中西方繪畫(huà)藝術(shù)中的詩(shī)意藝術(shù)淺析
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摘要：藝術(shù)從最初的寫(xiě)實(shí)功能走向?qū)懸夤δ埽@個(gè)過(guò)程豐富了藝術(shù)的元素，同時(shí)也增加了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵。東方藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的脈絡(luò)不同于西方，早在宋代畫(huà)院將精工細(xì)致的繪畫(huà)注入絹紙上，隨著元四家的異軍突起，繪畫(huà)中稚拙魅力被以寫(xiě)意畫(huà)的形式出現(xiàn)，董其昌將其以強(qiáng)勢(shì)的理論文字加以界定和推崇。19世紀(jì)后，西方繪畫(huà)的中心轉(zhuǎn)向法國(guó)，法蘭西的浪漫、東方文化的感染，西方藝術(shù)開(kāi)啟了意向、甚至抽象世界的大門(mén)。本文意將對(duì)于繪畫(huà)中的意向精神———詩(shī)意化進(jìn)行淺析，揭示人性對(duì)于繪畫(huà)精神的不懈追求。
關(guān)鍵詞：寫(xiě)意性;現(xiàn)代性;人文精神;文人畫(huà)
繪畫(huà)的外在形式是基于藝術(shù)的內(nèi)涵，對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在精神的追求是藝術(shù)不同的手法和意向。在歷史中，繪畫(huà)成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法在繪畫(huà)中首先構(gòu)建了畫(huà)面形式，隨著繪畫(huà)技術(shù)的不斷發(fā)展，寫(xiě)實(shí)甚至成為了繪畫(huà)的目的。針對(duì)于這種面貌，思考真實(shí)與繪畫(huà)的關(guān)系，成為一代代畫(huà)家的重要課題。在精神與形式中的不斷反思與反叛，帶來(lái)藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變，從對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹到不滿足于再現(xiàn)，再到概括和抽象，繼而不滿足于形象的單一，回到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的另一種再現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程不斷循環(huán)往復(fù)，貫徹了整個(gè)藝術(shù)歷史。經(jīng)過(guò)如走上螺旋樓梯般的演進(jìn)過(guò)程，藝術(shù)雖然始終在探討關(guān)于人性的問(wèn)題，但所探討的深度已不同于開(kāi)始。
一、藝術(shù)的再現(xiàn)的需要與其面臨的困境
（一）寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法
藝術(shù)的產(chǎn)生有很多緣由，無(wú)論是巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)等不同的原因，藝術(shù)自產(chǎn)生之初表現(xiàn)形式就是多樣化的，但都具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)功能。位于西班牙的阿爾卡米拉洞窟距今已經(jīng)有一萬(wàn)一千到一萬(wàn)七千年的歷史，壁畫(huà)帶有象征性，對(duì)于公牛的動(dòng)式、獵手的排兵布陣，都具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，受傷的公牛蜷伏的姿勢(shì)和形態(tài)非常生動(dòng)可感。中國(guó)古代以對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹有長(zhǎng)期的追求，相比較西方以素描光影關(guān)系為表現(xiàn)手法的再現(xiàn)方式，東方繪畫(huà)的再現(xiàn)更接近于神似的寫(xiě)實(shí)。唐代的張璪以“外師造化，中得心源”概括了至宋代達(dá)到鼎盛的中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作方法。師造化，源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察和細(xì)致的體會(huì)。曾經(jīng)有傳說(shuō)，建立翰林圖畫(huà)院的大畫(huà)家宋徽宗趙佶，面對(duì)手下畫(huà)院畫(huà)家寫(xiě)生的仙鶴反復(fù)搖頭，畫(huà)家當(dāng)面不敢問(wèn)，后來(lái)得知宋徽宗說(shuō)仙鶴的動(dòng)式與毛羽表現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)相左。從中可以看出來(lái)，中國(guó)古人同樣講求寫(xiě)生與寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)不具有體積與光影的表現(xiàn)，但包含了更多對(duì)于神態(tài)與細(xì)部的逼真。
（二）寫(xiě)實(shí)與真實(shí)的沖突
西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展與攝影術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的機(jī)緣。最初，繪畫(huà)在宮廷中不只作為裝飾存在，更重要的意義在于記錄重要的歷史、人物肖像以及為統(tǒng)治者宣傳，以人的形象、神的故事，構(gòu)建空間形體合乎三維現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面。繪畫(huà)的這種功能不斷推進(jìn)著繪畫(huà)技法在寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)上的技巧。今天的研究者發(fā)現(xiàn)，從15世紀(jì)時(shí)期，架上繪畫(huà)為了更加接近逼真與寫(xiě)實(shí)，都有凸透鏡等攝影工具的介入，我們不能否認(rèn)，繪畫(huà)的再現(xiàn)絕非現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)鏡像，而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家個(gè)人審美與藝術(shù)追求的過(guò)濾升華。藏于英國(guó)倫敦國(guó)家畫(huà)廊，小荷爾拜因的代表作《在倫敦的法國(guó)使節(jié)》（1533年）中，勛爵與主教的著裝極盡細(xì)致精致，對(duì)于質(zhì)感的華麗與細(xì)節(jié)的真實(shí)都呈現(xiàn)出高像素照相機(jī)的真實(shí)。我們?cè)賮?lái)看位于兩層桌子上的，證明身份與才學(xué)的工具的描繪，在空間透視上是經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的計(jì)算和描繪；桌上的樂(lè)器與地面的花紋顯示出對(duì)于數(shù)字與空間結(jié)構(gòu)的精確計(jì)算，更讓我們確信在架上作品中具有精密透鏡參與的地方。畫(huà)面下方被拉長(zhǎng)的骷髏頭，觀者站在畫(huà)面正前方看圖像呈現(xiàn)長(zhǎng)條形的抽象圖形，當(dāng)觀者走到畫(huà)面右側(cè)方觀看，圖像隨著位置的移動(dòng)越來(lái)越逼真，接近標(biāo)準(zhǔn)的如照片般的骷髏頭骨形象。這種逼真曾一度成為讓人嘆服的人類手工技藝可以達(dá)到的顛峰。然而，當(dāng)19世紀(jì)照相術(shù)得以實(shí)現(xiàn)、慢慢普及，繪畫(huà)的逼真開(kāi)始貶值，人們開(kāi)始思考機(jī)器在短時(shí)間即可實(shí)現(xiàn)的工作，人類運(yùn)用大量的時(shí)間是否值得。畫(huà)家應(yīng)該追求的是神似或者超越逼真，一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家從批判傳統(tǒng)、批判寫(xiě)實(shí)的角度開(kāi)啟了藝術(shù)新的大門(mén)。今天照相機(jī)可以從太空一覽無(wú)余的還原地面每一寸細(xì)微的圖像，人類可以觀測(cè)到粒子的存在，照片中的寫(xiě)實(shí)與我們邏輯中感受的真實(shí)之間存在著巨大的鴻溝，照片是繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的終極版本，但不能說(shuō)照片就是事物本來(lái)的最真實(shí)的樣子。東方藝術(shù)與西方藝術(shù)是兩個(gè)各自完備的藝術(shù)體系，歷經(jīng)了宋代繪畫(huà)對(duì)于精微與逼真的亦步亦趨、謹(jǐn)小慎微，歷史的變革給了中國(guó)繪畫(huà)一個(gè)反叛的機(jī)會(huì)，元代少數(shù)民族對(duì)于中原漢人的統(tǒng)治，讓才情與驕傲共存的士大夫家族的文人雅士，無(wú)暇也不愿在以表面的真實(shí)細(xì)膩描摹繪畫(huà)，他們形成了新的藝術(shù)審美旨趣，在這種以稚拙的筆法，深邃的精神追求為主題的繪畫(huà)中，“寫(xiě)意”成為了文人畫(huà)家在藝術(shù)中的追求。
二、繪畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意性與意向的表達(dá)
（一）西方藝術(shù)的抽象性
20世紀(jì)，西方架上繪畫(huà)在藝術(shù)傳統(tǒng)中挖掘和發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)的表現(xiàn)性，隨著人類歷史的發(fā)展，歷經(jīng)了地理大發(fā)現(xiàn)、兩次世界大戰(zhàn)，哲學(xué)層面現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)形而上的啟迪，科學(xué)技術(shù)的新發(fā)展，宗教對(duì)人影響力的變化，眾多的原因促成了繪畫(huà)的表現(xiàn)性與批判性。德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)在20世紀(jì)猶如一陣對(duì)于歷史與民族性的反思而掀起的旋風(fēng)，成為藝術(shù)新的潮流，表現(xiàn)主義繪畫(huà)更多帶有表現(xiàn)形式的綜合性和藝術(shù)手段的實(shí)驗(yàn)性。在這個(gè)藝術(shù)流派成形之初，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后幾個(gè)在柏林的自由藝術(shù)家集合而成的團(tuán)體———青色四人組，繼承了青騎士社對(duì)形式主義的追求。在抽象藝術(shù)的綱領(lǐng)性論著《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基論述了藝術(shù)的發(fā)展是延續(xù)層級(jí)展開(kāi)的，形成金字塔的構(gòu)架。在金字塔底端是再現(xiàn)性的藝術(shù)，單純寫(xiě)實(shí)與重復(fù)現(xiàn)實(shí)；處在金字塔頂端的是經(jīng)過(guò)了概括和形式歸納的高端的形象。康定斯基的理論中，移情說(shuō)具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式與表現(xiàn)內(nèi)容成為融會(huì)更豐沛情緒的載體。在康定斯基的作品《若干個(gè)圓》中，圓形的重復(fù)涵蓋了情緒的起伏，每個(gè)欣賞作品的人都可以從作品中體會(huì)到與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的情感體驗(yàn)。這種抽象性是西方繪畫(huà)對(duì)特定意向進(jìn)行追求過(guò)程中，帶有寫(xiě)意性的藝術(shù)形式。從作品的完成過(guò)程中，藝術(shù)家完成作品過(guò)程中思維與行動(dòng)的不確定性與流動(dòng)性，正是其重要的特點(diǎn)。例如美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)家波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)，色域繪畫(huà)與精神性繪畫(huà)的代表羅斯科等畫(huà)家都遵循著這種寫(xiě)意性的表達(dá)方式。
（二）東方文人畫(huà)中的寫(xiě)意性
中國(guó)繪畫(huà)中同樣存在情感的遷移，在西方領(lǐng)域，被稱為移情的現(xiàn)象。元四家之一的倪瓚，倪云林創(chuàng)造了一種文人山水畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)形式，被稱為一江兩岸。畫(huà)面中人跡全無(wú)，一派蕭索寂寥之景，遠(yuǎn)山俯臥于遠(yuǎn)景，近景陂陀樹(shù)木，中間以大片湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身無(wú)錫仕宦人家，家業(yè)富甲一方，但這個(gè)已富足兩代的家族，到倪瓚這里偏偏只好文墨不好經(jīng)商，優(yōu)渥的生活不但給予了倪瓚豐富的文化給養(yǎng)，同時(shí)讓他在精神和生活中有了極度的潔癖。創(chuàng)造出這種極度冷峻，近乎苛刻冷漠的繪畫(huà)形式，正是倪云林至情至性所出。樹(shù)石江水在這里都是人與精神的載體。倪瓚的繪畫(huà)同元四家其他大家的作品影響了后世中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的外在形式與深層審美趨向。東方繪畫(huà)與西方繪畫(huà)看似兩種完全不同的藝術(shù)體系，但其歸根結(jié)底是揭示人類精神生活的一面鏡子。
三、結(jié)語(yǔ)
今天的藝術(shù)形態(tài)具有多元化的面貌，隨著人類發(fā)展藝術(shù)終究是探討人類精神世界最真實(shí)的映像。歷經(jīng)美術(shù)歷史的不斷發(fā)展演化，真實(shí)的內(nèi)涵日益豐富，藝術(shù)從生活中獲得形象和感受，而藝術(shù)是經(jīng)過(guò)歸納和詩(shī)性的研磨后產(chǎn)生的更高境界的真實(shí)。跨越古今中外，人類在精神層面的追求具有共通之處。
作者:丁瑗 單位:清華大學(xué)附屬中學(xué)