后現(xiàn)代藝術的進展困境與前景

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本文作者：燕麗麗 單位：河南大學馬克思主義學院

現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是時下人們談論的重要哲學話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學者之間進行著激烈的碰撞。本文初步探討現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的特點，并淺析后現(xiàn)代藝術的未來哲學走向。

一、后現(xiàn)代主義及其藝術思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]?！痹诶麏W塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統(tǒng)觀念決裂，推翻西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點。基于現(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強烈的對比，它是對現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲學潮流和文化特征。作為人類進入工業(yè)化時代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達國家興起的一種哲學思潮，它是對現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認為現(xiàn)代主義的諸多領域如意識形態(tài)、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現(xiàn)代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術要推翻一切具有現(xiàn)代性藝術特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術異同辨析

現(xiàn)代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術經(jīng)歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我。現(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現(xiàn)了強烈的革命意識，具有鮮明的創(chuàng)新性，對西方現(xiàn)代藝術造成了巨大的影響?，F(xiàn)代繪畫藝術中占據(jù)主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現(xiàn)實的觀點持否定意見，要求藝術呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現(xiàn)代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術思潮驟然興起。

后現(xiàn)代藝術是對現(xiàn)代藝術的反思，“后現(xiàn)代藝術源于對現(xiàn)代藝術的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點”[3]。后現(xiàn)代主義認為現(xiàn)代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要推翻現(xiàn)代主義的權威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。被稱為“后現(xiàn)代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現(xiàn)代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創(chuàng)造，應該從視覺領域轉移到現(xiàn)實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發(fā)展更加深化和明確。

若把現(xiàn)代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現(xiàn)代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現(xiàn)代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術則反叛舊傳統(tǒng)，反對傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性?，F(xiàn)代藝術(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現(xiàn)代藝術從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術美的概念與現(xiàn)代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應?，F(xiàn)代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數(shù)專家所賞識；后現(xiàn)代藝術深入現(xiàn)實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統(tǒng)的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現(xiàn)實生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。

從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現(xiàn)代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、推翻傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對待一切，‘怎么都行’使藝術創(chuàng)造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

三、后現(xiàn)代藝術的發(fā)展困境

后現(xiàn)代藝術引領了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術對現(xiàn)代藝術解構得足夠徹底，但它所建構的新的藝術體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀神權至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術品都蘊涵著客觀化和形式化的內容，藝術“是給我們以對事物形式的直觀。藝術家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學家里各種事實或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣?！谒囆g中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[5]。藝術的本質性和內在性意義被人們逐漸忽略，藝術的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術，尤其是“行為藝術”體現(xiàn)了人的本質屬性、自然欲望和情感的自由表達，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實現(xiàn)充分的自由。

后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發(fā)展的觀點可被看作推翻現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點有利于現(xiàn)代人認真審視自己所面臨的現(xiàn)實問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當?shù)牡缆?。后現(xiàn)代藝術極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時代性，它們構成了新的藝術形式，標明了人們要與舊的藝術相決裂、向新的文明前進的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術”“裝飾藝術”等，這些都是時代的結晶，是文化藝術自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會在發(fā)展，藝術在進步，對待后現(xiàn)代藝術的態(tài)度應持客觀的立場，既要看到它積極進步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義的“科學”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構，也標志著一個新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術超現(xiàn)實風格為例，它只是個人主觀意識的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達的意蘊，只是隨心所欲，想如何就如何。后現(xiàn)代藝術家脫離現(xiàn)實獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術的審美價值和社會價值，純粹為創(chuàng)造而創(chuàng)造。

他們拋棄藝術自身的創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)技巧和必要的藝術形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創(chuàng)作”，結果與藝術的客觀規(guī)律背道而馳，使作品傳達具有不可交流性和神秘性，呈現(xiàn)的是一種隨意的、非理性的藝術作品，因而必然脫離后現(xiàn)代藝術旨趣的軌道。后現(xiàn)代藝術提倡人的自由化和藝術的多元化，這些理論觀點都無可厚非，然而它抵制共識，只承認異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個特殊狀態(tài)，并不是目的，這種觀點體現(xiàn)了一種極端思想，它脫離了現(xiàn)實的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術多樣性、多元化發(fā)展的需要。但是我們要認識到：異議是在共識的前提下發(fā)展的，多元性也是在統(tǒng)一性的基礎上良性進步的，沒有統(tǒng)一性就沒有多元化的存在和發(fā)展。辯證法認為沒有統(tǒng)一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進的。多樣性有利于藝術的全面發(fā)展，有助于保持藝術的豐富性，但多元化必然有共識和統(tǒng)一性為前提，多樣性的存在必須承認統(tǒng)一性。后現(xiàn)代藝術倡導的多樣性發(fā)展至“模糊”藝術的地步，它主觀上旨在反傳統(tǒng)思維方式，而客觀上卻把藝術脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現(xiàn)代藝術的感性美(行為藝術就是體現(xiàn)之一)，最終未能跳出傳統(tǒng)思維的框架。

“西方后現(xiàn)代藝術所倡導的‘生活藝術化’，特別是所謂‘行為藝術’‘身體藝術’之類，……只是在表面上表現(xiàn)生活的藝術化，而喪失了藝術之心靈美的本質”[6]12。藝術來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達心靈思想的手段。藝術不能脫離生活，人的現(xiàn)實生活是藝術創(chuàng)作的源泉，把藝術和美推廣到生活即生活藝術化是對的，但生活藝術化也有高低層次之分，真正的藝術作品就是高層次的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術的“行為藝術”“人體藝術”等并不是真正意義上的藝術之美，它否定了藝術的審美價值和社會價值，使人對美的價值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔負，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個破碎性的人學空場”[7]。因為它從本質上顛覆了藝術和美的神圣性，并未建構起適應現(xiàn)代藝術發(fā)展的美的體系。

四、后現(xiàn)代藝術的未來出路

后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的解構已經(jīng)淋漓盡致，但解構之后該建立怎樣的思想體系，后現(xiàn)代主義者卻并未給出滿意的答案，人們對此感到困惑，一片茫然。在后現(xiàn)代主義者看來，文藝復興和啟蒙運動突破了中世紀神學思想的樊籬，把人們從神學思想中解放出來，促進了歐洲社會的改革與發(fā)展。但他們認為只有后現(xiàn)代主義的思想觀念引導著時代的進步和對人類思想的徹底解放，是對啟蒙的再啟蒙。我們應該看到，后現(xiàn)代藝術本質上是與近代藝術包括現(xiàn)代藝術相決裂，是對過去整體藝術的沖擊，它反叛一切是整體藝術發(fā)展的必然結果。黑格爾說，藝術作為人類生存的一種形式是時代精神的精華。后現(xiàn)代藝術體現(xiàn)了藝術發(fā)展的連續(xù)性、必然性的本質規(guī)律，它與時展的矛盾性相聯(lián)系。只有正確對待主觀與客觀、理論與實踐，處理好解構與建構的關系，才能真正發(fā)揮后現(xiàn)代主義的時代作用和歷史意義?！拔鞣疆敶说摹囆g生活化’有待于進一步超越傳統(tǒng)的非此即彼主客二分的思維方式，不要從一個極端走向另一個極端，為了生活藝術化便放棄繪畫，為了藝術服務于思想便放棄感性美，甚至生硬地制造一些非正常生活的‘藝術化’生活”[6]13。所以，后現(xiàn)代藝術應該堅持揚棄的態(tài)度，保持現(xiàn)代藝術的精華，棄其糟粕，溶入后現(xiàn)代藝術創(chuàng)新之處，方能達到至臻至善的境界。這就要求后現(xiàn)代藝術者應肯定現(xiàn)代藝術中積極的部分，剝離其消極的內容，在現(xiàn)代藝術形式美、感性美的基礎之上達到思想美和心靈美相統(tǒng)一的和諧境界，從而開創(chuàng)當代藝術發(fā)展的新走向。