古典主義時期樂派審美風格淺議

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摘要：自18世紀中期起，由一系列的社會與政治變革而引發(fā)的意識轉(zhuǎn)變，使得法國樂界發(fā)生了翻天覆地的變化。音樂不再服務(wù)于王公貴族，在“王政”與“共和”的交接過程中，樂師們將“人民”的概念引入到了音樂創(chuàng)作的理念中，公共音樂會成了主要的文化傳播手段。以盧梭（Jean-JacquesRousseau,1712—1778）為代表的法國啟蒙運動思想家學群提出的“語言崇拜”主張以及由政權(quán)更迭引起的文化重心轉(zhuǎn)移將聲樂體裁推上了法國音樂歷史的主舞臺。文章以法國古典主義時期鍵盤類體裁作品為例，探討此時期法國樂派的審美理念與音樂特征，并結(jié)合早期法國文化現(xiàn)象與音樂傳統(tǒng)，從繼承角度，對其形成根源作一點思考。

關(guān)鍵詞：法國；古典主義；音樂；審美；鍵盤；民族特色

18世紀中期至19時期30年代，可稱其為法國音樂史上的古典主義時期，這與西方樂史中泛指的“古典主義”略有不同。后者的起始年代在西方學術(shù)界雖然一直存有爭議，但多數(shù)學者認為巴赫（JohannSebastianBach，1685—1750）之死意味著巴洛克時代的終結(jié)，這與本文提出的法國古典主義時期的起始時間相吻合。然而對于其終結(jié)的時間，西方學界廣泛認為應(yīng)是貝多芬（LudwigvanBeethoven，1770—1827）創(chuàng)作生涯的最后階段（1815—1827）開創(chuàng)了歐洲音樂時代的浪漫主義篇章，隨后在舒伯特（FranzSchubert，1797—1828）的過渡之下正式進入浪漫主義時期。然而作為自中世紀起便將其自身與歐洲典型音樂文化（德國、意大利、奧地利等國家）區(qū)分開來的法國樂派，其特殊性需要我們從相對獨立的角度重新定位法國樂史上具體時代的年限劃分。隨著1830年法國七月革命的爆發(fā)，圣桑（CamilleSaint-Saens，1835—1921)、弗雷（GabrielFaure，1845—1924）等人引起的一系列有關(guān)法蘭西民族主義的音樂改革，法國似乎才正式步入進新的音樂歷史階段。因此，將19世紀30年代視為法國古典主義時期的終止時間更為合理。在這個特殊的時代，君主制與民主制間的反復(fù)轉(zhuǎn)換使得法國的社會環(huán)境動蕩不安，但同時也造就了更開放的輿論環(huán)境。人們可以在沙龍、咖啡廳、俱樂部、讀書社或是劇院等場所公開表達對政治、文學與藝術(shù)的觀點與意見。對于音樂的爭論核心在于是選擇比奇尼（NiccoloPiccinni，1728—1800）意大利式的優(yōu)美旋律還是格魯克（ChristophWillibaldGluck，1714—1787）德國式的莊嚴和聲[1]，作為輿論中心的這兩位主角皆是在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中的佼佼者，而這也恰恰反映出了法國古典主義時期的主流審美觀念。這種受社會形態(tài)、政治制度更迭導(dǎo)致而成的審美取向轉(zhuǎn)變，最直接的體現(xiàn)依據(jù)便是在法國樂界中歌劇文化的興盛與器樂類體裁的衰敗。本篇文章將在歷史變革背景下，解析古典主義時期法國樂派音樂審美理念的轉(zhuǎn)變，并以鍵盤類作品為例，探討此時期的音樂特征與其文化淵源。

一、法國古典主義時期歷史與音樂文化現(xiàn)狀

自巴士底監(jiān)獄被共和黨派攻占的那日起，法國人民的生活便陷入在混亂之中。法國政府在跌跌撞撞中經(jīng)歷了從君主立憲制到共和制，并在帝國時期后又再次回到君主制的四次政權(quán)更迭。這種長期不安定的政治與社會環(huán)境對音樂界產(chǎn)生的巨大影響體現(xiàn)在各個方面。首先，傳統(tǒng)的音樂制作與收入形式由于1792年君主制的瓦解而逐漸消失[2]，取而代之的是公共音樂會成了主要流行的音樂輸出形式。直至1815年，音樂會的節(jié)目單大多都以相似的組合形式構(gòu)成：交響樂選段、少數(shù)獨奏協(xié)奏曲與歌劇選段。顯而易見，除了交響樂（海頓JosephHaydn，1732—1809的作品尤為受歡迎），器樂類獨奏體裁，或者說純粹音樂（musiquepure①）在這一時期并不是公眾口味偏好的選擇之一。其次，法國政治家羅伯斯庇爾（MaximiliendeRobespierre，1758—1794）為呼吁新型公民宗教而提出的“至尊崇拜思想”(theCultoftheSupremeBeing②)，使得當時的天主教遭受到強烈的反對，大量的教堂和修道院圖書館因此遭到損毀，并致使儲存在其中的早期音樂手稿的遺失。與此同時，隨著拿破侖帝國政權(quán)的建立，音樂的審美性也嚴格遵循了源自拿破侖（NapoleonBonaparte，1769—1821）個人的保守品味——對意大利音樂與古典建筑的喜愛，這也是繼格魯克對歌劇體裁進行改革后，在法國樂界不斷增加歌劇作曲家數(shù)量的原因之一。另一方面，為呼應(yīng)提倡公民權(quán)益與自由的政治傾向，衍生出了各種為慶祝國家公民的革命節(jié)日。在這些節(jié)日里，人們需要的不再是為歌頌與贊美王公貴族的音樂。于是，儀式音樂開始蓬勃發(fā)展，并逐漸逐漸取代了宮廷音樂。這種儀式音樂傾向于強勁的主音織體，通過運用軍樂節(jié)奏或簡明的節(jié)奏公式強調(diào)樂句的結(jié)構(gòu)，再配合以千人為單位的管樂隊與合唱隊宏大的表演形式，滿足了戶外慶典和聚會的氣氛需求。小號和長笛等適合在戶外進行演奏的管樂器也因此成了當時使用頻率較多的獨奏樂器之一，這種由于文化生活的轉(zhuǎn)變而導(dǎo)致的樂器更迭也出現(xiàn)在了鍵盤類器樂領(lǐng)域中。古鋼琴（pianoforte）于1760年在巴黎的首次亮相后，成了繼羽管鍵琴后在法國的主要鍵盤類樂器。相較于早期較為流行的羽管鍵琴（clavecin），它的音域?qū)挾扰c音響厚度都更適合在公共音樂會中進行獨奏演奏。在著名的法國古鋼琴制造商艾拉爾（SèbastienÈrard，1752—1831)通過擴展鍵盤音域和增加琴弦的數(shù)量來完善它的品質(zhì)與功能后，這種優(yōu)勢愈加明顯。但對于大多數(shù)樂評人來說，古鋼琴只是一種伴奏樂器，并沒有為它創(chuàng)作獨奏作品的必要與價值，因此這種觀點也成了這一時期法國器樂類獨奏作品稀缺的原因之一。最后，國際名家們在繼17世紀后仍活躍在巴黎的音樂舞臺上，這包括西班牙的歌者，同時也是羅西尼的妻子，克尓布蘭（IsabelleColbran，1785—1845）以及德國鋼琴家沃爾夫（JosephWoelfl，1773—1812）。

二、法國古典主義時期音樂審美理念與其文化溯源

如上所述，當時法國音樂家們的主要創(chuàng)作方向是針對聲樂類作品的探索。這一方面是源于拿破侖本人對意大利歌劇的熱愛，他們需要創(chuàng)作這一特定體裁來取悅領(lǐng)導(dǎo)者。另一方面，同時期法國哲學家與作家對音樂領(lǐng)域的影響也造就了這一特殊的歷史現(xiàn)象。狄德羅（DenisDiderot，1713—1784）、盧梭、杜博斯（Jean-BaptisteDubos，1670—1742）等人一致認為文字對于音樂是不可或缺的，并且認為只有聲樂才是真正的音樂[3]。我認為法國著名科學家兼作家，方特內(nèi)尓（BernardLeBovierdeFontenell，1657—1757）的經(jīng)典名言“Sonata，quemeveux-tu？”就是對這個時代的法國音樂審美態(tài)度最貼切的總結(jié)，這句話在1750年左右被樂評家們頻繁的引用，可譯為“奏鳴曲，你想說什么？”。作為路易十四時期最具影響力的作家，方特內(nèi)尓曾為盧力（Jean-BaptisteLully，1632—1687）的兩部歌劇《賽克》（Psychè，1678）以及《柏勒洛芬》（Bellèrophon，1679）編寫劇本。他對于奏鳴曲體裁過于統(tǒng)一化的寫作范式嗤之以鼻的態(tài)度引起了18世紀中后期許多樂評家的共鳴，正如法國作家梅利（GabrielBonnotedeMably，1709—1785）曾在一封寫給某位知名貴族的信件中將謝瓦利埃（ChevalierdeSaint-Georges，1745—1799）的小提琴奏鳴曲描述為“缺乏品位與個性的失敗品……沒有一絲風格的呈現(xiàn)”[5]。1768年，盧梭在他自己的文章“Sonate”（奏鳴曲，1765）中再次引用了這句名言，與其他啟蒙思想家的觀點一致，他認為以奏鳴曲為代表的器樂類體裁音樂勉強可稱之為了一種點綴，但絕不可能像語言或文字一般，能夠喚醒人類的覺醒意識與思想[6]。這種主張我認為并不是突然出現(xiàn)的意識轉(zhuǎn)變，相反，它可以最早追溯回至16世紀晚期，當時的法國琉特琴師們使用描述性標題對作品的主題或音樂內(nèi)容進行文字性的總結(jié)。這種做法在之后初代法國羽管鍵琴師尚博尼埃（JacquesChampiondeChambonniéres，1601-1672）等人的借鑒下得以繼承，并由庫普蘭（FrancoisCouperin，1668—1733）進一步完善。在他的大部分鍵盤類作品中都可看到描述性標題的存在，如《蝴蝶》（Papillons）、《鬧鐘》（LeReveille-matin）、《小風車》（LesPetitsmoulinsavent）等。這種對語言/文字的依賴情結(jié)，在17世紀中期在法國貴族圈中興起的肖像畫藝術(shù)（portraits）中也可看出。法國人認為通過這種運用散文和詩歌加以注解的自畫像藝術(shù)形式可以更好地進行自我的反省與思考，因此在當時出版了不少關(guān)于這種作品的合集，如肖像集《列昂特的歷史》（HistoriettesofTallemantdesRéaux，1659）與《布呂耶爾的人物》（CaractéresofLaBruyére，1688)等，其中很多人物名稱都以標題的形式出現(xiàn)在庫普蘭的舞曲組曲作品中。在法國古典主義時期的公共音樂會節(jié)目單中，數(shù)以萬計的聲樂作品中確實有鍵盤樂作品的出現(xiàn)，這些作品雖然僅僅只能組成一個相對簡短的目錄表，但確實證實了仍有作曲家在這段特定的時段內(nèi)仍在創(chuàng)作鍵盤類獨奏作品。梅于尓（EtienneMehul，1763—1817）在他漫長的職業(yè)生涯中確實創(chuàng)作了極少數(shù)的鍵盤類作品，這包括了兩套鋼琴奏鳴曲，其中每套奏鳴曲由三首小曲組成。盡管器樂類作品的衰敗導(dǎo)致了法國音樂歷史在這一時期的停滯，但從這些少數(shù)的創(chuàng)作中依然可以發(fā)現(xiàn)獨屬于法國樂派的審美品位與特性。最早為古鋼琴作曲的音樂家包括赫爾曼德爾（CharlesJosephHullmandel，1789—1850）、梅于尓，赫羅爾德（FerdinandHèrold，1791—1833）、博伊利（AlexandrePierreFrancoisBoely，1785—1858）等，時間可追溯至1770年左右。接下來的一代音樂家代表人物有亞當（Jean-LouisAdam,1758—1848）與蒙杰羅（HèlènedeMontgeroult，1764—1836），其中蒙杰羅曾受教于多位初代古鋼琴學派代表作曲家，如赫爾曼德爾、博伊爾迪厄（Francois-AdrienBoiedieu，1775—1834）、博伊利等。不幸的是在這群人中，一部分人在不久之后就將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)Ω鑴〉年P(guān)注，梅于尓就是其中一位。由于受同時期德國與意大利學派在鍵盤類創(chuàng)作領(lǐng)域中絕對統(tǒng)治的影響，這一時期的法國作品審美品位變得相對保守。這種狀況在所難免，畢竟上述提到的法國作曲家多數(shù)是通過學習巴赫家族、斯卡拉蒂（DomenicoScarlatti，1685—1757）和莫扎特的作品來掌握創(chuàng)作古鋼琴音樂的知識與技法。但是，通過研究18世紀晚期至1830年間出版的古鋼琴技法相關(guān)文獻，可以發(fā)現(xiàn)法國人仍保留了一些對音樂不同尋常的定義與看法。例如，亞當曾提到只有用細膩的觸鍵才能創(chuàng)造出迷人的聲音。蒙德羅也曾對此提出過建議，他認為強力的按壓只會影響到琴弦震動的延續(xù)，并且相信觸鍵是一種腔調(diào)，古鋼琴師通過觸鍵來模仿聲音的變化，從而使“演講”變得更加生動與感人。顯而易見，所有這些有關(guān)音色與觸鍵的想法都可以在之后20世紀德彪西（ClaudeDebussy，1862—1918）的時代中找到它們的蛛絲馬跡。亞當與蒙杰羅提出的這種特殊的彈奏習性也很可能是法國羽管鍵琴時代的遺留物。作為法國人在18世紀中葉前最喜愛的鍵盤樂器，羽管鍵琴的發(fā)聲原理是通過演奏者直接按壓琴鍵，使杠桿壓迫琴弦而產(chǎn)生聲音。[4]這種樂器與演奏者之間的親密性造就了法國音樂家對音色的絕對敏感，這在庫普蘭的作品中就可得到論證。因此，即便古鋼琴代替它成了18世紀中后期在法國的主要鍵盤樂器，音樂家們?nèi)员Ａ袅藢σ羯募氈驴剂?。這一時期的大部分古鋼琴作品采用了奏鳴曲體裁，在這些奏鳴曲中，大多數(shù)作品由2—3個樂章構(gòu)成，其中第一樂章多為快板樂章，結(jié)構(gòu)以奏鳴曲曲式為主。第二樂章則是慢板樂章，結(jié)構(gòu)以三部曲式為主，調(diào)性則與開始樂章互為關(guān)聯(lián)大小調(diào)關(guān)系。第三樂章通常是具有超高難度技巧的回旋曲。對這種結(jié)構(gòu)的使用一直持續(xù)到1820年左右，其中的原因很可能是由于此體裁的部分音樂特性可以迎合法國音樂文化中的某些傳統(tǒng)審美理念。首先，奏鳴曲結(jié)構(gòu)的重復(fù)性與規(guī)整性一直是法國人審美理念中的主角，這在自17世紀中晚期后便在法國流行的舞曲組曲種就可看出。相對于樂章的結(jié)構(gòu)概念，組曲（suite）則是通過若干獨立舞曲的組合，運用固定的重復(fù)二部曲式與統(tǒng)一的調(diào)性語言構(gòu)成的穩(wěn)定且統(tǒng)一的音樂結(jié)構(gòu)，這與古典主義奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)和調(diào)性特征并無差異。在之后的19世紀，柏遼茲（HectorBerlioz，1803—1869）通過使用固定樂思（Idèefixe③）繼續(xù)延續(xù)了這一審美偏好。另一方面，作曲家們在奏鳴曲的音樂總體上減少了巴洛克式的華麗裝飾音與聲部對位，富有表現(xiàn)力的半音音階也不再常見，取而代之的是阿爾貝蒂低音（Albertibass），這種穩(wěn)定且反復(fù)頻率極高的伴奏形式再一次證明了法國樂師對于重復(fù)結(jié)構(gòu)或元素的熱衷。再者，奏鳴曲中簡明的旋律線條也讓聽眾能聯(lián)想到了早期法國聲樂體裁（airdecour④）的音響特點，這種對極簡短句與優(yōu)雅輪廓的偏愛在法國音樂史后世中圣桑以及德彪西等人的音樂作品中也都清晰可見。除了奏鳴曲，18世紀末古鋼琴協(xié)奏曲也是鍵盤類作品里較為常見的體裁類型，但同樣，作品的數(shù)量也是非常有限的。其結(jié)構(gòu)形式特點與奏鳴曲相似，但卻展示出了一種作曲家們對高難技巧的特殊追求。通過19世紀早期雅丁兄弟（Louis-EmmanuelJadin，1768—1853；HyacintheJadin，1776—1800）對古鋼琴演奏技法的探求與完善，這種審美趨向顯得尤為突出。通過使用平行八度音階、雙手斷奏、復(fù)雜的半音音階與華彩樂段等技巧性展示，極大地豐富了奏鳴曲曲式的表現(xiàn)形式與音響效果，在1800年之后出現(xiàn)的一系列古鋼琴小曲中也可看到類似的技巧展示。這些短篇作品一般是幻想曲（Fantasies）、變奏曲，或是隨想曲（caprices）等一類即興式的體裁形式，但大多沒有保留手·音樂理論·稿。法國作曲家們這種通過在作品中對高難技巧的展示，塑造鋼琴大師（virtuoso）的做法實際上可追溯至庫普蘭時代。當時，隨著路易十四絕對君主制的衰落，他的侄子奧爾良公爵（Louis-Philippe-Joseph，ducd’Oléans，1752-1785）在巴黎鼓勵貴族階級對在巴黎活動的國際樂師們進行資助，這吸引大量富有才華的外國音樂家來到法國謀生，這種類似的國際化的音樂環(huán)境在上文中也有所提及。多元的文化環(huán)境刺激更多業(yè)余音樂愛好者的加入，中產(chǎn)階級音樂愛好者們通過在巴黎的沙龍和公共場合舉辦的私人音樂會上向大眾提供更多接觸音樂的機會，這吸引了一大批受過高等教育并具有一定社會影響力的觀眾群體。他們多數(shù)人都能憑借自身較高的音樂素養(yǎng)與藝術(shù)品位對音樂家們的創(chuàng)作與表演進行鑒賞與對比，激烈的競爭和大眾犀利的眼光讓音樂大師的崛起成為一種必然趨勢，其帶來的結(jié)果必然是促使法國本土作曲家們開始通過樂譜上精湛的創(chuàng)作技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)，將自己與同時代活躍在法國的外國音樂家們區(qū)分開來，并力圖在這場文化競爭中顯露頭角，這種獨特的競爭機制對于法國音樂創(chuàng)作的特殊性與民族性構(gòu)建都具有至關(guān)重要的作用與意義。結(jié)論18世紀中期，隨著巴洛克時代鍵盤大師庫普蘭、拉莫等人的隕落，法國器樂類音樂史正式步入暗黑的古典主義時期。18世紀中期至19世紀30年代間的多數(shù)法國文學家與思想家們在經(jīng)歷啟蒙運動思想變革后，將對語言的特殊情感展開進一步的強調(diào)。他們認為器樂作品缺乏指涉意義，因為音樂的表達力是有局限性的。因此他們堅定地認為，只有聲樂作品，才是真正的音樂，因為他們相信唯有語言和文字才能傳達人類聲音中的渴望和其所想要描述的動人形象。另一方面，以拿破侖為代表的中央集權(quán)團體對意大利文化的熱衷，尤其是對歌劇體裁的偏愛，也導(dǎo)致了法國這一時期歌劇文化的興盛。直到圣桑在19世紀60年代將鍵盤類作品重現(xiàn)帶回至法國音樂歷史的舞臺上，這種情況才得以改善。而在相對空白的器樂體裁領(lǐng)域中，法國作曲家則試圖在德奧學派統(tǒng)治下找到屬于法蘭西民族特色的聲音與表達方式，通過對音色的強調(diào)、重復(fù)結(jié)構(gòu)的使用、鋼琴大師（virtuoso）的塑造等，強調(diào)作品中民族個性與意識的表達。正如作曲家弗雷所說：“我們每個人的個體行為都是由傳統(tǒng)的連續(xù)性來調(diào)節(jié)和維系的，反之這種連續(xù)性也會由個體行為來維持、調(diào)節(jié)和重建。”[7]在對傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新中，法國音樂家們構(gòu)建出了可以代表法蘭西民族特色的音樂學派。

作者:鄭曉娜 單位:臺州學院藝術(shù)與設(shè)計學院