古典主義鋼琴手指技巧及踏板處理淺談
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摘要：古典主義時(shí)期是整個(gè)西方音樂(lè)史發(fā)展中重要的一環(huán)，對(duì)于古典主義時(shí)期鋼琴演奏技巧的研究，有利于指導(dǎo)演奏者正確且直接地演奏出風(fēng)格契合的古典主義時(shí)期音樂(lè)。每一首鋼琴作品都有自己獨(dú)立的“語(yǔ)言”和作曲家當(dāng)時(shí)想要表達(dá)出的風(fēng)格，所以每一首作品都具有獨(dú)特性，需要根據(jù)現(xiàn)今能查閱到的資料單獨(dú)分析。此次研究主要探討分析古典主義時(shí)期的鋼琴演奏手指技巧以及踏板使用，希望能夠?qū)ο嚓P(guān)學(xué)習(xí)人員起到參考價(jià)值。
關(guān)鍵詞：古典主義時(shí)期鋼琴踏板
一、鋼琴演奏中手指技巧的作用和重要性
（一）如何保證手指在演奏中能發(fā)揮正確的技巧
首先，研究古典主義時(shí)期作曲家在演奏時(shí)手臂與手的具體形態(tài)前，了解他們?cè)谘葑鄷r(shí)的整體形態(tài)與狀態(tài)是基礎(chǔ)和前提。在古典音樂(lè)時(shí)期，專業(yè)的鋼琴演奏者與專業(yè)的大鍵琴演奏者、古鋼琴演奏者在演奏時(shí)的表演形態(tài)和狀態(tài)是一樣。他們?cè)谘葑鄷r(shí)上身的動(dòng)作都非常內(nèi)斂，只有在處理少部分音樂(lè)段落時(shí)會(huì)使用一些容易被注意到的、幅度稍微大的動(dòng)作。根據(jù)現(xiàn)代鋼琴家對(duì)車爾尼和貝多芬的演奏動(dòng)作研究及相關(guān)留存圖片使我們體會(huì)到，當(dāng)演奏家在演奏時(shí)，他們看起來(lái)是舒適平靜地、高貴地、讓觀眾賞心悅目地，并沒(méi)有表現(xiàn)出其他不適當(dāng)?shù)?、夸張的或者是痛苦的表情。然而，他們的手指又是相?dāng)有力的，在處理大量音符密集的樂(lè)段時(shí)，他們將指頭放平，用指尖輕輕觸鍵。克萊門第寫道，“所有不需要的，多余的動(dòng)作都必須被避免?！避嚑柲嵋苍凇哆m當(dāng)?shù)难葑唷分刑岬竭^(guò)“在演奏中，手的動(dòng)作是舒緩安靜的，在觸鍵時(shí)指尖是堅(jiān)固的，整體表現(xiàn)出來(lái)的感覺(jué)是優(yōu)雅的?！笨巳R門第的學(xué)生約翰·菲爾德也在他的教學(xué)和練習(xí)中會(huì)使用一枚硬幣放在自己的手背上面，從而控制演奏中手掌的動(dòng)作。路易斯·亞當(dāng)在《音樂(lè)學(xué)院的鋼琴演奏法》中也闡述了自己的觀點(diǎn)，“在演奏中，雙臂上所有動(dòng)作都是沒(méi)有必要的，對(duì)于呈現(xiàn)出優(yōu)美的音色是一種阻礙的行為。一位演奏者在兩種情況下可以使用大幅度的動(dòng)作：第一種是演奏者的手臂必須離開(kāi)鍵盤作出一個(gè)短暫的音樂(lè)氣口；另一種情況是演奏者必須從左到右或者從右到左在鍵盤上用同一只手做出不同的姿勢(shì)去演奏樂(lè)譜。需要移動(dòng)手臂的時(shí)候也盡量使用小臂，大臂保持穩(wěn)定的演奏姿勢(shì)?！备鶕?jù)約翰·彼得·米爾奇梅耶在《如何正確地進(jìn)行鋼琴演奏》中的敘述，他認(rèn)為演奏時(shí)，從肩膀到大臂都應(yīng)該呈現(xiàn)自然下垂的狀態(tài)，小臂引導(dǎo)手掌去演奏不同的聲部以及比較窄的黑鍵部分。為了幫助我們?cè)谘葑嘀谐尸F(xiàn)出無(wú)束縛的感覺(jué)，通常在雙手分別負(fù)責(zé)高音部和低音部時(shí)手肘部分才需要做出距離身體比較遠(yuǎn)的動(dòng)作。除了大臂、小臂以及手肘的要求外，米爾奇梅耶也在書中寫到關(guān)于雙手手型的要求。手指在琴鍵上呈現(xiàn)出自然彎曲的狀態(tài)，并且與鍵盤保持一定的距離，拇指指甲根部貼在白鍵上方。手腕、手掌與小臂是在一條直線上的，當(dāng)我們?cè)谇冁I上擺出手型時(shí)，這三個(gè)部分會(huì)呈現(xiàn)出向鍵盤微微傾斜的動(dòng)作。只有整個(gè)手掌在鍵盤支撐起來(lái)時(shí)成圓形，手指在琴鍵上演奏出的音色聽(tīng)起來(lái)才會(huì)讓觀眾感覺(jué)豐滿、立體。如果演奏者把拇指直立起來(lái)，那么我們的整個(gè)手掌和其他指頭會(huì)離琴鍵比較遠(yuǎn)，這樣的手型會(huì)導(dǎo)致演奏者的手腕、手掌以及小臂不能夠完全放松，導(dǎo)致演奏出來(lái)的音色是僵硬且沒(méi)有生命力的。手腕、手掌以及手臂在所有的練習(xí)和演奏中必須保持持續(xù)地放松和自由，不應(yīng)該出現(xiàn)緊張、僵硬的情況。
（二）手指練習(xí)時(shí)呈現(xiàn)的狀態(tài)
對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，在古典主義音樂(lè)時(shí)期大家一致認(rèn)為擁有能在琴鍵上靈活跑動(dòng)的手指是演奏出清晰音色的前提。演奏者想擁有靈活的手指需要日積月累的訓(xùn)練，訓(xùn)練時(shí)需要充分放松手指，使指關(guān)節(jié)活動(dòng)自如。在手指訓(xùn)練的初期，初學(xué)者應(yīng)該訓(xùn)練的最重要的第一點(diǎn)就是手指的執(zhí)行能力，也可以稱為手指的獨(dú)立性。在練習(xí)時(shí)，初學(xué)者可以從兩個(gè)方面來(lái)觀察自己的手指是否具有一定的執(zhí)行力：第一，在不影響整個(gè)手掌的情況下，觀察自己的每一根手指是否能單獨(dú)彈奏；第二，當(dāng)一根手指抬起的同時(shí)，檢查其他手指是否不自覺(jué)地跟隨抬起。具體地說(shuō)，手指的獨(dú)立性必須強(qiáng)調(diào)雙手的兩根大拇指。無(wú)論是鋼琴的初學(xué)者還是演奏家，在演奏一些曲子或者音階時(shí)，都必須用到大拇指的連接。對(duì)于音色的要求，每一位聽(tīng)眾或者作曲家都要求演奏者呈現(xiàn)出來(lái)的音色必須是流暢的、連貫的、悅耳的。在較寬廣的音域或者音樂(lè)的跑動(dòng)過(guò)程中，大拇指是作為一個(gè)樞軸來(lái)幫助演奏者手掌和手臂移動(dòng)的，所以演奏時(shí)必須是大拇指帶動(dòng)手掌和手臂移動(dòng)，這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)才能是靈動(dòng)的，讓人聽(tīng)起來(lái)身心愉悅的。每一根手指都應(yīng)該輕輕地放在琴鍵上，為將要演奏的音符時(shí)刻準(zhǔn)備著。當(dāng)手指彈奏琴鍵時(shí)，指頭的動(dòng)作應(yīng)該是靈活的，像裝上彈簧一樣，同時(shí)，也應(yīng)該展現(xiàn)出天生的站立性，而不是軟綿綿地“躺”在鍵盤上。還有一點(diǎn)很重要，那就是一定不能使用手臂的力量去擊打琴鍵，我們需要的是放松手指肌肉，盡量不要讓手指呈現(xiàn)出緊張的狀態(tài)，從而去使鋼琴發(fā)出聲音。當(dāng)我們?cè)谘葑鄷r(shí)，手指必須一致保持卷曲狀態(tài)，肌肉也應(yīng)該保持放松的、柔軟的狀態(tài)。否則，當(dāng)演奏者根據(jù)樂(lè)譜想要做出相應(yīng)演奏動(dòng)作的同時(shí)，肌肉的張力會(huì)“鎖住”演奏者的動(dòng)作，同時(shí)也讓手指不能夠迅速地收縮回來(lái)。同時(shí)，一根已經(jīng)抬起來(lái)的手指應(yīng)該是卷曲地落在準(zhǔn)備演奏的琴鍵上，而不是呈現(xiàn)出伸直的狀態(tài)。從手指在琴鍵上的狀態(tài)以及動(dòng)作和位置，我們可以討論到鋼琴音色中的斷奏和連奏。鋼琴發(fā)出的音色是由手指如何去彈奏琴鍵而決定的，按大部分演奏家的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，想要獲得連奏的音效，可以在手指接觸琴鍵的時(shí)候直接演奏，不需要先把手指抬起來(lái)后再觸鍵。與之相反，斷奏則需要演奏者在演奏每一個(gè)被要求斷奏的音符之后將手指抬離開(kāi)琴鍵，聽(tīng)眾可以從最基本的音色中感受到每一個(gè)音符間的間隔。
（三）手指技巧的提升
在早期鋼琴演奏中，因?yàn)閷?duì)于手指角色在演奏中的重要性強(qiáng)調(diào)，衍生出了很多關(guān)于如何運(yùn)用手指技巧使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更加豐富的文獻(xiàn)和書籍。對(duì)于提升手指技能的可參考的書籍并不少，但是如何正確地、有趣地來(lái)練習(xí)卻成為了一個(gè)難題。根據(jù)普萊耶爾·杜塞克在1797年出版的《方法論》中建議到，以最基本的五個(gè)手指分為一組去練習(xí)。首先，在開(kāi)始練習(xí)時(shí)，練習(xí)者需要盡可能地使手指輕盈地彈奏，以最“溫柔”的方式去處理音色。熟悉手指練習(xí)的把位之后，可以將手指以盡可能快或者盡可能慢的方式再?gòu)?qiáng)化訓(xùn)練。然后，練習(xí)者可以改變每一條練習(xí)的音色，使稍顯枯燥的手指練習(xí)變得有趣。例如，在練習(xí)中把音色從中強(qiáng)(mf)漸強(qiáng)到極強(qiáng)(ff)，并且保持一定的小節(jié)后，在下行手指練習(xí)中使用漸弱，從極強(qiáng)(ff)練習(xí)至極弱(pp)。同樣地，在音階的練習(xí)中，普萊耶爾同樣建議到，練習(xí)者需要使用不同的速度配合強(qiáng)的或者弱的音色去練習(xí)，才能達(dá)到一定提升的效果。并且，如果一直按壓著已經(jīng)彈奏過(guò)的琴鍵會(huì)使音色變得渾濁，降低音色的清晰度，我們需要的是聽(tīng)到類似大珠小珠落玉盤的顆顆分明的連貫音符。除了改變觸鍵的力度、聲音的強(qiáng)弱和練習(xí)音階以外，平行三度的練習(xí)也是可以明顯提升手指技巧的方法之一。平行三度的練習(xí)可以提高手指的獨(dú)立性。在每一套平行三度的練習(xí)時(shí)，練習(xí)者必須使用非常慢的速度，然后逐漸加速，直至練習(xí)者能彈奏出手指最快或者說(shuō)是最極限的速度。如若當(dāng)練習(xí)者感到右手非常疲憊的時(shí)候，那么就換左手進(jìn)行練習(xí)，如此循環(huán)往復(fù)地練習(xí)能達(dá)到最佳的效果。
二、淺析古典主義時(shí)期鋼琴延音踏板的使用
（一）踏板的簡(jiǎn)介
鋼琴踏板的使用并不是與鋼琴的誕生同步的。現(xiàn)代所使用的鋼琴確切的名稱為“現(xiàn)代鋼琴”。在它之前還出現(xiàn)過(guò)羽管鍵琴、大鍵琴、古鋼琴等相似的鍵盤樂(lè)器，而最早期的鋼琴僅配有手栓來(lái)控制制音器，直至1815年機(jī)械踏板才在J·布羅德曼的研究下誕生，而到了1830年機(jī)械踏板才開(kāi)始廣泛的運(yùn)用。在整個(gè)西方音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，踏板的發(fā)展也是逐步進(jìn)行的，可以說(shuō)古典主義音樂(lè)時(shí)期是踏板起源的一個(gè)重要階段，也是從古典主義音樂(lè)時(shí)期開(kāi)始，踏板逐漸“俘獲”了眾多作曲家的芳心。所以，踏板的使用涉及的音樂(lè)時(shí)期不同，風(fēng)格不同，作曲家不同，當(dāng)演奏者需要借助踏板呈現(xiàn)更加豐富音樂(lè)性的同時(shí)，需要根據(jù)具體的作品來(lái)調(diào)節(jié)踏板的使用。踏板的使用是鋼琴演奏中不可分割的重要元素之一，它的存在時(shí)刻影響著鋼琴演奏的效果和風(fēng)格。鋼琴有三個(gè)踏板，它們?cè)谘葑嘀幸舶l(fā)揮著各自不同的作用。首先第一個(gè)是右踏板，又稱為延音踏板或者強(qiáng)音踏板。主要的作用是延長(zhǎng)琴弦震動(dòng)的時(shí)間，以延長(zhǎng)需要保持的音符在聽(tīng)覺(jué)上的時(shí)值。延音踏板的工作原理是當(dāng)演奏者踩下延音踏板后，制音器抬起后不對(duì)琴錘和琴弦進(jìn)行控制，以達(dá)到延長(zhǎng)音符時(shí)值的作用。使用延音踏板所達(dá)到的音樂(lè)效果主要是增加樂(lè)句的流暢性和延續(xù)性，豐富音樂(lè)效果。接下來(lái)介紹使用頻率僅次于右踏板的左踏板，它又被稱為弱音踏板。在立式鋼琴中，演奏者踩下弱音踏板后，琴弦與琴錘之間的距離就會(huì)縮短，那么琴錘作用到琴弦上的力度自然會(huì)減弱，自然地，琴弦發(fā)出的聲音也會(huì)減弱。弱音踏板會(huì)產(chǎn)生音量較小、音色比較柔和的音色，通常在慢板樂(lè)章中使用。最后一個(gè)是中間踏板，這個(gè)踏板被稱為選擇音踏板，或者稱延長(zhǎng)音踏板。在三角鋼琴中，使用中間踏板所產(chǎn)生的音效知識(shí)延續(xù)了正在演奏的某一個(gè)音的時(shí)值，以此來(lái)支撐所演奏的樂(lè)譜中某一聲部的旋律走向。
（二）延音踏板在古典主義時(shí)期的運(yùn)用
在古典主義早中期，作曲家們使用踏板的頻率并不像浪漫主義時(shí)期或者現(xiàn)當(dāng)代那么頻繁?？梢詮哪?、海頓等古典主義時(shí)期作曲家的作品中看出，在當(dāng)時(shí)他們追求的是連貫的樂(lè)句與清晰的音色。在快板樂(lè)章中延音踏板的使用僅僅是在很少一部分的樂(lè)段，以求在某一些短樂(lè)段的音樂(lè)線條上達(dá)到連貫、延續(xù)的效果。而在第二樂(lè)章，也就是通常的慢板樂(lè)章中，才稍微多一點(diǎn)地使用延音踏板，渲染舒緩的氛圍，豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力。直至后期，貝多芬才在自己的作品中更多地使用延音踏板來(lái)塑造他所追求的音樂(lè)形象。
（三）簡(jiǎn)述現(xiàn)代鋼琴演奏中延音踏板的使用
現(xiàn)代演奏家在處理不同時(shí)期作曲家的鋼琴作品時(shí)，往往需要結(jié)合現(xiàn)代鋼琴的特點(diǎn)來(lái)使用延音踏板。通?？梢园蜒右籼ぐ逶诂F(xiàn)代鋼琴上的使用根據(jù)踩踏的深淺分為三大類。踩踏踏板深淺的不同導(dǎo)致音色的不同。踩踏踏板的深淺可以分為全踏板、半踏板、其他踏板。全踏板主要用于處理部分切分音、重音、強(qiáng)音，或者在樂(lè)章結(jié)束時(shí)需要呈現(xiàn)較強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力時(shí)使用，演奏者使用全踏板的目的是增加音量，所以可以稱全踏板為重音踏板。半踏板主要用于一些柔和的，或者說(shuō)是音樂(lè)性較強(qiáng)的樂(lè)段時(shí)，主要是增加音樂(lè)的潤(rùn)色，但是又不至于讓聽(tīng)眾覺(jué)得在歌唱性強(qiáng)的樂(lè)段中音樂(lè)線條出現(xiàn)渾濁。其他踏板的分類主要是依據(jù)演奏者對(duì)延音踏板踩踏的深淺來(lái)決定音色的不同。由于作曲家不可能在每一個(gè)踏板標(biāo)記處標(biāo)注出演奏者或者后人需要使用哪一種踏板，所以演奏者需要根據(jù)不同的作品、不同的樂(lè)段、不同的時(shí)期及其作曲家來(lái)決定踏板如何使用，演奏者在呈現(xiàn)一首作曲之前，需要根據(jù)不同的作品進(jìn)行具體分析。延音踏板技術(shù)在鋼琴演奏中的使用可以使不同的作品、不同的和聲產(chǎn)生奇妙的華彩。當(dāng)然，不同的作品代表著不同的時(shí)期和不同的風(fēng)格。因此在分析鋼琴作品中踏板的使用時(shí)，必須立足于作品本身。在分析和研究后，演奏者可以根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，對(duì)踏板進(jìn)行二次創(chuàng)作。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，古典主義音樂(lè)在西方音樂(lè)的發(fā)展長(zhǎng)河中持續(xù)了大概一個(gè)世紀(jì)，這是一個(gè)復(fù)雜的音樂(lè)史演變過(guò)程。音樂(lè)史上從一個(gè)時(shí)期到下一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)元素的演變都是緩慢的，作曲家通過(guò)對(duì)前面幾百年的音樂(lè)積淀研究后，再去創(chuàng)作更適合當(dāng)時(shí)人類聽(tīng)覺(jué)審美的音樂(lè)。所以本文僅僅對(duì)古典主義時(shí)期鋼琴作品中手指應(yīng)該呈現(xiàn)出的狀態(tài)和技巧，以及踏板的使用進(jìn)行了簡(jiǎn)單的研究和闡述。每一首鋼琴作品的演奏方式都不是單一的、一沉不變的，演奏者對(duì)于鋼琴作品的呈現(xiàn)必須是根據(jù)作曲家的音樂(lè)時(shí)代背景和作曲家的個(gè)人風(fēng)格為前提的。唯有針對(duì)性地研究每一首作品，用心感受音樂(lè)和聆聽(tīng)音樂(lè)才能使自己的演奏完美。
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作者:雷楷力 單位:昆明城市學(xué)院