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多元化聲樂教學(xué)模式研究

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多元化聲樂教學(xué)模式研究

[摘要]高腔是戲曲演唱中獨(dú)具特色的聲腔,是民間流傳的戲曲演唱的劇種形式。將高腔技法用于聲樂教學(xué),將高腔技法與傳統(tǒng)的教學(xué)模式結(jié)合,具有極高的研究價(jià)值,有待學(xué)者深入探討。

[關(guān)鍵詞]高腔;聲樂演唱;結(jié)合

一、高腔與民族聲樂演唱概念

高腔是戲曲聲腔的一種,由江西弋陽腔發(fā)展而來。弋陽腔于元末明初時(shí)期,由南戲衍變而來,并與昆山腔、余姚腔、海鹽腔合稱為四大聲腔,形成至今已有600余年歷史,在中國戲曲發(fā)展史上享有盛名和重要地位。可見,弋陽腔是高腔的鼻祖。高腔,在演唱方式上,善于利用語言特點(diǎn),因而十分靈活,聲音高亢、嘹亮,風(fēng)格粗獷、豪放,感情樸實(shí)、真摯,音域明亮、寬廣,可自由地在高、中、低音區(qū)行走。正是基于此,在聲樂演唱中運(yùn)用高腔技法進(jìn)行演唱顯得尤為重要。民族聲樂,從廣義上講,主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類(也包括新民歌、新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等)。狹義的民族聲樂,則可以簡單理解為現(xiàn)代人說的“民族唱法”。它一方面繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的民歌唱法,同時(shí)又吸收了西洋美聲唱法的精髓,由兩者融會貫通而成。①由此可以看出,民族聲樂的演唱與戲曲演唱有著密切的關(guān)系。因此,高腔與民族聲樂演唱的結(jié)合也可以說是一種必然。

二、如何運(yùn)用高腔與民族聲樂演唱結(jié)合

(一)建立良好的通道

高腔通常由成年男子在高聲區(qū)用真假聲結(jié)合進(jìn)行,最為顯著的特點(diǎn)是真假聲的轉(zhuǎn)化幅度較大,其音域跨度大,節(jié)奏較自由,高聲區(qū)自然流暢,聲腔變化多樣,有些演唱者也通過改變口型和抖動下巴進(jìn)行技巧的展示。如桑植地區(qū)有一種特殊的潤腔方式當(dāng)?shù)厝朔Q為“翻天云”,由于演唱的聲音聽起來有翻天入云,響徹云霄的效果,由此得名。它的聲音高亢明亮、音質(zhì)純凈、音色圓潤、穿透力極強(qiáng),是桑植民歌潤腔中最顯著的一種。主要分布在桑植縣西蓮、人潮溪、五道水,有婉約派、豪放派之分。五道水地區(qū)的“翻天云”演唱時(shí)喉結(jié)要放松,偶爾會有輕微地抖動,并用嘴唇帶動下額進(jìn)行上、下快速抖動,當(dāng)?shù)氐母鑾煾嫡J(rèn)為通過改變口型和抖動下巴能使聲音有好聽的泛音,即聲樂教學(xué)中常說的共鳴腔體中形成的共鳴。從這我們也可以看出,高腔技法的運(yùn)用和我們聲樂教學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的建立良好的通道是一致的。因此,我們在訓(xùn)練的過程中就必須重視通道的建立。建立良好的嗓音通道,首先要穩(wěn)定喉頭(特別是男生),應(yīng)多采用帶“o”和“yo”的母音進(jìn)行練習(xí),練習(xí)時(shí)可先從低聲區(qū)進(jìn)入中聲區(qū)、中聲區(qū)進(jìn)入低聲區(qū)、中聲區(qū)進(jìn)入高聲區(qū)、高聲區(qū)進(jìn)入低聲區(qū),然后由低聲區(qū)直接跳進(jìn)到高聲區(qū),或高聲區(qū)直接進(jìn)行到低聲區(qū),每個(gè)聲區(qū)的訓(xùn)練都很重要,絕不能忽視自己能輕松演唱的聲區(qū),同時(shí)注意直接跳進(jìn)和下行跳進(jìn)的聲區(qū)訓(xùn)練。下面可參考一下發(fā)生練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練:

(1)53|1—‖Yo

此練習(xí)曲是從高音到低音,注意訓(xùn)練時(shí)用可以用“yo”也可以換成“o”等母音進(jìn)行訓(xùn)練,唱“5”時(shí),體會低喉位和橫膈膜的張力,并使感覺聲音的由身體集中一點(diǎn)迸發(fā)。

(2)135|4321‖Yo

這條練習(xí)曲,要求在高音“5”上面用“o”做延長,讓喉頭穩(wěn)定,同時(shí)能訓(xùn)練學(xué)生對氣息的控制能力,盡量多保持一會。

(二)聲音的高位置訓(xùn)練

藝術(shù)源于生活,高腔之所以那么的高亢,嘹亮,源于演唱者所處的文化生態(tài)環(huán)境,它多在碼頭、船上、山坡等空曠的場所演唱。由于地方寬敞,無擴(kuò)音設(shè)備,多憑演員提高音調(diào)來傳播聲音。這對演員的音量和音域便提出了很高的要求,為了能讓聽眾聽得清楚,演唱者只好用提高調(diào)門,調(diào)節(jié)共鳴,擴(kuò)大音量。因此,我們在訓(xùn)練時(shí)就應(yīng)該注意聲音高位置和共鳴腔體協(xié)調(diào)的訓(xùn)練,以達(dá)到聲音高亢激越,豪爽嘹亮的效果。在強(qiáng)調(diào)低喉位的同時(shí),還應(yīng)該注意頭腔共鳴在聲區(qū)中的應(yīng)用,只有綜合訓(xùn)練,合理調(diào)配,才能使中、低聲區(qū)的聲音變得結(jié)實(shí)、明亮、有力度。在這里有待說及的是,在訓(xùn)練頭腔共鳴時(shí),初學(xué)者可以多用哼鳴或“u”母音進(jìn)行練習(xí),以便獲得聲音的高位置。我們可以選用以下的發(fā)聲練習(xí)進(jìn)行訓(xùn)練:

(1)1351(高八度)|531—‖

此練習(xí)曲是從低音到高音不斷延展的一條練習(xí),要求學(xué)生在保持喉嚨打開的同時(shí),做到聲音位置統(tǒng)一,氣息流暢,中途不能換氣,這樣才能達(dá)到訓(xùn)練的效果。另外母音最好是采用“a”母音和“o”或“u”母音的結(jié)合音,有利于母音到高音時(shí)的轉(zhuǎn)換和聲區(qū)的統(tǒng)一。

(2)11(高八度)|1—‖

這條練習(xí)是八度練習(xí)。要求在“1”上面用真聲來演唱,“1”用假聲來替換,但下來還要保持位置和聲音的統(tǒng)一。因而就具有一定的難度,學(xué)生在演唱這條發(fā)聲練習(xí)時(shí),教師一定要要求學(xué)生,既要體會從真聲替換到假聲的這個(gè)過程,同時(shí)又要在演唱這個(gè)過程中,聲音的運(yùn)用,不要讓真聲過于靠前出來,也不能讓假聲太虛的釋放。

(三)高聲區(qū)的個(gè)性化訓(xùn)練

高腔也可以看作是一種聲腔體系,而不是單一的腔調(diào),它在流傳和傳播的同時(shí),結(jié)合當(dāng)?shù)氐囊魳诽厣中纬闪撕芏嘈〉姆种?,因此,我們在談及高腔與聲樂演唱結(jié)合的同時(shí),應(yīng)特別注重結(jié)合各種歌曲的特色進(jìn)行訓(xùn)練。這樣才能使演唱者歌唱時(shí)更加具有地方風(fēng)味,真正體現(xiàn)出音樂作品的民族、地域風(fēng)格特色來。藝術(shù)界凡久唱不衰的演唱者,都具有各自的演唱特征,都具有其獨(dú)特的演唱風(fēng)格。高腔唱法也是我國各族人民在長期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中提煉出來的演唱技法,它既合理地運(yùn)用了科學(xué)的發(fā)聲方法,又具有獨(dú)特的演唱魅力,是人民智慧的結(jié)晶。因此,藝術(shù)家們也屢屢吸收這一技巧進(jìn)行歌曲演唱。如1959年作曲家白誠仁先生創(chuàng)作的《洞庭魚米鄉(xiāng)》,著名歌唱家何繼光便大膽吸收了湖南高腔山歌“拜香歌”的高亢的假聲唱腔進(jìn)行演唱,使得這一作品名揚(yáng)四海,廣為傳唱。又如王宏偉演唱《西部放歌》時(shí),借鑒高腔技法,采用半聲演繹,使聲音真中有假,假中有真,真假混合,歌聲高亢、激昂。可見,高腔技法為藝術(shù)家們提供了很多演唱靈感,也使很多作品傳唱不斷。因此,歌曲創(chuàng)作的個(gè)性是音樂演唱的靈魂。把握歌曲演唱的個(gè)性化風(fēng)格,對于文藝工作者來說至關(guān)重要。這就要求我們在演唱作品時(shí),要特別注意這一點(diǎn)。我國是一個(gè)多民族的國家,每個(gè)民族都具有自己的文化特征,我國是一個(gè)多省市國家,各地民歌又呈現(xiàn)出各自的地域特征,如何運(yùn)用高腔技法進(jìn)行不同類別的歌曲演唱,下面從三點(diǎn)進(jìn)行分析:

(1)民族歌曲

民族歌曲這里我們僅以漢族各地民歌為例。在運(yùn)用“高腔唱法”來演唱作品時(shí),我們首先要了解演唱曲目地域?qū)傩裕瑥牡赜騺矸治鲎髌?,把握其的音樂風(fēng)格。如陜北民歌《趕牲靈》,在演唱時(shí),我們要了解陜北的風(fēng)土人情和這首歌曲的創(chuàng)作背景。在空曠無邊的黃土高坡上,人們生活貧窮,資源匱乏,男人為了養(yǎng)家糊口,拋下妻兒遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)賺錢謀生,相當(dāng)一部分人靠“趕牲靈”⑴來養(yǎng)家。他們常年累月走山越嶺,風(fēng)餐露宿,生活十分艱苦。有的一去就是數(shù)十天,有的一去甚至半年或者一年。民歌《趕牲靈》就是描寫當(dāng)時(shí)一個(gè)姑娘遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見趕牲靈隊(duì)伍緩緩走來,那種急切的企盼的復(fù)雜心理。在演唱時(shí),應(yīng)該以姑娘那種希望、焦急、失望心理為主線,注意聲音的運(yùn)用,高音時(shí)可用高腔技巧,使聲音自由流暢地在黃土高原游走。

(2)藝術(shù)歌曲的演唱

藝術(shù)歌曲是音樂史上一種特定的體裁。它是有別于歌劇和民歌的歌曲形式,指音樂與詩歌的完美結(jié)合。②在德國被稱為lied,指由舒伯特、勃拉姆、舒曼等作曲家創(chuàng)作出來的歌曲;而在法國則被稱為melodie;傳入中國后則將它譯作“藝術(shù)歌曲”。筆者認(rèn)為,藝術(shù)歌曲不管是國外的還是國內(nèi)的,在演唱特征上,要十分注意聲音的運(yùn)用,在聲音的操作上要求具有一定的控制力,所以,我們在使用高腔唱法時(shí),就應(yīng)該注意高音時(shí)聲音的統(tǒng)一,氣息的流暢,氣息不能沖擊聲帶而導(dǎo)致聲音過于強(qiáng)硬,一首作品應(yīng)猶如一彎流水,涓涓不息。

(3)外國歌曲的演唱

提到“高腔唱法”用于演唱外國歌曲,肯定不少聽眾都感到詫異。因?yàn)橥鈬枨c我們的高腔根本不搭調(diào),如何用“高腔唱法”來進(jìn)行演繹呢?其實(shí)筆者不這樣認(rèn)為。俗話說“藝術(shù)都是相通的”,不論是外國的還是中國的,在音樂藝術(shù)的道路上,他們都有其共性的地方。曾倡導(dǎo)我們“古為今用,洋為中用”時(shí),中國就派周小燕、沈湘等老一輩的文藝工作者去國外學(xué)習(xí),可見那時(shí)我們的音樂藝術(shù)就已經(jīng)與國際接軌了。雖說“高腔唱法”是新民歌演唱中的一種唱腔,但是它的演唱技法也科學(xué)的、合理的。既然方法是科學(xué)的,合理的,就應(yīng)該適用于世界各國。很多學(xué)習(xí)聲樂的人都知道,中國人演唱外國歌曲時(shí),由于生理構(gòu)造的原因,在演唱外國歌曲時(shí)受到一定的局限性,但是我們運(yùn)用“高腔唱法”這一優(yōu)良的演唱方式,就克服了生理造成的不足,達(dá)到了藝術(shù)最佳效果。我國是一個(gè)多民族的國家,其民族成分的多樣性決定了文化的多樣性。民族地區(qū)高校地處少數(shù)民族聚居區(qū),擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)少數(shù)民族優(yōu)秀人才的重任,在聲音教學(xué)上除實(shí)行傳統(tǒng)的人才教育模式,更應(yīng)該注重民族文化教育,高腔技法與聲音教學(xué)模式的結(jié)合探討能豐富教學(xué)手段的單一,達(dá)到多元教學(xué)的目的,為社會培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的少數(shù)民族實(shí)用性人才,更好地傳承和發(fā)展少數(shù)民族音樂文化。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李曉貳.民族聲樂藝術(shù)[M].長沙:湖南文藝出版社,2001.1-2.

[2]謝云秀,賀義輝,張曉燕主編.音樂綜合[J].成都:西南交通大學(xué)出版社,2012(3):219.

作者:樂之樂