書法書寫規(guī)則精選(九篇)

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第1篇：書法書寫規(guī)則范文

關(guān)鍵詞：書法創(chuàng)作；數(shù)字終端；筆法；交互

0 引言

中國書法藝術(shù)，所以能成為世界上最生動的藝術(shù)，來源于其動靜結(jié)合產(chǎn)生的奇妙趣味。書法藝術(shù)是線條的藝術(shù)，標示出其作為藝術(shù)的特質(zhì)。中國人對線條的情有獨鐘和對線條美的追求使?jié)h語漢字不僅成為言辭符號和思維工具，而且成為一門獨立的藝術(shù)。線條既是書法的藝術(shù)符號，也是書法的審美意象，同時是書法傳情達意的全部載體。而書法中的線條并不是靜態(tài)的，包含著筆在紙上的全部運動。毛筆在紙上的運動不是二維的，而是有垂直于紙面方向的提按扭轉(zhuǎn)動作，三維的運動加上運動的時序性，四維的時空運動才形成了我們最后看到的線條藝術(shù)。這個時空交織的藝術(shù)世界才是書法無窮魅力的來源。

筆法即用筆的方法。筆法直接決定的筆的運動，從而決定的書法的線條。筆法的變幻與組合形成了線條的呈現(xiàn)的狀態(tài)，或重或輕，或高或低，或粗或細，或濃或淡。筆法之美是書法美構(gòu)成中比重最大的部分，信息含量豐富。書法作品中的筆法語言，直接表達了書法家的情感狀態(tài)和藝術(shù)趣味。復(fù)雜的運動產(chǎn)生靈動妙趣的線條，這便是書法藝術(shù)。在數(shù)字移動終端蓬勃發(fā)展，并且已經(jīng)很大程度地改變了人們生活方式的今天，書法藝術(shù)能以何種方式融入這種生活方式，繼續(xù)在數(shù)字平臺上為人們的生活體驗、審美需求和學習娛樂服務(wù)是需要被關(guān)注的一大課題。在現(xiàn)在已興起的數(shù)字終端（如平板電腦、觸屏手機等）中，以現(xiàn)有的交互方式，不可能完全體現(xiàn)包括筆法、筆鋒的運用等等的書法的全部精髓，需要提煉筆法要點，建立適合的維度，簡化毛筆的運動，來讓其在適用于數(shù)字終端上創(chuàng)作的同時最大程度的展現(xiàn)出書法的美與趣味。本文嘗試單從筆法的角度出發(fā)進行分析，研究在以觸屏技術(shù)為主的數(shù)字終端中，書法創(chuàng)作實現(xiàn)的可能性以及現(xiàn)階段模型的問題，并給出建議。

1 書法筆法介紹

1.1 筆鋒

（1）中鋒用筆。指行筆時將毛筆的筆鋒一直保持在筆畫中央，使用中鋒寫出來的線條渾厚、圓潤。中鋒用筆一直以來被視為書法中最為重要的用筆方式，甚至一些書家將中鋒用筆視為書寫時的最高法度。在使用毛筆書寫的時候，中鋒用筆就要求書寫者在用筆時將筆鋒時時跟在筆畫后面，任何不是書寫方向上的多余的動作都將導(dǎo)致筆鋒的偏。我們在書寫時的起收筆時的藏頭護尾，轉(zhuǎn)折時的提按頓挫，都是為了保持中鋒，使毛筆在書寫運行的過程中能夠及時跟隨筆畫變化行進路線。

（2）側(cè)鋒用筆。在隸書產(chǎn)生之后，側(cè)鋒用筆開始出現(xiàn)了，在書寫隸書的蠶頭燕尾時，為了寫出方折的筆畫而不可避免的使用側(cè)鋒。這一改在隸書出現(xiàn)之前清一色中鋒用筆的書寫方式，為之后筆法多變的楷書的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在書寫方形筆畫時比較容易出現(xiàn)側(cè)鋒，側(cè)鋒所寫筆畫較中鋒更方折，更淡，更輕盈，在行草書中，中鋒給人以圓潤、厚實、飽滿的感覺，但筆筆中鋒難免讓人感覺悶堵，就需要比較靈動的用筆去增加書寫的流動感。魏晉時期一批以王羲之為代表的書法家就善用側(cè)鋒書寫，形成了飄逸流媚的書風，如《伯遠貼》、《喪亂貼》、《何如貼》等等。

（3）其他用筆方式。在傳統(tǒng)的書法用筆中偏鋒、散鋒、破鋒、逆鋒等等用筆都被視為錯誤的用筆方法。在數(shù)字書法中，這些用筆方法可以暫且簡化略去不用考慮。

1.2 筆的運動

隨著書體的發(fā)展，對毛筆的使用也是一個發(fā)展變化的過程，最終形成毛筆三維的運動即提按主導(dǎo)的筆法語言系統(tǒng)。毛筆在紙上的運動，包括兩個方向的力，一個是水平方向的力，一個是垂直方向的力。邱振中《論楷書對筆法衍變的若干影響》一文中提出筆鋒運動的空間形式包含“平動、絞轉(zhuǎn)、提按”三大基本范疇?！叭魏螐?fù)雜的筆法，都可以由這三種基本的運動組合而成”。其中平動是在紙面的二維面中進行的，提按是在垂直于紙面的縱軸進行，而絞轉(zhuǎn)則包括了這兩個維度的運動。

（1）平動。這種運動形式主要指直線運動。直線運動又分為勻速運動與變速運動。古人在筆法理論中論及行筆速度的諸如徐、疾、遲、速、緩、急、滯、駐等，均可歸屬，均可歸屬勻速與變速運動這一范疇。同時，用筆的速度還與墨色有著緊密的關(guān)系，行筆的速度越慢墨色越濃，行筆的速度越快墨色越淡甚至出現(xiàn)飛白。平動在觸摸屏上非常容易實現(xiàn)，運動的方向、速度與加速度都是可以測量到并直接體現(xiàn)出來的。

（2）絞轉(zhuǎn)。筆鋒的絞轉(zhuǎn)在運動學上可用轉(zhuǎn)動來描述。除了筆在平面內(nèi)的轉(zhuǎn)動，絞轉(zhuǎn)還包括一個常被忽略的含義“絞轉(zhuǎn)實質(zhì)是連續(xù)不斷地變動筆毫所使用的錐面”，所以絞轉(zhuǎn)除了為了作用于線條的轉(zhuǎn)彎，還常常為了調(diào)整筆鋒，與筆鋒聯(lián)系在一起。

（3）提按。書法作品給人的直觀感覺是二維紙平面上筆鋒的運動軌跡。然而，線條的粗細變化、點畫的呼應(yīng)顧盼等則是垂直于紙平面的第三維的提按運動之結(jié)果。如果僅有水平方向的力，寫出來的字，只有結(jié)構(gòu)而談不上筆法。垂直方向的力（向上表現(xiàn)為提，向下表現(xiàn)為按）能否運用純熟，也就是是否掌握了提按規(guī)律是書法筆法的關(guān)鍵，書法經(jīng)過漫長的演變，最終形成毛筆三維的運動即提按主導(dǎo)的筆法語言系統(tǒng)。而這個重要的筆法卻是在以多點觸控技術(shù)為代表的數(shù)字終端中最難實現(xiàn)的筆法，也是現(xiàn)在數(shù)字書法創(chuàng)作中最缺失的維度，它的缺失直接導(dǎo)致了數(shù)字終端的書法創(chuàng)作流于表層。

2 數(shù)字終端中書法筆法的提煉與模型的建立

2.1 筆鋒

筆鋒看似變幻非常細微，可能有人覺得對書法影響并不大，其次因為現(xiàn)在的交互方式很難體現(xiàn)出筆鋒的復(fù)雜變化，所以現(xiàn)有的絕大部分書法創(chuàng)作應(yīng)用都沒有筆鋒的概念。但其實，筆鋒對書法表現(xiàn)的意義重大，并且只要有正確的取舍，筆鋒的表現(xiàn)是完全可以體現(xiàn)在數(shù)字終端中的書法創(chuàng)作中的。

中鋒用筆一直以來被視為書法中最為重要的用筆方式，而側(cè)鋒使用情況比較少，而散鋒、破鋒、逆鋒則是極個別的情況，所以，在數(shù)字終端的書法創(chuàng)作中，我們首先選擇體現(xiàn)中鋒用筆的筆法，而舍棄其他的筆鋒形態(tài)，簡化數(shù)字終端的書法創(chuàng)作需要切換和變化的維度。

中鋒用筆會給書法線條帶來什么呢？書法中有一個很常用的比喻：錐畫沙。當用錐尖在沙上劃道，其溝痕必然是中間最深，兩邊及頭尾漸淺，而中鋒行筆使墨由筆尖落紙?zhí)幭驖B開，其情形一致。當墨隨筆著后，由中間向兩邊擴散，中鋒處墨最重，也著紙最多，因而中間最深，兩邊依次減弱。這帶給了書法線條立體感與力度美。因為一筆中的墨濃淡不同表現(xiàn)出來的層次感，在視覺上形成了浮雕的錯覺，從而產(chǎn)生了“立體感”的美。中鋒著紙?zhí)幷贸蔀閷ΨQ軸，中鋒便成為對稱軸的關(guān)鍵，甚至可以說“中鋒便是骨”，于是“中鋒為對稱軸的骨”便起到骨的支撐作用，在字的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生了“骨力”。由此可見，筆鋒的重要性，缺少筆鋒形態(tài)的線條就好像布帶一般，筆筆都很相似，沒有生氣而又綿軟無力。

將筆鋒簡化為中鋒用筆后，在數(shù)字終端上的實現(xiàn)是很容易的，只要分析走筆，提取筆畫的中軸線，將最邊緣的墨色逐漸減淡就可以，而中軸線交匯的地方即使頓點或拐點，墨色疊加也可顯示出筆畫的疊加。

2.2 筆的運動

（1）平動與絞轉(zhuǎn)的合并。前面介紹過，絞轉(zhuǎn)分為平面上的轉(zhuǎn)折與立體方向上的筆鋒的變化，由于我們的模型中簡化的筆鋒的變化，所以可以說絞轉(zhuǎn)中筆鋒的變化也可以簡化掉，并且絞轉(zhuǎn)常常也是為了調(diào)整筆鋒達到中鋒用筆的狀態(tài)，所以本身可以忽略。去掉筆鋒的變化后，絞轉(zhuǎn)就剩下了在紙平面上的轉(zhuǎn)折，與平面上的平動是同一維度的運動，由運動方向、速度與加速度組成。絞轉(zhuǎn)還會有向心力等力產(chǎn)生，但是可以忽略。在書法中，筆在紙平面的運動決定了字形，在數(shù)字終端，這種字形是最容易記錄的，所以基本所有書法創(chuàng)作應(yīng)用都做到了這一點，也正是因此，所有思路都局限在了對字形的體現(xiàn)，而忽略的筆法中實則最重要的，提按。

（2）提按的補充。平動與絞轉(zhuǎn)決定了字的形狀，但是如果沒有了提按，只有粗細均勻的線條，那便不是書法藝術(shù)。按力小，多用的是筆尖部分，筆畫顯得細瘦，寫出的字，便顯得清秀。如宋徽宗的“瘦金書”、董其昌的行草、歐陽詢、褚遂良的楷書等。按力大時，可以幾乎把筆的二分之一按到紙上，筆畫顯得粗厚，字亦顯得厚重，如顏真卿的楷書、張旭的草書、隸書中的張遷碑等，給人一種沉實、雄壯的感受。

同一幅書法作品中，提按變化幅度的大小，也給人以不同的感覺。懷素小草《千字文》，提按變化幅度較小，給人一種寧靜、古雅、樸實無華的印象。隸書中的《曹全碑》、王羲之的《十七帖》、山人的書法也是如此。而提按劇烈、變化幅度較大的書法作品，則給人一種激動、跳蕩、狂放的刺激感。如米芾的行草、徐渭的狂草等，均是用筆中提按變化幅度較大的作品，筆畫間有著強烈的對比。

提按對書法表現(xiàn)如此重要，但是由于提按是垂直于紙面方向的運動，在電容屏為主的數(shù)字終端上不能記錄力度的大小，也不能準確感受屏幕上方物體距離的遠近，所以簡單地模擬書法的書寫過程是沒有記錄這一維度的，需要單獨引入提按的概念?，F(xiàn)在大部分的應(yīng)用沒有提按的概念。這是有待補充的維度。

2.3 簡單交互模型的建立

經(jīng)過分析，我們對書法的筆法進行了取舍，留下重要而簡單的筆法維度：中鋒用筆、平動與絞轉(zhuǎn)和提按。它們對書法線條的影響，可以總結(jié)如下：

通過分析與提煉，我們總結(jié)出了在數(shù)字終端中要表現(xiàn)書法的簡單交互模型，如果要在數(shù)字終端創(chuàng)作出更接近書法的實質(zhì)的，有美感的作品，這三個維度缺一不可。

3 根據(jù)模型對現(xiàn)有應(yīng)用的分析

3.1 Zen brush、逸書和毛筆親筆信――維度的錯誤建立

Zen brush（禪宗畫筆）是現(xiàn)在最流行也是做得最好的一款水墨書寫應(yīng)用，由國外團隊設(shè)計，在蘋果app store售價18。逸書是較新的書法創(chuàng)作應(yīng)用，毛筆親筆信是以毛筆書寫為特色的手寫信工具。他們的設(shè)計各有特色，功能目標各不相同，但都希望體現(xiàn)書法的筆法與線條神韻。但是，根據(jù)我們前面對筆法的總結(jié)與分析，我們發(fā)現(xiàn)它們有兩個共同的錯誤：1）就是建立了錯誤的維度――以書寫速度來決定筆畫的粗細；2）忽略筆鋒。我們以zen brush為例說明問題。

（1）錯誤的維度。Zen brush最初的書寫規(guī)則為一個手寫字形，另一只手通過一個滑動條來控制線條的粗細。Zen brush后面意識到了這樣書寫的不自然，將線條粗細的控制加入了一只手的書寫過程中，但是他們這一維度加入到了與書法筆法不相符的變量中――速度。上文分析過，書法筆法中，速度對墨色的影響較大，但是對筆畫粗細并沒有決定性的影響，影響筆畫粗細的因素是提按。

由于宣紙吸墨能力的不同，有的宣紙因為較為吸墨，在毛筆停留時會稍向四周暈開墨色，但是這不是書法筆法的一部分，也不是決定線條粗細的因素，設(shè)計者出于此理解而將粗細加入到書寫速度中，和書法筆法有悖。其次，Zen brush中，書寫速度既控制墨色深淺，也控制線條粗細。相當于用一個變量控制兩個分別在兩個維度的結(jié)果。這樣的設(shè)計不符合一般原則。

維度的錯誤影響了Zen brush中書法的創(chuàng)作，表現(xiàn)在：

第一，書法的書寫節(jié)奏被打亂。書法不但在欣賞時有無聲的節(jié)奏感，而在書寫時，書寫的節(jié)奏更為重要。漢字有形，書寫有順序，所以有結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。中華書法的本質(zhì)就是漢字結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的書寫。這就是中華書法與西方抽象繪畫不同的地方。漢字的每一筆書寫都要考慮到與下一筆的關(guān)系，要完成整個筆勢的運動與變化才能銜接下一筆的筆勢。我們很難想象一個人寫字可以從最后一筆倒寫到第一筆，以時間帶動空間，這才是書法藝術(shù)的魅力所在。所以這決定的書法在書寫時有一種獨特的節(jié)奏。比如行書中王羲之的蘭亭集序，“引”、“以”這樣左右結(jié)構(gòu)的字左右拉開很寬，中間有足夠的空間產(chǎn)生張力。這就是書寫在左下角的筆畫有停頓與蓄力，然后才能彈跳到右上角的筆畫?？梢孕稳轂橐粋€優(yōu)秀的跳遠運動員。停、頓、連、轉(zhuǎn)、帶，這樣的節(jié)奏在書寫時時刻都在發(fā)生，為的并不是線條的粗細，如果將線條的粗細用書寫速度這一變量控制，這種書寫的節(jié)奏完全會被破壞，書法書寫的愉悅與線條美也就完全無法展示。如圖1，每一筆最后都會因為停頓形成不必要的墨點。

第二，速度控制兩個維度，決定了線條粗的地方墨色也深，線條細的地方墨色也淺。書法的力度美不是由線條的粗細體現(xiàn)的，纖細的筆法也可以產(chǎn)生金鉤鐵骨的力度。但是這種情況不會在Zen brush出現(xiàn)，在這里的字，羸弱的地方更加羸弱，而厚重的地方也顯得愣頭愣腦。圖2是zen brush宣傳頁中的作品，可以看到有的筆畫非常笨重，而“者”的一撇就已經(jīng)沒有了墨色與重量。

第三，需要書寫速度很快，不易控制。如果需要寫出較細的筆畫，需要用非?？斓乃俣葧鴮?，而在這種速度下筆畫很難控制。并且經(jīng)常為了達到線條粗細的變化突然變化書寫速度，這種速度的變化帶來的結(jié)果也是書寫者難以預(yù)料的，只能靠猜測來碰運氣。

第四，提按是有方向的，而用速度控制不能做到這種方向，每一筆無論粗細都是中間對稱的筆畫，比如楷書中的捺，還有隸書中的蠶頭燕尾的燕尾這樣有方向的提按都不能被表現(xiàn)出來。

（2）筆鋒的缺失。忽略的筆鋒的作用，每一筆都是扁平而對稱，沒有了立體感和“骨力”。造成書寫出來風格綿軟無力，圓碩卻缺乏生氣。圖3 是Zen brush宣傳頁的第一張作品，當中筆鋒的缺失帶來的影響體現(xiàn)得非常明顯。

3.2 逸書的啟示

逸書與zen brush的書寫規(guī)則大致相同，但是逸書有一點進步，它將書體進行了分類。因為篆隸草行楷的筆法與習慣各有不同，于是逸書根據(jù)這些不同調(diào)整了不同書體的書寫算法，使得書寫更接近實際書寫的體驗。這帶給我們很大啟示，對不同書體的書法的筆法與書寫習慣進行研究，分別進行模擬與建模是后續(xù)研究的一個重要方向。

4 改變與假想

通過對現(xiàn)有交互方式以及應(yīng)用的分析，我們知道現(xiàn)在在數(shù)字終端的書法創(chuàng)作中，普遍缺失的是筆鋒以及提按維度的加入?？梢詮默F(xiàn)有的技術(shù)及設(shè)計入手，我們可以提出一些合理的改變方向及展望。

4.1 分維度練習

分析現(xiàn)有應(yīng)用時，我們發(fā)現(xiàn)了一個臨摹字帖的應(yīng)用叫活字帖。它是讓用戶描摹字帖，而用戶只要畫出了正確的筆順，整個字就會自動填充到字帖里。整個書寫過程十分無趣，但是我們可以得到一個啟發(fā)，就是不是每一個維度都需要用戶去控制，可以分開來練習?；钭痔嵉沽酥攸c，所有筆畫都自動填充，而用戶則像填色的幼兒一樣畫一遍筆畫順序即可，對書法的練習沒有幫助。如果說在書法的練習中，字形和提按可以分開來練習，那么可以反過來，筆在紙平面上的運動，也就是字形的書寫自動完成，而用戶則在書寫的過程中控制筆的提按，小心地完成每一筆的起筆、走筆按壓和輕抬收筆。用戶只要控制一個維度，就可以完成書法創(chuàng)作。字形與提按，兩個維度分開練習，是一個可以提供的思路。

4.2 自然交互下的書寫模擬

在觸摸屏上模擬寫書法的過程，大家都會想到用手指去書寫，而為了體現(xiàn)書寫的力道不同，最自然的方法就是應(yīng)該按筆時按壓屏幕，應(yīng)該抬筆時提起手指。雖然電容屏不能感受按力的大小，但是在按壓屏幕時，手指接觸屏幕的面積自然增大，提起手指時，手指接觸屏幕的面積自然減小。可以將這個規(guī)則確定，計算手指與屏幕的接觸面積，由模型計算后給出對應(yīng)的線條粗細。通過不斷的模擬與實驗，我們可以調(diào)整算法，建立最接近真實書寫情況的模型。這樣的規(guī)則最貼近書法書寫時筆與紙的真實交互情況，用戶最容易上手與理解，并且經(jīng)過不斷地練習，應(yīng)該可以比較精確地掌握書寫方法。

5 總結(jié)

本文為了更好地在數(shù)字終端上進行書法創(chuàng)作與練習，研究了書法的筆法，總結(jié)提煉了適合在數(shù)字終端上表現(xiàn)的重要書法筆法，建立了簡單的維度模型。通過模型的建立，我們可以看到現(xiàn)有的書法軟件存在的問題與錯誤，并提出了改進的意見。后面我們會細化對各個書體的筆法和書寫習慣的差異性的研究，建立更加完整、具有針對性的模型，希望設(shè)計出更人性化的書法創(chuàng)作應(yīng)用。

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第2篇：書法書寫規(guī)則范文

“字如其人”，這是幾乎所有的中國人都知道的一句話，然而這句話的背后究竟包含著怎樣豐富而深刻的內(nèi)涵，卻很少有人深刻思考過。筆跡的背后隱藏著巨大的秘密，而解開這些秘密就形成了一門新的學科――筆跡學。所謂筆跡學，是人們通過對個體筆跡不同書寫規(guī)律的研究，反映書寫者個性、心理和行為特征的一門交叉學科，它是一門以研究人類文字筆跡特點和人的內(nèi)在素質(zhì)之間聯(lián)系及客觀規(guī)律的科學，與心理學、語言學、文字學等學科有著密切的聯(lián)系。美國前總統(tǒng)克林頓說：筆跡心理學是心理學最高境界，它可以不看見人，就可以了解一個人的內(nèi)心世界。新加坡前總理李光耀認為： 二戰(zhàn)結(jié)束后德國經(jīng)濟迅速崛起，歸功于運用筆跡分析準確選拔人才。香港首富李嘉誠表示：筆跡心理學是公司選人、用人、留人的寶典。法國著名作家小仲馬也說：筆跡學是一門被高度使用的科學，因為它不必見面就可以了解一個人。 漢字筆跡學是研究漢字筆跡的一門學科，廣義的說也屬于漢字學范疇。漢字筆跡學在我國還是個新生事物，很多人還不了解它，本文略作介紹并希望拋磚引玉，引起有識之士的關(guān)注，從而促進這一學科的發(fā)展。

一、漢字筆跡學的理論基礎(chǔ)

漢字筆跡學是一門新興學科，也是一門交叉學科。生理學、心理學、社會學、語言文字學、書法學等學科構(gòu)成了它的理論基礎(chǔ)。

（一）生理學基礎(chǔ)

1. 人類大腦是筆跡形成的物質(zhì)基礎(chǔ)。 筆跡是人類書寫活動的結(jié)果，書寫是大腦的反射活動，大腦是筆跡形成的物質(zhì)基礎(chǔ)。從書寫的生理機制來看，它是大腦對外界刺激作出的應(yīng)答性反應(yīng)。即：書寫的產(chǎn)生是客觀世界的各種刺激作用于視覺、聽覺和其他感受器，并由相應(yīng)的傳入神經(jīng)傳到中樞――大腦，經(jīng)大腦一系列的心理、生理綜合分析過程，才得以發(fā)出指令，然后再由相應(yīng)的傳出神經(jīng)將指令傳至效應(yīng)器――手，才使書寫動作得以進行。人類的大腦與雙手是息息相關(guān)的，手部活動是人體最復(fù)雜的活動，腦部活動大部分為手而設(shè)，手能通過許多方式反映人的內(nèi)心世界的活動狀況，書寫便是手腦聯(lián)合的產(chǎn)物。學者們從這一角度出發(fā)而普遍認為，筆跡就是腦跡，字跡是大腦的書寫。人在書寫時，與其說手在寫，不如說是大腦在寫。指尖的各種運動形式只不過是人內(nèi)心世界在無意識下的一種不加修飾的流露，是被傳遞到手指上的無意識的思想，就像指紋能證明一個人的個體特征一樣，寫字時的每一筆每一畫都能反映出每個書寫人獨特的個性。所以說，通過筆跡可以挖掘一個人的內(nèi)心世界。

2. 生物遺傳因素對筆跡形成的影響。 筆跡的形成必然受到書寫者的腦、神經(jīng)細胞的構(gòu)置特點和神經(jīng)沖動的電生化傳遞特點的制約，而這些因索通常是由生物遺傳因素所決定的。

神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和機能對筆跡產(chǎn)生一定的影響，書寫活動與整個神經(jīng)中樞有關(guān)，尤其與大腦的關(guān)系最為密切，它是腦神經(jīng)、肌肉等器官協(xié)同操作的結(jié)果。高級神經(jīng)活動類型的特點影響著書寫運動的特點，并通過這一結(jié)果――筆跡形成的特征反映出來。高級神經(jīng)活動類型的特點對書寫活動的制約，也可以從氣質(zhì)類型與筆跡特征之間的關(guān)系中反映出來。

內(nèi)分泌腺機能對筆跡也有一定的影響，內(nèi)分泌腺包括許多腺體，如腦下垂體、甲狀腺、剛甲狀腺、胸腺、副腎上腺、性腺等，腺體分泌的激素過多或不足都會影響神經(jīng)信尸、傳遞的屯生化機制，從而對書寫的進行也有一定程度的影響。如甲亢病人由于甲狀腺激素分泌過多，引起病人基礎(chǔ)代謝率增高，血量增加，血流加快，病人的性惰暴躁易怒，惰緒反應(yīng)強烈等一系列生理、心理變化。這時，病人書寫的字跡字體明顯增大，梭角增多，落力加重，鋒利的筆劃也相對增多?？梢?，內(nèi)分泌腺的機能對筆跡的形成有著不同程度的影響。

身體素質(zhì)對筆跡的形成也有影響，身體素質(zhì)包括身體的外形、體質(zhì)、精力及其關(guān)系的總和。 每一個要素的基礎(chǔ)及其變化都會影響到人的行為，進而影響到筆跡的變化，各個要素的綜合關(guān)系最終形成對筆跡的決定影響。

（二）心理學基礎(chǔ)

心理學的方法提供了實驗和統(tǒng)計的手段，有助于對動作技能與行為習慣進行研究，這為筆跡學的研究提供了現(xiàn)成的方法，對筆跡學的理論系統(tǒng)也是很好的補充。在筆跡分析的術(shù)語和方法上，心理學也給予了很好的借鑒。筆跡心理分析實質(zhì)上就是通過筆跡進行書寫者的心理分析，所以沒有心理學的理論支撐，就沒有筆跡心理分析的實際應(yīng)用。

筆跡學關(guān)于書寫習慣的科學基礎(chǔ)，是在生理學、心理學和解剖學的基礎(chǔ)上進行的，其發(fā)展必然跟這些學科的發(fā)展相關(guān)聯(lián)。所以，心理學也是筆跡學的理論基礎(chǔ)，有人把筆跡學混為筆跡心理學就是因為夸大了筆跡心理分析的功能的誤解。

1.投射理論。 投射技術(shù)是心理學三大重要技術(shù)之一。投射的基本特征是：一個人真正的動機、欲望以及其他心理活動，可以通過此人的其他心理過程或心理活動產(chǎn)品間接的表現(xiàn)和反映，亦即投射出來。

筆跡反映了作者長期以來形成的書寫習慣，而這種書寫習慣與作者的視覺，動作協(xié)調(diào)，情緒，注意，思維，乃至個性和能力等心理活動相關(guān)。

2.潛意識理論。 弗洛伊德的潛意識理論認為，人的絕大多數(shù)行為是由潛意識決定的。筆跡書寫的動作和人的其他動作一樣并不雜亂無章，都有其自身規(guī)律。書寫無數(shù)次重復(fù)的動作已經(jīng)成了無意識的、自發(fā)的和不經(jīng)自我分析地做出的。在筆跡書寫時，書寫者意識注意的中心是在文字的規(guī)定結(jié)構(gòu)上，而筆跡線條無任何約定俗成的規(guī)定性，制造筆跡線條的主動觸覺同樣無任何規(guī)定性，書寫者無意于用筆跡線條去表達與他人交流的含義。人們都通常注意到文字規(guī)定的結(jié)構(gòu)和文字的內(nèi)容，而筆跡書寫的線條不是我們意識控制的中心，它在未受意識影響的個性心理無意識暴露的同時成為一種無意識的記錄。我們把這種現(xiàn)象稱為筆跡線條的雙重無意識，即筆跡線條既是無意識的表露，同時又是可供觀察的無意識記錄。因為對筆跡線條本身書寫者和他人都不把它作為交流的形式，它是一種非社會性的動作，它完全按照書寫者個人的習慣和適應(yīng)性進行，由于社會規(guī)則不對它進行過多干預(yù)，這種自我中心動作得到了充分的寬容，享有充分的個性。（三）社會學基礎(chǔ)

社會學是從社會整體出發(fā)，通過社會關(guān)系和社會行為來研究社會的結(jié)構(gòu)、功能、發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的綜合性學科。以E?迪爾凱姆為代表的社會唯實論，認為人存在于社會之中，其行為和思想都并非純粹服從于個體理性的，而是受到社會的塑造、限制乃至決定。

人類行為和思想的社會性決定了人類的行為不完全來自于人本身，還受制于社會整體的環(huán)境。因此，群體行為和時代思想是影響人類行為的正常因素。筆跡學所面對的筆跡，既是書寫主體的行為習慣的反映，也是書寫者的社會屬性的反映。因此，對于我們來說，絕沒有一個與社會隔離的書寫主體存在，只要書寫者在文化的背景下拿起筆，他的行為就已經(jīng)烙印在社會的大背景下面，所以，我們完全可以對書寫主體進行群體性研究，運用比較和歸納的方法來對書寫主體進行劃分、歸類，當然我們尤其要使用社會學的統(tǒng)計方法進行分門別類的歸納統(tǒng)計，進行定量的筆跡統(tǒng)計，只有通過定量統(tǒng)計和比較歸納，得出的結(jié)論才是可信的，也才可以促進筆跡學的應(yīng)用與發(fā)展。

筆跡與人的社會環(huán)境、生活經(jīng)歷、年齡階段、文化水平、精神面貌等有密切的關(guān)系。不同的歷史時期，由于政治、經(jīng)濟、文化、思想、觀念的不同，文字的書寫也有著各自不同的風格。一個從小生活優(yōu)越的人與一個從小在艱苦環(huán)境下長大的人的字，其字體在字態(tài)、字勢、風格等多方面存在著差異。即使是同一個人，在不同的時期，筆跡特點也不同。一般來說，學生時代的字，由于還沒有定型，筆畫稚嫩、工整、拘謹；中年時期的字，筆畫熟練、流暢、個性突出；老年時候的字，筆畫老辣，略顯僵硬。不同的心境，筆跡也不一致。心態(tài)平和時，所寫筆跡端莊秀麗；心情急噪時，筆跡也浮躁潦草等。但在相當長的一段時間內(nèi)，字體的主要特征是不變的。只是近期的字更能反映書寫者最近較穩(wěn)定的個性特征、情緒變化、心理特點等。

（四）語言文字學基礎(chǔ)

筆跡學的研究對象是被書寫了的“文字”，文字作為記錄語言的書寫符號，具有自足系統(tǒng)。漢字學是以漢字為研究對象，研究其形體演變規(guī)律、語義系統(tǒng)及應(yīng)用，以及其文化傳承的學問。漢字的各種形體為書寫者提供了豐富的可供選擇的書寫空間，不同書體的選擇體現(xiàn)了一定的文化心理，夾雜的個別非規(guī)范書體則表現(xiàn)了書寫者的特殊要求和求異、求古等心理，作為筆跡學研究者和筆跡分析工作者，首先要熟悉漢字的各種形體并且知道其演變規(guī)律，同時，也要了解漢字使用的時代性和特殊性特征。例如，如果我們發(fā)現(xiàn)一個四十出頭的人使用二簡字（二十世紀80年代使用并很快廢除），就可以斷定這個人是一個保守、遵守傳統(tǒng)的人；如果一個人喜歡寫異體字則說明這個人喜歡新奇事物、追求與眾不同的感覺；如果一個人喜歡用簡單易寫的俗體字，則說明這個人文化水平不高。

語言方面的習慣和言語選擇也可以作為筆跡分析的一個參考。如果一個人喜歡使用書面語、古語詞，說明這個人文化水平較高，喜歡中國的傳統(tǒng)文化；如果一個人用詞簡單，口語化較重，還有語病，則說明這個人文化水平較低；如果一個人喜歡用方言詞，則說明這個人比較固執(zhí)、守舊，不易變通，而根據(jù)他的方言區(qū)域就可以斷定他的成長地；如果一個人喜歡用網(wǎng)絡(luò)語言，則說明這個人喜歡時尚，年青有活力。

總之，筆跡學的研究如果建立在深厚的語言文字學基礎(chǔ)上，就可以更加全面地把握書寫者透露的信息，也就能夠更好地進行筆跡分析。

（五）書法學基礎(chǔ)

漢字筆跡學研究漢字的書寫規(guī)律，書法學也講究書寫規(guī)律。不同點在于，漢字筆跡學是為了鑒定、分析書寫的痕跡――筆跡，而研究漢字的書寫規(guī)律的，書法學研究的書法則是為了美觀、為了藝術(shù)，為了更好地書寫而研究書寫規(guī)律的，所以兩者有共同的地方，但是在目標上是不一樣的。兩者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。聯(lián)系是都以漢字為對象，不同點是一個是為了分析而研究，一個是為了書寫、審美而研究。對于書寫而言，筆跡學分析的書寫是日常的書寫，是自然的、隨性的；書法所關(guān)注的書寫是主動的、抒情的、合目的的書寫。在書寫的層面上筆跡學的書寫和書法的書寫具有同一性，在一定程度上共同遵守作為語言文字的規(guī)范。從這一點上來說，書法的書寫和筆跡學的書寫是一致的，所以書法的評鑒中也有對書寫所反映的性格、心理、性情等的描述，就此，有人認為古時候書法學和筆跡學是混為一談的。其實，這只是問題的一個側(cè)面，沒有考慮書法學研究的書法的書寫和筆跡學研究的書寫痕跡是一致的，書法的書寫應(yīng)該看做是日常書寫的一種特殊狀態(tài)，是日常書寫的一部分，所以書法的書寫跟筆跡學的書寫是重合的。

書法的筆跡和日常書寫的筆跡都是筆跡學的研究對象，書法家只不過是熟悉書法技巧，在書寫藝術(shù)上超過日常書寫的寫字者，因此，筆跡學和書法學有著密切的關(guān)系。書法理論中運筆方法和結(jié)體規(guī)律對于書法書寫者來說是共性，對于日常書寫者來說，則是不易掌握的技巧。雖然是共性，但是我們還是可以用筆跡學的方法分析出書法書寫者的個性特點和心理狀態(tài)。

研究漢字筆跡學離不開對書法學的研究，書法理論中的術(shù)語、概念以及一些理論都可以借鑒到筆跡學的研究中來；同樣，筆跡學的方法也可以運用到書法作品的解讀和研究中。例如，我們可以利用筆跡學的方法探究歐陽詢結(jié)字特點的深層原因，那就是童年經(jīng)歷加上性格使然。我們也可以用筆跡學的方法對書法作品的真?zhèn)芜M行鑒定，為真?zhèn)蔚臏蚀_推斷提供參考。

二、漢字筆跡學的應(yīng)用

筆跡學已被越來越多的人所關(guān)注，并逐漸被接受。筆跡分析技術(shù)已被廣泛地應(yīng)用于公安司法領(lǐng)域、心理咨詢領(lǐng)域、文化教育領(lǐng)域、人事管理和人力資源管理領(lǐng)域等。

在公安、司法領(lǐng)域，通過對作案者留下的筆跡進行檢驗，分析判斷其書寫習慣的本質(zhì)特征是否與嫌疑人筆跡相同，從而斷定是否為同一人所寫。常常用于幫助擒拿、捕獲各種從事匿名信制造，偽造發(fā)票、證件、文件和其他文字材料的罪犯，從而協(xié)助公安部門偵破案件和法院進行判決。

在心理咨詢領(lǐng)域，通過筆跡分析技術(shù)可以知己知彼，可以幫助一個人了解自己和他人的性格氣質(zhì)、能力潛力、思維方式以及興趣愛好等，加強彼此之間的相互理解，促進相互之間的交流，幫助人們提高合作效率。在戀愛、擇偶方面，通過筆跡分析幫助戀人、情侶認識和了解對方，為戀愛、擇偶提供指導(dǎo)，減少盲目性和偶然性。

在文化教育領(lǐng)域，筆跡分析技術(shù)可以幫助教師了解教育對象的性格類型，在智力開發(fā)和素質(zhì)培養(yǎng)方面進行有效引導(dǎo)，從而因材施教、提高教育效果。同時，還可以通過指導(dǎo)性的反復(fù)練字，糾正書寫習慣，以克服與消除個性中的不足與弱點，強化與鞏固個性中的優(yōu)點，讓其個性獲得健康發(fā)展。

在人力資源管理、人才開發(fā)領(lǐng)域，通過筆跡分析技術(shù)開展就業(yè)咨詢，可以較全面、準確地認識和掌握求職者的個性特征、能力、特長、脾氣秉性、意志行為、管理素質(zhì)、品德以及興趣愛好等，根據(jù)這些特征科學地安排工作，做到人盡其才，才適其職，使人才配置合理化，在提高效益的同時，使個人的潛能也得到最有效的發(fā)揮。

筆跡學的應(yīng)用要以實踐為基礎(chǔ)，以理論為指導(dǎo)，合理的應(yīng)用。既不可盲目地夸大筆跡學的應(yīng)用范圍，把筆跡學看成是無所不及的萬精油，也不可以妄自菲薄，忽視筆跡學在社會領(lǐng)域的應(yīng)用實踐。

筆跡學的應(yīng)用要采用實驗的方法，通過統(tǒng)計，不斷摸索出一套行之有效的操作程序，并且在不斷的實踐中，提高筆跡學的應(yīng)用水平。

第3篇：書法書寫規(guī)則范文

一、教給學生寫字方法，打好書寫基本功

課標中對低年級寫字教學的建議是：“關(guān)注學生寫字的姿勢與習慣，重視書寫的正確、端正、整潔，激發(fā)學生識字寫字的積極性?！币荒昙墝W生在入學前就已經(jīng)開始學習用鉛筆寫字了，但由于很多家長重視不夠，要求不嚴，很多學生的執(zhí)筆方法和寫字姿勢都不正確。不過這些還沒有完全定型，而且兒童的可塑性極強。因此，在學生剛剛?cè)雽W時，除了進行嚴格的常規(guī)訓練和正常的拼音教學外，我還教給學生正確的執(zhí)筆方法和寫字姿勢，在教室正前方貼上放大的執(zhí)筆方法和寫字姿勢圖，要求學生經(jīng)常檢查自己的動作是否正確，并熟背“三個一”的口訣，即“手指離筆尖一寸，胸部離桌沿一拳，眼睛離本子一尺”。學生每次只要提筆寫字，就在班長的帶領(lǐng)下齊說寫字要領(lǐng)：“拿起筆要牢記，一拳一尺又一寸。頭正肩平腳放穩(wěn)，端端正正來寫字?！闭麄€寫字過程中，我一直在學生中間巡視，遇到執(zhí)筆方法和寫字姿勢有偏差的，立即幫助其糾正，使其逐步養(yǎng)成良好習慣。

二、練習描仿臨漢字，掌握間架結(jié)構(gòu)

漢字的音形義皆獨具魅力。在2008年第29屆北京奧運會的開幕式上，通過影聲像的完美結(jié)合和演員的精湛表演，讓世人充分領(lǐng)略了漢字的形體之美。指導(dǎo)學生寫好漢字，可以提高學生的審美水準，讓學生更加熱愛祖國的文字。漢字是方塊字，為了讓學生寫好字，教師要指導(dǎo)學生在田字格里書寫。低年級學生初學寫字，往往掌握不好字的間架結(jié)構(gòu)，我采取“一看二描三臨寫”的方法，訓練學生寫字。學生人手一冊的習字冊上，第一格是范字，后面兩格是讓學生描紅的字，還有兩個是仿影，最后幾個田字格讓學生自己臨摹練習書寫。另外，在習字冊上還安排了漢字的基本筆畫練習，而每個筆畫都滲透著毛筆筆意。首先，老師在黑板上認真講解筆畫起筆、行筆、收筆的方法，然后讓學生按照正確的運筆方法書寫。雖然鉛筆字不能明顯顯示筆鋒，但學生寫出來的字會更加端正，而且為以后學寫毛筆字打好基礎(chǔ)。通過長期的寫字訓練，不僅可以讓學生寫出一手好字，還可以培養(yǎng)學生的注意力、記憶力和想象力。教材中，漢字的基本筆畫和漢字教學是同步的，我把這部分內(nèi)容提前到拼音教學中，利用寫字課的時間，讓學生在和教材配套的習字冊上練習描紅、仿影、臨寫，并要求一筆寫成，不隨意擦掉重寫。在學生描寫的同時，教師巡回檢查，發(fā)現(xiàn)問題及時糾正，并對姿勢正確、書寫認真的學生予以表揚，評出在寫字方面做得好的學生，發(fā)小紅花獎勵，為其他學生樹立榜樣，使他們有樣可學。經(jīng)過幾周的嚴格訓練，絕大多數(shù)學生掌握了正確的寫字方法，初步具備了書寫能力。另外，在寫字指導(dǎo)過程中，我鼓勵學生少用或不用橡皮，這有利于提高學生的書寫質(zhì)量，培養(yǎng)學生的責任感。

三、充分發(fā)揮教師的示范引領(lǐng)作用

新課標指出，對學生的寫字要加強指導(dǎo)和示范。寫字指導(dǎo)，不能用多媒體的演示代替教師的板書。我首先要求學生仔細觀察范字在田字格中的位置，然后發(fā)揮自身的示范作用，在黑板上的田字格內(nèi)認真范寫，一筆一畫地講解，使學生對字的間架結(jié)構(gòu)有整體印象，并充分利用教室里多媒體設(shè)備的回放功能，將范寫過程一遍遍回放，讓學生熟記每一個漢字的正確筆順，再讓學生按照我講解的方法描寫，將每個字逐筆逐畫在田字格中寫好，使他們具體感知“橫”向上微斜到什么程度，“豎”怎樣寫直，“豎折”和“豎彎”有什么區(qū)別，在田字格什么位置最合適，等等，對每個所寫漢字形成具體印象，最后按照范字臨寫。寫完后同范字認真進行比較，反復(fù)揣摩，認真記憶，掌握所寫生字的結(jié)構(gòu)特點及其每個筆畫在田字格中的位置。通過不斷強調(diào)，促使學生看到漢字，不由自主地學會分析它是屬于什么結(jié)構(gòu)，在田字格中處于什么位置，應(yīng)寫得怎樣，從而懂得如何安排好字的結(jié)構(gòu)，使它更合理。如此經(jīng)過反復(fù)講解，反復(fù)描臨，學生對漢字的間架結(jié)構(gòu)、構(gòu)字規(guī)律有了初步的感性認識，充分感受到漢字的形體之美，以后獨立書寫這些字時，就不易出錯了。教師除了在課堂上的示范外，言傳身教在書寫的教育中也尤為重要。改作業(yè)，寫板書，寫課題時，教師一筆一畫、規(guī)矩美觀，傳達給學生的是一種認真的態(tài)度，美的享受。

四、建立獎勵機制，培養(yǎng)寫字興趣

第4篇：書法書寫規(guī)則范文

【關(guān) 鍵 詞】文獻學；書法文獻學；史料；分類。

【作者簡介】朱天曙，文學博士，北京語言大學中國書法篆刻研究所所長，教授，主要從事中國書法篆刻史、明清藝術(shù)文獻整理與研究。

書法學是研究中國書法的歷史表現(xiàn)和書寫技法的新學科，現(xiàn)在已經(jīng)擁有書法史學、書法理論、書法文化、書法美學、書法教育等學科分支。這些分支隨著書法藝術(shù)自身的發(fā)展和相關(guān)藝術(shù)的關(guān)系、文化的發(fā)展而逐漸成熟和完善。中國書法在當代的發(fā)展，已由以品鑒和技法為主要內(nèi)容的書法研究開始轉(zhuǎn)向適應(yīng)現(xiàn)代學術(shù)發(fā)展的新動向。目前的書法學，除了其自身發(fā)展的內(nèi)部要求外，它從學術(shù)發(fā)展的整體態(tài)勢中接受了科學化和整合化要求。

針對中國傳統(tǒng)學術(shù)的經(jīng)驗性和非理性的特征，在這些學科中產(chǎn)生的深入探尋內(nèi)部邏輯的趨勢，即科學化的研究。這一趨勢在現(xiàn)代社會科學中有著不同的表現(xiàn)。如：歷史學研究中，要求研究歷史的深層結(jié)構(gòu)、普通人的生活、器具、心態(tài)的研究越來越多，研究者開始關(guān)注對重復(fù)性、長期性的現(xiàn)象如對一個人、一個地區(qū)日常生活的研究，要求用新的分析方法對司空見慣的現(xiàn)象進行討論，而不是舊的敘事法來組織材料、撰寫歷史。又如：文學研究在經(jīng)歷了“新方法”運動后，又引進了系統(tǒng)論、控制論、接受主義、原型批評等西方方法進行批評和分析。盡管這些方法也都有各自的局限性，但尋找內(nèi)部邏輯與外部規(guī)律在歷史上的契合做了有益的探討。

另一方面，打破原有的學科分界，綜合多種學科手段來探討中華民族的精神個性及其歷史表現(xiàn)，這反映了社會科學研究走向“整合”的特點。如歷史學界關(guān)注文化史、風俗史、社會史的研究，哲學界重視宗教哲學、文化人類學，歷史地理研究中，出現(xiàn)了文化地理的研究，語言學界把方言研究同人群遷徙史研究相結(jié)合。此外，民族學、區(qū)域文化學的勃興，文學研究同藝術(shù)研究、制度研究、宗教研究、社會階層研究的結(jié)合，藝術(shù)史研究同社會學、圖像學、符號學研究以及詩畫圖卷、贊助人研究相結(jié)合也都體現(xiàn)了學術(shù)研究中的“整合”趨勢，這反映了人們對人文社會科學的重新思考。這些研究表明：研究者不僅要描寫和解釋研究對象，而且要擴大視野，重新組合學科，從本專業(yè)的特有角度探討人類的心智和行為。

從研究的角度看，書法學擁有比其他社會科學學科更有利的條件，主要體現(xiàn)在以下幾點：

第一，書法理論一直受到歷代的重視。如：漢代崔瑗傳世的《草書勢》為現(xiàn)今可見的最早書論文字，指出了草書的審美特征，“入逸生奇”“志在飛移”所提出的“勢”及其意義對草書發(fā)展有深遠的影響。此書既闡述了草書興起的原因，又描述了草書的審美特征，并以各種具體形象的事物來形容抽象的草書藝術(shù)，辯證地闡述了“勢”的意義。后來的蔡邕作《篆勢》、衛(wèi)恒作《字勢》《隸勢》，皆仿《草書勢》，合稱《四體書勢》?！恫輹鴦荨愤€將作者創(chuàng)作體會和欣賞與人的情感體驗結(jié)合，這種聯(lián)系方法對書法的創(chuàng)作和欣賞理論都有積極的影響。又如，南朝時期書法的藝術(shù)批評和鑒賞已蔚然成風，是書法走向自覺的一個重要標志。大批文人的介入促成了書法技法的成熟與審美標準的確立。同時期文學上鐘嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》、繪畫上謝赫的《古畫品錄》等文藝評論著作的出現(xiàn)，與書法品評相互影響。又如，劉宋王的《文字志》，摭采前代書家生平事跡及書體史料甚富，對后世著述體例亦有影響，是我國古代最早的一部書史和品鑒著作。流傳至今的除南朝羊欣、王僧虔、蕭衍、陶弘景的著作外，還有北魏江式的《論書表》、虞的《論書表》、袁昂的《古今書評》、庾肩吾的《書品》等。這些書論文字反映出當時書法美學觀和書法審美范疇的建立，確認中國古代最初的書法批評標準，如“神采論”“天然論”“骨氣論”等，不僅對當時的書法實踐有積極的指導(dǎo)作用，對后世書論也產(chǎn)生了重大的影響。

第二，書法學本身有一套術(shù)語，包括書法典故、品評、學用、考證、款識、椎拓、鑒藏、裝池等方面。如：“歐陽賺蘭亭”“聞江聲悟筆法”“書裙”“書畫船”等屬于典故術(shù)語；“風檣陣馬、沉著痛快”“右軍如龍，北海如象”等屬于品評術(shù)語；“一波三折”“力透紙背”等屬于學用術(shù)語等等。這些成熟而穩(wěn)定的語匯和專門語言有利于構(gòu)建富于特色的語言體系。

第三，從事書法研究的理論工作者，一般都有過書寫經(jīng)驗和創(chuàng)作的實踐，能夠比較深切地了解書法的本質(zhì)，善于從技術(shù)角度如書寫速度、材料運用、用筆方法等提出問題和解決問題。這樣，就可以免去游談無根或隔靴搔癢的弊端。

由于這些條件，書法學應(yīng)建立自己的文獻傳統(tǒng)，形成自己的語匯和特色。在傳統(tǒng)史學領(lǐng)域中，文物的研究屬于考古學，對文獻的研究屬于文獻學或傳統(tǒng)史學，其間有個資料相互割裂的問題，而在書法學中，考古學、文獻學和書法史學，常常貫徹到具體書家、作品以及流派的研究中。如關(guān)于“蘭亭序”的研究，既有關(guān)于書法學的內(nèi)容，又有文化史、社會史的內(nèi)容，內(nèi)容十分豐富，近十多年研究成果豐碩，已出版有《蘭亭論辨》《蘭亭論集》等著作，進而發(fā)展為專門研究蘭亭文本和蘭亭文化的“蘭亭學”。我們可以樂觀的認為：其他學科所提出的一些設(shè)想，在書法學研究中一定程度可以得到較好的運用和拓展。此外，書法作為中國文化中產(chǎn)生的一種獨特的文化符號和載體，它運用中國文字進行創(chuàng)造，成為人們文化中不可替代的一種藝術(shù)。它擁有豐富細致的表現(xiàn)方法，有毛筆――這一特有的表現(xiàn)工具，產(chǎn)生了豐富的筆法系統(tǒng)，為風格傳承提供了穩(wěn)定的保證。歷代書法作品的著錄，也為考察文化傳播、文化交流、文化融合等文化課題提供了依據(jù)。

根據(jù)上述情況，我們認為：書法學作為最具中國本土文化特色的一門藝術(shù)學科，產(chǎn)生了一套有自己語言系統(tǒng)的研究方法和學術(shù)思路，并能提供一批特殊的資料，引導(dǎo)中國文化研究走向新的境界。

然而，相對于傳統(tǒng)學科來說，書法學的研究起步較慢。它的研究隊伍相對較小，過去學者在書法研究領(lǐng)域中建立的文獻學和資料的積累基礎(chǔ)并不深厚。面對現(xiàn)代學術(shù)發(fā)展的要求，書法學應(yīng)當在加強自己的學科建設(shè)上首先要做的是書法文獻學的工作?，F(xiàn)有的書法文獻做了基礎(chǔ)性的資料工作，但遠遠不能滿足學術(shù)研究的需要。盡管我們強調(diào)對研究方法進行革新，方法只是處理資料的手段，資料本身才是學術(shù)工作進行的前提。方法的運用完全取決于資料的品質(zhì)。因此，書法學的局限主要來源于資料方面。隨著古代書法論著的整理、大量書法文獻的整理、匯編等工作的推進，書法文獻的基礎(chǔ)工作才能完成。

在書法日益“美術(shù)化”的時代，必須重提中國學術(shù)的文獻學傳統(tǒng)。中國文獻學是富有民族特色的學科，重視存古，重視學術(shù)源流，以史料考據(jù)為主要內(nèi)容，重視目錄學方法的運用等。根據(jù)歷代學者的理論和實踐以及書法文獻工作的需要，我們可以繼承中國文獻學強調(diào)目錄學、版本學、?？睂W這些學科分支在實際中的結(jié)合，重視目錄學的史學功能及其在學術(shù)上的指導(dǎo)性，使后人“即類求書，因書究學”[1]。同時重視史源，即在進行文獻整理時，注意追尋史料的來源，以求得客觀的記述[2]。傳統(tǒng)文獻學以“求真”為文獻原則，強調(diào)“實事求是”，即古本之真和事實之真的結(jié)合。在?？敝?，求真原則體現(xiàn)為多聞闕疑，提出具體的方法來保證求真原則的貫徹，如明確“?！薄案摹钡慕缦藜捌溥m用范圍，強調(diào)廣泛搜集備用材料、確定?？睂ο蟮膶懽黧w例、引舉群籍中的相類資料舉證的“采證”“定例”“舉類”相結(jié)合的原則。近代學者陳垣還提出了“校法四例”[3]，指明了?？狈椒毻Y料條件互相結(jié)合的規(guī)則。

隨著學術(shù)視野的擴大，中國文獻學也有了日益豐富的內(nèi)容。本世紀學者王國維曾依據(jù)殷墟卜辭、西北簡牘、敦煌寫卷、內(nèi)閣檔案、四裔碑銘等五批資料，提出了新的學說，又以甲骨契文同古史互證的方法，開辟了史學研究的新方向，這意味著對文獻學范圍的擴大和對文獻學方法的改進。此后，陳寅恪把西方比較語言方法引入中國學術(shù)，在中國文獻學中增加了以多民族的文字資料相比勘的內(nèi)容。陳垣則以他關(guān)于年代學、避諱學、宗教史的工具書著作，加強了文獻學成果的應(yīng)用性。這些學者使得中國文獻學顯示了新的活力。

中國古代的書法理論有著自己獨特描述和表達與理解的方式，這一批資料在古代歷史文獻當中亟待挖掘和整理。中國書法的研究者應(yīng)意識到自己的學術(shù)使命，通過自己的努力，建立起書法學的科學系統(tǒng)，并以此推進富有中國民族特色的學術(shù)發(fā)展。盡管書法界有學者提出建立書法學學科的口號，但要完成這個使命，還必須吸收中國文獻學的方法，以鞏固學科發(fā)展的基礎(chǔ)。中國文獻為書法文獻整理工作提供了許多可資遵循的法度、原則和典范作品，為書法文獻整理工作提供了一大批可資利用的學術(shù)成果，也為書學研究者指示了治學的方法和搜集資料的途徑。不僅如此，傳統(tǒng)文獻學的諸多內(nèi)容，本身就是書法學要研究的。比如說，文獻的載體甲骨、金文、印章、石刻、竹帛等也是書法要研究的內(nèi)容；紙質(zhì)文獻的裝訂形式如卷子、經(jīng)折裝、蝴蝶裝等也是書法裝潢要研究的內(nèi)容；版本鑒定中看序跋、考刻工、看字體等內(nèi)容也是書法鑒定中要用的基本方法。總之，書法的文獻學研究將為書法學的健康發(fā)展提供切實的保證，能夠再現(xiàn)中國書法的發(fā)展脈絡(luò)。

現(xiàn)在已有不少書法文獻匯編的著作，為書學研究提供了重要的資料。如：黃賓虹、鄧實主編的《美術(shù)叢書》四十輯，書中所輯有書畫、雕刻、摹印、玉石等類共二百八十一種，以論畫居多。論書著作有近六十種。這部書收錄或秘本，或珍本，或不易見者。上海書畫出版社選編的《歷代書法論文選》收錄歷代書法著名論著九十五篇，包括書史、書法理論及書法題跋等，每篇按時代收錄，并有作者介紹及著作解題，匯集了中國古代最基礎(chǔ)的書法論著，是了解古代書學最常用的書。崔爾平選編的《歷代書法論文選續(xù)編》在《歷代書法論文選》基礎(chǔ)上廣搜博取，補輯自東漢至近現(xiàn)代四十三家重要書論、書評四十五篇，以作者出生先后編次，并有作者介紹及著作解題。這部書是《歷代書法論文選》的補充，有重要的參考價值。崔爾平在《歷代書法論文選》和《歷代書法論文續(xù)選》的基礎(chǔ)上，還選編了《明清書法論文選》，收錄明清五十五家重要書論、書評六十二篇，以作者出生先后編次，并有作者介紹及著作解題。這部書對了解明清書論有重要的參考價值。華人德主編的《歷記書論匯編》對歷記中論筆墨技法、剖析結(jié)構(gòu)布白、品味氣韻格調(diào)、評論書家得失、考辨碑帖優(yōu)劣、厘正書體名稱和文字源流等都做了收錄，所選筆記有百余種，以取自明清筆記為多，可供研究書論檢索。盧輔圣主編《中國書畫全書》十四冊，用完整收錄的方式匯編了從晉唐到清代曾單獨成書的書畫史、書畫論、技法、著錄等重要書畫著作，各分冊以時代為序排列，所據(jù)底本，博采慎擇，多選自初刻本、手稿本、精刻精校本。其中關(guān)于書法者如《法書要錄》《書史》《翰墨志》《宣和書譜》等多種。與此書相配有《中國書畫文獻索引》方便檢索。然此書排印和斷句多有錯誤。

上述資料為書法文獻學的研究提供了重要的資料，在研究中已經(jīng)發(fā)揮了較大的作用。從學科發(fā)展來看，我們認為，結(jié)合書法自身的特征，書法文獻學的分類可包括以下內(nèi)容：

第一，書法古籍整理。（1）歷代史籍（正史、別史等）書法資料匯釋。如《晉書》中關(guān)于東晉書法的史料；《元史》中關(guān)于元代少數(shù)民族書家的史料等。（2）歷代書法專著校釋、書史輯佚與校錄。歷代書法專著校釋如馬國權(quán)《書譜譯注》、金學智《書概譯注》等。書史輯佚與校錄如黃苗子等《法書要錄》、金文明《金石錄校證》等。

第二，書法史料匯集。（1）斷代書法史料匯集。現(xiàn)江蘇教育出版社已出版了《中國書法史》的斷代書法史，包括先秦秦代卷、漢代卷、魏晉南北朝卷、唐代卷、宋代卷、元明卷、清代卷。在此基礎(chǔ)上，可增加近現(xiàn)代卷，廣泛收集資料，編成斷代書法史料匯集。（2）專題書法史料匯集。如近代容庚編《叢帖目》二十卷，以叢帖為主，分歷代、斷代、個人、雜類、附錄五類，錄目共三百一十種，略涉近代珂羅版、石刻畫像、印譜及石印本。書后附有未見書帖存目待考一類。書中擇要加入各家題跋，并為叢帖摹刻者作傳。這部書考訂精當，目錄分明，為歷代叢帖著錄書中最為精詳?shù)闹?，也是研究帖學的基本參考書。又如朱家主編《歷代著錄法書目》，通過這部書可以了解歷代著錄法書的全面情況，對重要作品的流傳也有據(jù)可依，也有利于古代書法的鑒定和研究。這些都是專題書法史料的匯集。（3）書家史傳和書法史料匯集。如清代書法史傳著作如《玉臺書史》《國朝書人輯略》《皇清書史》《式古堂朱墨書畫記》《甌缽羅室書畫過目考》《遲鴻軒所見書畫錄》等，應(yīng)進行整理和研究。書家史料匯集如水賚佑宋代書家史料系列《蔡襄書法史料集》《黃庭堅書法史料集》《米芾書法史料集》等。（4）文房器具史料匯集。包括各類紙張、硯臺、墨、筆、印石、鎮(zhèn)紙、印泥等內(nèi)容。

第三，中國書法學工具書。當代香港梁披云曾主編一部綜合性的書學辭典《中國書法大辭典》，分書體、術(shù)語、書家、書跡、論著、器具六個部分，后附有中國書法史事年表、書法技法術(shù)語系統(tǒng)表。這部書搜羅廣博、體例完備，系統(tǒng)介紹了前人書法研究的成果，在書法類工具書中，這部書規(guī)模最大，內(nèi)容也較可信。我們還可以進一步分類編撰以下內(nèi)容：（1）中國書法術(shù)語辭典，包括術(shù)語典故、品評、考證、學用、款識、裝池、風格流派等內(nèi)容。（2）中國歷代書法家辭典，包括從上古到近現(xiàn)代書家。（3）中國書法史大事編年，列舉中國書法發(fā)展的重要作品、書家和重要事件，展示中國書法發(fā)展的軌跡。（4）中國書論著述提要。近代余紹宋撰《書畫書錄解題》十二卷是一部書畫論著書目提要專著，著錄自東漢至近代著作八百六十多種（別見和附見除外），包括了中國歷代書畫藝術(shù)和理論的重要著作，其中書法類著作約四百八十種（含書畫合集）。全書設(shè)史傳、作法、論述、品藻、題贊、著錄、雜識、叢輯、偽托、散佚十類，四十目，并列“未見”于十類后。序列對其分類的原則、各類的范圍、定義、性質(zhì)做了說明。這部書提要精當，注重考訂，提要之后采用輯錄方式收錄原書序跋、諸家書目及各類成果，有著重要的參考價值。中國書論著述提要的寫作可做參考。

此外，書法文獻學還應(yīng)增加中國書法史料學的建設(shè)。在中國哲學、史學等學科中，曾出現(xiàn)學科史料學的著作，如馮友蘭的《中國哲學史史料學》、陳高華、陳智超等編著的《中國古代史史料學》等，中國書法學史料學內(nèi)容可包括：中國書法的史料史；中國書法史的分期及每一時期的史料概況；提煉每一階段書法學的主要課題，把對典籍的評述和對課題史料的評述結(jié)合；從文獻學的角度，對書家、書體、書論、書跡史料等作系統(tǒng)討論，對主要典籍的作者、資料來源、版本、卷數(shù)、分類情況、各類內(nèi)容、編寫體例以及相關(guān)的文獻學成果做介紹，這種對典籍的分類敘述將構(gòu)成中國書法史料學的主要內(nèi)容。同時，日本、朝鮮等國外典籍中，也保存了大批的中國書法史料，也應(yīng)予以介紹。最近出版的《書學史料學》對書學研究中的文獻做了較為全面的介紹，還對現(xiàn)當代書學著作和詠書文學、版刻書法等做了介紹，豐富了書法史料學的內(nèi)容[4]。以上只是關(guān)于書法文獻學的一些初步設(shè)想，還不包括金石篆刻和與繪畫與書法聯(lián)系在一起等內(nèi)容。相信經(jīng)過學者的努力，中國書法文獻學和學科建設(shè)會得到令人滿意的發(fā)展。

（本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目成果之一，項目名稱：《清代書學文獻敘錄與研究》，項目批準號：10YJC760109）

注釋：

[1]目錄學體制包括：一是只著書名，不作小序、解題的目錄書體例，《新唐書》藝文志、《宋史》藝文志、《明史》藝文志、《通志》藝文略和《書目答問》屬此。這種目錄強調(diào)類例分明，通過書目的類別條理見出學術(shù)源流沿襲；二是有分類小序而無書籍解題的體例，《漢書》藝文志、《隋書》經(jīng)籍志屬此。這類目錄除以書目分類顯示學術(shù)源流外，還用小序的形式對之做出系統(tǒng)總結(jié)；三是部類之前有小序、書名之下有解題的目錄體例，宋代晁公武的《郡齋讀書志》、陳振孫的《直齋書錄解題》、元代馬端臨的《文獻通考經(jīng)籍考》和清代的《四庫全書總目提要》屬此，這是功能最完整的一種目錄，包括辨?zhèn)?、校勘、年代確認、作者考證、內(nèi)容辨析等多方面的成果。

[2]陳垣先生曾提出“考尋史源”，指出歷史研究法的史源學大概分四項：一是見聞，二是傳說，三是記載，四是遺跡。今所謂“史源學實習”，專指記載。參見陳智超編：《陳垣史源學雜文》第2頁，[北京]三聯(lián)書店2007年版。

第5篇：書法書寫規(guī)則范文

由于金石書派是在書界“碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣” [11]的時代背景下產(chǎn)生的，因此金石書派的第一個風格特征就是以極其忠誠的態(tài)度深刻地把握魏碑體勢。清末民初雖然都是宗碑，但有很多標新立異的書法風格，如康有為一生主張維新變法，其字也開張奇宕，縱橫恣肆沒有靜處。趙之謙以帖學用筆行于北碑，故書平滑而流美，開一代瀟灑古雅之風。張裕釗書如其人體勢魄大，呈勁潔清拔的書風。而李瑞清以極其忠誠的態(tài)度精研北碑，每有所見，必先細心研究，對情趣相投者，再三臨習，以求深入，“每臨一碑，步趨恐失，桎梏于規(guī)矩，縛紲于氈墨”[12]。久而久之竟成習慣，即使是友人贈答，也每每以臨習酬之。這表現(xiàn)在他的創(chuàng)作態(tài)度的求真務(wù)實，也正如此而“在當時書壇榜首之中，這個沒有個人特色的卻成了一種鮮明的個人特色成獨特的風格”。[13]顯然這里指的僅限于李瑞清魏碑風格的真書作品。廣泛的臨摹、刻苦的學習，使李瑞清牢固地把握了魏體真書的規(guī)則，這種規(guī)則的外化，也就是李瑞清的一種不同于他人的風格。他的對聯(lián)“秀語奪山綠，寄情破天”和“河長可為帶，崖峻自迥車”，一眼望去，那種既法度緊嚴又氣勢恢弘的金石書風便知出自李瑞清之手。這兩幅對聯(lián)雖都是真書但細細看來前者取自《瘞鶴銘》，而后者卻取自《鄭文公碑》。但無論是法《瘞鶴銘》，還是法《鄭文公》呈現(xiàn)給觀者的，不是李瑞清服從于諸碑法，而是渚碑法皆從李瑞清中化出，成為清道人法書?！坝行┤苏J為凡言金石書風，只是取原始的民間的尚未形成成熟的書體的風格。李瑞清的書法實踐卻是讓原始的民間的藝術(shù)，通過藝術(shù)加工而溶入自己的藝術(shù)語言，成為自己的藝術(shù)結(jié)晶。李瑞清的藝術(shù)語言就是規(guī)范，然而這種規(guī)范不是永恒的，它是一個書法大家最終沖刺前的積累。不見得人人都能成為大家，但沒有這個積累卻永遠成不了大家”[14]。

金石書派藝術(shù)風格的第二個鮮明的特征是澀行頓挫的用筆。有些人都不能理解這種用筆，主觀地一味否定，認為李瑞清創(chuàng)造這種用筆只是依葫蘆畫出殘破漶漫的碑石，而極盡顫抖之能事去表現(xiàn)康有為提出的“雄奇角出”。雖然現(xiàn)在所謂的“金石氣”一般都指源于金石的殘瀝之跡，但李瑞清的澀行頓挫的用筆，卻不僅僅是一般意義上的“金石氣”，而是融會了感情精神，有內(nèi)在張力的線條。胡小石曾就怎樣理解這種用筆時說過：“凡用筆做出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力。剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點一畫始能破空殺紙，達到用筆之最高要求?！?[15]可見這種用筆是李瑞清于金石碑碣不懈探索的結(jié)果，如不涉三代篆彝、漢魏碑碣而誤解此用筆，也在情理之中。書法中運筆之難，難在遒勁。澀，指澀勢。是說筆毫行處筆要留得住，又不是停滯不前，行筆既急，既勁，且沉?！皠拧笔恰凹病钡暮诵?，“沉”則是“澀”的根本，如古人云“撐上水船，用盡力氣，仍在原處”正是這道理。劉熙載《書概》中也說：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣”。包世臣《藝舟雙楫》指出了此種用筆的方法“萬毫齊力，故能峻，五指齊力，故能澀?！庇纱丝梢姡瑵蓄D挫是指行筆過程中步步為營留得住，也就是落筆沉勁，行筆含蓄之意。這樣才能使書法作品含蓄蘊藉，意味深長，反之用筆放縱，則往往是一覽無余。正如陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中論述的屋壁之水沿著墻面流下的“屋漏痕”，表現(xiàn)出一種圓活而生動的蜿蜒之致?！拔萋┖邸辈豢赡苁且还P直下，必須以手腕時左時右，頓挫而行，以求行書法的渾厚扎實而生動。當然，書當肇乎自然，不可信筆，亦不可太矜意。淹留勁疾總當恰意而行，過與不及皆是病。綜觀李瑞清、胡小石的書法作品澀行頓挫恰到好處。

金石書派第三個特征是碑帖交融。中國書法自晉代王羲之改變了漢魏以來的質(zhì)樸書風為妍美流變的書風之后，經(jīng)梁武帝蕭衍的推崇，特別是唐太宗李世民酷愛王羲之的翰札手跡，并極力彰揚，逐使王羲之為“書圣”。以后來、元、明歷代不僅以王書為“帖學”之宗，而且以王書為正宗一統(tǒng)天下。然而，“帖學”在經(jīng)過宋、元、明高峰之后，日益走向衰落，特別是唐人碑版為楷書，因歷朝歷代重摹洗剔，漸漸失去本來面目，到了清初已走入窮途，出現(xiàn)了纖弱、僵化的“館閣體”完全成了千人一面、萬字雷同的極端狀態(tài)，成丁科舉考試的手段。清中，葉“碑學”興起，先是在嘉慶、乾隆年問出土了完好如新的唐碑，形成了唐碑的興盛，歐陽詢、虞世南、顏真卿的碑刻書法受到了普遍的重視，以后隨著金石考據(jù)學的發(fā)展和秦漢石刻、墓志、造像、瓦當?shù)鹊拇罅砍鐾?，以及摩崖刻石的發(fā)現(xiàn)，在咸豐、道光年間“碑學”全方位得占領(lǐng)書壇，給中國書法帶來了新的生機，不僅形成了“碑學”的高峰也促成了“書道的中興”。但在“碑學”興起之初，由于碑學家們力倡北碑刻，新的書家更是完全崇尚“碑學”。這種現(xiàn)象到了清末開始有了變化，有見識的書家們開始有意識或無意識地反思碑帖的得失，把碑與帖成功地結(jié)合了起來，取得了顯著手成績，李瑞清就是其中的一位。

據(jù)李瑞清自己講：“余幼習鼎彝，長學兩漢六朝碑碣，至法帖了不留意。每作箋啟則見因躓，昔曾季予嘗謂余以碑筆為箋啟如戴磨而舞，蓋笑之也，年來避亂滬上鬻書作業(yè)，沈子培先生勖余納碑入帖，秦幼蘅丈則勸余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖，酷暑謝客，乃選臨淳化秘閣、大觀、絳州諸帖，其不能得其筆法者，則以砷筆書之。” [16]雖然李瑞清是在沈、秦二人相勸下開始習帖的，然而李瑞清以自己獨特的北碑用筆于帖，很快就尋找到了自己的藝術(shù)語言，他不僅用筆以碑為主，而且字的體勢也多具魏碑風姿，特別是他的行草書拋棄了那種蕭散簡淡、柔弱嫵媚的姿態(tài)，而表現(xiàn)出古拙雄強、若奮若博的風格，使行草書重新有了生機，賦予了嶄新的面貌。

李瑞清把碑與帖成功地結(jié)合了起來，在范圍上不限于碑，對魏晉翰札都有注意，對王羲之、王獻之書法及宋蘇、黃、米、蔡都作過認真的臨習。其《李瑞清跋王盂津書》用筆如火筋畫炭、連屬無端，得“二王”之神韻，由于宋行書在中國書法史中占有重要的位置，因此李瑞清非常注重學習宋四家，潛心鉆研他們的書法作品。李瑞清對宋四家的學習正是想打破習碑者不能書行草的弊病，在他自己的手札中很多有宋四家神韻，達到了能“神與之合”的地步，所以沈曾植說：“李道士有祝希哲之書才?！?/p>

李瑞清這種化碑入帖，碑中有帖，帖中有碑在今天看來其立足點還是站在碑的立場上的，是以碑融帖。而胡小石先生則兼融并蓄地受到碑帖的共同陶冶，在繼承以行書的靈動化碑法之剛峻的傳統(tǒng)上自覺地追求碑帖融合，將金石書派的碑帖結(jié)合發(fā)展到新的境界。他既繼承了師輩的用筆和結(jié)字，又更為寬容地接受碑帖兩方面的營養(yǎng)，并主張碑帖兼容。他所臨的碑版不滯不沉，而以碑臨帖則穩(wěn)健雄厚絕去了碑派的“雄奇有出”的特征；他所創(chuàng)作的書法作品成功地將碑派的用筆和結(jié)字的特質(zhì)揉入傳統(tǒng)帖派面貌之中，金石味與書卷氣異質(zhì)同體，互相映襯、互相生發(fā)。但由于胡小石先生在1962年就過早的仙逝，還沒有完全達到渾然天成的境界。

作為清末民初的教育家和碑學大師，李瑞清創(chuàng)立的金石書派揭開了中國現(xiàn)代書法史的序幕，而且在現(xiàn)代書壇流派中獨具一格。隨李瑞清學習的胡小石、張大千、呂鳳子、李健諸家在書藝上都各具風采，書法理論上也有所繼承和發(fā)展。特別是胡小石先生1934年在南京大學前生金陵大學的“國學研究班”開設(shè)的“中國書法史”課程，具有劃時代的意義，真正把書學作為了一門學問，而改變了以往書法教育只注重實用書寫技能的傳授。隨著考古發(fā)現(xiàn)的豐富，藝術(shù)追求和審美趣味的發(fā)展，金石書派的書藝和理論還有發(fā)展的廣大空間。

注釋：

[11]康有為《廣藝舟雙楫?尊碑第》

[12]李瑞清《鬻書引》

[13]曹工化《步趨古碑亦開新》，載于《李瑞清楷行三種》浙江人民美術(shù)出版社1992年版。

第6篇：書法書寫規(guī)則范文

以筆者從事設(shè)計教學的經(jīng)驗來看，在"現(xiàn)代標志設(shè)計"這一課程的教學過程中，有許多教師由于受到西方設(shè)計思潮的強烈影響，所以他們在指導(dǎo)學生進行標志設(shè)計時，往往習慣首先從源于包豪斯基礎(chǔ)教育體系的構(gòu)成學出發(fā)，讓學生去嘗試作各種各樣點、線、面、體的分割與組合，并且在設(shè)計完成的最后也大多只是強調(diào)標志的形式感和現(xiàn)代性。這樣一種忽略了傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的教學，導(dǎo)致學生在處理標志造形時也只是狹隘地從簡化的字母、字體以及現(xiàn)代抽象形的角度來著手進行設(shè)計，這樣設(shè)計的標志雖然現(xiàn)代感、信息感、商業(yè)感會比較強，但多了也就讓人感覺缺乏中國的文化韻味和民族根基。因此，針對這一弊端，筆者想就"現(xiàn)代標志設(shè)計教學與我國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的結(jié)合"這一問題略陳己見，以期共同探討。

我國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠流長，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術(shù)。中國的圖形藝術(shù)不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現(xiàn)的金文形態(tài)等。中國傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡(luò)，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發(fā)展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標志的設(shè)計教學中，這是引導(dǎo)學生設(shè)計出具有主張性、時代性和國際性的現(xiàn)代標志的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是指讓學生對傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是指教師應(yīng)該引導(dǎo)學生去認識和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上，讓學生學會逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進行設(shè)計的一個新的創(chuàng)意點和啟示點，從而設(shè)計出煥有生命力的中國型現(xiàn)代標志。而中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標志設(shè)計的結(jié)合，筆者認為可以分別從傳統(tǒng)圖形的"形"、"意"、"勢"三個方面來進行分析與沿用：

一、"形"的提取與衍生

"形"一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)圖形是植根于中國民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，他們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統(tǒng)圖形主要注重的是實形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時多遵循求整、求對稱均齊的骨式。如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形"太極紋"；由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個娃娃的"四喜人紋"（圖一）；由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構(gòu)成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構(gòu)成其基本筆畫的車形文字等。

將傳統(tǒng)圖形中的"形"運用到現(xiàn)代標志設(shè)計的教學之中，教師應(yīng)該引導(dǎo)學生首先學會從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，然后再結(jié)合構(gòu)成課程中所學到的一些構(gòu)成手段，如：打散、切割、錯位、變異等方法，將這些提取的形元素再進行新的設(shè)計重組，最后再讓學生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的衍生形糅合到標志的設(shè)計之中。這樣設(shè)計出來的標志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又能夠帶有鮮明的時代特征，并且還能充分地表達標志所蘊涵的理念與個性。

將傳統(tǒng)圖形元素衍生后，再運用到現(xiàn)代的標志設(shè)計中，香港的設(shè)計大師靳棣強可以說是一個很好的典范。他的"靳棣強設(shè)計有限公司"的司標，就是在公司"以人為本"理念的同導(dǎo)下，采用了代表"同心雙合，彼此相通"的"方勝"這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為其基本框架。司標原形雖然取至"方勝"，但靳棣強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形如實照搬，而是經(jīng)過了形的提取、衍生和再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適應(yīng)以后的展開使用，這對于我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評價該司標時說："我認為靳先生這一設(shè)計之所以成功，其一，是民族性和現(xiàn)代感的結(jié)合，且自然貼切，無牽強之感；其二，司標注重理念，內(nèi)含容量大，富有哲理，供人聯(lián)想；其三，形象可變異性，而且應(yīng)用很好。當然，這首先是原標的‘功勞’。"

同樣，首都精神文明的標志也是將傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起的一個很好范例。首都精神文明標志的基本元素為"天壇祈年殿"和"心"形。"天壇祈年殿"象征首都，"心"形體現(xiàn)精神文明的抽象含義。設(shè)計師李林運用現(xiàn)代構(gòu)成中"圖底轉(zhuǎn)換"的手法將二者完美的結(jié)合在一起，并在標志的頂部進行了形式美的處理，使"心"形凹處與"天壇祈年殿"頂部接合得自然而流暢，這樣不僅使得標志的內(nèi)涵得到了充分而又直觀的表達，并且也帶來了一種全新的視覺表現(xiàn)效果。

二、"意"的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過時間的衍變，進而延伸出期盼"生命繁衍昌盛，生活富貴康樂"等許多美好象征意義來。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標志設(shè)計教學相結(jié)合，這不僅要求教師能夠引導(dǎo)學生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的形，同時還要求教師能夠帶領(lǐng)學生一起去探求和挖掘蘊涵在它們背后的"意"。因為不論是古人還是現(xiàn)代人，對美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說："中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現(xiàn)，它具有兩個特征：一個是包含科學合理部分，是古人對自然規(guī)律的總結(jié)；二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現(xiàn)了中國人對吉祥幸福的向往。"，所以傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現(xiàn)代標志的設(shè)計之中。

如，中國傳統(tǒng)圖形——"盤長"，在民間它常結(jié)合"方勝"圖案來使用，并以此表達人們四環(huán)貫徹、一切通明的美好意愿，中國聯(lián)通公司的標志就是采用了源于佛教八寶的"八吉祥"之一"盤長"的造型，取其"源遠流長，生生不息，相輔相成"的本意來延展聯(lián)通公司的通信事業(yè)無以窮盡，日久天長的寓意。該標志造型中的四個方形有四通八達、事事如意之意；六個圓形有路路相同、處處順暢之意；而標志中的10個空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對稱講，還是從偶數(shù)說，整個標志都洋溢著古老東方已流傳的吉祥之氣。

所以，將約定俗成，并已經(jīng)在中國民眾心中形成共識的傳統(tǒng)圖形"意"，沿用到標志所屬公司的固有的內(nèi)涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性，這也是現(xiàn)代標志設(shè)計的一種很好的方法。

靳棣強先生為榮華餅家設(shè)計的標志，同樣也是沿用傳統(tǒng)圖形吉祥寓意的一個很好范例。創(chuàng)業(yè)于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標志中，"方餅"這一元素是企業(yè)本身所具有的，"牡丹花"與"明月"都是傳統(tǒng)圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。榮華二字是書法，這很重要，中國書法是中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中最輝煌的冠冕，它的構(gòu)成不過是幾種簡單的墨色線條，然而確實是"造型之造型，抽象之抽象，動靜之交匯，時空之凝聚，自我之至深至微的表現(xiàn)。"（李硯祖）。榮華餅家的"榮華"筆畫有很多不規(guī)則的弧線，但很有特點，象牡丹花的花瓣。牡丹花圖案通過修改、強化、重新造型，沒有改變。金色的花，藍色的餅，很中國，很傳統(tǒng)，很吉祥，也很現(xiàn)代。

三、勢"的把握與承傳

"勢"通常指圖形所蘊涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢和氣氛，"勢"能傳達整個圖形的精神。在傳統(tǒng)圖形"勢"這一點上，特別要提到的還是中國的國粹——書法。書法是從觀察自然界萬物姿態(tài)而得到啟示，匠心結(jié)體而成，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，形成了各種不同的個性與風格，如：大篆粗獷有力，寫實豪放；小篆均圓柔婉，結(jié)構(gòu)嚴謹；隸書端莊古雅；楷書工整秀麗；行書活潑歡暢，氣脈相通；草書飛動流轉(zhuǎn)，風馳電掣。書法不僅有結(jié)構(gòu)，更有筆勢。結(jié)構(gòu)僅僅是書法運筆的依據(jù)，而書法個性形態(tài)的形成還是靠其"筆不到而意到"的筆"勢"。

把握與承傳傳統(tǒng)圖形的"勢"，并最終將其融合到現(xiàn)代標志的設(shè)計之中，是傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標志設(shè)計結(jié)合的一個難點。對于傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中"形"與"意"的沿用，學生比較好理解，也比較好掌握，但這種沿用只能說是對傳統(tǒng)圖形藝術(shù)一種淺層次的理解和認識，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要教師帶領(lǐng)學生一起在研究傳統(tǒng)圖形時能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神領(lǐng)域的內(nèi)部。因為只有在深入領(lǐng)悟了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)精華之后，再在現(xiàn)代西方設(shè)計思潮的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，融會貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，才能打造出屬于我們本民族的同時又是國際的現(xiàn)代標志。

倍受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現(xiàn)代標志設(shè)計中的一個經(jīng)典之作。該標志整體結(jié)構(gòu)也是取自傳統(tǒng)吉祥圖案"盤長"，但可貴的是它沒有對這一傳統(tǒng)造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的"筆不到而意到"的寫意手法，恰到好處的傳遞出"中國結(jié)"和"運動員"兩個動勢與意象，并籍以表達標志主題和傳達人民的祝愿。

LongIslandAquarium是一個現(xiàn)代的水族用品公司，該公司的司標是由香港的設(shè)計師蔡永耀為其設(shè)計。因為是水族公司，所以標志的基本形便考慮為"魚"的造型；又因為該企業(yè)是香港一家現(xiàn)代型企業(yè)，所以設(shè)計師便采用了公司名的首寫字母"L"。"L"是運用中國書法中草書的技法書寫而成，筆勢所到之處，加上兩點，便成了兩條生動活潑，游戲水中的魚。這樣一種設(shè)計，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙結(jié)合在一起，十分具有代表性。

另外，中國郵政的標志也是很好地運用了傳統(tǒng)圖形中的"勢"。中國郵政的標志，其基本元素是中國古寫的"中"字，在此基礎(chǔ)上，設(shè)計師根據(jù)我國古代"鴻雁傳書"這一典故，將大雁飛行的動勢融入到標志的造型中。該標志以橫與直的平行線為主構(gòu)成，形與勢互相結(jié)合、歸納變化，表達了服務(wù)與千家萬戶的企業(yè)宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業(yè)形象。

最后，將現(xiàn)代標志的設(shè)計與傳統(tǒng)圖形藝術(shù)相結(jié)合，教師還應(yīng)該告戒學生，應(yīng)用傳統(tǒng)圖形并非簡單的"拿來主義"，因為：

第一、在傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中并非所有的內(nèi)容都是好的。因為，中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)萌發(fā)于人類童年時期，成長和發(fā)展于漫長的封建社會，所以，它有著從封建社會的母胎中帶出來的印記。因此，教師應(yīng)該讓學生明白，一些傳統(tǒng)圖形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)運用到現(xiàn)代的標志設(shè)計之中，就應(yīng)該要本著科學求實的態(tài)度，去偽存真，讓其具有民族性、現(xiàn)實性的一面得以弘揚光大。

第二、學生在使用經(jīng)典的傳統(tǒng)圖形時如果不求甚解、依樣畫葫蘆，只搬用一點民間或原始符號，就開始進行膚淺的形式美和現(xiàn)代美的組裝，那么設(shè)計的標志將難免落入俗套。所以，教師應(yīng)該引導(dǎo)學生把握好傳統(tǒng)圖形的精神實質(zhì)與內(nèi)涵，并讓這樣一種文化氣韻在他們的設(shè)計中自然的流露出來。

參考文獻：

1.李硯祖.視覺傳達設(shè)計的歷史與美學［M］.中國人民大學出版社，2000.1.