藝美術產業(yè)提高到廣泛采用信息智能工具的水準上來，以提高國際競爭力，實現(xiàn)跨越式發(fā)展。過去，工藝美術產業(yè)普遍以傳統(tǒng)的作坊式、密集型勞動形式，在設計方面更是傳統(tǒng)的工具、古老的題材、繁重的手工繪制及總也不變的表現(xiàn)形式。隨著經濟的發(fā)展和社會的進步，現(xiàn)代工業(yè)和高科技的迅速崛起，城市現(xiàn)代化進程不斷加快，使人們固有的欣賞習慣和審美情趣發(fā)生了深刻的變化，人們的價值取向、道德觀念、審美思想、文化選擇都趨于多樣化。近幾年來，雖然工藝美術行業(yè)經過不懈努力，好作品時有問世，但相對于新時代的發(fā)展要求而言，還是遠遠不夠的。倘若我們還停留在傳統(tǒng)思想觀念、原始的制作加工及陳舊過時的題材創(chuàng)作上，就不能適應現(xiàn)代人的審美需求，就會失去我們的陣地，更談不上去競爭，去占領更多市場。如今，人類已步入了信息時代，中國加入WTO，工藝美術行業(yè)所面臨的是機遇與挑戰(zhàn)并存。如何把握這一有利時機，使傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代市場相融合，首先就要轉變思想觀念，面對現(xiàn)實，摒棄門戶之見和自大心理，要搞大協(xié)作，互通信息，要擺脫“躲進小樓成一統(tǒng)”那一套落后的小生產觀念，不要抱著多年固有的生產模式和過時的設計理念不放，更不可坐井觀天，要徹底改變小農意識，放眼世界，規(guī)范運作，有序競爭，借助網絡文化擴大和提高知名度，注重精品意識、品牌意識，及時掌握現(xiàn)代信息，尋求和擴大市場空間。

工藝美術創(chuàng)新的網絡層面應用

工藝美術的發(fā)展經歷了很多斷層，有過去生活的影子，也有過去的生產知識總結，在信息技術的發(fā)展中也逐漸顯現(xiàn)出新的態(tài)勢。網絡連接了世界，滲入每個國家、行業(yè)、公司，甚至每個家庭。時空在縮小，人們的審美標準逐漸由過去的單一走向繁復、多元。工藝美術的設計、創(chuàng)新可以獲得更大的發(fā)展空間，也能利用更多的信息。

第3篇：工藝美術運動知識范文

一、未來主義的特點

（一）順應時展——對工業(yè)革命的“推崇”

順應時代的潮流是藝術運動能夠延續(xù)和發(fā)展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優(yōu)勢結合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術運動。在這里并不是要批判類似于發(fā)生在19世紀下半葉英國的工藝美術運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業(yè)產品及其不搭的“丑陋”設計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關注。直到作為工藝美術運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設計的婚房——紅房子的出現(xiàn)，這才引起社會的廣泛關注，由此已引發(fā)了轟轟烈烈的工藝美術運動。但是工藝美術運動是在面對工業(yè)革命的迅速發(fā)展下產生的，當時藝術家對工業(yè)產品的產生持有不接受的反對態(tài)度，因為他們認為：“工業(yè)化進程一方面極大的促進了生產力的提高另一方面也引發(fā)了各種社會危機（事業(yè)、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術家將這些社會問題歸結于工業(yè)和機器”，所以他們對工業(yè)產品和工業(yè)革命發(fā)展持回避態(tài)度，并轉向中世紀和自然界的設計風格，倡導手工藝產品。工藝美術運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術運動取代。與工藝美術運動不同的是未來主義運動發(fā)端于20世紀的藝術思潮，當時人們已經歷過第一次工業(yè)革命，并且始于19世紀中期的工業(yè)革命正在如火如荼的進行中。面對科學與技術結合產生的巨大創(chuàng)造力和生產力，正如未來主義的代表人馬里內蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關槍一樣發(fā)出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g家和知識分子積極響應工業(yè)革命和大工業(yè)生產，他們贊美機械化生產。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統(tǒng)決裂的反傳統(tǒng)運動。

（二）自由與反叛意識——強調運動的特質

“藝術史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向對傳統(tǒng)的一切思想觀念、文化，表現(xiàn)出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統(tǒng)的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情?！边@些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創(chuàng)立和宣言》。宣言謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學技術使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應當反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，強調現(xiàn)代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業(yè)噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰(zhàn)爭，我們要催毀美術館、圖書館，我們要在現(xiàn)代的首都歌唱革命，繼續(xù)不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術館的圓頂。”未來主義大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調動人們的各個神經細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續(xù)的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節(jié)奏感的運動代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業(yè)革命最為描述主題，倡導創(chuàng)作的自由和反傳統(tǒng)的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設計

（一）未來主義運動下影響下的平面設計特點

未來主義起源于文藝復興的發(fā)源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎和在文學方面頗有建樹的大家。所以對在經歷過思想解放、又有理論積累的意大利發(fā)端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優(yōu)于其他藝術運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統(tǒng)、倡導現(xiàn)代工業(yè)城市的理論指導，例如未來主義運動發(fā)起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內蒂在《費加羅報》發(fā)表的《未來主義宣言》，以后又相繼發(fā)表《未來主義文學宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術評論家來說他們戰(zhàn)斗的武器就是手中的筆，戰(zhàn)斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰(zhàn)斗的場所，他自己在1913年參與創(chuàng)辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰(zhàn)場。他們在理論中強調的關于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現(xiàn)實主義、平面設計等，其中影響較大的是現(xiàn)代平面設計?，F(xiàn)代設計和現(xiàn)代設計教育的重要奠基人之一、著名設計理論和設計史專家王受之教授在其《世界平面設計史》中曾談到：“現(xiàn)代主義中未來派、達達派和超現(xiàn)實主義、（荷蘭）風格派、至上主義、俄國構成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達。”其中的未來派也就是現(xiàn)在文中談到的未來主義。它在平面設計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設計強調無政府主義式的、反常規(guī)設計。在馬里內蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設計和文字便是未來主義下的平面設計表現(xiàn)特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設計構成成元素的影響

在現(xiàn)代平面設計之前的招貼設計的基本構成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發(fā)展到近代的時候，隨著工業(yè)革命的產生和人們經濟水平的提高，它從原本的藝術體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學科，設計一詞開始產生，平面設計一次也開始被人們廣泛應用，并且擁有很多明確的劃分。就現(xiàn)在而言，平面設計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設計的影響可以說是涉及平面視覺構成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術綱領中強調的“共時性”徹底的踐行到他的商業(yè)廣告設計中。

三、總結

通過未來主義運動與工藝美術運動的對比基礎上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應時代特點的美術運動總是能在藝術式中占據有利的發(fā)展位置，并且在其他領域也能產生深遠影響。由于未來主義強調運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設計特點以及平面設計的構成元素，可以發(fā)現(xiàn)未來主義對平面設計的影響主要體現(xiàn)在平面設計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設計影響，來系統(tǒng)地了解當時平面設計風格、特點轉變的原因，由此補充前人在未來主義與現(xiàn)代平面設計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術學院

參考文獻：

[1]張乃沃.中世紀建筑藝術與工藝美術運動的家具設計.[J].裝飾,2004:5

[2]馬勇建.現(xiàn)代主義20講[M].上海社會科學出版社,2005

[3]錢江.繪畫傳統(tǒng)的決裂與顛覆：未來主義與達達主義.[J].藝術評論,2013:8

[4]余珊珊譯.未來主義的基礎宣言.吉林美術出版社,2000

第4篇：工藝美術運動知識范文

美術 感悟美術 美術學習

一、美術教學首先要感知美術

美術，指占據一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術。一般指除了建筑藝術之外的造型藝術的通稱?！懊佬g”這一名詞始見于歐洲17世紀，也有人認為正式出現(xiàn)于18世紀中葉。近代日本以漢字意譯，“五四”運動前后傳入中國，開始普遍應用。也稱“造型藝術”。按照目的可分為兩大類，即：純美術和工藝美術兩類。

美術也稱造型藝術或視覺藝術。它是利用一定的物質材料，通過造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價值的視覺形象的藝術。是以一定的物質材料，塑造可視的平面或立體形象，以反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式，因此，美術又稱之為“造型藝術”“空間藝術”。

二、分類

在藝術分類中，美術又稱造型藝術、視覺藝術、空間藝術。它是指藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。它主要包括繪畫、雕塑、工藝、建筑等類型。

1.繪畫

繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構圖等藝術手段，在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。不同類別的繪畫形式，由于各自的歷史傳統(tǒng)不同，都有著各自獨特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國畫又稱水墨畫，它在世界繪畫領域中自成體系，獨具特色，是東方繪畫體系的主流。在工具材料上，中國畫是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫的，它講究筆墨，著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上，中國畫采用一種散點透視的方法。在畫面的構成上，中國畫講究詩、書、畫、印交相輝映，形成獨特的形式美與內容美。油畫是西洋繪畫的代表，它是世界繪畫藝術中最有影響的畫種。在工具材料上，油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成的。在表現(xiàn)方法上，傳統(tǒng)的油畫家采用焦點透視法作畫。在畫面構成上，它講究畫面景物充實，按自然的秩序布滿畫面，呈現(xiàn)出自然的真實境界。

2.雕塑

雕塑是用可雕刻和塑造的物質材料制作出具有實體形象、以表達思想感情的一種藝術形式。雕塑的種類可以從不同角度來劃分。從制作工藝來分，雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘結性的材料聯(lián)接、構成為所需要的形體，如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來分，雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上，可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術形象，表現(xiàn)手法借助于體積和結構等。

雕塑的產生和發(fā)展與人類的生產活動 緊密相聯(lián)，同時又受各個時代宗教 、哲學等社會意識形態(tài)的直接影響。中國陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，反映了人類對自然力的崇拜和對動物的崇拜以及認識人本身、認識世界的過程。

3.工藝美術

工藝美術是指日常生活用品經過藝術化處理以后，使之具有強烈的審美價值的產品。我們一般把工藝美術分為實用工藝美術和陳設欣賞的工藝美術。實用工藝美術是整個工藝美術的主體和基礎，包括衣、食、化、行、用的工藝品類，實用價值是這類工藝品的主要價值，審美價值是作為輔助價值存在的。這類工藝品包括經過裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設欣賞工藝品是指那些以擺設、觀賞功能為主的工藝品，這類工藝品以審美為其首要價值，手工技藝性很強，實用價值已不明顯或完全消失，如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍、漆器、壁掛、陶藝等。轉貼于

三、建筑藝術

建筑藝術是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。 從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發(fā)展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。

如何巧妙地學習美術，筆者認為要從如下幾個方面入手：

首先，要有科學的學習方法和良好的心理素質 。學習美術的過程中，有的同學作畫非?？炭?、勤奮，但是技能并沒有達到提高，至是在現(xiàn)有的水平上，原地踏步。這往往就是學生學習美術的思路和方法不對。從表面上看，他們老老實實，勤勤懇懇，沒有做到及時的總結，沒有去看到自己的畫為什么沒有得到提高，只是手法上的熟練，在這樣的情況下怎能取得好的學習效果呢？那么我們就應該做到多動手，多動腦，實戰(zhàn)經驗結合理論知識，每次作畫后都要認真的分析，自己的不足與優(yōu)勢，盡量少走彎路，達到學習的最高效率。

其次，要針對性地去學習。知己知彼，才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學習狀況，存在哪方面的問題，針對性地去克服與解決。比如，有的同學技法比較熟練，但是色調的搭配上不是很好，也有的人色彩搭配很合理，但是手法不純屬，因此做不出完美的作品。

第5篇：工藝美術運動知識范文

關鍵詞：世博會;景觀思潮;比較

收稿日期：2011-07-16

作者簡介：王 睿（1987―），女，安徽人，同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院景觀規(guī)劃設計專業(yè)碩士研究生。

通訊作者：劉濱誼（1957―）,男,遼寧人,教授、博士生導師。

中圖分類號：TU986.1文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2011）08-0065-04

1 引言

世界博覽會是經國際展覽局注冊或認可、由國家政府主辦、有多個國家政府和國際組織參加的國際性大型展示活動。世界博覽會發(fā)源于中世紀歐洲商人之間的定期集市。18世紀末,隨著新技術和新產品的不斷出現(xiàn),人們逐漸想到舉辦與集市相類似,但是只展不賣,以宣傳、展示新產品和成果為目的的展覽會。1791年在捷克首都布拉格舉辦了首次“只展不賣”的展覽會;1798年9月17日～21日在法國巴黎舉辦的“共和國工業(yè)產品展”是第1個國家展覽會;1851年的英國萬國工業(yè)博覽會是第1屆真正意義上的世博會;1900年法國巴黎“第5屆世界博覽會”第1次正式使用“世博會”一詞。

世博會已走過150多年的歷程,被譽為“經濟、科技與文化界的奧林匹克盛會”,是新思想、新理念、新文化、新創(chuàng)造、新產品的偉大聚會。世博會有一句為世界廣泛認同的口號:一切源于世博會。這代表著世博會用它的理念和展示的科技成果,提出了世界發(fā)展的方向,同時也促進了設計思想和成果的傳播與交流,刺激了新設計思想的產生和設計實踐的發(fā)展。

2 研究方法分析

2.1 比較目標

近現(xiàn)代景觀設計思想的發(fā)展在早期受到來自工藝美術運動、新藝術運動等有重要影響的歷史運動的推動,與傳統(tǒng)的理論思想形成了鮮明的對比;后來與現(xiàn)代主義、生態(tài)倫理以及20世紀70年代以來的后現(xiàn)代主義、解構主義、極簡主義等新的理論思潮相互融合,形成了內容豐富、多元并舉的新局面;現(xiàn)代景觀設計以協(xié)調人與自然的相互關系為己任,在今后的發(fā)展中,必將更加關注人與自然的和諧穩(wěn)定,關注可持續(xù)設計。

世博會作為會展行業(yè)中的巨型航母,與眾多行業(yè)都存在直接或間接的聯(lián)系。在特定時代背景下,不同的世博會主題及活動曾對設計思潮的發(fā)展起著促進和催化作用,并對景觀規(guī)劃設計產生了深遠的影響和作用。通過對自1851年至今的世博會發(fā)展進行整體性、跨越式的研究,嘗試將近現(xiàn)代設計思潮發(fā)展過程與世博會主題演繹歷程充分結合,探討并總結兩者之間的互動關系,將世博會作為研究景觀設計思潮發(fā)展的新載體。

2.2 比較依據

（1）直觀性。世博會是一項由主辦國政府組織或政府委托有關部門舉辦的有較大影響和悠久歷史的國際性博覽活動,是了解新概念、新觀念、新技術最全面,最直觀的窗口。

（2）認可性。世博會展示的是各個國家最認可的東西,因而相對來說是全面的,客觀的,是獲得大多數(shù)人都認可的。

（3）文化性。世博會是一項十分重要的文化藝術活動。從一定意義上說,世博會的歷史同時也構成了設計史上的一個剪影。大型展覽會的效應始終是推動設計發(fā)展的動力之一。

（4）前瞻性。世博會所展示的作品、場館、園區(qū)設計,既是設計作品,也是設計批評的重要平臺,為設計師、設計作品與公眾之間的對話提供了良好的空間。敏感的設計師可以從公眾對他們的反應看出大眾對設計的看法,從而判斷出設計走向。

3 世博會與近現(xiàn)代景觀設計思潮嬗變

在世博會漫長的發(fā)展過程當中,綜合考慮社會歷史背景、世博會主題和活動特點以及設計思潮的演變,可將世博會的歷史發(fā)展劃分為萌芽期、發(fā)展期、成熟期和更新期4個階段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博會主題特點

1851年倫敦世博會――1873年奧利地維也納世博會，這個時期主要是指從1851年第1屆倫敦世博會開始,到19世紀后期（1873年維也納世博會）的一段時期,是世博會發(fā)展的雛形期,其發(fā)展特征主要是以英國為代表的老牌資本主義國家借世博會展示工業(yè)革命成就。

1851年在英國倫敦舉行的倫敦萬國工業(yè)成就大博覽會,其主題為“萬國工業(yè)”,這是第一屆真正意義上的世博會,對19世紀的科學進步產生了巨大的推動。之后又舉辦的五屆世博會初步奠定了世博會的地位。

3.1.2 世博會與設計思潮

興起于19世紀下半葉的工藝美術運動,在1880～1910年間形成了一個設計革命的。這個運動以英國為中心,波及到了不少歐美國家,涉及到了設計領域的各個方面,并對后世的現(xiàn)代設計運動產生了深遠影響。

1851年倫敦世博會上的主體建筑水晶宮作為第一個運用預制件以及鋼結構的大型建筑物,預示工業(yè)化時代的到來。會展的物品大多為新的工業(yè)產品,由于當時藝術家對這種工業(yè)化的恐慌,產生了倡導回到手工業(yè)生產的工藝美術運動。1855年巴黎世博會繼續(xù)著第1屆的思路,首次展出了混凝土、鋁制品和橡膠等工業(yè)化產品,激發(fā)了工藝美術運動的繼續(xù)擴大化。1876年費城世博會讓人們意識到美國的工業(yè)以及科技發(fā)展,正是由于這次博覽會人們才真正認識到工業(yè)化生產趨勢以及設計必須適應新的生產方式,美國設計的簡潔實用讓公眾和設計師恍然大悟,帶來一股清新之風。

工藝美術運動起因于對于第一屆世博會所展示的無節(jié)制的過度裝飾和工業(yè)化設計的反感,可以說這一時期的世博會都是在工藝美術運動的大背景下進行的。

3.2 發(fā)展期

3.2.1 世博會主題特點

19世紀后期（1876年費城世界博覽會）到20世紀前期（1939年紐約世界博覽會）可以看作是世博會的發(fā)展期。這一時期的世博會由最初的展示產品,開始走向展示概念;在原有無所不包的展示計劃基礎上,走向專題表達,把世博會從工業(yè)的范疇轉向文化的范疇,1939年紐約世博會展示的“民主之城”就是這一轉向的突出表現(xiàn)?？萍挤睒s與呼吁和平是這個時期發(fā)展的主旋律,世博會更多的體現(xiàn)出一種人文情懷。

3.2.2 世博會與景觀設計思潮

（1）新藝術運動（1888年巴塞羅那世博會～1900年巴黎世博會）?！靶滤囆g”（Art Nouveau）是流行于19世紀末、20世紀初的一種建筑、美術及實用藝術的風格。新藝術運動試圖從藝術與手工業(yè)之間找到一個平衡點,并且吸收了東方的藝術語言,更多地將設計社會化、民主化、大眾化的理念加以貫徹和執(zhí)行。新藝術運動在一定程度上啟承工藝美術運動的余緒,使是一次承上啟下的運動,標志著西方藝術從古典傳統(tǒng)邁入到現(xiàn)代主義藝術的一個重要過渡。如蘇格蘭藝術家、建筑師麥金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英國工藝美術運動的重要成員,但后期時以他為代表的“格拉斯哥四人”的設計小組卻處處體現(xiàn)了新藝術的特點,甚至有著現(xiàn)代主義的萌芽。麥金托什等人承認機械,在形式上一改莫里斯以來的風格,有著現(xiàn)代主義簡約,甚至可以說是機械美學的萌芽。

新藝術運動希望通過裝飾的手段來創(chuàng)造出一種新的設計風格,從自然界中歸納出基本的線條,并用它來進行設計,強調曲線裝飾。新藝術運動中對于自然式與規(guī)則式園林的爭論從一個側面推動了西方園林設計風格的不斷變化與發(fā)展。

法國、比利時和西班牙作為新藝術運動的發(fā)源地,1888年巴塞羅那世博會、1889年巴黎世博會、1897年布魯塞爾世博會均展示了大量體現(xiàn)新藝術運動風格的展品,同時這些國家的文化及設計也無不體現(xiàn)著新藝術運動的影響。1900年巴黎世博會展出了新藝術運動風格的建筑、家具、珠寶、器皿、海報、玻璃制品、服裝等,正式宣告了新藝術運動在建筑和設計領域發(fā)展成具有重要國際影響的新風格,并確立了新藝術運動在當時藝術形態(tài)中的領導地位。這屆世博會標志了新藝術運動的同時也是尾聲的開始。

（2）現(xiàn)代主義（1929年巴塞羅那世博會～1933年芝加哥世博會）?，F(xiàn)代主義是20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種思想。這種思想主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛,大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑?，F(xiàn)代主義對景觀設計最積極的貢獻是認為功能應當是設計的起點這一理念,現(xiàn)代景觀設計從而擺脫了某種美麗的圖案或風景畫式的先驗主義,得以與場地和時代的現(xiàn)實狀況相適應,賦予了景觀設計適用的理性和更大的創(chuàng)作自由。

1929年巴塞羅那世博會上,密斯?凡?德羅設計的德國館標志著現(xiàn)代建筑的誕生,同時也成為這屆博覽會中最有影響力的建筑作品。1933年芝加哥世博會為了突出科學性和現(xiàn)代性,在當時現(xiàn)代主義影響下,大范圍的使用現(xiàn)代主義設計,包括鋼筋、墻板、吊塔結構和流線型的外觀,為現(xiàn)代主義做了最好的詮釋。

（3）裝飾運動（1935年布魯塞爾世博會～1939年紐約世博會）。裝飾運動興起于20世紀初,主張采用手工藝和工業(yè)化結合的雙重手法,把藝術家單純的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一。法國不僅是裝飾藝術的發(fā)源地,也是裝飾藝術運動的中心。1925年在巴黎舉辦的“國際裝飾藝術及現(xiàn)代工藝博覽會”開創(chuàng)了建筑史上非常重要的裝飾藝術派建筑,把藝術裝飾風格推上國際潮流舞臺,由此點燃了現(xiàn)代主義信號。之后的幾屆世博會（1937年巴黎世博會、1939年紐約世博會）將裝飾運動推向頂峰,美國和法國也成為裝飾運動發(fā)展的主要國家。

3.2.3 發(fā)展總結

在世博會的萌芽期和發(fā)展期,大眾接觸信息的渠道很少,只有在設計師以及社會精英間進行小范圍的討論,人們很少能夠接觸到設計前沿方面的知識,而且設計思潮往往是小部分人之間的共識,并不是面向大眾的,甚至在設計界之間都沒有達成很廣泛的共識。

在當時的社會背景下,世博會提供了設計界交流的平臺,同時設計師也可以通過公眾對于世博展品的反應及評價得到更確切更廣泛的參考。這些因為世博會所得到的啟發(fā)以及參考,使得設計界能夠以此為基礎發(fā)展出新的設計思潮。因為前期世博會具有廣泛的接受度,這個思潮大多是能夠得到共識的,

這一階段的思潮是統(tǒng)一的,或者說在眾多思潮中有主導思想。從設計史來看,新藝術派和工藝美術運動只能算是一種風格或樣式運動,它們的局限性在于尚未與機器完全結合,多追求形式,華麗的表面裝飾。但這仍不能否認它們對現(xiàn)代設計的啟蒙作用。這一階段設計思潮的發(fā)展則是階段式遞進的,世博會對與設計思潮來說是啟發(fā)式的,兩者之間關系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博會主題特點

1958年比利時布魯塞爾太子港世博會――1975日本沖繩世博會為成熟期，第2次世界大戰(zhàn)結束后,各國人民在滿目瘡痍的廢墟上開始重建家園。1958年布魯塞爾世博會標志著原子能時代的到來,表明西歐已經從戰(zhàn)爭的破壞中恢復。伴隨著20世紀60、70年代世界經濟的大飛躍,新的展覽格局逐漸完善,世博會發(fā)展進入到一個相對穩(wěn)定的成熟期。世界的發(fā)展開始趨向多元化,世博會的主題也呈現(xiàn)多樣化趨勢。

3.3.2 世博會與景觀設計思潮

在這一時期,社會以及經濟科學都取得了大幅度發(fā)展,人們的交流渠道開始變得暢通,很多在兩次世界戰(zhàn)爭中沒有機會實現(xiàn)的想法得以實現(xiàn),設計師的思想在此階段得到大程度的碰撞。這一時期很少有能取得主導思想的設計思潮。很多設計思潮得以在這段時間內碰撞出激烈的火花,探討了很多的設計思路以及設計的關注點。這段時期是設計思潮的多樣化時期,產生了包括極簡主義、解構主義、后現(xiàn)代主義等多種設計思想。

這一時期的世博會的展示設計則更多的體現(xiàn)出一種對于技術美學的關注,展示了“技術樂觀主義”潮流,如1958年比利時布魯塞爾世博會上原子塔曾被稱為“地球上最令人震驚的建筑”。這種世博會的發(fā)展趨勢對設計思潮的發(fā)展有一定的啟發(fā)式作用,但并不十分明顯。

3.4 更新期

3.4.1 世博會主題特點

1982美國諾克斯維爾世博會――2010年上海世博會為更新期，隨著冷戰(zhàn)時期的結束,世界發(fā)展開始趨向多元化,人類更加關注未來發(fā)展。因此這一時期的世博會將關注重點放在了人類生存和發(fā)展多面臨的新的全球性問題,從而解決各國所共同關心的科學技術與可持續(xù)發(fā)展問題。世博會開始以一種全新的思路和方法籌劃和運作。

3.4.2 世博會與景觀設計思潮

綠色設計也稱生態(tài)設計,是指在設計對象整個生命周期內,著重考慮產品環(huán)境屬性（可拆卸性,可回收性、可維護性、可重復利用性等）并將其作為設計目標,在滿足環(huán)境目標要求同時,保證對象應有的功能、使用壽命、質量等要求。

可持續(xù)景觀是一種在其生命周期內資源節(jié)約、環(huán)境友好、與自然和諧共生并具有審美價值的地表生態(tài)系統(tǒng)?？沙掷m(xù)景觀設計就是依據可持續(xù)發(fā)展的理念和原則,實施景觀可持續(xù)設計并監(jiān)理設計的實現(xiàn)。

20世紀下半葉人們在重建家園、恢復發(fā)展并面臨新問題的時候,不約而同地從各個角度想到了“自然”,將環(huán)境保護和生態(tài)問題作為世博會的主題,回應“可持續(xù)發(fā)展”主題的一批景觀設計與建筑設計成果脫穎而出。

3.4.3 發(fā)展總結

在這一階段,在經歷前期的激烈碰撞后,人們達到了共識,設計思潮在經歷了大程度的發(fā)展之后慢慢進入了螺旋式的小幅度的發(fā)展。在經濟科學高度發(fā)達后,設計思想隨著社會的發(fā)展?jié)u漸趨向于也成熟和穩(wěn)定。

世博會從先期的啟發(fā)式的作用,慢慢發(fā)展成為向人們展示最新的設計思潮和發(fā)展趨勢,但二者之間的關系仍較為密切。這是由社會發(fā)展的程度以及設計發(fā)展的程度所決定的。人們獲得信息的渠道日益廣泛,設計師之間、設計師和公眾之間的交流變得順暢,世博會由此更多地成為一個展示的舞臺。當然,世博會在當代也承擔了一些全新的功能,如提高城市環(huán)境質量,明確城市發(fā)展戰(zhàn)略,提供切實可行的后續(xù)發(fā)展規(guī)劃等（表1）。

表1 世博會與近現(xiàn)代設計思潮嬗變的關系

4 結語

縱觀150多年間舉辦的世博會,無不見證著時代的進步,記錄下世界文明的發(fā)展歷程。每一屆世博會無論規(guī)模大小,都標志著人類文明邁上了一個新的臺階。從早期炫耀國力威懾鄰邦的工具,到世界大戰(zhàn)前后和冷戰(zhàn)時期世界關系的“晴雨表”,再到如今對全球化問題的日益關注,世博會已經逐漸發(fā)展成為一個世界性的論壇和前沿,世界各國在這里為人類未來的發(fā)展集思廣益、共謀出路。

每一次成功的世博會都會引起新的設計思潮,而新的設計思潮必定會影響景觀規(guī)劃設計思路和方法,無論是進步的還是不那么進步的,都是符合當時社會歷史背景的。選擇世博會作為切入點,將其作為反映社會環(huán)境和設計思潮的最佳窗口,探究新思潮的發(fā)展趨勢,以便更好地進行符合當代社會和文化背景的景觀規(guī)劃設計實踐,是具有重要現(xiàn)實意義的。

參考文獻：

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［2］ 童 欣.景觀設計發(fā)展淺析及世博會景觀設計研究［D］.南京：東南大學,2007.

［3］ 崔 寧.重大城市事件下城市空間再構:以上海世博會為例［M］.南京:東南大學出版社,2008.

第6篇：工藝美術運動知識范文

意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙。”我們將這一論斷推廣到整個環(huán)境藝術設計教學領域也是正確的。因而，環(huán)境藝術設計教學應該從環(huán)境空間的認識與掌握開始，教學指導思想中必須重視和強調空間意識的培養(yǎng)。

然而，環(huán)境藝術設計是多門類造型藝術并存的、新興的關系藝術。它將傳統(tǒng)的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術，多層次、有機地結合起來，共同創(chuàng)造整體空間藝術氛圍與意境。環(huán)境藝術“空間”的含義與表現(xiàn)形式，已經遠遠超出了任何一門傳統(tǒng)造型藝術，或者稱為空間藝術的概念，比以往任何一門造型藝術的空間都更為復雜、更難被人們所理解。在目前的環(huán)境藝術設計教學實踐中，仍然比較多地存在著“重實體、輕空間”，片面地重視環(huán)境實體表象，而輕視環(huán)境空間功能和環(huán)境空間藝術意境的思想意識。這種片面、落后的錯誤思想意識，誤導了環(huán)境藝術設計教學的方向及評價標準，嚴重影響和阻礙著教學的健康發(fā)展。因此，強化環(huán)境藝術設計教學的空間意識，正確認識環(huán)境藝術的空間特征，已經成為一個勢在必行、不容忽視的研究課題。

一、既熟悉又陌生的環(huán)境藝術設計空間

人們每時每刻都生活于環(huán)境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學的角度來探究環(huán)境藝術設計空間，又會感到它的概念是那樣復雜與陌生。究其原因，主要有兩個方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環(huán)境實體部分，因其具有直觀性，很容易被人關注、認識和熟悉。相反，環(huán)境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對顯得陌生。二是因為人們對造型藝術空間的知識了解和認識的局限性造成的。通常來講，學生認識造型藝術的空間知識，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內空體）空間。由淺入深，循序漸進。在這個認識過程中，越復雜的“空間”概念，越需要專業(yè)知識的支撐和理性思維的參與方能把握。未經過相關專業(yè)知識訓練的人很難認識和掌握復雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環(huán)境藝術設計空間。

人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環(huán)境實體?？墒牵h(huán)境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級的綜合知覺。要想全面認識和把握環(huán)境空間的特征，通常還要調動人的一些理解能力。因此人們對實體的感覺和認識要先于空間，易于空間，而對環(huán)境空間的感覺和認識則后于實體。

傳統(tǒng)高等藝術教育中的造型藝術，如繪畫、雕塑和工藝美術等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實體審美對象。它們運用的空間特征比較單純，而且作用也次于實體藝術形象，人們多習慣于對實體形態(tài)的審美關注。新興的環(huán)境藝術設計學科，主流誕生于傳統(tǒng)造型藝術院校，是高等藝術教育中傳統(tǒng)工藝美術設計形態(tài)向現(xiàn)代藝術設計形態(tài)轉型期的新專業(yè)學科。其辦學方法還處在探索和完善階段，當新的教學體系尚未確立之前，舊的造型藝術教學觀念、教學模式必然還會占有極大的優(yōu)勢。目前還有些環(huán)境藝術設計教學，依賴于工藝美術現(xiàn)成的教學體系和評價標準，甚至還會使用繪畫和雕塑的審美標準來評價環(huán)境藝術設計的好壞，習慣于傳統(tǒng)造型藝術的空間意識，而對環(huán)境藝術獨特而重要的空間本質特點，則認識不清或重視不夠。實踐中往往把直觀的環(huán)境實體形態(tài)，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”,以及雕塑、壁畫、植物、水體等環(huán)境小品和公共設施，作為指導教學和評價教學的主要對象。反而將提供人使用的環(huán)境空間場所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環(huán)境藝術設計教與學的焦點，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環(huán)境藝術品的創(chuàng)造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術意境的學術研究，教學空間意識滯后于教學實踐。造成用表面化的“裝飾裝修設計”，代替深層次“空間藝術設計”的一些不良教學弊端。

現(xiàn)行小學、中學美術課程，以及藝術設計類高考的備考科目中，均沒有針對四維造型藝術空間知識的學習內容。一般人對造型藝術空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術？解讀建筑、園林和城市環(huán)境的空間美學價值的知識十分欠缺。然而，進一步探究環(huán)境藝術空間特征時，我們發(fā)現(xiàn)它比傳統(tǒng)意義的造型藝術，如繪畫、雕塑、工藝美術和建筑的空間概念復雜得多，也并非是各門類造型藝術空間簡單的累積之和，它的特征不是三言兩語就能夠表達準確的，它是現(xiàn)代整體藝術設計的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。

二、建筑空間與環(huán)境藝術空間

在藝術辭典或美學書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術統(tǒng)稱為“造型藝術”或“空間藝術”。誠然各門類的造型藝術均離不開“空間”的特征，并且都會在環(huán)境藝術之中呈現(xiàn)出來。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。

繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現(xiàn)的內容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態(tài)相對，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實體占據空間，本身并不能產生空間，人只能從外部環(huán)繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。

建筑藝術是人造環(huán)境的“主體”或“骨架”部分，它與環(huán)境藝術設計的關系最密切。建筑的空間比其他造型藝術復雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內空體”中通過運動覺和視覺把握對象。布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾經為我們生動地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進入其中并在行進中來感受它的效果?！薄敖ㄖ奶卣鳌顾c所有其他藝術區(qū)別開來的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內的三度空間‘語匯’。”應該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術的特性，也正是整個環(huán)境藝術的特性。其實，除了建筑設計以外，室內設計、展示設計、園林設計和城鎮(zhèn)規(guī)劃設計等，與環(huán)境空間相關聯(lián)的造型藝術設計，無一不使用這種空間“語匯”。從個體的室內、庭園、廣場、道路等場所，到龐雜的城鎮(zhèn)都市群體形態(tài)，無一不是能夠包圍人和物的“內空體”空間。布魯諾·賽維進一步的論述更加肯定了整個環(huán)境藝術設計具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內部的空間是由六個面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空場，如（無蓋的）庭院或公共廣場——就不能同樣有效地數(shù)作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護岸，都呈現(xiàn)了我們在建筑空間中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設計》中，也指出建筑外部環(huán)境空間是由地面和豎向界面兩個要素構成的，比起建筑室內少了一個頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術創(chuàng)造，自然成為最能讓人了解和認識到空間的造型藝術。我們運用這一學科知識，推而廣之，就能認清環(huán)境藝術設計的主要空間特征。

從環(huán)境藝術整體來看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構成因素和表現(xiàn)形態(tài)極其復雜的現(xiàn)代藝術設計的空間“語匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個用地看作一幢建筑，有屋頂?shù)牟糠肿鳛槭覂?，沒有屋頂?shù)牟糠肿鳛橥獠靠臻g考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同?！边@就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環(huán)境藝術探討的空間。鄧慶堯在其著作《環(huán)境藝術設計》中指出：“環(huán)境藝術是多學科互助的系統(tǒng)藝術，環(huán)境藝術是多門類并存的關系藝術。”由此可知，環(huán)境藝術設計的空間構成之復雜多樣、表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩是任何一門傳統(tǒng)造型藝術都不能企及的。它是以建筑藝術空間為“主體”，再綜合其他造型藝術的空間特征，整合形成的新空間體系。

三、環(huán)境藝術的真實空間美

筆者認為，要探究環(huán)境藝術設計的空間規(guī)律與特征，尋覓與之相適應的教學方法，首要解決的問題是對這門新興設計藝術的審美特征——獨特的時空美，進行深入的解讀與研究，并區(qū)別它與其他傳統(tǒng)造型藝術之間的異同。環(huán)境藝術使用的是豐富復雜的空間與時間綜合“語匯”，創(chuàng)造的是真實立體的空間形象?？v使環(huán)境空間由各種實體物質要素限定構成，可是誘惑視覺的形、色和材質等，并不是環(huán)境藝術審美的主要對象。反之立體真實的空間藝術形象，才是其他造型藝術不具備或無法比擬的藝術特征，真實空間美是環(huán)境藝術與其他造型藝術最大的區(qū)別。

1.環(huán)境藝術的真實空間性

工藝美術、繪畫和雕塑等造型藝術的審美形象，主要表現(xiàn)在實體形態(tài)方面。不可否認，繪畫和攝影等造型藝術，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現(xiàn)空間，寫實繪畫中應用的透視技法，即根據人眼觀物的規(guī)律，精準地描畫真實空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動，它們終歸還是一個只能看，而不能走進去的虛擬空間?，F(xiàn)代科技制作的電腦三維動畫，或環(huán)型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環(huán)視四周景象，迷惑人的視聽，產生空間幻覺。但仍然是針對人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無法把人帶進真實的環(huán)境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細的真實存在。

建筑是最能讓人聯(lián)想到空間的造型藝術，是人類用自己的力量獲取空間的藝術創(chuàng)造。建筑物包含眾多的室內空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間?？墒撬恼w氣勢、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來類似雕塑體積造型的審美特征。

總而言之，只有環(huán)境藝術突出地表現(xiàn)了空間性審美特征。要欣賞環(huán)境藝術作品的基本條件是人必須進入其內部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯(lián)想組合起來，才能獲得完整的藝術形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場等藝術環(huán)境的豐富多變、生機勃勃的景致，及整體空間氣勢與空間意境，無疑是不現(xiàn)實的，只會落得個紙上談兵或盲人摸象的結果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進入其內部游賞。就根本無法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風景美，留下的只有無限遺憾。唯有當觀賞者親臨三度空間之中，調動眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經過綜合聯(lián)想與理解，方能實現(xiàn)對環(huán)境藝術全面的認識和評價。

這種基于立體真實空間的特殊審美體驗方式，是認識和評價環(huán)境藝術特征的重要基礎，也是指導環(huán)境藝術設計教學的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學中出現(xiàn)了對真實空間美藝術特征的認識不足，很多人往往把虛擬的設計表現(xiàn)效果，作為構思、設計、評價的最主要對象，其重視程度超過了對真實環(huán)境空間的注意。專業(yè)建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現(xiàn)的競技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現(xiàn)。更有甚者，幾乎把環(huán)境藝術設計課演變成了效果圖技法訓練課，或者裝飾藝術創(chuàng)作課來上，用評價繪畫或雕塑作品的標準來評價環(huán)境藝術設計。正如多年前布魯諾·賽維批評錯誤的建筑評論時所言：“評論家們把評價繪畫的方法擴大運用到整個造型藝術領域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價值?！薄斑@不僅是評論方法上的錯誤，也是由于缺乏一種哲學見解而引起的概念錯誤?！?/p>

2.環(huán)境藝術的時空綜合性

現(xiàn)代物理的科研成果顛覆了千百年來人類對空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時間對立統(tǒng)一的辯證關系，越來越為人們重視。由龐雜的真實物體組成，通過連續(xù)觀賞審美的環(huán)境藝術系列空間，必須以運動為基礎才能實現(xiàn)。這種獨特的運動觀賞方式，給它的空間藝術結構中融入了時間的因素。以空間美創(chuàng)作研究為主的環(huán)境藝術設計教學，在討論空間審美時，時間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經提出“四維空時連續(xù)系統(tǒng)”的概念，這一理論認為空間除長、寬、高三維之外，還必須加上時間這一維決定因素。這正是環(huán)境藝術區(qū)別于其他造型藝術的時空綜合的“四維空間”特殊性。

眾所周知，通常藝術專業(yè)的分類方法之一是以空間和時間作為標準。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動態(tài)的時間藝術類型；而繪畫、雕塑、工藝美術，甚至建筑藝術，則為靜態(tài)的空間藝術類型。實際上建筑藝術和園林藝術并非單純的靜態(tài)空間藝術，在三維之外均離不開時間這一維決定因素，具有強烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來的環(huán)境藝術設計學科，與生俱來帶有空間與時間的綜合性藝術特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術造型。而是呈現(xiàn)出復雜的、多層次的空間結構，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環(huán)境藝術設計教學既要以造型藝術為基礎，學習繪畫、雕塑和工藝美術等表現(xiàn)空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法。同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術駕馭時間的知識技能。

音樂形象是在聲音的運動中形成的，是活躍的、發(fā)展的、流動的形象。在流動的時間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動聽的音樂形象。環(huán)境藝術形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續(xù)和展開。室內外環(huán)境藝術，在構思、設計、欣賞時，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續(xù)的計劃安排。研究流動的時間、運用連續(xù)的時間，成為音樂教學與環(huán)境藝術設計教學十分相似的共同規(guī)律。

3.環(huán)境藝術空間的固定性

環(huán)境藝術設計創(chuàng)作必須具備真實的地址，作品建立于大地上某個不能移動的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區(qū)別于其他造型藝術美的一個鮮明特征。它不像大多數(shù)繪畫、雕塑和工藝美術作品那樣，可以隨意搬運到不同的地點展出。中國瓷器和秦兵馬俑可以不遠萬里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來自法國盧浮宮、意大利文藝復興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國皇宮及皇家園林，或者參觀法國凡爾賽宮、羅馬斗獸場和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實現(xiàn)審美目標。環(huán)境藝術設計中的一棟建筑、一條街道、一個廣場或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環(huán)境保持著各種聯(lián)系，這就是環(huán)境藝術空間審美的固定性特征。

妥善處理好設計作品與周圍大環(huán)境的關系，是關乎成敗的設計原則。大環(huán)境是設計作品的背景條件，它能烘托設計作品。設計作品是大環(huán)境的精華部分，又提升大環(huán)境的審美質量。若兩者關系失調，效果就適得其反。故宮、天安門廣場的恢宏氣勢，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場優(yōu)雅的藝術氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環(huán)境藝術設計作品就好似從當?shù)亍伴L出來”的，凸現(xiàn)著鮮明的地域特色，創(chuàng)造出引人入勝的“唯一性”景觀風貌。旅游的魅力充分顯示了環(huán)境藝術空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。

環(huán)境藝術空間的固定性特征，帶給教學的研究課題是環(huán)境整體設計意識與環(huán)境個性設計風格。當前還有些設計教學實踐中因為忽視這一空間藝術特征，導致師生無視本土文化傳統(tǒng)和地方環(huán)境特色研究，盲目追捧流行環(huán)境“舶來品”，過分宣揚“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環(huán)境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業(yè)。然而，稍稍考察一下實際，就會知道對于固定不動的環(huán)境藝術來講，沒有本地個性特征的環(huán)境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環(huán)境作品因為固定不動，強迫人們觀看，危害遠遠超過普通造型藝術劣質品。實踐證明，整體意識是環(huán)境藝術設計教學的基本原則，個性表現(xiàn)風格是藝術創(chuàng)造的生命之源。

第7篇：工藝美術運動知識范文

但不同的是中世紀時期是受著宗教的統(tǒng)治，因此，織染工藝上的大多數(shù)主題都與宗教題材有關，只是裝飾紋樣都是纏繞彎曲的花草紋樣。如《珠繡圣像》中背景的纏繞花草的圖案。新藝術運動與巴洛克藝術有著很大的相似之處，巴洛克的形式與內容大致有三個方面。首先，它追求標新立異，把人們的創(chuàng)作思想與藝術的形式與內容發(fā)展到一個嶄新的階段。其次，強烈奔放、豪華壯觀、奇特玄妙和大氣磅礴，是巴洛克藝術的風格特征。再次，特別注重作品的外在表現(xiàn)形式，強調形式上的多變和氣氛的渲染。作品充滿韻律、量感和空間感，充滿立體的富有變化的藝術效果，充滿強烈的動勢和生命力。被譽為“天才”的安東尼.高迪，他的建筑設計標新立異、奇特玄妙、豪華壯觀、大氣磅礴這些特點都不容質疑。從米拉公寓、舉埃爾公園、巴特羅公寓可以看出，米拉公寓那類似于溶化的冰淇淋的造型、巴特羅公寓那類似骷髏的陽臺都可體現(xiàn)。個人認為，高迪所屬的時代雖然是新藝術運動，作品風格也與新藝術運動風格相契合，但他作品所具有的獨特個性以及所取得的成就遠遠要高于新藝術運動。縱觀整個建筑史，從古希臘的建筑，如帕特農神廟，到古羅馬建筑；從中世紀的哥特式建筑，如圣德尼教堂、巴黎圣母院、夏特爾教堂、圣徒小教堂到巴洛克建筑，如圣卡羅教堂，他的建筑在整個建筑史上都獨樹一幟。裝飾藝術運動中與洛可可藝術在某些方面有著相似之處。從外部造型上來看是注重幾何化、機械化，從幾何形式到有抽象形式再到幾何象征性諸多風格，但從設計背后來看，裝飾藝術運動中的作品極盡奢華之能事，如家具設計中，選材上大量采用進口的貴重木材，裝飾上采用象牙、動物皮革等材料，進行奢華裝飾。

二、裝飾藝術運動的服務對象主要是少數(shù)的高階層人群

而洛可可藝術中，它的主要服務對象是法國巴黎的皇室階層，從凡爾賽宮的居室中的裝飾便可見一斑。我們不難發(fā)現(xiàn)，大部分真正的設計大師并不是學設計出身的，其原因有三。首先，正是由于他們本身不是學設計的，所以不會被一些條條框框，一些規(guī)律法則所束縛。正所謂“無招勝有招”。其次，源于興趣。通常他們不是為了設計而設計，而是為了興趣而設計。如，工藝美術運動中的查爾斯·羅伯特·阿什比，早期是在英國劍橋大學學習歷史，而后學習設計；查爾斯·沃賽早期從建筑學徒出身；愛彌爾·蓋勒早期是一位植物學家、礦物學家，后來成為了一位具有高度創(chuàng)造性與藝術性的玻璃品工藝師。在他的作品“鑲有蜻蜓的器皿”“鑲嵌花紋玻璃瓶”等中，都可以看到那些獨特的紋樣，從這些作品也可以看到它早期的專業(yè)知識對他設計作品的影響。而且，他們不僅能在某個特定領域取得成就，還能涉及了多個領域，這也是一個良性循環(huán)，當初的所見所得同樣也會在其他領域指導并發(fā)揮作用。如工藝美術運動中的奠基人威廉.莫里斯，他是一位著名的設計家、詩人和社會主義者，他的設計包括書籍設計、染織設計、家具設計。查爾斯.羅伯特.阿什比的設計包括金屬器皿設計、家具設計；沃塞設計領域包括家具設計、紡織品設計和墻紙設計等；新藝術運動的設計師米恰，設計領域包括招貼畫、廣告畫和商品包裝畫、首飾設計、建筑設計（1899年，為巴黎舉行的國際博覽會設計了波黑展館，并獲得了銀牌獎）油畫、郵票設計（為自己的國家設計第一套郵票，用自己的方式為國家貢獻自己的力量）。比利時的新藝術運動的發(fā)起人之一亨利.凡.德.威爾德是著名的理論家，建筑家和家具設計、平面設計、織物和瓷器設計師；裝飾藝術運動時期的漆器大師讓杜南，設計領域涉及家具設計、屏風設計、首飾設計、以及諾爾曼游輪的大飯廳等。這些足以說明了設計師們涉及設計領域的廣泛。最后一點，創(chuàng)新。他們擁有自己的東西，例如，建筑領域的專業(yè)知識，科學領域的專業(yè)知識（植物學、礦物學），這些領域的專業(yè)知識再結合設計，極有可能創(chuàng)造出與設計史上所不同的設計風格，在他們的作品中有著反應自我的東西在里面，如蓋勒，從他的作品中能看到許多植物圖案，而且在顏色的運用方面，有很多類似于礦物顏色。包括一些作品中形成的偶然性的肌理。有很多作品給人一種偶然性的、略帶神秘的無法復制的自然形成的美。正是由于自身的經歷，創(chuàng)造出了不同于以往的設計風格。在平時生活中看的電視、短片、圖片、藝術品，也會引起相應的反思。如奧運頻道NBA籃球賽中，每場間隔時的花絮是用蔓延的花草藤蔓的形式來與球員進球鏡頭相結合，這個花絮中的設計手法就是源于19世紀末、20世紀初的新藝術運動，這種表現(xiàn)手法與勁爆的進球結合，也產生了區(qū)于以前的另一種感覺——剛柔并濟。在生命科學研究所不難看出它的建筑就是現(xiàn)代藝術運動中類似包豪斯學院的建筑，在幾幢樓之間有長長的玻璃走廊連接著。在一個會議室中可以清楚地看到局部實驗室的情況（包豪斯魏瑪學院幾乎可以看到所有房間）。延之，想到現(xiàn)在普遍談論的一個話題，就是現(xiàn)代建筑沒有了自己的民族特色，地域文化特色這一現(xiàn)象。個人認為這還是要看設計對象的特征。比如，生命科學院是一個注重理性、科學性、邏輯性、嚴謹性的地方，它的建筑設施要與它的內容、特征相結合，那就是實用性、功能性第一。其次，在不破壞這些的情況下，一些細節(jié)上的裝飾可以讓人有種空氣感，如門窗上玻璃紙纏繞藤蔓的花草紋樣。用于其他功能的一些建筑，如：劇院、商店、場館等，這些建筑的設計空間很大，就可以加入更多富有特點的民族文化元素在里面。

三、學習美術史、藝術概論、設計史、設計概論后可以看到幾千年來，藝術的表現(xiàn)形式不是單一存在的，是多種多樣的。

第8篇：工藝美術運動知識范文

[關鍵詞] 初中 美術課堂教學 生活化

眾所周知,藝術均來自于生活現(xiàn)實。在日常生活之中,只要我們留心觀察現(xiàn)實生活,就能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活之中那些大到周圍的建筑物,小到我們穿的衣服、戴的手飾等事物均具有一定的美感。在平時的美術教學活動中,為了引導學生發(fā)現(xiàn)生活的美,我們應樹立“大美術”的教育觀念,以寬泛的美育思想對學校、家庭和社會的美育活動進行指導,通過發(fā)揮多種美術教育要素、形態(tài)和范圍的綜合作用,有機形成美育的總體效應。

一、認識自然社會

美術的“美”是一個永恒的主題,它包含了自然社會的一切美好,也包括最為可貴的真、善。現(xiàn)實生活中的一切自然事物都充滿著美感,如日月星辰、山川草木,花鳥蟲魚等。正如古代諸多詩人贊美自然風光景物和詠嘆事物的詩句所云:“不對芳春酒,還望青山郭”。

在自然社會美中還有一個重要的話題,那就是人的美,在整個審美教育中是至關重要的,它的教育成敗與否,直接會影響一代人的品德修養(yǎng)。教學中要讓學生明白人是自然社會的一部分,同時人又是改造自然的實踐者,沒有人就沒有社會生活。人的美具體包括兩方面的美:(1)人體美。人體欣賞是審美教育的一個難點。如人的體形是那么富有造型美;健康的膚色是那么富有色彩的變化;姿態(tài)的變化是那么富有節(jié)奏和韻律……以人體的身材美為例,身材的美首先體現(xiàn)在健康的基礎上,競技場上的運動員那充滿力量與靈巧的身姿贏得了大家的喝彩,舞蹈演員那輕盈、灑脫的表現(xiàn)令我們賞心悅目;其次,美的身材應具有勻稱的比例,五官端正,身材各部分的比例和諧、統(tǒng)一。需要注意的是在具體的教學中,我們應正確指導學生學會欣賞人體美的方法,并引導學生正確區(qū)別人體美與低級、圖片的本質不同。(2)心靈美。人的美是兩者的統(tǒng)一,如果一個人光有漂亮的外表,而缺乏內在的修養(yǎng)(精神品質、心靈、情操、智慧),那么這種美將是膚淺的,是動物性的,人的內在美重于外在美。如為了人類幸福而獻身的普羅米修斯是美的,身殘志堅的張海迪、桑蘭是美的等。

二、營造審美氛圍

為了營造濃郁的審美教育環(huán)境,在平時的美術教學中,我們可以把學生的優(yōu)秀書畫作品懸掛于教室的墻壁,或制作一些工藝品來裝飾教室,從而讓學生一進入教室就被這美術的氣氛所感染,產生了強烈的求知欲與學習興趣。同時,對于那些書畫作品被選中的同學來說也是一種極大的激勵。如教學《探求文明古國瑰寶──我國優(yōu)秀的工藝美術傳統(tǒng)》一課時,筆者事先布置同學們從家里各自帶一件工藝美術作品,加上教者自身的作品,一張張配以文字說明的精美文化瑰寶的圖片張貼于墻壁之上,美術教室儼然成了一個小型展覽會。濃郁的藝術氛圍讓學生仿佛徜徉在一個藝術海洋中,結合教材內容,同學們爭相發(fā)表意見,互相討論,互相提出疑問,教師相機作臨場指導,課堂氣氛異?；钴S。

三、鼓勵觀察發(fā)現(xiàn)

在平時的美術課堂教學中,我們應鼓勵學生多寫生,多觀察,多總結,著力引導學生用自己的眼睛去觀察世界,觀察大自然中的一切事物。而不應以成人的眼光要求他們,將成人眼中觀察到的事物強加到他們身上,要求他們表現(xiàn)出成人眼中的世界。

例1:教學課文中的欣賞畫時,可結合插圖內容安排學生觀看類似的教學錄像,講解類似的話題,讓學生明白這些圖畫美在什么地方,為什么值得留傳。同時,還可要求學生收集一些圖片、照片及生活用品等進行展示分析。如啤酒瓶的設計是怎樣體現(xiàn)美的?如此,既調動了學生學習的積極性,又讓學生在活躍的氣氛中了解了審美的價值,掌握了審美的意識,知道了什么是美。例2:教學《圖案紋樣的色彩的搭配》一課時,教者根據學生的心理特征和教學內容,創(chuàng)設教學情境,引導學生在充分觀察感受畫面情景的基礎上,設疑置問、啟迪思考,通過觀察感受、討論合作、交流實踐,體驗并感悟色彩的搭配所產生的藝術感染力。再如,教學“圖案設計方面”的內容時,可引入錄像、圖片、標本、實物等,引導學生自己觀察分析,鼓勵學生自己總結概括其造型特點,進行積極的創(chuàng)造。實踐表明,通過鼓勵學生觀察感受,有根據把觀察到的事物進行加工,不僅使學生認識到“現(xiàn)實生活乃藝術創(chuàng)造源泉”的道理,并能激發(fā)其展開想象的翅膀,創(chuàng)造出更新、更美、更奇的圖畫。

四、開展課外活動

課外美術活動是學校教育的重要組成部分,美術教師應關心并組織課外美術活動,負責進行指導。美術課外活動主要為全校性的活動。如組織參觀美術展覽會,組織全校中學生畫展,主辦繪畫、手工、塑造比賽,觀看美術電影,放映幻燈片,欣賞美術作品等,要全面考慮,納入全校課外活動計劃,不能忽視開展全校性課外美術活動對于活躍學生生活、開闊學生眼界、增長知識、提高學生美術學習興趣、進行美育和思想教育的重要意義,尤其對于提高學生審美情趣,具有其他途徑不可替代的作用。

五、培養(yǎng)審美情感

美術教學尤其是美術欣賞教學是一種特有的精神活動,它能夠利用作品本身塑造的藝術形象,把觀賞者帶到一個特定的具體的藝術境界之中,激發(fā)起人們思想感情的波濤。反過來,觀賞者又運用自身的思想感情和生活經驗,來理解作品中的形象,有時還能對進行一定的想象補充。梁啟超在《趣味教育與教育的趣味》一書中指出:“情感教育最大的利器是藝術?！薄耙魳?、美術、文學這三件法寶把情感秘密的鑰匙都把握住了。”雖說將藝術教育論斷為情感教育顯得不夠全面,但情感教育作為審美教育的一種功能,是無可非議的。培養(yǎng)學生的審美情感,需要教師在具體的教學時,聯(lián)系生活實際,引導學生發(fā)揮想象和聯(lián)想的理解功能,逐步培養(yǎng)學生的審美情趣、審美理想。如教學《我國優(yōu)秀的工藝美術傳統(tǒng)》一課時,通過欣賞學生懂得了“勞動能創(chuàng)造財富,能創(chuàng)造奇跡”的道理,體會到正因為無數(shù)不知名的勞動者,用智慧和汗水的澆鑄,才使我們擁有了燦爛輝煌的中華民族文明。再如,欣賞董希文的油畫《開國大典》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》、關山月的《江山如此多嬌》等藝術作品時,通過作品中藝術形象的塑造,深深地激發(fā)學生思想感情上的種種反映,或興奮、或崇敬、或自豪。

總之,美術來源于生活,又從生活中得到升華。以生活為本,以藝術為本,以學生的發(fā)展為本,體現(xiàn)了追求人文生活傾向的設計教學理念。筆者深信,在今后美術課堂中,只有堅持以“生活為中心”展開教學,才能有助于審美教學目的的實現(xiàn),促進課堂教學質量的提高。

參考文獻:

[1]蔡儀.美學知識叢書:《美感》《美的欣賞》《美感教育》.1984,1.

[2]馮新苗.談美術課堂中“玩”的藝術[N].教育信息報,2003.

第9篇：工藝美術運動知識范文

[關鍵詞] 視覺傳達 傳達技術 課程建設

視覺傳達專業(yè)作為現(xiàn)代高校設計教育的一個重要專業(yè)方向,在當代的設計領域有著十分重要的作用。從北京申奧到奧運開幕,從上海世博會到各種類型的展會,這一個個無比耀眼的字眼都離不開視覺傳達設計的烘托。在當今這個商業(yè)社會、讀圖時代,視覺傳達設計的作用日趨明顯。

視覺傳達設計要順應經濟全球化的大趨勢,突出專業(yè)特色、提高應用能力,應著重培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維能力、視覺藝術感受力及表現(xiàn)能力。也要強調設計文化的重要性,挖掘優(yōu)秀的民族文化資源;密切關注國際國內最新設計動態(tài),把握視覺傳達設計未來的趨勢;樹立為市場服務、為商業(yè)服務的意識;明確培養(yǎng)方向,制定學習目標,激發(fā)學習熱情,加強實踐,不斷提高。歐美等發(fā)達國家藝術設計教育,在很多方面對于我國高等藝術設計教育的改革與發(fā)展及教育體制與國際化進一步接軌,都具有很好的參照和借鑒作用。

視覺傳達設計專業(yè)是一門實踐性很強的學科,對于懂理論能實踐的同仁來說體會更深。高等院校藝術設計視覺傳達專業(yè)培養(yǎng)出的人才,必須有很強的動手能力、創(chuàng)新思維能力及敏銳的視覺感受和開拓市場的能力,符合知識經濟時代的需求。這就要求我們在授課過程中不能按傳統(tǒng)的教學方式進行,僅僅依靠教科書進行課堂教學及課后作業(yè)練習。中國高等學校的設計教育是隨著市場經濟建設發(fā)展起來的,高校設計教育肩負著為社會培養(yǎng)急需的設計人才的重任。而高校對于設計人才的培養(yǎng),由以前單一的精英教育為主轉向以大眾化教育與精英教育的多層次培養(yǎng)方式,接受過設計教育的學生,畢業(yè)后在社會的不同崗位發(fā)揮著各自的專業(yè)職能。因此,在設計教育中對具體技術的了解和掌握就變得十分重要。很多學生畢業(yè)后只會紙上談兵不懂實際操作,又或者不了解實際的技術導致設計時的迷茫,這不但影響了自身的競爭力,也解決不了社會需求的迫切性。因此,我認為在視覺傳達設計專業(yè)的課程中加入實際的技術性課程是十分必要的。

筆者在高校從事視覺傳達專業(yè)的教學工作。在教學過程中筆者發(fā)現(xiàn),如果不將設計與制作的過程關聯(lián)起來,那么,培養(yǎng)出來的學生可能只會片面去追求毫無意義的形式感,或者說急不可耐的去追求不著邊際的效果。這些對于真正的教學與教育目的有很大的偏差。在藝術設計的教學中,設計與制作或實施是緊密的不可分割的整體。現(xiàn)代視覺傳達設計要求的人才是全方位的,不僅要有扎實的基本功,還要有敏銳的洞察力和廣泛的社會知識,對于很多的邊緣學科也要有所涉獵。這也給我們現(xiàn)在的教育機制提出了一個嚴肅的課題,怎樣引導學生把學校學到的知識與社會實踐緊密結合,是未來教學中的一個關鍵問題?，F(xiàn)代的設計教育和商業(yè)藝術設計是相互影響、相互作用的,它們不是相對立的關系。

其實,技術與藝術結合的話題早在19世紀后期的工藝美術運動就有所提及,只不過并沒有得到很好的解決。在德國的包豪斯時期,技術與藝術結合的問題得到了較好的解決。包豪斯當時提出了雙軌制的教學方式:每一門課程都由一位“造型教師”(形式導師)擔任基礎課教學和一位“技術教師”(工作室導師)共同教授,使學生共同接受藝術與技術的雙重影響。“形式導師”負責教授形式內容、繪畫、色彩與創(chuàng)造思維的內容;“技術教師”負責教授學生技術、手工藝和材料學的內容。在歐洲設計藝術院校的教學中,強調學生的綜合素質主要體現(xiàn)課程的設置上,以及通過學分制實現(xiàn)的學生分析問題和解決問題的能力上,或者說設計的創(chuàng)新能力上。其中,工作室教學占有重要位置。工作室根據材料、工藝及設備的特點進行統(tǒng)一規(guī)劃,工作室有專門的技術人員負責學生技術方面的教學(如材料、設備使用等問題),或者說解決學生的設計表現(xiàn)和如何表現(xiàn)問題,而不是設計的創(chuàng)意問題。工作室都是統(tǒng)一管理,專門技術人員負責,不隸屬于某系或某專業(yè),除了有的學校需要交納部分材料費用外,免費面向所有相關專業(yè)學生開放。當然在現(xiàn)代,從社會需求到國情的綜合考量,我們在進行視覺傳達專業(yè)課程設置時,并不能直接照搬國外的模式,這也是不符合現(xiàn)實需求的。

我們現(xiàn)在應該在視覺傳達設計教學中開設與實際技術有關的專業(yè)課程,這個課程是與其他專業(yè)課程相配合的,也是與本專業(yè)所需的實踐項目緊密相關的。作為視覺傳達專業(yè)對于現(xiàn)代傳達技術的學習就變得尤為重要,它的目的在于解決從紙上的設計走向具體的制作實施的方法。在我們進行技術教學的同時,也可以通過這些技術的趣味性來激發(fā)學生的學習興趣,在一定范圍內解決有些學生所存在的基礎不夠好、不愿動手等問題。通過認真研究如何貫徹多方面素質教育,使學生想動手、愿意學、學有所得。通過實際的動手操作,在理論與實踐結合的教學方面使求新求趣的教學設計能夠得到體現(xiàn)。

設計是針對不斷的社會需求而展開的教育,它為社會輸出大量的實用設計人才,但在教育與具體設計的結合中,存在于兩者之間的眾多問題也逐漸暴露出來。怎樣從社會和教育立場出發(fā),積極努力去改善現(xiàn)有的矛盾,解決視覺傳達設計專業(yè)畢業(yè)生不適應社會就業(yè)環(huán)境的問題,是所有藝術設計教育工作者應該重視和深思的問題。隨著社會環(huán)境的改變,傳統(tǒng)意義上的工藝美術教育已經不適應社會的發(fā)展,設計教育應隨著市場的變化進行改革。而現(xiàn)存的實際情況是,一些純藝術院校由于市場的變化、經濟的發(fā)展,原本設立的一些專業(yè)學科并不能夠適應社會的需要。藝術學院所開設的課程,是在原有結構基礎上的調整和增加,三大構成、材料應用、現(xiàn)代設計技法基礎,再加上一些實用課程的配合,便完成了初步的課程設置轉變。這種轉變在一定時間內可以起到過渡作用,是可行的,但從設計教育長遠的發(fā)展來看,必須建立一個真正意義的現(xiàn)代設計教育體系,而建立這種體系便需要對現(xiàn)有課程設置進行大規(guī)模的調整,但其中必須包含有與具體技術及實踐相關的課程。在視覺傳達設計專業(yè)內開設現(xiàn)代傳達技術這門課程是必要的,但也不是一蹴而就的。它要從師資、硬件設備以及課程內容等方面綜合考量、建設。希望有更多的同仁能夠對此問題有所思考,使我們的設計教育更好地為社會輸送優(yōu)秀的人才。

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