多元文化主義的概念精選(九篇)

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第1篇：多元文化主義的概念范文

作為一種社會(huì)與文化思潮，多元文化主義的產(chǎn)生有著它的社會(huì)歷史背景和理論基礎(chǔ)。就社會(huì)背景而言，多元文化主義與20世紀(jì)五六十年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和20世紀(jì)七十年代以來(lái)的新移民群體有密切的聯(lián)系。理論方面，哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)關(guān)注社會(huì)條件和文化差異的民主思想，泰勒要求民主政體承認(rèn)社會(huì)群體文化特性的觀點(diǎn)，以及解構(gòu)主義有關(guān)社會(huì)強(qiáng)勢(shì)群體擁有政治和文化話語(yǔ)霸權(quán)的理論，為多元文化主義奠定了思想理論基礎(chǔ)。

多元文化主義作為一種政治理論，一種意識(shí)形態(tài),打破了傳統(tǒng)文化一元主義價(jià)值觀的束縛，不僅指出不同文化的共存，而且還要求承認(rèn)不同文化的差異并平等對(duì)待它們。多元文化主義認(rèn)為，社會(huì)中呈現(xiàn)的各種文化體系或價(jià)值觀，都應(yīng)受到和主流價(jià)值觀相同尊重，這種強(qiáng)調(diào)"差異性"的價(jià)值以及"相互尊重"的理論的提出無(wú)疑具有積極的、進(jìn)步的意義。多元文化主義的爭(zhēng)論也顯示了社會(huì)本身的進(jìn)步，體現(xiàn)了各種文化融合的成功。

二、 多元文化主義的教育觀

作為對(duì)西方國(guó)家民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)的反響而出現(xiàn)的多元文化教育，最初以種族和文化的差異來(lái)定義，目標(biāo)是力圖通過(guò)學(xué)校教育的改革，使來(lái)自不同民族、種族、社會(huì)階層群體的學(xué)生可享受平等的教育機(jī)會(huì)，保持和發(fā)展各民族的文化。后經(jīng)少數(shù)民族、女性主義者、文化不利者、低社會(huì)階層者等弱勢(shì)群體的支持，20世紀(jì)70年代以后多元文化教育內(nèi)涵發(fā)生了演變，成為了一個(gè)歧義頗多的概念，其目標(biāo)也有了不同的表述。比如，高尼克在二十世紀(jì)80年代初綜合各國(guó)學(xué)者的論述，提出了：1、促進(jìn)文化多樣性的特性與價(jià)值；2、促進(jìn)人權(quán)觀念和尊重個(gè)體之間的社會(huì)公平與機(jī)會(huì)均等；3、讓每個(gè)人都有不同生活選擇的機(jī)會(huì)；4、全人類的社會(huì)公平與機(jī)會(huì)均等；5、促進(jìn)不同種族間權(quán)力分配的均等五個(gè)方面的目標(biāo)。90年代初古特佛里森等又提出：1、使學(xué)生形成客觀、平行的歷史觀；2、教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)方式相適應(yīng)；3、每個(gè)學(xué)生都享有公平的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)；4、通過(guò)教育系統(tǒng)向?qū)W生傳授多元文化理念；5、提高少數(shù)民族群體間的相互尊重和自尊。目前，多元文化教育除以上目標(biāo)外又向發(fā)展文化意識(shí)、發(fā)展文化間能力、反抗種族主義和一切形式的偏見(jiàn)和歧視、提高全球意識(shí)、發(fā)展社會(huì)行動(dòng)技能等方面演進(jìn)。

多元文化的教育發(fā)展，不僅關(guān)系社會(huì)中個(gè)人"主體性"的建立，人格自由的發(fā)展；更關(guān)系社會(huì)的和諧、完整，以及文化的演化與創(chuàng)新。多元文化教育基于個(gè)人之文化認(rèn)同、文化權(quán)及學(xué)習(xí)權(quán)，強(qiáng)調(diào)社會(huì)不同次文化群體，應(yīng)相互尊重、相互學(xué)習(xí)、彼此肯定與包容等。因此，多元文化教育的主要目標(biāo)，在提供人類經(jīng)驗(yàn)之真實(shí)的、有意義的闡述，如果課程著重在真實(shí)，則教育將是多元的；以其真實(shí)、多元觀點(diǎn)，呼應(yīng)來(lái)自不同文化背景學(xué)生需要，引導(dǎo)學(xué)生欣賞自己與他人的文化資產(chǎn)，同時(shí)也引導(dǎo)其糾正對(duì)于不同種族、文化、性別、宗教及階層的偏見(jiàn)，建立正向的相處態(tài)度，培養(yǎng)批判與分析能力，協(xié)助思考、選擇，決定社會(huì)行動(dòng).

三、多元文化主義對(duì)語(yǔ)文教育的啟示

當(dāng)今的社會(huì)是一個(gè)高度開(kāi)放的社會(huì)，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、東方文化與西方文化、精英文化與通俗文化、保守文化與前衛(wèi)文化、主流文化與亞文化之間從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣經(jīng)歷著激烈的沖突。文化的多元共存已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，多元文化時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。新時(shí)期的語(yǔ)文教育，如果繼續(xù)停留在田園牧歌的傳統(tǒng)中，漠視文化多元時(shí)代的存在，就勢(shì)必造成與當(dāng)前社會(huì)文化的割裂，無(wú)形當(dāng)中喪失了它的生機(jī)，自然不會(huì)受到學(xué)生的歡迎。多元文化時(shí)代客觀上對(duì)當(dāng)代語(yǔ)文教育提出了新的、較高的要求。新時(shí)期的語(yǔ)文教師必須站在多元文化主義的理論高度，重新審視當(dāng)前的語(yǔ)文教育，并做出相應(yīng)的革新。

那么，語(yǔ)文課程多元化教育的開(kāi)展對(duì)學(xué)生有什么價(jià)值呢？簡(jiǎn)而言之，有如下好處：（1）有助于加深學(xué)生對(duì)民族文化的情感。操千曲而后曉聲，識(shí)千劍而后曉器。見(jiàn)多才能識(shí)廣、有比較才有洞見(jiàn)。站在另外一種文化的角度重新審視自己原有的文化，也許會(huì)有更多的發(fā)現(xiàn)。多元文化教育會(huì)使學(xué)生對(duì)本國(guó)的生活方式、文學(xué)藝術(shù)、文化傳統(tǒng)產(chǎn)生極其深刻的印象，為自己的語(yǔ)言、文化、社會(huì)背景而感到驕傲和自豪，這已為許多亞洲國(guó)家的教育實(shí)踐所證明。(2)有益于培養(yǎng)學(xué)生理解他人、尊重別人的能力。教育實(shí)踐顯示，學(xué)生在接觸不同文化的過(guò)程中，敏感性、接受力會(huì)逐步增強(qiáng)，并意識(shí)到每一個(gè)人都是平等的，學(xué)會(huì)尊重、寬容與自己文化不同的人。(3)有益于把學(xué)生培養(yǎng)成世界公民。美國(guó)等國(guó)家認(rèn)為，多元文化教育能擴(kuò)大學(xué)生地方性和全球性的視野，當(dāng)學(xué)生"從各種多元文化觀點(diǎn)中學(xué)到有關(guān)自己國(guó)家和世界的知識(shí)時(shí)，他們就更有可能成為多元化國(guó)家和世界的公民"。

綜上所述，當(dāng)代語(yǔ)文教育必須積極主動(dòng)地貫徹實(shí)行多元文化主義教育。語(yǔ)文教育要實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，可以從以下幾個(gè)方面入手：

（一）語(yǔ)文課程的開(kāi)發(fā)要多元整合

要在既有的課程脈絡(luò)下，強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生在課程開(kāi)發(fā)中的作用，力圖充分開(kāi)發(fā)學(xué)校各方面的課程資源，達(dá)到多元文化教育的目的。強(qiáng)調(diào)多元文化課程開(kāi)發(fā)必須充分利用學(xué)校生活的各個(gè)方面，形成教育的整體情景。強(qiáng)調(diào)正式課程、非正式課程、顯性課程、隱性課程的規(guī)劃。強(qiáng)調(diào)教師在課程開(kāi)發(fā)中的作用，視教師為研究者、開(kāi)發(fā)者、新知識(shí)的整理者和創(chuàng)造者；強(qiáng)調(diào)學(xué)生、社區(qū)、家長(zhǎng)在多元文化課程開(kāi)發(fā)中的地位。

（二）教學(xué)過(guò)程的開(kāi)放性

強(qiáng)調(diào)學(xué)生本身就是多元文化的課程資源，教學(xué)要特別突出學(xué)生的主體地位，不應(yīng)該讓教師牽著鼻子走。詹姆斯?林奇認(rèn)為，若"以開(kāi)放性的教室持續(xù)地鼓勵(lì)孩子以自己的文化語(yǔ)匯參與，并將自己的文化帶入游戲之中，將有更多的可能使大多數(shù)的學(xué)生達(dá)到多元文化教育的目的"。強(qiáng)調(diào)深層文化價(jià)值對(duì)不同種族學(xué)生的文化學(xué)習(xí)風(fēng)格的影響，注重在有文化差異的社會(huì)中和多種文化相互依賴的世界中的教學(xué)和學(xué)習(xí)取向；強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)批判性思維、決策，社會(huì)參與、群體交流；

第2篇：多元文化主義的概念范文

    毋庸置疑,書(shū)寫(xiě)英國(guó)電影首先必須理解什么是英國(guó)電影,它的界限在何處,它何以區(qū)別于其他電影。這些問(wèn)題看似淺近直白,但也絕非不言而喻,我們可以從各個(gè)不同的角度進(jìn)行考察。每個(gè)角度必將對(duì)一部電影之所以被稱作是“英國(guó)的”提出一種不同的思考方式。國(guó)家制定的法律法規(guī)是一種定義的方法,但評(píng)論家和歷史學(xué)者卻很少將法律法規(guī)作為定義英國(guó)電影民族性的一種有效手段。意識(shí)形態(tài)批評(píng)可以探尋電影在形成和維護(hù)英國(guó)民族觀念方面所扮演的角色,把民眾想象為整個(gè)民族社群中分享共同身份的成員。文化歷史學(xué)的角度可以探索英國(guó)電影植根于民族傳統(tǒng)的各種方式。而受眾研究則可以考察電影的宣傳話語(yǔ)、評(píng)論實(shí)踐以及觀眾如何與某種民族身份及民族性相關(guān)聯(lián)。

    我之前對(duì)英國(guó)電影的研究以不同方式吸收了以上各種方法。如同其他使用這些方法的學(xué)者一樣,我或許總是太急于證明英國(guó)電影展現(xiàn)了一種富有凝聚力的、統(tǒng)一的、人所共識(shí)的國(guó)家影像。1下文將用這些方法進(jìn)行更深入的論證,以避開(kāi)一味尋找代表民族共識(shí)的影像亦或維持民族、文化形式和身份固定不變的界限。換句話說(shuō),我想通過(guò)上述角度引發(fā)人們對(duì)文化差異性的注意。

    這些闡釋似乎尤其適合用來(lái)審視當(dāng)代電影。如今,新的電影制作方式滋生了多元文化主義、跨國(guó)主義和文化變遷。盡管這種發(fā)展趨勢(shì)可能是有限的,但它還是對(duì)傳統(tǒng)觀念中的英國(guó)性和民族共識(shí)性的影像造成了強(qiáng)有力的沖擊。我將指出,與其將這種電影看作民族電影的產(chǎn)物,還不如將它納入后民族電影(post-national films)的框架。但我還將指出,這種對(duì)英國(guó)民族性傳統(tǒng)觀念的澄清正逐步成為早期英國(guó)電影史研究的成果。三四十年代的影片成了肥沃的土壤——盡管有人指出,當(dāng)時(shí)民族共識(shí)性的影像占據(jù)了主導(dǎo),可如今更多人正把注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)電影的差異性、以及共識(shí)性文化與跨國(guó)文化結(jié)合的程度上。

    本土的和外來(lái)的

    首先我還是要堅(jiān)持對(duì)定義問(wèn)題作一些說(shuō)明。民族電影即專注于表現(xiàn)本土文化傳統(tǒng),喚起與探索本民族文化遺產(chǎn)的電影。這種定義看似合理,但是本土的文化傳統(tǒng)究竟又是什么呢?依據(jù)字典上嚴(yán)格的定義,一樁本土的行為、事件或者觀念必須能夠在其發(fā)生地找到源頭;嚴(yán)格說(shuō)來(lái),本土是外來(lái)的——或者說(shuō)源自外國(guó)的——對(duì)立面。那么在文化領(lǐng)域,又有多少行為、事件或者觀念在上述意義上能夠純粹地被認(rèn)為是本土的,而沒(méi)有絲毫外來(lái)和異質(zhì)的影響呢?民族遺產(chǎn)果真如此的“純潔”嗎?亦或說(shuō),某種程度上它只是一種文化的拼貼雜燴與混合交迭,有時(shí)還呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)的、混合來(lái)自不同源頭的文化特征?對(duì)于多元文化的社群—— 一個(gè)外來(lái)散居民族的“家園”——討論本土性又有怎樣的意義?我們正在談?wù)撜l(shuí)的遺產(chǎn)?正是這些問(wèn)題開(kāi)始困擾著本土性的概念。

    傳統(tǒng)的概念同樣問(wèn)題重重。我們可以寬泛地說(shuō),某部電影深深地植根于民族的或者本土的文化傳統(tǒng)中,但是對(duì)傳統(tǒng)而言究竟什么是重要的?一個(gè)行動(dòng)、事件或者觀念必須重復(fù)多少次或者持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間,才能被稱之為是一種傳統(tǒng)?通常我們說(shuō)的遺產(chǎn)屬于繼承而來(lái),或由前輩傳到我們手中。但是除了繼承,我們又如何看待被創(chuàng)造、強(qiáng)制性的和輸入的傳統(tǒng)呢?在一個(gè)單一民族國(guó)家里,“遺產(chǎn)”的脈絡(luò)必須回溯到什么年代,才能使得一樁行為、事件或觀念被視為深植于民族文化或是一項(xiàng)本土傳統(tǒng)?

    《霍華德莊園》(詹姆斯艾弗里,1992)是一部很容易被描述為深植于民族文化傳統(tǒng)的影片。從許多方面來(lái)講,它似乎是闡釋英國(guó)民族電影——更準(zhǔn)確地說(shuō),英格蘭民族電影——的最完美典范。由此,將這部影片讀解為對(duì)英格蘭神話的再現(xiàn)并不奇怪。一個(gè)古老、擁有漫長(zhǎng)歷史的國(guó)度,田園和傳統(tǒng)式的精神內(nèi)核,傳承問(wèn)題便尤為顯得重要。電影從多方面清晰地展現(xiàn)了民族傳統(tǒng)的觀念。它援引了為人所熟悉的談話以及風(fēng)光、建筑和村鎮(zhèn)的景象;浸潤(rùn)著傳統(tǒng)中得體、優(yōu)雅的行為舉止和禮儀;重拾了英國(guó)的文學(xué)遺產(chǎn)——影片改編自作家E M 福斯特的經(jīng)典著作。2

    然而,將《霍華德莊園》視為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”(invented tradition)比“繼承的傳統(tǒng)”要更為合理。如果說(shuō)電影人通過(guò)辛勤努力,使《霍華德莊園》保留了福斯特小說(shuō)中的敏感和景象,那么他們也成功地重塑了一個(gè)“福斯特”,使之更像是一位古董商而非現(xiàn)代主義者,故事也成了一部古裝片而非一部時(shí)裝劇。福斯特電影化的慶典同樣昭示著一種更深遠(yuǎn)的趨勢(shì),即現(xiàn)代主義的作家們?nèi)谌氲奖唤?gòu)的文學(xué)遺產(chǎn)中,成為其一部分。同樣變革和融入的進(jìn)程可以在晚近《霍華德莊園》一類的英國(guó)遺產(chǎn)電影中發(fā)現(xiàn),如《火的戰(zhàn)車(chē)》(休赫德森,1981)、《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》(詹姆斯艾弗里,1986)、《理智與情感》(李安,1995)和《伊麗莎白》(夏克哈卡普,1998)。這是最近的一輪建構(gòu),規(guī)范迅速被建立,傳統(tǒng)很快被“發(fā)明”出來(lái)。當(dāng)然,其中一些規(guī)范便意在塑造電影中傳統(tǒng)、古老的面貌。

    福斯特的小說(shuō)同樣也被認(rèn)為對(duì)英國(guó)性的本質(zhì)進(jìn)行了反思,并非一味地遵循傳統(tǒng),也不僅僅針對(duì)劇中主角——代表德國(guó)系盎格魯文化形態(tài)的疏勒格爾姐妹。這種雜糅性的意味,以及相生的游移身份,同樣在敘述中以電影化的呈現(xiàn)不斷強(qiáng)化。這從致謝名單開(kāi)始就有所顯露,名單采用前衛(wèi)藝術(shù)的字體,由法國(guó)畫(huà)家安德烈德萊恩用野獸派風(fēng)格繪制。但這些舉措并未將電影局限在狹小的民族傳統(tǒng)的視域中,而是放置于整個(gè)歐洲現(xiàn)代主義和世界藝術(shù)浪潮之下。這一點(diǎn)都不足為怪,看看這部影片背后的多國(guó)資金支持和制作團(tuán)體就顯而易見(jiàn)了。(該片主要由英國(guó)、美國(guó)和日本投資,導(dǎo)演詹姆斯艾弗里是美國(guó)人,制片伊斯梅爾莫錢(qián)特是印度人,劇本由波蘭裔猶太人魯斯布勞瓦賈布瓦拉改編,她目前定居印度。)

    國(guó)別電影還是后國(guó)別電影?

    以上事例說(shuō)明,傳統(tǒng)與遺產(chǎn)、本土性與民族性是非常復(fù)雜的,絕不是想當(dāng)然的問(wèn)題。但情況一貫如此嗎?亦或是,存在著一個(gè)時(shí)期,在此之前民族身份并非這般問(wèn)題重重?有觀點(diǎn)認(rèn)為,確實(shí)存在一條清晰的界限。據(jù)此,半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的英國(guó)電影在影像呈現(xiàn)上發(fā)生過(guò)一次轉(zhuǎn)型:從同質(zhì)化向異質(zhì)化過(guò)渡。這個(gè)過(guò)程涵蓋了自二十世紀(jì)四五十年代的伊林電影到八九十年代的英國(guó)新電影。伊林電影似乎描繪了一個(gè)共識(shí)性的民族,而如同《我美麗的洗衣店》(斯蒂芬弗里爾斯,1985)、《海灘上的巴吉》(格林德查德哈,1993)、《猜火車(chē)》(丹尼波伊爾,1995)和《我的名字叫喬》(肯洛奇,1998)之類的電影則清晰地呈現(xiàn)出更為曖昧的當(dāng)代英國(guó)影像。更令人稱奇的,恐怕要數(shù)我之前的觀點(diǎn),即在《霍華德莊園》這類看似純粹和保守的英國(guó)電影中找到這種轉(zhuǎn)型的依據(jù)。總的來(lái)說(shuō),考慮到戰(zhàn)后英國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化景觀上巨大的變化,同質(zhì)化向異質(zhì)化的轉(zhuǎn)型似乎不可避免。它尤其同新的社會(huì)文化階層以及由特定族裔背景或由青年時(shí)尚確立并反映當(dāng)?shù)丨h(huán)境的亞文化社群的產(chǎn)生相呼應(yīng)。此類特殊的發(fā)展大體上可以歸因于文化的分裂和多元化,并被廣泛認(rèn)為隨著現(xiàn)代主義進(jìn)程和后現(xiàn)代主義體驗(yàn)中信仰的喪失而形成。所以,從共識(shí)性的英國(guó)電影到異質(zhì)化、備受爭(zhēng)議的英國(guó)電影,轉(zhuǎn)變確實(shí)無(wú)法避免。無(wú)論是隱蔽式的《霍華德莊園》,亦或更為自覺(jué)表現(xiàn)差異的《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》、《猜火車(chē)》和《我的名字叫喬》,皆是如此。

    在最近關(guān)于身份、文化和民族的爭(zhēng)論中,類似“不穩(wěn)定性”、“跨國(guó)性”等名詞越來(lái)越多地成為焦點(diǎn),相應(yīng)的,旅行和遷徙、拘束和離散、邊緣和雜糅成為主要的隱喻。3至于英國(guó)電影,我們可以在諸如《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》等作品中發(fā)現(xiàn)這種趨勢(shì)。譬如,蒂姆考里根對(duì)《我美麗的洗衣店》的討論,強(qiáng)調(diào)了家的安全感和身份的穩(wěn)定性始終只是環(huán)境暫時(shí)性的產(chǎn)物,而非深深地嵌入于傳統(tǒng)中;事實(shí)上,身份是不斷流動(dòng)的,歸屬感總是暫時(shí)的。4與此說(shuō)類似,沙瑞塔馬立克認(rèn)為《海灘上的巴吉》中英亞身份以及英印電影美學(xué)之間的張力,在電影形式上產(chǎn)生了一種雜糅性的。5

    這些相對(duì)較新的電影,無(wú)疑是將多元文化主義和跨國(guó)主義的當(dāng)代體驗(yàn)作為主題。它們探討了在后殖民的英格蘭,發(fā)生在不同的文化身份和形式之間復(fù)雜的、時(shí)而急劇妥協(xié)或?qū)沟年P(guān)系。這些電影的產(chǎn)生,以及認(rèn)同它們的批評(píng)話語(yǔ),或許可以十分合理地看作是一種轉(zhuǎn)型的暗示,即否定將這個(gè)民族想象成單一的、共識(shí)性的、有機(jī)整體般的社群。

    這些電影還能夠被看作是民族電影的產(chǎn)物嗎?事實(shí)上或許將它們看作“后民族電影”更為有效,因?yàn)樗鼈儽畴x了將社群、文化、身份等問(wèn)題歸結(jié)為單一民族化的傾向。后民族電影的概念顯然更好地強(qiáng)調(diào)了體現(xiàn)多元文化主義、差異性和雜糅性的電影。約翰希爾對(duì)這一看法持反對(duì)意見(jiàn),他堅(jiān)持認(rèn)為我所謂的“后民族電影”完全可以用民族電影的概念來(lái)解釋:簡(jiǎn)言之,不能僅僅因?yàn)橛?guó)拍攝的電影不再固守既有的民族觀點(diǎn),就意味著我們可以完全丟棄民族電影的概念。他寫(xiě)道,我們不能“低估民族電影重構(gòu)某一民族亦或不列顛多民族的可能性;以及不以同質(zhì)化的、‘純潔’的民族身份為前提,把握民族文化特性的可能性”。6

    希爾并不僅僅在進(jìn)行著一場(chǎng)學(xué)院派的理論爭(zhēng)鳴,而在某種程度上介入了一場(chǎng)政策論爭(zhēng)?？紤]到單一民族國(guó)家維持著一套強(qiáng)大有效的法律機(jī)器,且政府電影政策以同樣的方式在全國(guó)范圍內(nèi)推行,在這些層面和術(shù)語(yǔ)上進(jìn)行論證仍然十分重要。因此,從民族的高度出發(fā),拍攝既不鼓吹同質(zhì)的民族神話,但又關(guān)注社會(huì)文化差異,關(guān)注“不列顛‘民族’生活既有的復(fù)雜性”的電影7 ,這便是爭(zhēng)論的必要性之所在。保證《我美麗的洗衣店》、《海灘上的巴吉》這樣的影片有足夠的資金和資源拍攝,精心運(yùn)營(yíng)、傳播到最大范圍的觀眾仍然十分重要。但問(wèn)題是,以英國(guó)民族電影的名義來(lái)宣傳此類影片是否有效,尤其是在“一個(gè)可辨識(shí)的明確的不列顛大語(yǔ)境中”,“使用和宣傳那些民族的特殊素材”。8

第3篇：多元文化主義的概念范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)文化；音樂(lè)教育；音樂(lè)傳播

中圖分類號(hào)：[J639] 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3520（2013）-12-0079-01

音樂(lè)文化表現(xiàn)為人類習(xí)得的群體性認(rèn)知的音樂(lè)觀念和音樂(lè)行為，具體反映為音樂(lè)文化在精神層面的認(rèn)知。音樂(lè)教育是指音樂(lè)文化的影響和熏陶，是與人類的社會(huì)實(shí)踐聯(lián)系在一起的。音樂(lè)教育是伴隨著音樂(lè)的誕生和發(fā)展全過(guò)程的，是人類有目的、有組織、有計(jì)劃的教育行為，音樂(lè)文化是音樂(lè)教育的本源，音樂(lè)教育是音樂(lè)文化實(shí)現(xiàn)的渠道，二者相互依存，互為條件。要求我們炎黃子孫去積極的面對(duì)和解答，必須去探究更有效的音樂(lè)教育形式和教育傳播途徑，在弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值體系過(guò)程中將中國(guó)特色和中國(guó)氣派的文化孕育在音樂(lè)教育當(dāng)中。

一、正確認(rèn)識(shí)社會(huì)主義核心價(jià)值體系與多元音樂(lè)教育的關(guān)系

社會(huì)主義核心價(jià)值的確立是中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興在文化領(lǐng)域的壯舉，從根本上解決了中華民族前進(jìn)和發(fā)展過(guò)程中的理想信念、行動(dòng)指南等等。在當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)文化多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)下，有精華亦有糟粕，精華的當(dāng)吸收和借鑒，糟粕的當(dāng)識(shí)別和剔除，這就需要音樂(lè)教育的有效實(shí)施，而提高音樂(lè)教育的有效性必須找準(zhǔn)切入點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值與音樂(lè)教育的有效對(duì)接形式。

世界是豐富多彩的，不同的民族有著不同的文化淵源，產(chǎn)生出不同的文化內(nèi)容、文化觀念和文化需求，使得國(guó)際社會(huì)的文化呈現(xiàn)出多元紛呈的特點(diǎn)。在音樂(lè)文化的大前提下，導(dǎo)致音樂(lè)教育也必然是多元的。在知識(shí)全球化背景下，曾有人類學(xué)的“跨文化生存”和“再闡釋”概念對(duì)當(dāng)今音樂(lè)教育理論造成沖擊，似乎要將人們帶入單一文化認(rèn)識(shí)的限制之中，這就提出了解決文化身份認(rèn)同問(wèn)題。

伴隨著我國(guó)改革開(kāi)放不斷推進(jìn)的過(guò)程，西方的音樂(lè)文化已經(jīng)對(duì)本土的音樂(lè)文化帶來(lái)了巨大的沖擊，如何尋求中音樂(lè)文化定位和傳播民族的音樂(lè)文化，甚至是透過(guò)音樂(lè)文化去反映民族特色文化成為我國(guó)文化建設(shè)中需要充分認(rèn)識(shí)和把握好的問(wèn)題。不可否認(rèn)，不同文化間的逾越、碰撞、融合已成為當(dāng)代文化交流中不可回避的趨勢(shì)，音樂(lè)文化作為文化系統(tǒng)中最為活躍、最能代表一個(gè)民族本質(zhì)和文化特征的形式必然首當(dāng)其沖。盡管音樂(lè)文化的傳播和繼承會(huì)有著不同的形式，但其有意性、目的性的音樂(lè)教育活動(dòng)必然對(duì)其實(shí)行著導(dǎo)向作用，通過(guò)對(duì)音樂(lè)文化中最重要因素如傳統(tǒng)、經(jīng)驗(yàn)、技能的傳授與熏陶，使受教育者接受其影響和教誨，從中積累音樂(lè)知識(shí)，得到音樂(lè)教育的教化。因此，可以說(shuō)，音樂(lè)教育活動(dòng)是音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展的途徑和載體，音樂(lè)教育活動(dòng)向人們傳遞的知識(shí)和影響包含于其所傳遞的具體內(nèi)容之中，這些內(nèi)容即表現(xiàn)著音樂(lè)文化的基本內(nèi)核，使后來(lái)人對(duì)先行者所創(chuàng)造的音樂(lè)文化通過(guò)耳濡目染的過(guò)程得到適應(yīng)，繼而認(rèn)可和繼承前人所創(chuàng)造的音樂(lè)文化，使得具有民族音樂(lè)風(fēng)格特征的不同音樂(lè)文化得以延續(xù)和傳承，并在延續(xù)和傳承的過(guò)程中保持民族音樂(lè)風(fēng)格特征的主體風(fēng)格。

傳承音樂(lè)文化，文化主體的主觀意識(shí)是核心因素，文化認(rèn)同結(jié)果的取得來(lái)源于文化主體特質(zhì)的文化屬性。所以，在音樂(lè)文化傳承中，我們主要依托的就是音樂(lè)教育這一載體，而音樂(lè)教育在當(dāng)代中國(guó)和多元化的世界音樂(lè)文化格局中，只有堅(jiān)持社會(huì)主義核心價(jià)值所倡導(dǎo)的方向性才能夠充分體現(xiàn)時(shí)代性，把握規(guī)律性，富于創(chuàng)造性。

二、把音樂(lè)文化主體意識(shí)的確立和強(qiáng)化作為音樂(lè)教育的目標(biāo)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化到目前為止，尚未取得應(yīng)有的地位，歸根結(jié)底在于中國(guó)的音樂(lè)文化沒(méi)能充分對(duì)外傳播，而沒(méi)能對(duì)外傳播的根本原因是缺乏文化自覺(jué)的意識(shí)和行為。解決這一問(wèn)題應(yīng)把握兩個(gè)方面：一是進(jìn)一步明確強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)在學(xué)校音樂(lè)教育中的主體地位。把音樂(lè)文化主體意識(shí)的確立和強(qiáng)化作為音樂(lè)教育的目標(biāo)。特別是要進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值的深入研究，發(fā)掘其內(nèi)在深刻的民族精神；二是進(jìn)一步探索傳承音樂(lè)文化的音樂(lè)教育載體的多樣性和有效性，努力實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化走向世界的新途徑和新方法，創(chuàng)新必須立足于中國(guó)當(dāng)代的國(guó)情，讓中國(guó)的民族音樂(lè)文化充分反映改革開(kāi)放以來(lái)我們的新面貌和中華民族厚重的歷史感。

第4篇：多元文化主義的概念范文

第二次世界大戰(zhàn)后，特別是冷戰(zhàn)后，文化的功能急劇膨脹，世界各國(guó)對(duì)自身的文化發(fā)展給予高度重視，從世情和自己的國(guó)情出發(fā)，提出自己的文化發(fā)展戰(zhàn)略，對(duì)其加以研究，有助于我們自身的文化建設(shè)，推動(dòng)我國(guó)社會(huì)主義文化的繁榮和發(fā)展。

多國(guó)文化戰(zhàn)略縱覽

1. 美國(guó)的文化發(fā)展戰(zhàn)略。早在第二次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)即已開(kāi)始研究文化發(fā)展戰(zhàn)略問(wèn)題，這一研究是和美國(guó)考慮如何構(gòu)建戰(zhàn)后世界政本文由收集整理治、經(jīng)濟(jì)秩序聯(lián)系在一起。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國(guó)將文化發(fā)展擺在和政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展同等重要的地位，和美國(guó)的強(qiáng)權(quán)政治、霸權(quán)主義聯(lián)系在一起。冷戰(zhàn)期間，則成為美國(guó)對(duì)社會(huì)主義國(guó)家實(shí)行“遏制政策”和“和平演變”的重要工具。美國(guó)不僅有資本輸出、貿(mào)易輸出、技術(shù)輸出，而且還有文化理念和生活方式的輸出，文化是實(shí)現(xiàn)美國(guó)國(guó)家利益的特殊武器。

2. 歐盟的文化發(fā)展戰(zhàn)略。1949年歐洲委員會(huì)成立后不久，14個(gè)成員國(guó)在1954年簽署了《歐洲文化協(xié)議》。該協(xié)議的宗旨是強(qiáng)調(diào)“歐洲文化認(rèn)同”，捍衛(wèi)共同的文化遺產(chǎn)。到2008年年初，已經(jīng)有49個(gè)歐洲國(guó)家，即幾乎所有歐洲國(guó)家都簽署了該協(xié)議，強(qiáng)調(diào)歐盟不僅是政治經(jīng)濟(jì)聯(lián)盟，首先是文化聯(lián)盟。

3. 俄羅斯的文化發(fā)展戰(zhàn)略。1999年12月30 日，時(shí)任俄羅斯總統(tǒng)的普京發(fā)表 《千年之交的俄羅斯》，集中闡述了以“俄羅斯思想”為核心的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)想。 “俄羅斯思想”是俄羅斯民族有史以來(lái)的全部思想和文化的深厚積淀，涵蓋影響到俄羅斯人思維方式的哲學(xué)、宗教、文明起源、文化習(xí)俗的各個(gè)方面，以及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)制度以及由此而形成的世界觀、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)。這些在今天依然十分明確，這就是愛(ài)國(guó)主義、強(qiáng)國(guó)意識(shí)、國(guó)家觀念和社會(huì)團(tuán)結(jié)。

4. 日本的文化發(fā)展戰(zhàn)略。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，日本的國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略先后經(jīng)過(guò)了“軍事立國(guó)”、“經(jīng)濟(jì)立國(guó)”、“文化立國(guó)”階段。在20世紀(jì)末，日本正式提出“文化立國(guó)”發(fā)展戰(zhàn)略。日本的“文化立國(guó)”戰(zhàn)略的基本政策主要是：建設(shè)大型的國(guó)家文化基地，增強(qiáng)日本文化的對(duì)外傳播；實(shí)施與“文化立國(guó)政策”相協(xié)調(diào)的環(huán)境政策、旅游政策和產(chǎn)業(yè)政策；適應(yīng)時(shí)代變化，積極發(fā)展新興的文化產(chǎn)業(yè)；適應(yīng)知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的要求，進(jìn)一步完善著作權(quán)制度；加強(qiáng)日本語(yǔ)的國(guó)際地位，以適應(yīng)全球化的趨勢(shì)；建立多元化的文化事業(yè)的支持體系；擴(kuò)大保護(hù)文化遺產(chǎn)對(duì)象，設(shè)立世界文化遺產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)的機(jī)構(gòu)；發(fā)展日語(yǔ)教育的國(guó)際網(wǎng)絡(luò)等。

5. 韓國(guó)的文化發(fā)展戰(zhàn)略。1990年，韓國(guó)政府頒布了《文化發(fā)展十年規(guī)劃》，提出“文化要面向全體國(guó)民”；1998年正式提出“文化立國(guó)”的戰(zhàn)略，有力地推進(jìn)了韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。這首先表現(xiàn)在政府對(duì)文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)的投資急劇增長(zhǎng)。文化產(chǎn)業(yè)預(yù)算由1998年的168億元增加到2003年的1878億元，占文化事業(yè)總預(yù)算的比例由3.5%增長(zhǎng)到約17.9%。

戰(zhàn)后，法國(guó)、加拿大的文化保護(hù)政策，在國(guó)際上日益產(chǎn)生廣泛的影響。法國(guó)是最早提出“文化例外”主張的國(guó)家，認(rèn)為文化產(chǎn)品有特殊性，不能與其他商品一樣流通。在2001年，希拉克針對(duì)“文化全球化”，提出文化多樣性。強(qiáng)調(diào)這種多樣性是建立在確信每個(gè)民族可以在世界上有自己獨(dú)特的聲音，每個(gè)民族能夠以它自身的美麗和真理充實(shí)人類的財(cái)富。在20世紀(jì)50年代，美國(guó)和英國(guó)等西方大國(guó)的文化產(chǎn)品，共同占據(jù)著加拿大的文化市場(chǎng)；70年代末、80年代初，則變成了美國(guó)一家獨(dú)霸。為此，加拿大政府先后成立了一些機(jī)構(gòu)，加強(qiáng)民族文化的發(fā)展，如“多元文化咨詢委員會(huì)”（1973年）、“文化常務(wù)委員會(huì)”（1985年）、“多元文化和公民身份部”（1991年）等。

文化發(fā)展戰(zhàn)略是國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略 上述基本事實(shí)給我們以深刻的啟迪，首先，文化發(fā)展戰(zhàn)略是國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略。

文化在國(guó)際關(guān)系中的作用，及其可能產(chǎn)生這樣或那樣深刻影響，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。但是，文化的這種“作用”或“影響”并不是盲目實(shí)現(xiàn)的，而是和維護(hù)國(guó)家和民族的基本利益相協(xié)調(diào)統(tǒng)一；至于究竟產(chǎn)生什么樣的“作用”或“影響”，則直接取決于國(guó)家的整體發(fā)展戰(zhàn)略，是和國(guó)家政治建設(shè)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會(huì)建設(shè)并重的文化建設(shè)的重要內(nèi)容。“文化發(fā)展戰(zhàn)略是人們?cè)趯?duì)以往文化發(fā)展進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上，對(duì)文化發(fā)展

的重大問(wèn)題做出長(zhǎng)遠(yuǎn)的、穩(wěn)定的、全局性的謀劃和設(shè)計(jì)。”文化發(fā)展是社會(huì)發(fā)展的重要組成部分，是國(guó)家戰(zhàn)略全局的重要組成部分。它不僅是基于對(duì)歷史的總結(jié)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，更是對(duì)未來(lái)的前瞻和追求。文化發(fā)展戰(zhàn)略屬于“大戰(zhàn)略”范疇，即屬于可以運(yùn)用各種類型的國(guó)家資源，以和國(guó)家基本政策協(xié)調(diào)一致的戰(zhàn)略。

聯(lián)合國(guó)教科文組織《文化政策促進(jìn)發(fā)展行動(dòng)計(jì)劃》（1998）提出世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展可以最終以文化概念來(lái)定義，強(qiáng)調(diào)社會(huì)發(fā)展的最高目標(biāo)是文化的繁榮。

其次、中國(guó)文化安全，首先是在經(jīng)濟(jì)全球化背景下 維護(hù)中國(guó)的文化主權(quán)。

主權(quán)是國(guó)家固有的權(quán)力，即一個(gè)國(guó)家所擁有的獨(dú)立自主地處理其內(nèi)外事務(wù)的最高權(quán)力。文化主權(quán)是以文化為主體的權(quán)力，是隨著國(guó)家主權(quán)所產(chǎn)生的權(quán)利，是國(guó)家主權(quán)的重要組成部分。世界上任何一個(gè)國(guó)家文化主權(quán)的缺失，都將導(dǎo)致民族文化的衰落與民族精神的喪失，產(chǎn)生直接危及國(guó)家興衰存亡的嚴(yán)重后果。一個(gè)國(guó)家和民族的獨(dú)立，不僅包括政治的獨(dú)立和主權(quán)的完整，同時(shí)也包括文化的獨(dú)立與文化主權(quán)的完整。國(guó)家文化主權(quán)的具體內(nèi)容是：保障國(guó)家居主流地位的文化形態(tài)在國(guó)家文化活動(dòng)中的主導(dǎo)地位；保持本民族歷史及其傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展；保護(hù)國(guó)家文化遺產(chǎn)的安全；保證國(guó)家文化產(chǎn)品在國(guó)際產(chǎn)品市場(chǎng)中應(yīng)有的地位等等。由于與文化主權(quán)相關(guān)的問(wèn)題常常被經(jīng)濟(jì)、政治等問(wèn)題所遮隱，因而時(shí)常為人們所忽略。在經(jīng)濟(jì)全球化的新的歷史條件下，特別是面對(duì)著以美國(guó)為代表的西方大國(guó)極力鼓吹“文化全球化”，使廣大發(fā)展中國(guó)家的文化安全受到威脅的情況下，采取切實(shí)行動(dòng)，旗幟鮮明地捍衛(wèi)國(guó)家文化主權(quán)，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

第5篇：多元文化主義的概念范文

關(guān)鍵詞: 全球化 文化全球化 特征 應(yīng)對(duì)措施

一、“全球化”、認(rèn)識(shí)“全球化”的幾種視角及現(xiàn)狀

一般所說(shuō)的“全球化”這個(gè)詞語(yǔ)是由英文單詞globalization翻譯而來(lái),其詞源可追溯到global(全球的、全世界的)一詞。這個(gè)詞雖然產(chǎn)生比較早,但被普遍使用并在世界范圍內(nèi)有廣泛而又深刻的影響,從而引發(fā)熱烈的理論探討卻是從上世紀(jì)八九十年代才開(kāi)始的。

由于立場(chǎng)角度不同,世界各國(guó)的學(xué)者對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)和理解頗有差異。英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯的觀點(diǎn)有一定的代表性。他認(rèn)為全球化不過(guò)是現(xiàn)代性從西方社會(huì)向世界的擴(kuò)展;從信息通信、全球意識(shí)的角度思考,全球化則是信息克服空間障礙在全世界的自由傳遞。

著名學(xué)者斯克萊爾建立了全球體系模式的理論并提出“跨國(guó)實(shí)踐”的概念。它包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化―意識(shí)形態(tài)及其相互作用,共同形成了全球體系。全球體系模式理論在研究方法和研究對(duì)象等方面均有所突破。

全球化是當(dāng)今時(shí)代的最主要特征。全球化首先是經(jīng)濟(jì)的一體化,同時(shí)經(jīng)濟(jì)全球化必將帶來(lái)文化的多元化,而文化的多元化是以文化的個(gè)性為前提的。各民族在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上相互促進(jìn)相互交往的同時(shí),既有不同文化間的相互吸引和融合,又不可避免地產(chǎn)生相互碰撞和沖突。因此,在國(guó)際政治社會(huì)多極化的同時(shí),世界各民族的文化也是多元又互補(bǔ)的。

全球化進(jìn)程反映在社會(huì)生活的各個(gè)方面,有廣泛而又深刻的影響。但同時(shí)也有相反的聲音存在。在許多國(guó)家和地區(qū)出現(xiàn)了“反全球化”的運(yùn)動(dòng)。有些學(xué)者認(rèn)為“全球化”是“西方化”,是西方制度、發(fā)展模式的全球擴(kuò)張,更是文化―意識(shí)形態(tài)的全球擴(kuò)張。顯然,是否會(huì)被“西方化”,是“全球化”給人們提出的新課題。

全球化最終會(huì)影響到不同地域、不同民族文化的交往,進(jìn)而影響到各個(gè)民族文化的發(fā)展?？傊?從當(dāng)今實(shí)際的全球化實(shí)踐進(jìn)程來(lái)看,多元化依然是現(xiàn)階段全球化的主流。

二、文化全球化

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為文化的全球化過(guò)程始于資本主義產(chǎn)生階段,其實(shí)質(zhì)是資本主義文化的殖民化過(guò)程。對(duì)于文化全球化存在兩種相反的觀點(diǎn):全面排斥和歡迎。前者主張對(duì)文化全球化應(yīng)當(dāng)全面排斥,從而阻拒資本主義文化的殖民略,而后者則對(duì)文化全球化持歡迎態(tài)度,認(rèn)為這是徹底“改造”傳統(tǒng)文化、融入“世界潮流”甚至全盤(pán)西化的大好時(shí)機(jī)。其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都有所偏頗。文化的全球化既是全球文化自身發(fā)展的結(jié)果,同時(shí)又具有獨(dú)特的性質(zhì)和特殊的內(nèi)容。全球文化的發(fā)展與演變,大體上經(jīng)歷了文化殖民主義、文化全球化兩個(gè)階段。

文化殖民主義是資本主義的侵略性和擴(kuò)張性在文化上的表現(xiàn)。由文化殖民主義到文化帝國(guó)主義經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。文化全球化是全球文化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)特殊階段,它具有與前一階段完全不同的特征:文化全球化在世界范圍內(nèi)突出了不同文明和文化的異質(zhì)性;文化全球化在總體上充滿不確定性、不甚明晰,具有后現(xiàn)代文化特征;文化全球化運(yùn)動(dòng)所依據(jù)的文化觀念是文化相對(duì)主義。

可見(jiàn),文化全球化是全球文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和重建,它給予我們的是一種全新的文化經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值依托,并將深刻地作用于人們,形成新的文化心理。但是,文化全球化仍然是一個(gè)正在生成而尚未完成的文化形態(tài),它缺乏一套完整成熟的文化理念,缺乏一套具有建設(shè)性的、積極的全球文化互動(dòng)規(guī)范。

因此,我們應(yīng)當(dāng)打消對(duì)文化全球化的種種疑慮,制定正確的文化發(fā)展戰(zhàn)略,積極參與文化全球化過(guò)程。我們要與世界不同文化主體一起,積極建立全球文化新體系,推進(jìn)文化的全球化過(guò)程。而建立全球文化新體系的關(guān)鍵就在于確立文化進(jìn)步主義的新的文化觀念。

文化進(jìn)步主義強(qiáng)調(diào)文化同質(zhì)性和異質(zhì)性的統(tǒng)一、文化發(fā)展的創(chuàng)造性,也強(qiáng)調(diào)文化發(fā)展的全面性、總體性。文化同質(zhì)化與異質(zhì)化之間的關(guān)系是當(dāng)今文化全球化過(guò)程中的一個(gè)主要問(wèn)題。文化進(jìn)化主義認(rèn)為,任何一個(gè)特定的文化形態(tài)都是由其內(nèi)部各層面諸要素構(gòu)成的有機(jī)整體。文化各層面之間保持著一種結(jié)構(gòu)和功能上的相互匹配關(guān)系,共同構(gòu)成特定文化形態(tài)的整體特征。文化進(jìn)步主義能夠通過(guò)對(duì)文化深層意義的思考和文化現(xiàn)實(shí)狀況的考察,凸顯人類普遍、永恒的價(jià)值,從而承擔(dān)起為文化全球化構(gòu)造文化發(fā)展理念的任務(wù)。同時(shí)文化進(jìn)步主義堅(jiān)持一種社會(huì)發(fā)展的全面的衡量尺度。

文化全球化運(yùn)動(dòng)所應(yīng)指向的文化理念是世界文化。世界文化形成了一套建設(shè)性的、積極的全球文化互動(dòng)規(guī)范,是全球文化的有序狀態(tài);同時(shí),它并不抹煞各地域、各民族文化的個(gè)性,但是它要求每一種文化對(duì)其他文化保持一種開(kāi)放態(tài)度。

正確的態(tài)度應(yīng)是客觀看待這種文化互動(dòng)的歷史過(guò)程,順應(yīng)全球文化交流發(fā)展的歷史潮流,以民族文化為本位,確立民族文化的發(fā)展意識(shí),積極參與全球化文化交往,吸納世界進(jìn)步文明,豐富本民族文化,促進(jìn)民族文化走向世界。

總之,面對(duì)現(xiàn)階段全球化仍是多元化為主流的世界現(xiàn)實(shí)狀況,我們應(yīng)該在維護(hù)全球共同利益的前提下,尊重多元文化和生活方式的自主發(fā)展,保持彼此間的合作,爭(zhēng)取在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的同時(shí),為別的主體的發(fā)展提供價(jià)值對(duì)象,共同參與和促進(jìn)文化全球化。

參考文獻(xiàn):

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第6篇：多元文化主義的概念范文

關(guān)鍵詞：世界歷史；全球化；重構(gòu)

一、引言

歷史上曾有過(guò)許多種世界歷史，讀者會(huì)意識(shí)到，每一種世界歷史都是圍繞著它自己的主題構(gòu)造而成。每一位新的世界歷史敘述者都在重構(gòu)世界歷史，希望讀者按照他/她的敘述來(lái)重新理解世界。這樣，當(dāng)我們將世界歷史編纂視為一種敘述實(shí)踐時(shí)，不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同文化中的世界歷史編纂者事實(shí)上就在爭(zhēng)奪一種話語(yǔ)權(quán)力，每時(shí)每刻都在現(xiàn)實(shí)世界中為自己所代表的力量爭(zhēng)取前進(jìn)的有利位置。

二、一體化歷史構(gòu)成的必然趨勢(shì)

如今，后現(xiàn)代主義的盛行要求解構(gòu)現(xiàn)代歷史敘述中那種追求一體化的世界歷史，這并非是說(shuō)它們不應(yīng)存在，而是它們不應(yīng)自認(rèn)為是唯一性的存在。任何世界歷史敘述都不應(yīng)具有絕對(duì)權(quán)威。人們或許會(huì)這樣理解，世界有多種面貌，任何世界歷史敘述不過(guò)是表現(xiàn)了其中的一種，以此來(lái)反對(duì)某種試圖一統(tǒng)天下的世界歷史或普遍史。其實(shí)我們還可以更進(jìn)一步來(lái)認(rèn)識(shí)：“世界歷史”作為一個(gè)觀念，它首先代表的是一種概念性存在，既然我們按照某種形式、結(jié)構(gòu)、體系來(lái)接受并唯有如此才可能接受的世界歷史都是歷史敘述的產(chǎn)物，那么，我們就可以說(shuō)從來(lái)不存在客觀的世界歷史。這同樣是在說(shuō)，世界原本沒(méi)有什么現(xiàn)成的、等待歷史敘述者去發(fā)現(xiàn)的面貌，任何世界歷史的敘述都是在建構(gòu)某種世界的面貌之時(shí)來(lái)展現(xiàn)這種面貌。認(rèn)識(shí)到客觀的世界歷史是由歷史敘述建構(gòu)而成，這將有助于我們擺脫世界歷史在人們心目中的客觀化幻象，也是承認(rèn)世界歷史多元化的首要原則。據(jù)此，我們將意識(shí)到，有多少個(gè)建構(gòu)世界歷史的心靈，就將出現(xiàn)多少種世界歷史，并且，只要我們承認(rèn)人們有進(jìn)行歷史敘述的自由，就應(yīng)當(dāng)以推己及人的方式，承認(rèn)每一種世界歷史具有的存在的權(quán)利。

三、個(gè)性歷史的在世界歷史的意義

個(gè)體性世界歷史理應(yīng)是世界歷史存在的基本形態(tài)，只有以此為基礎(chǔ)，人們才可能追求獲得更大認(rèn)同的世界歷史，如主體間的或文化間的世界歷史。鑒于每一部世界歷史都會(huì)有自己的主題，而且，這個(gè)主題總是反映出敘述者的利益所在，因此，我們不能要求作為個(gè)體的世界歷史敘述者超越自我中心，撰寫(xiě)一部他人的世界歷史。在當(dāng)前所謂的全球化時(shí)代，世界歷史必定是以多元的方式存在，這不是因?yàn)槿藗兛桃庖懦庖辉缘氖澜鐨v史，而是因?yàn)槿藗兩形磳?duì)某個(gè)主題及其體現(xiàn)的價(jià)值形成全面的認(rèn)同。我們?nèi)羰菍⒈憩F(xiàn)世界大同視為世界歷史的終極理想，顯然，只有在世界大同實(shí)現(xiàn)之時(shí)，這樣的世界歷史才有可能真正出現(xiàn)。這樣，我們可以構(gòu)想世界歷史的存在形態(tài)，即將它描述成一個(gè)連續(xù)統(tǒng)：連續(xù)統(tǒng)的一極是個(gè)體性世界歷史，另一極是表現(xiàn)出世界大同的理想化世界歷史。我們已經(jīng)見(jiàn)識(shí)過(guò)多種世界歷史，但我們并沒(méi)有充分的理由將它們所體現(xiàn)的敘述實(shí)踐描述成一種連續(xù)的、合目的的行為鏈中的一環(huán)。這也就是說(shuō)，我們當(dāng)前所接觸到的敘述世界歷史的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，還無(wú)法在連續(xù)統(tǒng)的兩極之間建構(gòu)起一部進(jìn)步的歷史，問(wèn)題在于，我們并沒(méi)有證據(jù)表明普遍人性或世界大同是每一次世界歷史的敘述實(shí)踐暗含的目的。我們可以將世界大同作為一種理想，我們可以預(yù)先將現(xiàn)實(shí)中的世界歷史敘述構(gòu)想成實(shí)現(xiàn)這種理想的艱難歷程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，但同樣必須明確的是，我們必須清楚現(xiàn)實(shí)與理想之間的差距，為此，在現(xiàn)實(shí)情境下重構(gòu)世界歷史必須采取某些適宜的策略。

四、 組建世界歷史的策略

我們需要什么樣的策略？我們要將世界歷史重構(gòu)成怎樣的？帶著這樣的疑慮，我們很容易將目光集中到世界歷史敘述者身上。然而，在我們明白了客觀的世界歷史不過(guò)由歷史敘述建構(gòu)而成，每一位敘述者都有權(quán)編纂他/她自己的世界歷史之后，現(xiàn)階段有關(guān)世界歷史之重構(gòu)的核心問(wèn)題就不再只與世界史家相關(guān)，它更是有關(guān)世界歷史接受者/讀者的問(wèn)題。一旦接受世界歷史的讀者意識(shí)到，他/她所面對(duì)的世界歷史，是世界史家通過(guò)其主觀構(gòu)想對(duì)處于混沌狀態(tài)的歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行概括與綜合的產(chǎn)物，世界歷史曾經(jīng)擁有的客觀性以及由此具有的權(quán)威性便將還原成世界史家個(gè)人具有的權(quán)威性，而在日常生活中，對(duì)這種個(gè)體權(quán)威性的質(zhì)疑并非不可能之事，這樣就為世界歷史編纂的大眾化開(kāi)辟了道路。

第7篇：多元文化主義的概念范文

關(guān)鍵詞： 作者終結(jié) 表征 在場(chǎng) 審美現(xiàn)代性

在西方，否定作者的聲音已回響了半個(gè)多世紀(jì)。從俄國(guó)形式主義和堅(jiān)持“意圖謬誤”說(shuō)的新批評(píng)與到五六十年代以“語(yǔ)言說(shuō)人”論為理論基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義，再到七八十年代宣揚(yáng)“文本性”的后結(jié)構(gòu)主義無(wú)不認(rèn)為作者是文學(xué)文本的累贅，應(yīng)予以廢棄。到巴特、?？潞偷吕镞_(dá)那里，作者終結(jié)論逐漸達(dá)到頂峰。巴特對(duì)“作者”概念的批駁，實(shí)際上是對(duì)“作者”觀念背后的形而上學(xué)概念諸如上帝、創(chuàng)造者、主體性和中心論等的批判。因此，巴特的“作者之死”和?？碌摹叭酥馈迸c尼采的“上帝之死”從本質(zhì)上緊密相關(guān)：“尼采重估整個(gè)西方價(jià)值文化系統(tǒng)，?？陆鈽?gòu)西方哲學(xué)歷史，而巴特則批判了西方文學(xué)傳統(tǒng)，都體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的質(zhì)疑和對(duì)多元精神的包容”①。這其中貫穿了理性到感性、他律到自律、立法者到闡釋者的線索，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性中表征對(duì)在場(chǎng)的替代屬性。

表征（representation，又作再現(xiàn)）是晚近哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化研究、視覺(jué)文化研究和美學(xué)都極為關(guān)注的概念。關(guān)于表征存在諸多不同理解甚至不同譯法（再現(xiàn)、表現(xiàn)等），但有一點(diǎn)是共同的，那就是表征乃是形象的動(dòng)態(tài)運(yùn)作或生成。即英國(guó)學(xué)者霍爾所謂特定語(yǔ)境中的“表意實(shí)踐”。在《何謂作者？》一文中，?？旅鞔_指出任何人的言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)都無(wú)一例外地深受“話語(yǔ)形成”的規(guī)則支配，任何作者都不過(guò)是在履行某種“作者-功能”。這彰顯了后現(xiàn)代方法論的重要特征――表征對(duì)在場(chǎng)的替代，“面對(duì)客觀事物直接經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的是面對(duì)客觀事物的直接經(jīng)驗(yàn)，它原本是表征（或表象）的依據(jù)。但在這一轉(zhuǎn)化中，表征對(duì)在場(chǎng)的取代實(shí)際上也就取消了在場(chǎng)……這一轉(zhuǎn)換隔斷了真理、知識(shí)與主體的種種非話語(yǔ)實(shí)踐或與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系，即話語(yǔ)割裂了觀念與物質(zhì)實(shí)踐的關(guān)系”②。作者終結(jié)論就是這種轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)之一，即文學(xué)文本的生成不是取決于作者而是取決于文學(xué)形式、語(yǔ)言符號(hào)或話語(yǔ)文本。

一、從理性到感性

“作者之死”可以說(shuō)是死于作者的輝煌。西方關(guān)于作者的觀念是與其存在觀念聯(lián)系在一起的。上古、中古作者被視作是無(wú)邊的自然力或宇宙精神的附庸，為神代言，沒(méi)有立的個(gè)人性。文藝復(fù)興以來(lái)，人文主義取代神本思想而成為主導(dǎo)，個(gè)性化的作者被推上了文學(xué)王國(guó)的頂端，便賦予了作者以強(qiáng)烈的理性觀念，即是啟蒙現(xiàn)代性的表現(xiàn)。以普羅提諾為例，他認(rèn)為藝術(shù)的本源非作者而是神，在藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)品之前，就存在著藝術(shù)――先于人的經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，這藝術(shù)是彼岸世界的神創(chuàng)造的。藝術(shù)家不能創(chuàng)造藝術(shù)，他只能在神的美的理念的支配下創(chuàng)造出具體的藝術(shù)品。因此不是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)是神的理念和形式流溢到藝術(shù)家心靈的結(jié)果，“當(dāng)一個(gè)人觀看具體的美時(shí)，不應(yīng)使自己沉湎其中，他應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，具體的美不過(guò)是一個(gè)形象、一個(gè)暗示和一片陰影，他應(yīng)當(dāng)超越它，飛升到美的本源那兒去”③。這種說(shuō)法和柏拉圖的所謂詩(shī)人“代神說(shuō)話”，本質(zhì)上是一樣的。

羅蘭?巴特最先從發(fā)生學(xué)層面關(guān)注作者身份的變遷。巴特認(rèn)為，作者的權(quán)力實(shí)際上是很現(xiàn)代的東西，在法國(guó)直到大革命才得到認(rèn)可，所以作者純粹是一種現(xiàn)代觀念，是我們的社會(huì)的產(chǎn)物。正如霍布斯鮑姆“發(fā)明的傳統(tǒng)”的觀點(diǎn)：“那些表面看來(lái)或者聲稱是古老的“傳統(tǒng)”，其起源的時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來(lái)的”④，是經(jīng)由后人不斷“發(fā)明”而生產(chǎn)出來(lái)的。無(wú)論是就“作者之死”，還是?？乱饬x上的話語(yǔ)來(lái)看，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”對(duì)于今天的意義，就是根據(jù)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要來(lái)建構(gòu)一套復(fù)雜的話語(yǔ)和程序，從而以感性來(lái)顛覆理性，在啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突中發(fā)現(xiàn)關(guān)于審美的新意味。

強(qiáng)調(diào)一元化、中心化和標(biāo)準(zhǔn)化的啟蒙現(xiàn)代性，已經(jīng)導(dǎo)致了現(xiàn)代性的危機(jī)，它充滿絕對(duì)性地用理性（通常呈現(xiàn)為工具理性）來(lái)解決問(wèn)題，導(dǎo)致了當(dāng)代的非理性化傾向。對(duì)技術(shù)和物質(zhì)的重視和對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的排斥；推崇泛政治化與社會(huì)化的文化研究，以及文體學(xué)與敘事學(xué)等知識(shí)化傾向的研究，無(wú)不體現(xiàn)了當(dāng)代生活中的感性需求充置與美學(xué)的缺失。消費(fèi)主義潮流造成的代替美感現(xiàn)象，以及新媒體促成的圖像新時(shí)代，引發(fā)了視覺(jué)文化研究，這無(wú)疑是回到感性趨向所帶來(lái)的表征替代在場(chǎng)的表現(xiàn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突及其所引發(fā)的各種轉(zhuǎn)向中，審美用它自身的感性對(duì)抗著理性的絕對(duì)命令，因而構(gòu)成了美學(xué)的人類學(xué)意義。

二、從他律到自律

回到感性，意味著形式服從情感已經(jīng)取代了形式服從功能。杜夫海納的理論強(qiáng)調(diào)了感性的重要使命。杜夫海納不僅重新定義了感性，而且認(rèn)為審美對(duì)象就是感性的完善。如果說(shuō)杜夫海納的“藝術(shù)先于藝術(shù)家”一定程度屬于作者終結(jié)論的話，那么這顯然是自律屬性的“作者之死”，作者是為藝術(shù)而服務(wù)的，藝術(shù)就是一切藝術(shù)行為的規(guī)律。

藝術(shù)的自律性可以說(shuō)是現(xiàn)代性的后果，布爾迪厄指出：“文學(xué)或藝術(shù)場(chǎng)在所有時(shí)代都處在兩種等級(jí)化原則的抗?fàn)幹校核尚栽瓌t，這一原則對(duì)那些在政治上和經(jīng)濟(jì)上處于支配地位的人有利；另一原則是自律原則（亦即‘為藝術(shù)而藝術(shù)’）贊成這一原則的人擁有特殊資本，他們傾向于某種程度地獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)之外，并把暫時(shí)的失敗當(dāng)做選擇的標(biāo)志……‘失敗’被看作是自己選擇的標(biāo)志，而成功則被認(rèn)為向市場(chǎng)的‘妥協(xié)’，這清楚地表明現(xiàn)代藝術(shù)家處于一個(gè)復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)之中?！雹?/p>

這便導(dǎo)致了作家危機(jī)，作家陷入了“市場(chǎng)與選擇”的迷惘狀態(tài)，費(fèi)斯廷格把這種危機(jī)總結(jié)為：話語(yǔ)權(quán)的被剝奪感，相對(duì)貧困，價(jià)值觀沖突以及認(rèn)知不和諧，這種危機(jī)由從他律到自律的轉(zhuǎn)向所引發(fā)，從而導(dǎo)致了否定作者權(quán)威的觀點(diǎn)愈演愈烈。從來(lái)就沒(méi)有所謂“原初”或原創(chuàng)的文本，每個(gè)文本都是由“他文本”的碎片編織而成的。任何一個(gè)文本都只是一個(gè)具有多重指向的開(kāi)放系統(tǒng)，文本意義在這一系統(tǒng)中具有不確定性。

當(dāng)藝術(shù)和商品化結(jié)合起來(lái)后，很多東西都已經(jīng)不再按照審美化的規(guī)律來(lái)生產(chǎn)了。因此，藝術(shù)便“反對(duì)它自身，承認(rèn)藝術(shù)的不可能性”⑥。這就為“作者之死”的理論發(fā)展提供了名正言順的理由，傳統(tǒng)作者的在場(chǎng)不斷被符號(hào)、話語(yǔ)、文本等種種表征所替代，正如巴特所說(shuō)，“毫無(wú)疑問(wèn)我今天可以說(shuō)選擇這種或那種寫(xiě)作，并在這一行動(dòng)中表明我的自由，追求新意或恪守傳統(tǒng)；而在寫(xiě)作的延續(xù)過(guò)程中，我要是不漸漸變成他人的乃至我自己的詞語(yǔ)的俘虜，就不可能再發(fā)展這一自由”⑦。作者成為詞語(yǔ)的俘虜才能實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作的自由，可見(jiàn)消費(fèi)文化、媒體文化、景觀社會(huì)的初見(jiàn)端倪，迫切地向人們提出了一系列需要面對(duì)的難題。

三、從立法者到闡釋者

從巴特“作者之死”到?？碌摹白髡擗D功能”概念，“從語(yǔ)言到話語(yǔ)，從意義闡釋的重心由作者經(jīng)文本向讀者的轉(zhuǎn)移，諸多征兆都表明那種中心的、權(quán)威的合法化消失了，取而代之的是一種藝術(shù)世界商討的、妥協(xié)的和主體間對(duì)話交往的新格局”⑧，“立法者”讓位于“闡釋者”，中心模式讓位于多元自治模式。鮑曼說(shuō)道：“闡釋者角色這一隱喻，是對(duì)典型的后現(xiàn)代型知識(shí)分子策略的最佳描述。闡釋者角色由形成解釋性話語(yǔ)的活動(dòng)構(gòu)成，這些解釋性話語(yǔ)以某種共同傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語(yǔ)，能夠被形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識(shí)系統(tǒng)所理解……它所關(guān)注的問(wèn)題是防止交往活動(dòng)中發(fā)生意義的曲解?！雹?/p>

從最早的符號(hào)學(xué)階段和形式主義階段，再到讀者中心論階段，巴特關(guān)于“作者死了”的宣判，反對(duì)的是流行的文學(xué)研究觀念，即作者在文本意義解釋中的權(quán)威性。但“作者死了”在巴特那里的意義不止于此，“從后結(jié)構(gòu)主義角度來(lái)考量，它包含了對(duì)本源、中心或在場(chǎng)等觀念的斷然否定。進(jìn)一步講，巴特的這種觀念還突出了其他兩個(gè)相關(guān)命題。其一，高揚(yáng)文字書(shū)寫(xiě)的重要性，貶抑傳統(tǒng)的聲音中心統(tǒng)治地位；其二，對(duì)啟蒙自主反思主體的解構(gòu)，照他的說(shuō)法，作為現(xiàn)代概念的作者不過(guò)是一個(gè)“抄寫(xiě)者”而已。這些宣判很有顛覆力和吸引力，人們從中讀出某種叛逆性的”⑩。巴特強(qiáng)調(diào)的是解構(gòu)的、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的開(kāi)放文本，這就為更多可能的文本解釋提供了合法性。“也就是說(shuō)不僅作者死了，連作品也死了，只剩下了讀者這個(gè)作為復(fù)數(shù)的帝王?！眥11}，從立法者到闡釋者的轉(zhuǎn)向凸顯了主體觀念的轉(zhuǎn)變，即從笛卡爾式的“我思”中心化主體到非中心化主體的演變，作品的光暈不再只在作者周?chē)W耀，而是如機(jī)械復(fù)制一般賦予了每個(gè)讀者以闡釋的權(quán)利。這也造成了一種矛盾現(xiàn)象，在當(dāng)代實(shí)際上投身閱讀與寫(xiě)作的人比任何一個(gè)時(shí)代都多，博客、個(gè)人空間等數(shù)不勝數(shù)，價(jià)值判斷的缺失，癡迷于文獻(xiàn)檔案的話語(yǔ)分析而逐漸遠(yuǎn)離社會(huì)運(yùn)動(dòng)和非話語(yǔ)的物質(zhì)實(shí)踐，這就是以表象來(lái)代替在場(chǎng)的必然結(jié)果。

海德格在其著名的“真理自行設(shè)置入作品”觀點(diǎn)中指出：“在藝術(shù)作品中，存在者的真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)家就是自行置入作品的真理。藝術(shù)品的本源是藝術(shù)。正是在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家與藝術(shù)相比才無(wú)足輕重，他就像一條通道，在創(chuàng)作中為打通達(dá)到作品的通道而自我消亡”{12}，實(shí)際上是說(shuō)，作品才使作者第一次以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。作者終結(jié)論及其所包蘊(yùn)的諸多轉(zhuǎn)向，揭示了兩種現(xiàn)代性的沖突：科技、工具理性和審美現(xiàn)代性的沖突。“從一元轉(zhuǎn)向多元，從中心轉(zhuǎn)向非中心，從絕對(duì)的統(tǒng)治轉(zhuǎn)向相對(duì)，從同一性轉(zhuǎn)向?qū)Σ町惖膶捜莺凸泊?，由普遍主義轉(zhuǎn)向個(gè)別主義，由總體性轉(zhuǎn)向局部性，這就是后現(xiàn)代主義的路徑。它在哲學(xué)上是通過(guò)一系列策略實(shí)現(xiàn)的。比如，對(duì)在場(chǎng)概念的批判，以表征取代在場(chǎng)；對(duì)本質(zhì)主義的否定，放棄了透過(guò)現(xiàn)象尋找本質(zhì)的理性主義信念，進(jìn)而否定一切元敘事；摒棄一切統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)真實(shí)存在形態(tài)是多元的，等等”{13}，作者中心論和啟蒙理性的確犯了“錯(cuò)誤”，但由之而徹底否定、解構(gòu)，可能帶來(lái)更多負(fù)面影響，總之，仍然需要在反省后維護(hù)理性、維護(hù)現(xiàn)代性。

注釋：

①?gòu)堨o.主體虛空與文本多義――論羅蘭?巴特的作者觀.福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2010，8.

②周憲.福柯話語(yǔ)理論批判.文藝?yán)碚撗芯浚?013，1.

③[波]塔塔科維茲，著.楊力等，譯.古代美學(xué).中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：417.

④[英]霍布斯鮑姆，著，顧杭、龐冠群，譯.傳統(tǒng)的發(fā)明.譯林出版社，2004：1.

⑤周憲.藝術(shù)世界的文化社會(huì)學(xué)分析.社會(huì)學(xué)研究，2003，4.

⑥[英]伊格爾頓，著，王杰等，譯.審美意識(shí)形態(tài).廣西師范大學(xué)出版社，1997：369.

⑦蔣孔陽(yáng)主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）.復(fù)旦大學(xué)出版社，1988：412.

⑧周憲：《從文學(xué)規(guī)訓(xùn)到文化批判》，譯林出版社，2014：158.

⑨[英]齊格蒙?鮑曼，著，洪濤，譯.立法者與闡釋者.上海人民出版社，2000：82-183.

⑩周憲.羅蘭?巴特的中國(guó)“臉譜”.天津社會(huì)科學(xué)，2009，5.

{11}周泉根.主體的命運(yùn)――論“作者之死”的背景、過(guò)程與實(shí)質(zhì).文藝評(píng)論，2008，6.

{12}蔣孔陽(yáng)主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）.復(fù)旦大學(xué)出版社，1988：195-196.

{13}周憲.從文學(xué)規(guī)訓(xùn)到文化批判.譯林出版社，2014.10，（1）：390.

參考文獻(xiàn)：

[1]周憲.福柯話語(yǔ)理論批判[J].文藝?yán)碚撗芯浚?013（1）.

[2]張靜.主體虛空與文本多義――論羅蘭?巴特的作者觀[J].福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2010（8）.

[3]周憲.羅蘭?巴特的中國(guó)“臉譜”[J].天津社會(huì)科學(xué)，2009（5）.

[4]周泉根.主體的命運(yùn)――論“作者之死”的背景、過(guò)程與實(shí)質(zhì)[J].文藝評(píng)論，2008（6）.

[5]肖錦龍.“作者死亡論”的悖論――從羅蘭?巴特的《作者之死》談起[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2000（4）.

[6]周憲.從文學(xué)規(guī)訓(xùn)到文化批判[M].南京：譯林出版社，2014.

[7]齊格蒙?鮑曼.立法者與闡釋者[M].洪濤，譯.上海：上海人民出版社，2000.

[8]霍布斯鮑姆.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2004.

第8篇：多元文化主義的概念范文

關(guān)鍵詞：中西方；傳統(tǒng)文化；多元文化；設(shè)計(jì)

一、中西審美文化

1.1中國(guó)傳統(tǒng)文化

從中國(guó)古代著名的藝術(shù)作品中可以總結(jié)出來(lái)，中國(guó)國(guó)傳統(tǒng)文化是從“儒釋道”精神發(fā)展而來(lái)，是講求一元性的。“天人合一”一直是被推崇的美學(xué)理念——認(rèn)為人既是自然，人是自然的一部分，通過(guò)修生養(yǎng)性達(dá)到與自然融合為一體。

從《莊子· 秋水》中說(shuō)“ 吾在天地之間,猶小石小木之在大山也,方存乎見(jiàn)少,又奚以自多？ ”說(shuō)明中國(guó)人在自然面前是謙卑渺小的。所以,只有當(dāng)自己投身于自然之中,與自然情意交流,獲得慰藉時(shí),才會(huì)感到精神的充實(shí)壯大。而且，莊子推崇的齊物境界就是“ 天地與我并生,而萬(wàn)物與我為一?！边@就更加強(qiáng)有力的說(shuō)明了“天人合一”的思想。

另一個(gè)特點(diǎn)就是中國(guó)人的形象思維，從中國(guó)的文字就可以的好很好的說(shuō)明。我國(guó)文字使用的是象形文字的漢字，從此形象思維就成為了中國(guó)人思維的特點(diǎn)?！靶蜗笳w思維是中國(guó)人一種理性、形而上、把自愛(ài)的形象思維與整體觀方法論相結(jié)合的產(chǎn)物，是中華民族特有的思維方式，也是中華民族大智慧的源泉?！彼哉f(shuō)中國(guó)的設(shè)計(jì)多以形象為主。

所以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的特點(diǎn)是重在自然，講求人與自然地結(jié)合，人的體驗(yàn)與境界，并能形象的去理解事物的。

1.2西方審美文化

由于西方人生活條件的惡劣，人必須與自然進(jìn)行爭(zhēng)奪才能夠的到生存的權(quán)利，所以西方文化講求二元對(duì)立，認(rèn)為人和自然是對(duì)立的，人要生存必須征服和改造自然，講求人的個(gè)性發(fā)展，重個(gè)人的權(quán)利和自由，崇拜個(gè)人奮斗，這是西方的個(gè)體本位觀念。西方文化中這種對(duì)沖突和斗爭(zhēng)的憧憬,對(duì)追求的無(wú)限企望,是西方人對(duì)待生活和藝術(shù)的一個(gè)基本態(tài)度。

再者西方人使用的是“較為抽象的以表達(dá)語(yǔ)音符號(hào)的字母為基面構(gòu)成的西方文字”，所以說(shuō)西方的文字是符號(hào)的組合，因而也就具備較高的抽象性。并且“西方哲學(xué)主要依靠思辨，將具體的事物提煉升華到抽象的高度......”這些便是西方抽象思維的來(lái)源。

以黑格爾、畢達(dá)格拉斯等西方哲學(xué)家為代表的西方美學(xué)思想，"其基本認(rèn)識(shí)都沒(méi)有離開(kāi)對(duì)數(shù)的絕對(duì)概念以及實(shí)證思想的主宰?！彼晕鞣降脑O(shè)計(jì)思想是外向型的、是以表現(xiàn)形式與形態(tài)為主要目的的。

總的來(lái)說(shuō)，西方審美文化重在客體，理智的行為和思考模式，講求抽象的思維模式。

二、多元文化

2.1多元文化時(shí)代的到來(lái)

在進(jìn)入信息化時(shí)代的今天，由于網(wǎng)絡(luò)等信息技術(shù)的發(fā)展，各種信息充斥在我們的生活之中，文明的差異，文化的多元，世界的融合，使其各自封閉、不受沖擊的文化存在狀態(tài)不復(fù)存在，各種文化平臺(tái)正在世界的各個(gè)地區(qū)建立，這種跨地區(qū)、跨國(guó)度的文化交流活動(dòng)并不是僅僅不同文化拼湊擺放在一起，而是使其相互認(rèn)識(shí)、反思自己，所以我們必須用新的眼光看待周?chē)氖挛铩?/p>

2.2多元文化與設(shè)計(jì)

設(shè)計(jì)是一個(gè)文化的概念，它代表人們所選擇生活方式的設(shè)計(jì)，是人們的衣、食、住、行、用以及潛含在其中的精神層面的價(jià)值系統(tǒng)。作為生活方式的創(chuàng)造者，所創(chuàng)造的決不僅僅是功能，還有精神因素、價(jià)值尺度、意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，打破了現(xiàn)代主義的統(tǒng)治地位，人的需要也呈現(xiàn)出了多元化的趨向，在設(shè)計(jì)上反映出“后現(xiàn)代主義”和多元化趨向。

同時(shí)設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象,必須具有文化與藝術(shù)內(nèi)涵。文化是設(shè)計(jì)內(nèi)容和設(shè)計(jì)風(fēng)格的直接來(lái)源,不同的文化客觀上限制著設(shè)計(jì)內(nèi)容。“任何設(shè)計(jì)活動(dòng)實(shí)際上都是多元文化因素借以表現(xiàn)和發(fā)揮的形式載體。在設(shè)計(jì)過(guò)程中有意識(shí)地加強(qiáng)多元文化因素的運(yùn)用,可以提高設(shè)計(jì)層次,豐富設(shè)計(jì)語(yǔ)匯,增強(qiáng)設(shè)計(jì)競(jìng)爭(zhēng)力?！彼哉f(shuō)在多元文化的情況下，設(shè)計(jì)的文化與藝術(shù)內(nèi)涵的來(lái)源是多元文化，那么我們?cè)u(píng)價(jià)設(shè)計(jì)的審美標(biāo)準(zhǔn)必須是基于多元文化的基礎(chǔ)之上的。

三、總結(jié)

中西文化的差異在學(xué)術(shù)上來(lái)說(shuō)：“一種叫倫理文化，注重內(nèi)在的道德修養(yǎng)，一種叫宗教文化，注重人和上帝之間的超越關(guān)系?！蹦敲丛诮裉欤袊?guó)設(shè)計(jì)師如何站在本國(guó)文化的立場(chǎng)之上，加快中國(guó)設(shè)計(jì)的步伐，與國(guó)際先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念接軌，拉近之間的差距？現(xiàn)代社會(huì)快速的發(fā)展對(duì)社會(huì)和環(huán)境造成了一系列難以解決的問(wèn)題，這個(gè)時(shí)候中國(guó)古老的“天人合一”的理念便成為了評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一：而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展又離不開(kāi)西方文化的哲學(xué)思想去客觀的看待問(wèn)題。所以說(shuō)我們我們?cè)趹?yīng)該善于處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)和西方的矛盾與沖突;自覺(jué)地用寬容的態(tài)度設(shè)身處地去理解、認(rèn)識(shí)、欣賞各個(gè)不同層次，不同背景的設(shè)計(jì)作品。（作者單位：中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

［1］《莊子· 秋水》,baike.省略/view/2635724.htm

［2］王宏飛,基于中西比較的設(shè)計(jì)審美觀念研究基于中西比較的設(shè)計(jì)審美觀念研究,［J］,湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào),2011(09)

［3］劉京莎,全球多元文化格局下的中國(guó)現(xiàn)代漢字設(shè)計(jì)走向研究,［D］,湖南師范大學(xué),2009

［4］張花,試談“中西藝術(shù)融合”在傳統(tǒng)繪畫(huà)變革中的影響及發(fā)展前景,［D］,曲阜師范大學(xué),2011

［5］孫銀玉,從審美方式看中西文化的差異,［J］,長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)2004（10）

［6］戴代新,戴開(kāi)宇，歷史文化景觀的再現(xiàn),［M］,同濟(jì)大學(xué)出版社,2009:65

第9篇：多元文化主義的概念范文

    伴隨著全球化這一不可逆轉(zhuǎn)的世界潮流,多元文化主義應(yīng)運(yùn)而生,各民族國(guó)家都在為保護(hù)、傳承和挖掘本民族的音樂(lè)文化藝術(shù)而做著多方面的努力和嘗試,其中多元化音樂(lè)教育作為手段之一,已成為近年來(lái)國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展的重要趨勢(shì)。所謂多元化音樂(lè)教育概念,是相對(duì)于“同化音樂(lè)教育”而言的,強(qiáng)調(diào)教育者應(yīng)對(duì)學(xué)生的民族屬性和民族文化影響予以重視。課程設(shè)置和教材編寫(xiě)中不僅應(yīng)包括主流音樂(lè)文化,還應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)非主流音樂(lè)文化的內(nèi)容和特征,建立以促進(jìn)每個(gè)學(xué)生全面發(fā)展為目的的多元教育評(píng)價(jià)體系。其目的旨在培養(yǎng)學(xué)生互相尊重和理解異域音樂(lè)文化的多樣性,挖掘本民族的藝術(shù)寶藏,彰顯民族音樂(lè)的獨(dú)特魅力,并在全球一體化“和而不同”的共融文化環(huán)境中具有平等交流的話語(yǔ)權(quán)。毋庸置疑,多元化音樂(lè)教育是達(dá)到跨文化理解的有效途徑,也是人類交流的一種基本形式。

    面對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家音樂(lè)教育全球化的沖擊,如何建構(gòu)我國(guó)多元文化音樂(lè)教育模式已成為現(xiàn)階段亟待解決的一個(gè)重要課題。

    一、構(gòu)建受教育者民族性與多元文化的和諧

    要正確認(rèn)識(shí)學(xué)生的民族屬性和民族文化差異。我們應(yīng)當(dāng)看到,在學(xué)校這一正規(guī)教育場(chǎng)所中,受教育的對(duì)象往往是來(lái)自不同的民族和不同的生活群體,文化背景不同會(huì)使學(xué)生在知識(shí)理解、價(jià)值觀和社會(huì)認(rèn)知等方面呈現(xiàn)出較大差異性?？v觀我國(guó)的學(xué)校音樂(lè)教育,主要集中了社會(huì)及民族音樂(lè)文化主流的教育意識(shí)和教育行為,代表著主體文化的走向,并且按照主流民族音樂(lè)文化的教育模式和理念來(lái)設(shè)置課程和進(jìn)行教育評(píng)價(jià)。由此而產(chǎn)生的音樂(lè)上的審美價(jià)值取向、音樂(lè)表現(xiàn)方式和情感認(rèn)同方面的矛盾心理以及理解上的偏誤,將會(huì)導(dǎo)致教育水平的下降和教育評(píng)價(jià)上的偏頗,背離了音樂(lè)教育的本質(zhì)。以音樂(lè)教育中的民族審美差異為例,學(xué)校中音樂(lè)教育的目的是以審美為核心,以學(xué)生愉悅感受和積極參與為出發(fā)點(diǎn),以發(fā)展和提高全體學(xué)生的審美知識(shí)和審美修養(yǎng)為目的,是培養(yǎng)學(xué)生基本素質(zhì)的一種教育手段。但是,學(xué)校中來(lái)自不同地域的學(xué)生個(gè)體在審美情趣上會(huì)受本民族和地區(qū)的很大影響和制約,在學(xué)校教育的整齊劃一的審美標(biāo)準(zhǔn)下,無(wú)法適應(yīng)和構(gòu)建統(tǒng)一的審美要求。生活在北方的蒙古族學(xué)生,性格中透出一股粗獷、豪放的氣質(zhì),藝術(shù)思維方面表現(xiàn)出壯志豪情和粗獷灑脫的情感體驗(yàn),反映在審美愉悅感受方面就是一種力度和速度不可分割的壯觀美感;而生活在南方的壯族學(xué)生,卻有著與蒙古族人截然不同的審美品格,山清水秀的自然生態(tài)環(huán)境哺育下的壯族人民,性情含蓄深沉,委婉細(xì)膩,表現(xiàn)出平和柔順、纖巧秀雅的審美。兩個(gè)民族的學(xué)生所具有的剛與柔、隱與顯的迥異審美心理,如果用統(tǒng)一和機(jī)械的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求,勢(shì)必將阻礙學(xué)生的個(gè)性發(fā)展和人格培養(yǎng),也是與音樂(lè)教育的本真價(jià)值相悖的。因此,教師應(yīng)對(duì)這些情況予以重視,了解學(xué)生的民族屬性、民族心理及其文化背景,以免對(duì)不同民族的學(xué)生產(chǎn)生誤解、偏見(jiàn)甚至造成傷害。這也是實(shí)施多元文化音樂(lè)教育的必要前提。

    二、推動(dòng)課程設(shè)置和教材內(nèi)容多元化

    自近現(xiàn)代以來(lái),我國(guó)音樂(lè)教育的基礎(chǔ)課程與理論基本是沿襲歐洲體系模式,本土音樂(lè)自身的課程體系還未從課程論的角度真正探討過(guò),各民族的民間音樂(lè)在課程體系和教材編排上均沒(méi)有得到足夠的體現(xiàn)。尤其在高師音樂(lè)的基礎(chǔ)課程中,幾乎是西方音樂(lè)理念及教學(xué)體系,例如斯克波夫的復(fù)調(diào),里姆斯基·科薩科夫的配器,斯波索賓的和聲,以及西洋樂(lè)器的大部分的練習(xí)曲目,它們都是嚴(yán)格地構(gòu)建于西方文化的基礎(chǔ)之上的。這些代表著西方文化價(jià)值體系的基礎(chǔ)課程,無(wú)形中削弱了我國(guó)各民族音樂(lè)構(gòu)成、表演創(chuàng)作、音樂(lè)傳承等方面的自在價(jià)值,忽視了中西方文化背景下的音樂(lè)思維認(rèn)知的內(nèi)在規(guī)定性的差異,使得本土音樂(lè)文化知識(shí)體系價(jià)值得不到充分的體現(xiàn)。事實(shí)上,我國(guó)有著豐富多彩的民間音樂(lè)形式,每一種民間音樂(lè)類型都深深植根于本民族文化之中,是凝聚了各民族智慧和力量的結(jié)晶,具有寶貴的傳承價(jià)值和教育功能。如果在學(xué)校教育中有選擇地引入一些民間音樂(lè)藝術(shù)形式,與現(xiàn)代先進(jìn)文化相融合,既可以適應(yīng)全球未來(lái)的文化發(fā)展,又可以促進(jìn)文化整合,傳承各民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn),豈不是一舉多得嗎?匈牙利柯達(dá)伊音樂(lè)教育體系無(wú)疑在這方面為我們提供了優(yōu)秀的范例。柯達(dá)伊提出以音樂(lè)母語(yǔ)對(duì)兒童進(jìn)行早期歌唱啟蒙教育,強(qiáng)調(diào)將匈牙利的民間歌曲作為學(xué)校音樂(lè)教材,倡導(dǎo)學(xué)校的音樂(lè)教育首先要牢固地建立在民間音樂(lè)基礎(chǔ)上。尤其是獨(dú)具匠心地收集和編寫(xiě)一些以民族音樂(lè)核心為支柱音的多聲部視唱練耳,發(fā)展學(xué)生的多聲部視唱、多聲部聽(tīng)覺(jué)能力,增強(qiáng)多聲部音樂(lè)美感的體驗(yàn)。反觀我國(guó)的民間音樂(lè),多聲部歌種屢見(jiàn)不鮮,但這珍貴的民間音樂(lè)資源還尚未被音樂(lè)教育者充分利用和開(kāi)發(fā),這不能不讓我們覺(jué)得遺憾和惋惜。提倡以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育理念,為我國(guó)音樂(lè)教育課程體系的建立和完善注入了巨大的動(dòng)力。

    三、推廣獨(dú)特與多樣的音樂(lè)教育形式

    深入挖掘民間音樂(lè)中獨(dú)特的教育功能,使學(xué)校音樂(lè)教育形式多樣化。每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的音樂(lè)文化,它記載了本民族古老的文化歷史和遺跡,在傳承的鏈接中延續(xù)至今。文化傳承必須依靠教育這一媒介才能夠得以實(shí)現(xiàn)。因此,正是在傳承的過(guò)程中,不同民族形成了自己獨(dú)特的記憶力、想象力、觀察力、思維力,以及不同的情感、意志、性格特征等,潛移默化地實(shí)施了教育手段。例如,侗族大歌是一種多聲部、無(wú)伴奏、無(wú)指揮的侗家民間音樂(lè)合唱形式,其多聲思維、多聲形態(tài)、合唱技藝、文化內(nèi)涵等方面都屬舉世罕見(jiàn)。侗族歷史上無(wú)文字,侗歌以純粹的口頭模式,憑借記憶以口耳相傳這一特殊的傳承方式培養(yǎng)了侗族人優(yōu)秀的聽(tīng)覺(jué)記憶品質(zhì);傳統(tǒng)的迎賓習(xí)俗“嘎莎困”(攔路歌)塑造了侗家人殷勤好客、熱情率直、詼諧逗趣兒的民族性格;“羽”調(diào)式是大歌中經(jīng)常采用的一種調(diào)式類型,其中所蘊(yùn)含的柔和與纏綿同侗家人民族審美心理,即柔和、含蓄相吻合;和聲、結(jié)構(gòu)內(nèi)容等方面呈現(xiàn)出的高度和諧之美,使人受到美的熏陶、美的教育,體現(xiàn)了人與自然和諧共處的“天人合一”的哲學(xué)觀念;群體的歌唱形式培養(yǎng)了侗族人集體主義精神和團(tuán)結(jié)和睦的高尚情操;高聲部的即興變唱不斷促進(jìn)著人們的想象力和創(chuàng)造性思維……侗族大歌所承載的諸如此類的教育功能不勝枚舉。在提倡音樂(lè)教育促進(jìn)人的素質(zhì)培養(yǎng)和人的全面發(fā)展的今天,學(xué)校教育所具有的標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的傾向,大大削弱了教育的多樣化和人的個(gè)性化成分,各民族多彩紛呈的音樂(lè)文化形式和獨(dú)特的教育功能被拒之門(mén)外,這不能不引起我們的重視。各民族獨(dú)特的音樂(lè)文化傳承體系塑造了這些民族的特殊才能和難能可貴的品行。如果我們學(xué)校教育體系能夠把各民族優(yōu)秀的音樂(lè)文化有選擇地納入其中,不僅可以有效地傳承人類的共同財(cái)富,而且還可以促進(jìn)教育形式多樣化,使人的個(gè)性和創(chuàng)造力真正得到提升。

    四、實(shí)施多元文化音樂(lè)教育評(píng)價(jià)體系

    在一個(gè)多民族國(guó)家實(shí)施多元文化教育已成為世界各國(guó)和人類共同追求的理想模式。同樣,音樂(lè)教育在實(shí)現(xiàn)這一人類理想的進(jìn)程中也體現(xiàn)著多元文化的廣闊視野,其宗旨是,一方面使各少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)得以傳承和發(fā)展,豐富人類共同的文化寶庫(kù),同時(shí)還要提高少數(shù)民族成員適應(yīng)主流社會(huì)的能力和民族創(chuàng)新能力;另一方面是主體民族成員也要認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)其他民族的音樂(lè),拓寬學(xué)生的視野,引起更多的審美體驗(yàn),增強(qiáng)民族互相協(xié)作、共同發(fā)展的能力。我們深知,多元音樂(lè)文化教育需要以多元教育評(píng)價(jià)來(lái)引導(dǎo),否則也只能是隔靴搔癢,治標(biāo)不治本。但是我國(guó)現(xiàn)行的音樂(lè)教育評(píng)價(jià)狀況又是如何呢?教育評(píng)價(jià)長(zhǎng)期以來(lái)慣用一種主流音樂(lè)文化的單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)音樂(lè)教育諸要素進(jìn)行定性和定量,音樂(lè)文化的多樣性問(wèn)題被有意無(wú)意地拒之評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)門(mén)外,導(dǎo)致音樂(lè)教育中常常忽略對(duì)培養(yǎng)對(duì)象文化差異的尊重和認(rèn)同,從而阻礙對(duì)民族音樂(lè)文化的有效傳承和發(fā)展。因此,學(xué)校應(yīng)考慮到師生之間、學(xué)生之間各方面文化差異的必然存在,對(duì)教育評(píng)價(jià)進(jìn)行“文化化”——即文化多元性改進(jìn),使評(píng)價(jià)內(nèi)容、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及評(píng)價(jià)結(jié)果等方面都應(yīng)體現(xiàn)文化差異的尊重和認(rèn)同,增強(qiáng)評(píng)價(jià)的靈活性和多元性,以多元音樂(lè)文化教育評(píng)價(jià)體系引導(dǎo)和促進(jìn)教育,重視各民族文化的傳承和發(fā)展,真正體現(xiàn)“以人為本”的教育理念。

    結(jié)語(yǔ)

    多元文化音樂(lè)教育思潮已受到全世界各個(gè)國(guó)家的關(guān)注,它是全球化語(yǔ)境下的本土文化形式回歸和復(fù)興的產(chǎn)物。我國(guó)音樂(lè)教育在被西方音樂(lè)文化中心論統(tǒng)治近一個(gè)世紀(jì)以后,已開(kāi)始反思本土音樂(lè)文化邊緣化的窘境,努力探索一條以本土音樂(lè)資源為核心的多元文化音樂(lè)教育之路。學(xué)者胡學(xué)常認(rèn)為:“全球化與本土化的張力,催生一種多元主義文化,這是一幅多元共生的文化景觀,符合后現(xiàn)代文化精神的邏輯展開(kāi),也是西方現(xiàn)代性在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)和政治層面全球擴(kuò)張的必然結(jié)果?！雹僬怯捎谌蛞惑w化新紀(jì)元的來(lái)臨,才更使各民族意識(shí)到作為民族精神傳統(tǒng)和內(nèi)在凝聚力的本土音樂(lè)文化的價(jià)值,強(qiáng)調(diào)民族身份的象征和文化特質(zhì)。由此可見(jiàn),全球化不僅沒(méi)有使本土音樂(lè)文化走向趨同,反而提升和促進(jìn)了本土音樂(lè)文化多樣性的興起,求異趨勢(shì)日漸強(qiáng)化。當(dāng)今世界不同國(guó)家、地區(qū)、民族的音樂(lè)文化交往互動(dòng)日益密切,是一個(gè)包容不同音樂(lè)文化的世界,而其中的每一種音樂(lè)文化的類型都得學(xué)會(huì)與其他音樂(lè)文化共生共存。

    注釋 :

    ①胡學(xué)常.全球化與本土化張力下中國(guó)文學(xué)界之姿態(tài).中華讀書(shū)報(bào),2003年3月5日.

    參考文獻(xiàn) :

    [1]管建華編譯.音樂(lè)人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂(lè)研究.南京師范大學(xué)出版社,2004年版.

    [2]管建華著.世紀(jì)之交中國(guó)音樂(lè)教育與世界音樂(lè)教育.南京師范大學(xué)出版社,2002年版.