淺析戲劇通史的立體化敘述

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周貽白的戲劇史著述以中國戲劇形態(tài)的歷時性演變作為寫作順序，對中國各個歷史時期不同的戲劇形態(tài)依次給予了審視和解讀，盡管沒有將每個時代所有的戲劇子類全部呈現(xiàn)出來，但各時代具有代表性的戲劇樣式卻都獲得了特定的地位和意義。他的戲劇史著述的原始起點是遠古先民的祀神儀式，認為“大自然所給示的種種不可解釋的奇象和一切非人力所能排除的困難”［2］（P1），使遠古先民由驚奇的心理陷入極度的恐怖、懾伏之中，惟有莫名崇拜，把奇象和困難當(dāng)作上帝或神祇，用一種虔敬的態(tài)度，以祈求的方式希圖結(jié)好于自己所欽服的上帝或神祇，不僅如實地刻畫著致以虔敬，甚至模仿上帝或神祇的形象和動作以求其更相近似，這些活動便逐漸帶有了歌舞的性質(zhì)，而這歌舞就是戲劇的胚胎和起源。遠古歌舞應(yīng)該說是中國戲劇史上出現(xiàn)的最早形態(tài)，而周貽白對遠古歌舞的發(fā)生及其原因的解釋都很符合藝術(shù)發(fā)生學(xué)原理。此后便相繼出現(xiàn)了三皇五帝和夏商時代的巫覡、西周春秋戰(zhàn)國時代的俳優(yōu)、秦漢角抵百戲、魏晉南北朝散樂、隋唐歌舞戲弄、宋金雜劇院本。周貽白從大量文獻典籍中鉤稽出許多史料，對這些戲劇形態(tài)進行了復(fù)原和描述，認為它們盡管體式、風(fēng)貌各不相同，但在整體上卻具有比較相似的特征，即都以表演為主，舞臺是它們的中心，沒有作家編劇，沒有作品劇本，是臨時當(dāng)場此在的時空呈現(xiàn)，如雪泥鴻爪，去無痕跡，并側(cè)重感官的怡悅和享受，顯得簡單粗糙，但確確實實構(gòu)建、延續(xù)著中國戲劇史，為后來中國戲劇的崛起、興盛打下了堅實的基礎(chǔ)。周貽白把這一漫長時期稱作中國戲劇的形成期。周貽白指出宋代南戲的出現(xiàn)才標(biāo)志著中國真正有了健全的戲劇樣式，還特別強調(diào)南戲出現(xiàn)在元雜劇之前，糾正了長期以來所謂元雜劇早于南戲出現(xiàn)的認知錯誤。元明清三代雖然是中國戲劇的興盛期，但戲劇樣式規(guī)范整齊多了，不像以往那樣紛亂繁復(fù)，只有南戲、雜劇、傳奇，而這三種又是涉足中國戲劇者反復(fù)闡釋、解讀的對象。周貽白對于這三種戲劇樣式則沒有面面俱到，而是從側(cè)重論述表演的角度作了總體的觀照和概括，元明清三代全部戲劇實體盡管沒有彰顯出來，但基本線索、脈絡(luò)卻比較明確清晰，從而照顧了中國戲劇史撰寫的均衡原則。周貽白對清代中葉后出現(xiàn)的昆弋兩腔的爭勝以及昆曲衰落、花部勃興用力頗大，尤其對以京劇為代表的地方戲也下了很大工夫，使處于作者當(dāng)前狀態(tài)的以京劇為代表的地方戲名正言順地進入了戲劇史家的撰寫范圍，這不僅是周貽白對戲劇史的一大貢獻，而且也體現(xiàn)了他尊重一切戲劇形態(tài)的審慎態(tài)度。

周貽白的戲劇史著述還帶有綜合性的全局眼光，也就是把構(gòu)成戲劇的各種因素都考慮在內(nèi)，對戲劇的方方面面都做了盡可能周詳?shù)慕庾x和敘述，“全”是周貽白戲劇史著述的一個顯著特征。大凡與戲劇有關(guān)的諸如作家作品、演員角色、服裝道具、聲腔身段、舞臺劇團、教坊戲校，他都能把它們的來龍去脈較為具體、全面地呈現(xiàn)出來，反映了他具有一種不同于一般曲學(xué)家的戲劇觀。一般曲學(xué)家都是從作家作品和文獻典籍出發(fā)，書面、理論材料的梳理和解讀占有很大比重，經(jīng)驗、實踐材料的擁有幾近于零，甚至對戲劇表演一竅不通或者干脆拒絕看戲，如此寫出來的戲劇史絕對不會是全面的戲劇史，即使重視舞臺表演者如任中敏、錢南揚，雖然也照顧到了舞臺表演的諸多因素，但他們所說的這些因素還是從文獻典籍中發(fā)掘出來的，而不是來源于親自參演的實踐、經(jīng)驗，總有墻外看花的隔膜感和疏離感。周貽白則出身演員，具有從事舞臺表演的經(jīng)歷，這就使得他的戲劇史著述跟一般曲學(xué)家的著述有本質(zhì)的不同。一般曲學(xué)家能解讀的他能解讀，而一般曲學(xué)家不能解讀的他也能解讀。像他的《中國戲劇史》的結(jié)構(gòu)就很獨特，卷一就是“古今優(yōu)伶劇曲史”［7］，從優(yōu)伶的角度對中國戲劇史作了觀照和敘述，這種寫法之于20世紀(jì)的中國戲劇史還很稀見。20世紀(jì)的其他中國戲劇史即使對中國古代優(yōu)伶有所兼顧，但對近代以來的優(yōu)伶（演員）則根本未能涉及，周貽白則不僅敘述了古代優(yōu)伶，也對近現(xiàn)代以來的優(yōu)伶盡可能地給予一席之地。此著卷二所謂“各地各類劇曲史”［7］則對秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃劇、話劇的歷史作了鉤稽，每節(jié)所述就是一部小型地方戲史。因為周貽白自己曾是演員，所以他對這些地方戲敘述的著眼點也在舞臺表演，尤其對當(dāng)紅演員的拿手好戲如何精彩表演也都有簡潔記述。他的《中國戲劇史長編》、《中國戲曲發(fā)展史綱要》則是在敘述每個時期的戲劇形態(tài)時，盡可能地把創(chuàng)作、表演結(jié)合起來，如《中國戲劇史長編》第四章“元代雜劇”，在敘述了“雜劇的體例”、“作品的思想性及其文詞結(jié)構(gòu)”后，還敘述了它的“排場及其演出”；第六章“明代戲劇的演進”，在敘述了“《浣紗記》與昆山腔”、“沈璟與湯顯祖”、“雜劇的南曲化”后，還敘述了“明代戲劇的扮演”［5］，這樣一來，對元明兩代戲劇的觀照和認識就顯得比較全面。這種思路之于《中國戲曲發(fā)展史綱要》更獲得了認同和肯定，對元明戲劇除了敘述它們的創(chuàng)作，還敘述了它們的演出，尤其像明代，特別談到了聲腔和批評，對明代曲學(xué)的審視也成為他的戲劇史著述的一個方面。從這個角度看，周貽白的戲劇史著述并不是只對戲劇的創(chuàng)作和演出，也包括了對戲劇的批評，戲劇批評史、理論史也是他的戲劇史著述的重要內(nèi)容。還有戲場劇團、教坊戲校之類也都是他的戲劇史所要敘述的對象，像《中國戲劇史》卷五所謂“創(chuàng)設(shè)國家戲院”、“創(chuàng)立國際戲劇陳列館”、“國立戲劇學(xué)校之創(chuàng)立”、“北平戲曲學(xué)校史略”［7］，都是別的戲劇史很少甚至完全不予涉獵的內(nèi)容，周貽白則做了力所能及的論述，從而使他的戲劇史具有一種立體的多層次的復(fù)雜建構(gòu)，擴大了中國戲劇史著述的視野，也為后來戲劇通史的撰寫提供了一種可資借鑒的范式。

周貽白除了比較全面地闡釋戲劇各種要素，還特別注重考察、探尋戲曲聲腔源流的歷史和路徑。戲曲聲腔是戲曲演唱最重要的組成部分，現(xiàn)存最早的宋南戲的演唱就有聲腔，繼宋南戲而起的元雜劇也有聲腔，但宋南戲和元雜劇的聲腔大約在明中葉以后就失傳了。有資料可考的戲曲聲腔始自明代傳奇，而明代關(guān)于戲曲聲腔都側(cè)重于對它們的發(fā)源地區(qū)、風(fēng)格特征的記載，很少觸及它們的依賴和聯(lián)系，以至清代出現(xiàn)以皮黃劇為代表的花部，戲曲聲腔之間的內(nèi)在關(guān)系諸如沿革、變異、融合、分化之類，都沒有人給予深入鉤稽與仔細歸納，再加之戲曲聲腔是一種屬于此在的短暫、易逝的藝術(shù)，存活于演員的喉舌唇吻，沒有錄音設(shè)備很難捕捉、復(fù)制和存貯，這樣，關(guān)于戲曲聲腔發(fā)展演變的研究就十分罕見，而這種研究除非內(nèi)行又不能做到表述的妥帖和允當(dāng)。周貽白是最早對戲曲聲腔源流進行詳細論證的曲學(xué)家，也是20世紀(jì)以來能夠把戲曲聲腔的來龍去脈清晰地表述出來的唯一的曲學(xué)家。他之后的張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》［8］與廖奔、劉彥君撰寫《中國戲曲發(fā)展史》［9］對戲曲聲腔的認識、闡釋，我們以為就是接受了周貽白的影響。周貽白戲曲聲腔史著述可以說是他對中國戲劇史研究的最大貢獻，因為他的建構(gòu)，戲曲聲腔史不再斷裂、零散、空缺，而變得連續(xù)、系統(tǒng)、充實起來。他的《中國戲劇史略》就有“從海鹽腔到昆山腔”、“花部諸腔的興替”、“皮黃劇的來源及其現(xiàn)況”［2］；《中國戲劇小史》就有“昆曲與亂彈”、“皮黃劇的勃興”［3］；而《中國戲劇史》專門用一卷“各地各類劇曲史”［7］敘述秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃??；《中國戲劇史長編》敘述明代戲劇就有“傳奇的格律與聲腔”、“《浣紗記》與昆山腔”，敘述清代戲劇就有“昆弋兩腔的爭勝”、“昆曲衰落的前后”、“京腔與秦腔”、“各地方戲劇的發(fā)展”［5］；最后一部戲劇史《中國戲曲發(fā)展史綱要》也有“明代的戲曲聲腔———昆山腔與梁辰魚”、“弋陽腔及其劇作”、“弋陽腔與昆山腔的爭勝”、“花雅兩部的分野”、“四大徽班與皮黃”、“京劇與各地方劇種”、“辛亥革命前后的各地方戲曲”［6］；即使講演的記錄稿《中國戲劇史講座》仍有“明代雜劇傳奇與所唱聲腔”、“京劇及各地方劇種”［4］，這些章節(jié)都以戲曲聲腔作為重點，而近現(xiàn)代以來的地方戲聲腔尤其是他側(cè)重分析的對象。周貽白認為，中國戲曲聲腔可以分為弋陽腔、昆山腔和梆子腔三大源流，弋陽腔之前的聲調(diào)線索是邪許聲———民謠———董逃歌———竹枝歌———踏謠娘———曼綽，之后的聲調(diào)線索是四平腔和青陽腔，弋陽腔又衍生出京腔、湖南高腔（楚劇、湖南花鼓）、粵劇、閩劇、四川高腔、紹興高調(diào)（的篤班），四平腔和青陽腔即后來的安徽高撥子；昆山腔由海鹽腔發(fā)展而來，后來漸漸地分化為北昆和南昆，北昆又分化為秦腔、皮黃和徽班，南昆又分化為漢劇、湘劇、川劇、滇劇、桂劇、粵劇，除北昆、南昆外，還有滬?。▽幉S）、蘇州灘黃（杭州灘黃）、常錫文戲（揚州文戲）；梆子腔由弋陽腔發(fā)展而來，后來演變?yōu)橄尻栒{(diào)、漢劇西皮，漢劇西皮又分化為湘劇北路（桂劇、粵劇、贛?。?，其中同州梆子是最早的源頭，由它又滋生出河南、山西、西安、四川、云南、山東、河北諸梆子，山東梆子即肘鼓子，河北梆子即蹦蹦、老梆子、喝喝腔、秧歌劇，西安梆子衍生出的隴東調(diào)又孕育出徽調(diào)二黃、京劇二黃，徽調(diào)二黃又影響了揚州戲、江淮戲和紹興戲。三大聲腔的始祖都是宋元南戲。通過周貽白的鉤稽和梳理，元明清以來的戲曲聲腔源流的沿革、演變、分化就變得非常清晰了。這種追根究底、窮源溯流的發(fā)掘、闡釋前賢時宿都未曾做過?？梢哉f，周貽白是20世紀(jì)對戲曲聲腔進行著力整理和深入研究并取得顯著成就的唯一學(xué)者。

周貽白也很重視戲曲創(chuàng)作歷史的梳理和敘述?！吨袊鴦鍪贰烦獾拿坎繎蚯?，戲曲創(chuàng)作都占有相當(dāng)重要的位置。自宋南戲到清末皮黃劇以至近現(xiàn)代地方戲，盡管不是全部劇作的考察和分析，但代表劇作卻是都兼顧了。這些代表作的敘述都是按照創(chuàng)作時間的先后，對它們的題材、主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格給予較為詳細的論述，如果把這一部分專門抽出來的話，也完全可以看作是一部戲曲文學(xué)史。在他的戲曲史著作中，《中國戲曲發(fā)展史綱要》對20世紀(jì)80年代以后的大學(xué)生、研究生影響最大，它對劇作故事情節(jié)的敘述很細膩，能使他們對中國戲曲文學(xué)史有初步的印象。周貽白的戲曲文學(xué)敘述最突出的一個特征要算劇作題材的流變，劇作題材流變也是戲曲文學(xué)史敘述的一個重要方面?！吨袊鴳騽∈烽L編》正文末有一篇附錄，就是他專門為古代劇作流變撰寫的《中國戲劇本事取材之沿襲》，在這篇附錄的短序里，他認為“中國戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍，很少是專為戲劇這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨出心裁來獨運機構(gòu)，甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人”［5］（P651），這種看法我們以為深深抓住了古代戲劇創(chuàng)作的關(guān)紐，也是古代戲劇題材選擇的一個鮮明特點。周貽白按宋元南戲、元明雜劇、明清雜劇傳奇和皮黃劇的順序梳理了自宋迄近現(xiàn)代307類題材在不同時期出現(xiàn)的劇目情況，有的宋元南戲有劇目，元明雜劇、明清雜劇傳奇、皮黃劇或有或無；有的元明雜劇有劇目，宋元南戲、明清雜劇傳奇、皮黃劇或有或無；有的明清雜劇傳奇有劇目，宋元南戲與元明雜劇、皮黃劇或有或無，一般至少有兩個時期有劇目。也有不少劇目普遍存在于四個時期，像宋元南戲《趙氏孤兒報冤記》，元雜劇有《趙氏孤兒冤報冤》，明傳奇有《八義記》，皮黃劇有《八義圖》；宋元南戲《楚昭王》，元雜劇有《楚昭王疏者下船》，清傳奇有《申包胥》，皮黃劇有《哭秦庭》；宋元南戲《孟姜女送寒衣》，元雜劇有《孟姜女送寒衣》，明傳奇有《長城記》，清傳奇有《杞梁妻》，皮黃劇有《孟姜女》；宋元南戲《卓文君》，元雜劇有《卓文君白頭吟》、《鹔鹴裘》，明雜劇有《卓文君私奔相如》，明傳奇有《琴心記》、《綠綺記》，清雜劇傳奇有《鹔鹴裘》、《鳳凰琴》、《才人?！贰ⅰ蹲颗?dāng)壚》、《茂陵弦》、《鳳求凰》，皮黃劇有《卓文君》。諸如此類，目細量大，盡管仍非盡善盡美，卻既為我們清理出了古代戲曲題材演變的一個劇目索引，也為我們提供了研究古代戲曲題材流變的一個可資憑據(jù)的資料基礎(chǔ)。他還撰寫了《雙漸蘇卿考》、《〈紅拂記〉與〈紅拂三傳〉》、《〈鼎峙春秋〉與舊有傳奇》等論文，也屬于這種類型。這些都是他以專題形式來論述劇作題材流變的文章。他的戲曲史也有對戲曲題材流變的梳理，像《中國戲劇史講座》第四講“元代雜劇”就說“元劇的故事取材，基本上都是有根據(jù)的，除了一部分出自民間傳說無從考其來源外，大部分是歷史記載、唐代傳奇文及唐宋文人的筆記”［4］（P92），還說“中國戲劇多表演歷史故事可以說在這一時期已種下根源”［4］（P94），又分析了元雜劇之所以注重歷史故事的主客觀原因，指出它們雖然寫歷史故事，但并不是毫無意識地機械地傳達一個故事情節(jié)，而是或多或少地具有現(xiàn)實和時代意義的。他對宋元南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》、《琵琶記》的題材流變作了簡要梳理；對明代戲曲家像邱浚、邵燦、康海、王九思、梁辰魚、徐渭、湯顯祖、沈璟、孟稱舜、吳炳、阮大鋮的代表作追溯了題材流變；對清代戲曲家像以李玉為代表的蘇州派、李漁、尤侗、萬樹、洪升、孔尚任等作家的代表作與十部宮廷大戲的題材流變也作了交代。這種思路在他的《中國戲劇史長編》和《中國戲曲發(fā)展史綱要》中體現(xiàn)得尤為突出。這兩部著作比其他戲曲史著作更注重戲曲創(chuàng)作，而對戲曲創(chuàng)作的注重也就更強調(diào)劇作題材流變的梳理。更為可貴的是，他還把各地方戲同一劇目不同內(nèi)容作了對比，像秦腔《打金枝》、徽調(diào)《汾河灣》、漢調(diào)《沙陀國》、湘劇《白門樓》、川劇《斬黃袍》、滇劇《七星燈》以及紹興劇《高平關(guān)》、粵劇《華容道》，與同名皮黃劇目都不盡相同。秦腔、徽調(diào)、漢調(diào)、湘劇、川劇、滇劇、紹興劇、粵劇是皮黃劇的前身，一般來說，皮黃劇的劇目都是借鑒了這些劇目才創(chuàng)作出來的，當(dāng)然也有它們借鑒皮黃劇目的情況。周貽白對戲曲創(chuàng)作歷史的梳理和敘述雖然限于戲曲系統(tǒng)史的體例而未能更深入細致，尤其像劇作題材流變只是列舉了劇目，但是至少說明周貽白并沒有忽視戲曲文學(xué)史的梳理和敘述，相反還很關(guān)注而且已經(jīng)開始實踐并取得了很大成績。

綜上所述，周貽白是20世紀(jì)曲學(xué)史上唯一出身于演員的曲學(xué)家，他的演員出身使他為中國曲學(xué)研究帶來了全新觀念，拓展了中國曲學(xué)研究的新領(lǐng)域。在他眼里，中國曲學(xué)是一門以戲劇為名稱、以舞臺演出為中心、同時兼顧戲劇作品的整體藝術(shù)學(xué)，不是王國維的戲曲文獻學(xué)，也不是吳梅的戲曲曲律學(xué)，更不是學(xué)者出身的任二北、鄭振鐸、錢南揚的戲曲的觀照和解讀。周貽白的中國曲學(xué)從形式到內(nèi)容完全變了，他的曲學(xué)的表述話語是戲劇，這是一個維度很大的轉(zhuǎn)變，從名稱把中國曲學(xué)研究以劇本為中心轉(zhuǎn)換到以舞臺為中心；他的曲學(xué)敘述沒有局限于戲曲作家、戲曲文學(xué)、戲曲文獻，而是輻射到戲劇的各個方面，注意到戲劇的各個領(lǐng)域，像戲劇作家、作品、演員、腳色、舞臺、裝扮、表演、音樂、樂隊、布景、道具、劇團，戲曲在他那里已經(jīng)不再是一個局部，一個側(cè)面，不再是一個個作家作品，不再是一個個腳色演員，而是盡可能接近、重合實際情形的一個映像、一個寫照。這種研究視角之于戲劇認知和評論很有價值和意義。可惜的是，周貽白的著述沒有帶來曲學(xué)研究的全面改觀，20世紀(jì)對周貽白的全新觀念有所呼應(yīng)的曲學(xué)家還很稀少，甚至因為他自己迫于形勢而改最后一部戲劇史為《中國戲曲發(fā)展史綱要》的廣泛影響，很多人還認為周貽白原本就以戲曲為表述話語。不論學(xué)界還是非學(xué)界，戲曲稱謂仍是主流，戲劇稱謂仍未被接受，即使張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，廖奔、劉彥君主編《中國戲曲發(fā)展史》都沒有改變，非但名稱沒有改變，即使內(nèi)容跟周貽白的敘述也有很大差距。盡管他們都想按周貽白的戲劇觀念去構(gòu)建戲劇史的格局，但是，理想總還沒有完全實現(xiàn)。周貽白對戲曲史的敘述不只是一個視角，而是很全面，也很立體，幾乎是每種戲劇形態(tài)的簡史，這比他以前或以后的曲學(xué)家只顧一種形態(tài)不知豐富充實了多少倍。周貽白對戲曲文獻的解讀還有一個鮮明特征，就是盡可能地從舞臺表演的角度著眼，這就使他的注釋、譯介盡可能地貼近戲劇實際。別的曲學(xué)家也想這么做，但終究沒有周貽白做得這么透徹和地道。周貽白是把舞臺演出與戲曲文獻很好地結(jié)合起來研究的一位曲學(xué)家，他以自己的努力為中國曲學(xué)的發(fā)展做出了獨一無二的卓越貢獻，因為他的建樹，中國曲學(xué)在戲劇學(xué)方面更接近于戲劇本身和真實，他把中國戲劇學(xué)推向了前人沒有達到的高度。周貽白以自身很低的學(xué)歷竟取得了如此輝煌的成就，不僅使同儕十分欽敬，也為后輩樹立了治曲研劇值得學(xué)習(xí)的學(xué)術(shù)楷模。（本文作者：李占鵬、金艷霞 單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院）