論文學批評地位與形態(tài)的轉(zhuǎn)變

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作家和評論作者都被納人當代傳媒語境，同時受控于傳播方式。而批評者較作家創(chuàng)作而言，身份更為復雜，因為他們又以其自身對某一作品具備評論性的價值需求，更容易依附于由市場因素決定的傳媒場。出版商作為調(diào)節(jié)作家與讀者之間生產(chǎn)與消費的中間環(huán)節(jié)，是強有力的杠桿，平衡著作品商業(yè)性需求和作家內(nèi)心的矛盾統(tǒng)一，而批評本身具有對話語權(quán)的要求，很難避免從單純的文學評論向商業(yè)化媒介場的依附。而這一方面加大了傳媒批評與傳統(tǒng)文學批評的鴻溝，使學院派的文學批評越來越曲高和寡，成為自己圈子里的獨語者。盡管有著豐富的學術(shù)觀點與創(chuàng)建，但高居廟堂之上，與實際的文學市場與消費脫節(jié)。另一方面，傳媒批評代替學術(shù)批評的聲音左右著圖書市場，如2012年10月熱映的電影《白鹿原》，由于其內(nèi)容的改編，以田小娥為主人公的角色選定取向等，形成“看過的、沒看過的，眾人紛說《白鹿原)’’①的熱鬧景象，各種評論之聲不絕于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管電影最初的目的是否包含以味頭迎來炒作，但評論的跟風不僅助長了票房，還使《白鹿原》這一茅盾文學獎的經(jīng)典著作在市場上以各種版本熱銷。這種經(jīng)典作品成為暢銷書進人百姓之家的方式固然是一個喜人的景象，但其影響源卻讓人沮喪，而需要更進一步思考的是我們的學術(shù)批評究竟該扮演怎樣一個角色。

評論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時代有了更為廣闊的平臺，這是毋庸置疑的，而文學評論可以更為自由地抒寫自身的話語體系，應該是較之于傳統(tǒng)的進步。但自由之火還未熊熊燃燒之時，產(chǎn)業(yè)化的文化運營模式已襲過文學這一本應更為純粹的話語空間。而文學評論也因為與生俱來的言說與評判意義，在本應大顯身手的自由空間失語，成為一種“沉默的存在”，或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評論，成為引領(lǐng)消費導向的娛樂增長點?？梢哉f，批評想要獲得自身的話語權(quán)，試圖在找到實現(xiàn)引領(lǐng)社會思潮的立足點，卻在與媒介合作、被市場滲透的過程中實現(xiàn)了地位的攀升，也喪失了原有的價值立場。而這背后的推動機制包括受眾對文藝娛樂性的本能需要，也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。

(一)受眾對娛樂的感性訴求

對渴望通過文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來說，媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時地利的傳播條件和味頭效應，利用價值沖突的威脅，通過“泛文化評論”，誘導半推半就的公眾，使公眾對待文學作品的審美心理逐漸被娛樂心理取代。當然，審美心理和娛樂心理是有著相似性的，兩種偷悅的獲得都需要從感官對象的接觸開始，接受刺激，對刺激形成反應，最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而，對于文學的詩性來說，美感并非單純的快感，如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌，快感僅僅能作為一時的麻痹，久而久之，以致導向麻木。而文學評論本應有的審美引導之意，在所謂文化評論的甚囂塵上之下，微弱到?jīng)]有號召力。而此時，被消費的不僅是經(jīng)過包裝和運營的暢銷書，也包括炒作中卷人其中的作者的私生活、評論家們之間的口水仗。這里，我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客，被看的不僅是文學作品，還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭語斗，也仿佛正因這不明真假，才更滿足看客們的好奇心—畢竟，文本是否動人，在商業(yè)包裝之下往往并不能實至名歸，當下隨著情節(jié)人戲，下一刻又會嘲笑自己人戲不免可笑，而同時被包裝和扮演者炒作角色的評論此時仿佛更有“人間煙火”，也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念，或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責立場，引導讀者將作品作為一種談資，甚至比作者創(chuàng)作本身更有順著嘴回味的空間和余地。然而，從另一個角度講，受眾的心理需求固然存在，但不考慮傳播內(nèi)容的審美價值所在，為了賺得眼球一味地迎合，只要將不同姓名的人物鑲嵌其中，比依聲填詞更方便，這種引導受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識”的泛濫，只會出現(xiàn)排斥其他話語模式包括審美思考的集體無意識?？梢哉f，大眾自身也被同化到這個本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運營圈，在這里，雖然表面看來讀者在消費著文學，但包裝后的作品和成為包裝一部分的評論也牽著受眾的鼻子走。本來也許僅僅是想通過閱讀獲得消遣，但是這種主導權(quán)卻在陷落之后，很難再受自己控制，也許娛樂之后，便也順便被人娛樂了。

(二)受眾的商品化

在阿爾多諾的觀念中，工業(yè)時代，大眾傳媒無所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離和張力，也消餌了審美的存在。大眾出于獲得社會時尚認同的心理需求，被整合成為失去個性的群體，反映出‘•社會上沒有嚴肅認真的信念”。。據(jù)此，我們可以進一步發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)絡時代的今天，由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺，“歡笑在娛樂工業(yè)中成了騙取幸福的工具”，③也更擁有了肥沃的滋生土壤，產(chǎn)業(yè)化運營對盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身靡下，“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④盡管，就中國本土而言，還不能以發(fā)達國家服務型經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會的現(xiàn)實基礎(chǔ)來統(tǒng)攝衡量，但以媒介對消費的主導狀況而言，中國社會由于處在觀念和意識形態(tài)上在保守和開放的矛盾以及制度的不完善背景中，其實有著更為激烈的斗爭和更為復雜的文化消費觀念。因此，產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個人對文化的需求塑造成營銷需要的樣子，以生產(chǎn)對消費的操縱代替消費對生產(chǎn)的引領(lǐng)。也正基于此，《通俗文化理論導論》中說:“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動的、因循的、無需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾，他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵，容易成為他們不得不接受的消費主義、廣告、各種夢想和幻想的犧牲品，不自覺地受到壞趣味的折磨，在對大眾文化不斷重復的程式的虔誠中像機器人一樣?！萦纱?，加拿大學者達拉斯•斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念，認為閱聽人是一種商品，是傳媒工業(yè)的勞工，為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價值。而美國學者艾琳•米漢進一步將其解釋為:“傳媒真正出售的不是閱聽人，而是收視率和點擊率?！边@種從控制論角度對傳播的闡釋，更進一步指出媒介控制解構(gòu)了受眾作為活生生的個體，對文化的審美需求心理。當然，也有學者提出反對意見，如約翰•菲里斯認為，大眾有自己的判斷，并不是受傳媒擺布的木偶，營銷政策也并不總是為大眾買賬。但需要考量的是，大眾在有意識有策劃的迎合中，面對一種類別的消費產(chǎn)品，一個雖大卻并非無邊無際的選擇范圍，參與到對某一商品、某一文化現(xiàn)象的關(guān)注中，已經(jīng)開始為這一大的類別創(chuàng)造著剩余價值。熱切的關(guān)注與討論，引來病毒傳播似的轟動效應，龐大的受眾群體盡管有各式觀點，包含各種對立，但眼球關(guān)照已是營銷成功的第一步，也已為關(guān)注點的擴散并最終為受眾買單營造出節(jié)慶期間商場大幅促銷般的熱鬧景象。與此同時，出于營銷需要打著經(jīng)典文化大旗進人這一圈子的一切泛文化現(xiàn)象，只能在媒介的評論引導中已某種具有誘惑點和喊頭的形象存在。相應的，出于營銷目的的“泛文化評論”由于自身的符號化，娛樂化和缺乏理性關(guān)照的膚淺化，使其中的美學內(nèi)蘊變質(zhì)，而啟蒙一旦淪為消費，其自身的深刻意蘊也隨之支離破碎。相同原理，以娛樂性代替審美愉悅的“泛文化評論”以其迎合性往往失去自我的本身意義。其自我是在消費的過程中被建構(gòu)的，在這一點上，“泛文化評論”以其流行性、刺激性、類型化、娛樂性等特質(zhì)底得廣泛銷售市場也毋庸置疑。但我們需要思考的是，得力于新的媒介平臺的大眾文化由于產(chǎn)業(yè)化運營對市場的無限追逐，對傳統(tǒng)主流文化和精英文化的沖擊能夠達到怎樣的程度，尤其是滲透理性沉思包涵社會批判及個性化追求的文學評論在這當中面臨著的窘境，現(xiàn)在所提倡的文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，背后的主力軍將會是什么。

事實上，如果任由新媒體之下的“泛文化評論”代替文學評論，進而縱容其對美學意義和娛樂效果有意混淆的趨勢不斷蔓延，那么“觸手可及”，距離我們更近的媒介會使包含感官刺激、通過制造空洞賣點帶來的調(diào)笑充斥于生活，而“談美，談文學”卻古怪地被大眾視為象征著落寞甚至矯情的代名詞從而“落滿灰塵”。因此，擺正文學評論“鐵肩擔道義”的位置，尋找合理的訴求平臺，對媒介時代的文學工作者尋得文學和文學評論的立場與立足點都有著不可忽視的意義。否則，文學評論要么嚴肅地居于廟堂之上，要么只能以打著文化幌子實則助封為虐的方式進人公眾視野。一方面，扼殺藝術(shù)創(chuàng)造的審美個性與創(chuàng)新力;另一方面，也加劇娛樂化與審美之間的進一步對立。導致具備批判價值的傳統(tǒng)文學評論的生存空間進一步被侵蝕，甚至為新媒體所排斥。到時，我們的社會真正成為娛樂的社會，更可悲的是或許將是—我們甚至無法分清究竟是誰娛樂了誰。作為文學這一集中諸多美學特質(zhì)的古老藝術(shù)的研究者，我們在面對社會領(lǐng)域的復雜狀況，在認識貝爾納的“科學是一種建制”的基礎(chǔ)上，更應該強調(diào)精神文化對世界的能動意義依然存在。正如曾繁仁所言:“社會文化的轉(zhuǎn)型就意味著當代社會對文藝學科的需要發(fā)生了根本的變化，文藝學學科應主動適應這種需要和變化，而不是不聞不問，更不是去抵制，當然也抵制不了。”甲人文科學作為一種知識和實踐都不是被動的，而是深刻而全面地建構(gòu)和蘊涵在現(xiàn)代性之中。正如莫言獲得諾貝爾文學獎，真正的文學理論工作者功不可沒，因為這是經(jīng)歷了理論工作者長期的探索、學習、總結(jié)，經(jīng)過作家不斷實踐、領(lǐng)悟，融匯而成的文學觀念—既立足民間傳統(tǒng)與民情，又符合世界文學的審美需求，因而取得為世人眼目也為國人側(cè)目的成績，而這更證明中國作家并不能靠炒作和包裝經(jīng)營來提高自己的創(chuàng)作水平。因此，如何利用媒介平臺，構(gòu)建合理評論話語權(quán)，讓文學評論的言說更接近公眾，其實是可以不斷探討的問題?；蛘呖梢哉f，正是在不斷地探討、完善和力圖尋求解決路徑的努力過程中，文學評論普遍性和公共性才得以體現(xiàn)，社會科學知識也才相應地在參與現(xiàn)代社會制度的建構(gòu)中設(shè)計、變革和完善。（本文作者：李亞棋 單位：蘭州大學文學院）