電化教育學(xué)的藝術(shù)研究路徑

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從根本上講，電化教育學(xué)是一門新興的交叉學(xué)科和應(yīng)用學(xué)科。它是教育學(xué)與物理學(xué)、化學(xué)、工學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多門學(xué)科的交叉學(xué)科，有的專家曾明確指出“：電化教育學(xué)又是一門綜合性的學(xué)科。它是綜合應(yīng)用教育學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)、電子技術(shù)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)以及系統(tǒng)論、信息論、控制論等的有關(guān)理論、知識(shí)、方法而發(fā)展起來(lái)的?！贝送?，藝術(shù)關(guān)系到電化教育媒體和作品能否引起觀眾視覺、聽覺上的愉悅感，進(jìn)而產(chǎn)生興趣。因此，近代中國(guó)電化教育學(xué)有多個(gè)切入點(diǎn)，并形成多種研究路徑“，教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”即為其中重要一種。

1教育電影藝術(shù)理論研究

近代中國(guó)電化教育學(xué)者關(guān)于教育電影藝術(shù)理論的闡述，大致可分為以下三階段：第一階段著重探討電影與戲劇的關(guān)系。以卡努杜①為代表的歐洲早期電影劇作家認(rèn)為，電影不是戲劇，“除非你把舞臺(tái)上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為‘演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點(diǎn)的。沒有任何本質(zhì)上的相同點(diǎn)；在電影的固定的非現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)劇的變化的現(xiàn)實(shí)之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點(diǎn)?！边@種論斷過(guò)于極端，事實(shí)證明，教育電影必須“有戲可看”才能留住它的觀眾，因?yàn)楫?dāng)觀眾習(xí)慣了影像技術(shù)所帶來(lái)的新奇感之后，必然會(huì)將注意力轉(zhuǎn)向它所要表現(xiàn)的內(nèi)容方面。法國(guó)的梅里愛②是將電影引向戲劇化道路的先驅(qū)者，他從當(dāng)時(shí)巴黎大劇院上演的大場(chǎng)面戲劇和傳統(tǒng)的文藝作品中吸取題材，把戲劇表現(xiàn)方法應(yīng)用到電影中使它獲得了新生。限于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化的特征和教育電影的攝制水平，20世紀(jì)初中國(guó)電影只不過(guò)被時(shí)人視為戲劇的一種，并無(wú)獨(dú)立的藝術(shù)地位。例如，以谷劍塵為代表的教育電影理論家就主張將電影戲劇化，即用戲劇的編制方法來(lái)攝制電影。第二階段開始探討電影的藝術(shù)定位和分類?？ㄅ旁谑澜珉娪笆飞下氏葹殡娪斑M(jìn)行藝術(shù)定位，他把藝術(shù)分為兩大類：時(shí)間藝術(shù)（音樂、詩(shī)詞、舞蹈）和空間藝術(shù)（建筑、繪畫、雕塑），而在兩大藝術(shù)之間存在著鴻溝，電影則是填補(bǔ)鴻溝的第七藝術(shù)。［2］20世紀(jì)20年代，國(guó)內(nèi)一些電影人開始嘗試將電影進(jìn)行藝術(shù)定位和分類，如孫師毅說(shuō)：“電影術(shù)的出現(xiàn)，當(dāng)然是一種ScientificInvention，到了戲?。―rama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術(shù)的位置。”［3］“它占藝術(shù)最后而且最高的位置，因?yàn)樗撬囆g(shù)的綜合體，并且它還利用了許多科學(xué)，雖然在時(shí)間上，它是最后完成的，而在性質(zhì)上它卻是一種最復(fù)雜的結(jié)合，所以影劇便沒有人能否認(rèn)它是結(jié)晶藝術(shù)的?！保?］他的觀點(diǎn)引起了學(xué)術(shù)界的共鳴。徐葆炎認(rèn)為，作為綜合藝術(shù)的電影，它包含攝影術(shù)（包括美學(xué)、光學(xué)），舞臺(tái)術(shù)（包括舞臺(tái)的裝飾術(shù)、監(jiān)督術(shù)），演劇術(shù)（包括化裝術(shù)、動(dòng)作術(shù)）和編劇術(shù)等方面。［3］谷劍塵進(jìn)一步指出，電影是藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)晶，其演出部分屬于藝術(shù)，其技術(shù)部分則屬于科學(xué)。第三階段側(cè)重探討電影藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)系?？ㄅ耪J(rèn)為，電影作為藝術(shù)應(yīng)摒棄商業(yè)性，而成為“知識(shí)精英”享有特權(quán)的領(lǐng)地。［2］20世紀(jì)初中國(guó)電影面臨最大的問(wèn)題不是其是否有藝術(shù)感，而是它能否有足夠的票房收入，如以教育為宗旨的商務(wù)印書館在20世紀(jì)20年代也不得不出品一些專以票房為目的的娛樂短片。20世紀(jì)30年代后，隨著電影檢查制度的確立、國(guó)產(chǎn)影片的出現(xiàn)，電影藝術(shù)性和商業(yè)性如何融合的問(wèn)題才漸漸被時(shí)人論及。例如，徐公美在《電影藝術(shù)論》一書中認(rèn)為，電影不僅是一種企業(yè)，也是一種藝術(shù)，應(yīng)該將二者統(tǒng)一起來(lái)，但企業(yè)并不等同于商業(yè)，后者專以營(yíng)利為目的。

2教育播音藝術(shù)理論研究

播音及教育播音藝術(shù)要求播音員在播音過(guò)程中對(duì)內(nèi)容的情感性、韻律性有準(zhǔn)確地把控，并具有一定的風(fēng)格和意境。大致說(shuō)來(lái)，近代中國(guó)電化教育學(xué)者對(duì)教育播音藝術(shù)的闡述可分為兩類：一類著重探討播音與戲劇的關(guān)系。由于播音客觀上具有戲劇元素，如動(dòng)作、解說(shuō)和評(píng)論、情節(jié)、沖突、懸念、細(xì)節(jié)等，所以，早期播音與戲劇關(guān)系密切，還一度被稱為“播音劇”“、播送劇”。20世紀(jì)20～30年代，洪深、孫瑜、丁玲等劇作家都寫過(guò)播音劇的劇本。江小和認(rèn)為，與舞臺(tái)劇不同，播音劇必須考慮如何使聽眾完全了解劇情和如何以聲音引起聽眾感情的共鳴。在劇本選擇上，“所以首要的條件是念示白的人，他是聽眾的一把鑰匙，他必須具有極清楚的口齒，每一個(gè)字送到聽眾的耳朵里去，絕對(duì)避免同演員音調(diào)相似。有些播音團(tuán)的示白念的過(guò)快，使聽眾不及思索舞臺(tái)面上的變動(dòng)，往往摸不著頭緒?！痹普檎J(rèn)為，由于有大量的聽眾，播音劇必須抓住聽眾的心理，“抓住一個(gè)‘人與人間’的片段的意志的沖突，（像丁西林的喜劇，全是日常生活的片影，而得到每個(gè)觀眾的賞識(shí)。）來(lái)構(gòu)成一個(gè)合理和不平凡的劇情，才有好的成效。”［5］具體來(lái)講，由于播音沒有一切動(dòng)作，完全依賴對(duì)話，有時(shí)還要把自然的動(dòng)象、物體的移動(dòng)也通過(guò)對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)。另外，劇中人物個(gè)性的顯示是播音劇的一個(gè)難點(diǎn)“，用言語(yǔ)表示，想來(lái)似乎艱難，然而，你若能把你自己的情緒深入到創(chuàng)作里，那么，就可以體會(huì)出這種方式了。”一類側(cè)重探討播音的藝術(shù)定位和內(nèi)涵。電影是一種特殊的藝術(shù)，無(wú)線電播音也不例外，佩昔認(rèn)為“，被認(rèn)為‘第十藝術(shù)’（電影為第九藝術(shù)）的無(wú)線電播音事業(yè)，因著它在普通教育上、政治教育上、商業(yè)上、音樂文學(xué)上的偉大宣傳教育及娛樂效能，無(wú)疑地將要在全世界普遍的發(fā)展。作為藝術(shù)的一部門，無(wú)線電的音樂、戲劇、文學(xué)的播音，已在娛樂者世界上幾千百萬(wàn)的觀眾了?！笔聦?shí)上，播音員播音技巧高超與否直接影響播音與教育播音的藝術(shù)性，20世紀(jì)30年代《，電影與播音》上發(fā)表《播音十戒》一文，探討了播音員的播音技巧問(wèn)題。近代學(xué)者普遍認(rèn)為，播音藝術(shù)是一種基于會(huì)話和演講的藝術(shù)，播講人必須考慮到自己的聲音會(huì)引起聽眾情感的交流，徐學(xué)凱認(rèn)為“，播音員最要緊的是悅?cè)说娘L(fēng)度，要能夠把他的風(fēng)度越過(guò)空間傳達(dá)到聽眾；要能夠把他眼前的景色經(jīng)過(guò)腦際表達(dá)于語(yǔ)言；要能夠記住聽眾是在熱誠(chéng)的聽他的說(shuō)話，并且把他的熱誠(chéng)射到空間。要能夠從他所描摹的眼前景色之中，找出趣味的所在，并且把他當(dāng)時(shí)的情緒傳給觀眾，無(wú)論演講、報(bào)告、講述都要有個(gè)宗旨，播講的人必須絕對(duì)明了他想要告訴聽眾的是什么?！保?］吳彤認(rèn)為，“廣播復(fù)興了一度被丟棄的會(huì)話藝術(shù)，這種顯著的復(fù)興工作對(duì)社會(huì)曾是一種無(wú)意的貢獻(xiàn)，對(duì)著傳話器像喝馬丁尼（Martini一種混合酒），它激發(fā)你多談善談，但是不至于像馬丁尼讓你醉的胡說(shuō)?！保?］20世紀(jì)40年代末，趙光濤在《電化教育概論》一書中提及播音員在播音過(guò)程應(yīng)“注意聽者”“、有聲有色”，［10］這實(shí)際上是對(duì)播音韻律和意境的一種要求。

3“教育電影與播音藝術(shù)研究路徑”的價(jià)值及貢獻(xiàn)

總的來(lái)說(shuō)“，教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”一派的主要貢獻(xiàn)和特點(diǎn)為：博得了民眾對(duì)于電化教育媒體的認(rèn)可，彌補(bǔ)了早期電化教育理論研究的薄弱環(huán)節(jié)，并加強(qiáng)了電化教育實(shí)踐的水平和效果。清末電影、無(wú)線電尚屬新事物，人們對(duì)其持新奇和觀望的態(tài)度，但電影院收費(fèi)較高，無(wú)線電又屬官營(yíng)，均與普通民眾無(wú)緣。民國(guó)以后，電影和播音成為民眾日常易見的事物，故僅有奇妙的影像、聲音已不能吸引觀眾的注意，還必須有精致的內(nèi)容和美妙的藝術(shù)。早期中國(guó)電影理論中的“影戲說(shuō)”便強(qiáng)調(diào)電影的戲劇性、情節(jié)性、教化性和場(chǎng)面性，這在某種意義上便是電影藝術(shù)的一種呈現(xiàn)。無(wú)疑，盡管其初衷本是為了娛樂，富有藝術(shù)性及感染力的電化教育媒體吸引了大量的觀眾接受教育，進(jìn)而產(chǎn)生了良好的教育效益。另外，20世紀(jì)頭30年，由于國(guó)外電化教育理論尚未大規(guī)模傳入國(guó)內(nèi)，而國(guó)內(nèi)電化教育理論研究也極為薄弱。作為國(guó)內(nèi)電化教育理論的初始狀態(tài)，電影藝術(shù)理論實(shí)際上是電影人電影拍攝實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，并反過(guò)來(lái)為當(dāng)時(shí)的電影拍攝、電化教育實(shí)踐以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了理論指導(dǎo)。但隨著“社會(huì)教育研究路徑”和“電化教育研究路徑”的興起“，教育電影和播音藝術(shù)研究路徑”一派在完成其歷史使命后便慢慢退出了電化教育理論研究的舞臺(tái)。注釋：①喬托•卡努杜（RiccittoCanudo，1887~1960），意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者，他于1911年發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》，稱電影是將建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)和舞蹈六門藝術(shù)加以綜合的第七藝術(shù)。②梅里愛（GeorgesMelies，1861~1938），法國(guó)電影導(dǎo)演，世界上最早的電影藝術(shù)家之一，他率先將絕大部分戲劇因素及方法，如劇本、演員、服裝、化裝、布景、機(jī)器裝置，以及景與幕的劃分等運(yùn)用到電影中。

作者：李斌 單位：浙江大學(xué)教育學(xué)院