表現(xiàn)主義戲劇的誤讀與反思

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“五四”時(shí)期，表現(xiàn)主義思潮隨同其他各種外國現(xiàn)代派思潮一起進(jìn)入中國現(xiàn)代文壇，以對現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域的影響為最甚。從20世紀(jì)20年代到40年代，參與評介表現(xiàn)主義戲劇的學(xué)者數(shù)以十計(jì)，評論者對于表現(xiàn)主義戲劇努力地加以理解和闡釋，當(dāng)然誤讀和偏頗也明顯存在。表現(xiàn)主義戲劇在形式方面的特點(diǎn)早就引起現(xiàn)代評論者的注意，它的靈活多樣的技巧不僅拓展了戲劇的表現(xiàn)方式，而且為進(jìn)入人物靈魂的隱秘領(lǐng)域提供了渠道。正如向培良所說：“自從表現(xiàn)派的劇本在舞臺上活躍以來，從前制作劇本的技巧完全被打破了，表現(xiàn)派以非常大膽的自由的手法寫他們所愛寫的東西，完成許多從前視為不能表現(xiàn)的東西，使劇本之領(lǐng)域侵入更大之方位?！雹崴未呼?、沈西苓、須予、史闕文、洪深、田漢等人紛紛撰文闡說幻覺、人格分裂、象征、變形、夢境等表現(xiàn)主義戲劇技巧，指明該流派具有“反對理智的，偏重幻象”⑩、將“幻覺的場面與現(xiàn)實(shí)的場面交錯(cuò)”等特點(diǎn)，劇中人格分裂體現(xiàn)在“其他的人物都只屬于主人公自我之一部分的具象化，或自我的反映之姿”；而劇作者則“將他自己對于事物的內(nèi)心意象或觀念，用象征表達(dá)出來”“，把自然與現(xiàn)實(shí)，放在自己內(nèi)心的世界，變形而表現(xiàn)之”。田漢已經(jīng)關(guān)注到夢在表現(xiàn)人的隱秘靈魂上所起的作用，認(rèn)為它“把我們已經(jīng)忘記的想象的、或情緒的主驗(yàn)重新喚起”。這些對于表現(xiàn)主義戲劇非理性特點(diǎn)的重要闡述，不僅使讀者能夠具體了解該流派的形式特點(diǎn)，對創(chuàng)作上的借鑒也具有指導(dǎo)意義。田漢、洪深等人就有與其理論評述相諧和的《靈光》、《趙閻王》、《櫻花晚宴》等劇作問世，堪稱表現(xiàn)主義戲劇在中國的自覺實(shí)踐。《宋江》、《心曲》、《琳麗》、《春的生日》、《紳董》、《楚靈王》、《文壇幻舞》、《原野》、《春雷》等劇作在幻覺、夢境、象征、變形等形式技巧上也充分汲取了西方表現(xiàn)主義戲劇的甘霖，特別是《琳麗》、《心曲》、《趙閻王》、《紳董》、《原野》等劇成為運(yùn)用表現(xiàn)主義戲劇技巧的成熟之作。

當(dāng)然，對于表現(xiàn)主義戲劇形式技巧的評述也不盡然是準(zhǔn)確的，如洪深的《表現(xiàn)主義的戲劇及其作者》、孫席珍的《表現(xiàn)主義論》、祝秀俠的《大戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義述評》、史闕文的《表現(xiàn)主義文學(xué)的研究》、鳴傳的《文學(xué)上的表現(xiàn)主義》等文，都闡述了表現(xiàn)主義戲劇的類型化特點(diǎn)，他們認(rèn)為，其“人物大都是普通的，代表的，如父、母，青衣紳士，黑衣婦人，第一人、第二人這類的角色”，“不主張描寫特殊的個(gè)性，極其抽象的描出人類的類型”。這些評論僅指出類型化表層上的意義，卻未能將其表現(xiàn)人類靈魂本質(zhì)的特點(diǎn)揭示出來。表現(xiàn)主義者托勒曾言：“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過綜合，適用于許多人的一個(gè)類型的人物。表現(xiàn)主義劇作家期望通過抽掉人類的外皮，看到他深藏在內(nèi)部的靈魂?！笨梢?，所謂的“類型化”并非簡單地以某個(gè)群體、階層來命名，而是內(nèi)蘊(yùn)著以充分表現(xiàn)人物內(nèi)在靈魂為基礎(chǔ)的人學(xué)主張。闡釋的表層化于創(chuàng)作上的借鑒也產(chǎn)生了負(fù)面的影響，現(xiàn)代戲劇史上諸如《病人與醫(yī)士》中的“病人”、“醫(yī)士”，《一致》中的“領(lǐng)導(dǎo)者”、“王”、“臣”，《資本輪下的分娩》中的“資本家”、“國家”、“工人群眾”、“農(nóng)民群眾”等角色的設(shè)置，表面上看似乎實(shí)踐了表現(xiàn)主義戲劇的類型化主張，但人物形象卻因?yàn)殪`魂的缺失而更像是貼上去的概念化標(biāo)簽，不具有感性的生動(dòng)性，與真正的“類型化”還有很大的差距。表現(xiàn)主義與印象主義、寫實(shí)主義的區(qū)別是評論界關(guān)注的另一重要內(nèi)容。他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義的藝術(shù)“脫卻外界的印象與自然的模仿……而重視自我，重視主觀”，“是精神對于物質(zhì)的反動(dòng)，靈對于肉的反動(dòng)”。從反對再現(xiàn)、提倡表現(xiàn)的角度，辨別表現(xiàn)主義與印象主義、寫實(shí)主義等流派的不同，這是正確的。然而，有些評論者在洞悉這一區(qū)別的同時(shí)，卻把表現(xiàn)主義的內(nèi)涵無限擴(kuò)大化，以致將“表現(xiàn)主義”與“表現(xiàn)”、“藝術(shù)主觀主義”混同為一，導(dǎo)致表現(xiàn)主義與其他流派的混同。這是國人闡釋表現(xiàn)主義時(shí)最大的謬誤。

郭沫若的《自然與藝術(shù)———對于表現(xiàn)派的共感》和《印象與表現(xiàn)》兩篇文章，曾十分熱情地提倡表現(xiàn)派：“18世紀(jì)的羅曼派和最近出現(xiàn)的表現(xiàn)派（Expressionism），他們是尊重個(gè)性，尊重自我，把自我的精神運(yùn)用到客觀的事物，而自由創(chuàng)造；表現(xiàn)派的作家最反對印象派，他們說他們的藝術(shù)是消極的、受動(dòng)的，他們要主張積極的、主動(dòng)的藝術(shù)。他們便奔的是表現(xiàn)的一條路?！边@里的“表現(xiàn)派”，英文為“Expressionism”，指的就是“表現(xiàn)主義”。郭沫若所理解的“表現(xiàn)主義”，顯然重在“表現(xiàn)”二字，泛指一切創(chuàng)造的、表現(xiàn)的藝術(shù)，此論斷固然符合表現(xiàn)主義的特點(diǎn)，但也適合其他現(xiàn)代派的特點(diǎn)，并不是真正意義上的表現(xiàn)主義。沈西苓則稱“：凡是站在‘藝術(shù)主觀主義化’的立場上的，都?xì)w在表現(xiàn)主義者群?！边@顯然混同了“表現(xiàn)主義”與“藝術(shù)主觀主義”，也容易導(dǎo)致表現(xiàn)主義與其他現(xiàn)代派、甚至與浪漫主義的混淆。馬鹿對表現(xiàn)主義戲劇的舞臺特點(diǎn)作了論述，認(rèn)為“：表現(xiàn)主義是專尚劇中人物表現(xiàn)的意思，所以不主張考究布景，甚至連演劇臺都可以廢掉。”這一說法雖有一定道理，但沒有把表現(xiàn)人物的“什么”說清楚，也就意味著把表現(xiàn)主義的涵蓋范圍無限擴(kuò)大了。中國現(xiàn)代文學(xué)評論界對“表現(xiàn)主義”產(chǎn)生的誤讀，其根源在于未從本質(zhì)上理解“表現(xiàn)主義”和“表現(xiàn)”的內(nèi)涵與外延。“表現(xiàn)主義”是一個(gè)流派，而“表現(xiàn)”是相對于“再現(xiàn)”而言的美學(xué)原則，兩者屬于不同的范疇。杜夫•海納說：“表現(xiàn)的真實(shí)性之所以不以再現(xiàn)的準(zhǔn)確性為尺度，就是因?yàn)楸憩F(xiàn)并不揭示科學(xué)所認(rèn)識的那種客觀化的宇宙，而是主體性所感受到的一個(gè)世界的真理。它所說的是一個(gè)為了人的世界，一個(gè)從內(nèi)部看到的世界，那種不能復(fù)制的世界……一個(gè)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過的世界，一個(gè)只有情感才能使我們進(jìn)入的不可模仿的世界?！爆F(xiàn)代主義的各種流派，包括表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義、未來主義等，所表現(xiàn)的對象正是用傳統(tǒng)的寫實(shí)性語言所難以再現(xiàn)的創(chuàng)作主體內(nèi)心體驗(yàn)過的世界，遵循的都是表現(xiàn)的美學(xué)原則，因此，上述的一些評論把“表現(xiàn)主義”解釋為“表現(xiàn)”“、藝術(shù)主觀主義”，是將表現(xiàn)主義的內(nèi)涵和外延擴(kuò)大化，不利于對表現(xiàn)主義乃至表現(xiàn)主義戲劇本質(zhì)特征的精準(zhǔn)把握。現(xiàn)代文學(xué)評論界對表現(xiàn)主義的誤讀，除了評論者自身的原因外，還有可能受到相關(guān)譯文的影響。斯濱加著、華林一譯的《表現(xiàn)主義的文學(xué)批評論》（1926）一文，通篇說的都是文學(xué)上的表現(xiàn)，而不是表現(xiàn)主義，說明當(dāng)時(shí)文壇把“表現(xiàn)”與“表現(xiàn)主義”混同的現(xiàn)象，在翻譯界也出現(xiàn)了?！盁o限擴(kuò)大一個(gè)概念的內(nèi)涵和外延，把它看作是無所不包，實(shí)際上是在削減甚至取消它區(qū)別于其他概念的獨(dú)特的存在價(jià)值”。

如同本文開頭所言，表現(xiàn)主義戲劇作為現(xiàn)代派中的一個(gè)重要流派，有其特定的精神內(nèi)涵、表現(xiàn)對象和表現(xiàn)方式。但是，當(dāng)代的一些評論家仍然把“表達(dá)主觀感情”、“表現(xiàn)”等詞語當(dāng)成表現(xiàn)主義戲劇的特點(diǎn)，以為表現(xiàn)主義戲劇“強(qiáng)調(diào)的是心境和情緒的渲染”，“強(qiáng)調(diào)的是作家的主觀觀念的表現(xiàn)”，注重對人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)，而不追求客觀現(xiàn)實(shí)的模仿。這些很表面化的模糊界說，同樣無法凸顯表現(xiàn)主義戲劇區(qū)別于其他流派的本質(zhì)特點(diǎn)。還有評論者認(rèn)為，表現(xiàn)主義戲劇的特征在于對“‘反抗’、‘奮斗’與‘內(nèi)在精神’的強(qiáng)調(diào)”，表現(xiàn)主義戲劇具有“更為鮮明的對抗現(xiàn)實(shí)、叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)、反抗權(quán)威的戰(zhàn)斗氣質(zhì)”，但這些觀點(diǎn)未能將斯特林堡和奧尼爾表現(xiàn)人物復(fù)雜靈魂的主張囊括在內(nèi)。況且，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義戲劇也描寫具有反抗精神的人物，而且諸多戲劇流派都注重人物內(nèi)在精神的闡發(fā)，只是所追求的內(nèi)在精神不同而已?，F(xiàn)實(shí)主義尊重人在客觀世界里的真實(shí)性，按照人在現(xiàn)實(shí)中的樣子來寫人；浪漫主義強(qiáng)調(diào)主觀的真實(shí)，往往把個(gè)別人物的品格理想化；象征主義戲劇中的很多人物“實(shí)際上是某一種東西的象征，甚至是某一種意念、某一種觀念的象征物”。而表現(xiàn)主義戲劇寫的是類型化的人物，其內(nèi)在精神是更深刻、更直觀地把人類靈魂中永恒的本質(zhì)揭示出來。雖然，多種流派的交叉融合是世界戲劇發(fā)展的趨勢，亦是中國戲劇的發(fā)展趨勢，正如美國戲劇理論家約翰•加斯納所言：“浪漫主義戲劇終于沒有為現(xiàn)實(shí)主義作家所廢除，現(xiàn)實(shí)主義戲劇實(shí)際上也沒有被新浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義的作家以及其他詩劇或想象劇的支持者所置換?？v觀我們的整個(gè)世紀(jì)，劇作的各種風(fēng)格是彼此碰撞而又相互溝通的?！奔橙“偌抑L，畢竟能促進(jìn)戲劇風(fēng)格豐富多樣的發(fā)展，但是，我們卻不能因此而去抹煞每一個(gè)流派獨(dú)特的閃光之處。表現(xiàn)主義戲劇在對世界乃至人類靈魂真實(shí)性的揭示上具有他種流派難以超越的地方，只有清晰、徹底地了解這一流派及其他流派的根本特點(diǎn)，才能使中國對域外戲劇的借鑒取得實(shí)效，走得長遠(yuǎn)。

西方表現(xiàn)主義戲劇傳入中國后，受制于當(dāng)時(shí)的主流文化語境，其涵蓋范圍在評論者的視野下也發(fā)生了變化———德國表現(xiàn)主義戲劇成為被關(guān)注的中心，而斯特林堡和奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇卻被相對忽略。這一偏頗很少為現(xiàn)當(dāng)代研究者所注意到，它主要有兩個(gè)特點(diǎn)：一是偏向于關(guān)注德國表現(xiàn)主義的劇作家和作品，從劇目、劇情、創(chuàng)作手法到劇作主題都有較系統(tǒng)、集中的介紹。20世紀(jì)20—40年代，評論界刊發(fā)了四十余篇評介表現(xiàn)主義的文章，一部分文章僅介紹表現(xiàn)主義文藝思潮，并不具體談到表現(xiàn)主義戲劇，而其他涉及表現(xiàn)主義戲劇的二十余篇文章，則幾乎以德國表現(xiàn)主義劇作家及其作品作為品評對象。最早的介紹性文章是春華寫于1921年7月的《德國表現(xiàn)派戲劇杰作在東京開演了》，傳達(dá)了凱澤的表現(xiàn)主義杰作《加萊市民》在東京上演的信息。宋春舫是較早也是影響最大的評介表現(xiàn)主義戲劇的代表人物，他的《德國之表現(xiàn)派戲劇》一文較全面地評述了德國表現(xiàn)主義戲劇的源流、代表作家及其主要作品，并在文末翻譯了哈辛克列弗的《人類》一劇，這成為中國最早的表現(xiàn)主義戲劇的譯作，但該文述及范圍僅限于德國表現(xiàn)主義戲劇，并不如孫慶升所說的“對表現(xiàn)派戲劇作了一次全面的介紹”。而其他如劉大杰的《德國表現(xiàn)主義文學(xué)的主潮》、郁達(dá)夫的《文學(xué)上的階級斗爭》、余上沅的《最年青的戲劇》等文，都是在論述文學(xué)思潮時(shí)順便提及德國表現(xiàn)主義戲劇的個(gè)別劇目，不作具體分析。這說明在20年代，德國表現(xiàn)主義戲劇只是進(jìn)入了評論者的視野，但尚未被大規(guī)模地深入闡述。與之相比，30年代評論表現(xiàn)主義戲劇的文章在數(shù)量上雖然與20年代基本持平，且仍然囿于關(guān)注德國表現(xiàn)主義戲劇，但對該分支的評介在篇幅和深度上都明顯加大，涉及的劇作家、作品也增多了。洪深、宋春舫、沈雁冰、清華、史闕文、劉大杰、孫席珍、須予、鳴傳、吳朗西等人都撰寫長文，于劇情、手法、主題諸方面，專章評論了德國表現(xiàn)主義戲劇，涉及的代表性劇作家和作品覆蓋了該分支各個(gè)歷史階段，從先驅(qū)魏德金德的《青春覺醒》（1891）到早期劇作家索治的《乞丐》（1912）、哈辛克列弗的《兒子》（1914）、《人類》（1914），以至成熟期劇作家凱澤的《加萊市民》（1913）、《從清晨到午夜》（1916）、《珊瑚》（1917）、《煤氣廠》（1918），托勒的《轉(zhuǎn)變》（1919）、《群眾與人》（1921）等。由此可見，30年代對于德國表現(xiàn)主義戲劇的評論已經(jīng)形成了較大的規(guī)模，而不是如有的研究者所說的，從30年代起，在中國，“表現(xiàn)主義作為文學(xué)思潮漸趨淡化乃至消失”，或者“表現(xiàn)主義開始變易并趨向衰微……表現(xiàn)主義的精神特質(zhì)和藝術(shù)傾向受到批判、否定直至消散”。這股思潮實(shí)際上在40年代的中國才真正消退。

偏頗現(xiàn)象的另一特征是在評論表現(xiàn)主義戲劇的精神時(shí)，集中宣揚(yáng)的只是反對戰(zhàn)爭、提倡人道主義、反抗現(xiàn)有社會(huì)制度、追求建構(gòu)理想世界等層面的意義，顯然，這與德國表現(xiàn)主義戲劇的中心意旨更為接近。20年代的眾多評論者對表現(xiàn)主義戲劇充滿了盛贊之語。宋春舫、沈雁冰認(rèn)為，表現(xiàn)主義“一方面承認(rèn)世界萬惡，一方面仍欲人類奮斗，以剪除罪惡為目的”，“因?yàn)楸憩F(xiàn)主義能夠吸收那因大戰(zhàn)而始覺醒的人道主義和世界主義的傾向，于是遂頭角崢嶸，光焰萬丈”。劉大杰在《德國表現(xiàn)主義文學(xué)的主潮》中也說“：一到戰(zhàn)后，一般人們，都厭惡了戰(zhàn)爭的罪惡，咒現(xiàn)世界為萬惡的大窟，另想建設(shè)一理想世界。于是表現(xiàn)主義的作品，風(fēng)靡當(dāng)時(shí)的文壇?！庇嗌香涞摹蹲钅昵嗟膽騽　芬缘聡憩F(xiàn)主義戲劇代表作《群眾與人》、《兒子》、《煤氣廠》等為例，說明那時(shí)的戲劇家大部分是主張破壞，全都要和舊的專制階級時(shí)代脫離關(guān)系。眾多的話語，其內(nèi)在精神卻是高度一致的，那就是它們與中國當(dāng)時(shí)的主流文化語境息息相關(guān)。這也正是引發(fā)我們思索偏頗之構(gòu)因的關(guān)鍵點(diǎn)?？梢哉f，因?yàn)閺牡聡憩F(xiàn)主義戲劇中找到了精神層面的共鳴，評論界才于兩個(gè)分支中作出了主觀取舍。他們與其說是在介紹一個(gè)外來流派，不如說是在特定的文化語境下尋找精神寄托和代言者?！拔逅摹睍r(shí)期是中華民族幾千年來備受皇權(quán)禁錮的傳統(tǒng)社會(huì)和文化思想的一次大解放，但是，從本質(zhì)而言，這是一個(gè)“暫時(shí)失去了思想與現(xiàn)實(shí)的雙重權(quán)威的時(shí)期”。當(dāng)時(shí)，以皇權(quán)為中心的官僚體制瓦解了，兩千年來以儒家學(xué)說為核心的高度統(tǒng)一的思想體系也被打破了，但是新的中央集權(quán)的國家機(jī)器還未建立起來，代之而起的是軍閥割據(jù)、內(nèi)亂四起、人民生活動(dòng)蕩不安的局勢。所以，人們獲得的自由實(shí)質(zhì)上是一種找不到“根”的自由，處于斷層年代的“五四”人的精神狀態(tài)是在尋找真正的歸屬，人們祈盼結(jié)束戰(zhàn)爭，建構(gòu)理想社會(huì)制度的愿望特別強(qiáng)烈，這和德國表現(xiàn)主義戲劇的基本精神是契合的。茅盾曾言：“表現(xiàn)主義是歐洲大戰(zhàn)后處于絕望的德國知識階級要求出路之心理的表現(xiàn)”，是“處在絕望中的人心的熱剌剌地努力要?jiǎng)?chuàng)造的精神……這種心理狀況就說明了何以在大戰(zhàn)以后的挫敗的德國會(huì)成為表現(xiàn)主義的最發(fā)展的地方?！彼麑Φ聡憩F(xiàn)主義者的評論，深深系根于對“五四”知識分子迷茫彷徨的心路歷程的感知和關(guān)懷，相當(dāng)準(zhǔn)確地把處在斷層中奔突掙扎的中國知識分子的精神狀態(tài)勾勒出來，由此也就不難理解新文化運(yùn)動(dòng)的主將對德國表現(xiàn)主義戲劇的情有獨(dú)鐘了。30年代，中國進(jìn)入另一個(gè)時(shí)期，北伐戰(zhàn)爭的勝利雖結(jié)束了國內(nèi)四分五裂的局面，但無產(chǎn)階級革命時(shí)代接踵而來，中國左翼作家聯(lián)盟的理論綱領(lǐng)宣告：“我們的藝術(shù)是反封建階級的，反資產(chǎn)階級的”，作家“必須從無產(chǎn)階級的世界觀來觀察，來描寫”。在這樣的背景下，評論界延續(xù)20年代的接受傾向，仍然將關(guān)注點(diǎn)落在德國表現(xiàn)主義戲劇上，諸多評論者借助德國表現(xiàn)主義以“熱烈、雄辯的調(diào)子”，面對“威廉二世時(shí)代資產(chǎn)階級的神圣不可侵犯之物展開攻擊”的精神，稱頌表現(xiàn)主義者是“建設(shè)理想世界”的使者，是“積極的人類的解放者……不是奔走于革命運(yùn)動(dòng)，就是熱烈反抗資本主義和軍國主義的橫暴”，“在恢復(fù)歐洲光明燦爛之文化”方面作出了巨大貢獻(xiàn)，極力贊揚(yáng)表現(xiàn)主義在反對資本主義、解放人類方面的功勛，其目的自然是為了給當(dāng)時(shí)的無產(chǎn)階級革命加油。

由此可見，評介的偏頗并不是簡單地表現(xiàn)為重視德國表現(xiàn)主義戲劇而忽略斯特林堡、奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇，而是以偏概全，于無形之中用“德國表現(xiàn)主義戲劇”來取代“表現(xiàn)主義戲劇”，將表現(xiàn)主義戲劇的全部內(nèi)涵和精神人為地局限于德國表現(xiàn)主義戲劇。在此過程中，表現(xiàn)主義戲劇的世界級大師斯特林堡和奧尼爾，卻未被納入或者淡出評論界對于整個(gè)表現(xiàn)主義戲劇流派的闡釋中，這導(dǎo)致他們無法深得表現(xiàn)主義戲劇這一靈魂藝術(shù)的精髓，實(shí)質(zhì)上是對表現(xiàn)主義戲劇流派的一大誤讀。但是，值得提出的是，20、30年代的文學(xué)評論界不乏對斯特林堡和奧尼爾兩人的單獨(dú)評論，只是這些評論很少明確地從表現(xiàn)主義立場去探討，對其表現(xiàn)主義戲劇或者戲劇中的表現(xiàn)主義特點(diǎn)罕有涉及。孫席珍介紹當(dāng)時(shí)的西方戲劇時(shí)，曾提及《到大馬士革去》“從肉的世界走向靈的世界，不外乎強(qiáng)固的自我之發(fā)露”。這是當(dāng)時(shí)論及斯特林堡表現(xiàn)主義戲劇特點(diǎn)的極少數(shù)評論之一。章克標(biāo)、劉大杰也談到斯特林堡的戲劇，但其評論屬編譯之作，無法代表他們的觀點(diǎn)。宋春舫認(rèn)為《去大馬士革之路》“是以極端之寫實(shí)家而正式去受象征主義的洗禮”。吳伴云30年代為譯劇《死的舞蹈》所撰序言《史特林堡評傳》，也僅說明《夢曲》、《死的舞蹈》具有神秘主義和象征主義的色彩。比較而言，當(dāng)時(shí)評論奧尼爾的文章較多，至少有六十篇，提及其表現(xiàn)主義戲劇也有十余篇，但是，多數(shù)文章仍未點(diǎn)明所評劇目為表現(xiàn)主義戲劇，或即使觸及劇目的表現(xiàn)主義特征，卻未能冠以“表現(xiàn)主義”之名。余上沅的《今日之美國編劇家阿尼爾》（1927）一文肯定奧尼爾在戲劇上的貢獻(xiàn)，指出他的作品中有表現(xiàn)主義劇，但未明確是哪幾部。30、40年代如袁昌英的《莊士皇帝與趙閻王》、蕭乾的《論奧尼爾》、夢麟的《漫談奧尼爾》、李曼瑰的《美國劇壇巨星奧尼爾》等文，雖然品評了《瓊斯皇》、《大神布朗》、《奇異的插曲》、《毛猿》等劇主人公的內(nèi)部靈魂活動(dòng)，但沒有分析其表現(xiàn)主義精神所在，更未標(biāo)明這些劇作是表現(xiàn)主義戲劇。此類評論更多地停留于普泛層面，而非出自對奧尼爾表現(xiàn)主義創(chuàng)作自覺的、有意識的介紹，這表明多數(shù)論者對奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇的理解尚在摸索中，無法凸顯他在表現(xiàn)主義戲劇史上的地位。難能可貴的是，尚有少數(shù)文章明確評述了奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇及其特點(diǎn)：如錢歌川的《奧尼爾的生涯及其藝術(shù)》、《美國戲劇的演進(jìn)》兩文肯定《瓊斯皇》、《毛猿》運(yùn)用了“將人們的內(nèi)部生命表現(xiàn)得最顯明的表現(xiàn)主義的手法”，帶有“象征的、表現(xiàn)主義的傾向”，但此文只涉及上述兩劇。曹泰來的《奧尼爾的戲劇》涉及的劇作要廣泛得多，確認(rèn)《瓊斯皇》、《毛猿》、《拉撒路笑了》、《奇異的插曲》等一系列劇作屬于表現(xiàn)主義戲劇，并指出《瓊斯皇》“以八幕連續(xù)描摹一個(gè)中心幻想”，表現(xiàn)了“瓊斯和自己罪孽的掙扎”，準(zhǔn)確地闡明了該劇的表現(xiàn)主義精神。除此之外，鞏思文的《奧尼爾及其戲劇》（1935）一文，則具體評介了《瓊斯皇》、《毛猿》、《大神布朗》、《奇異的插曲》等劇的劇情及其獨(dú)白、賓白、面具等表現(xiàn)主義手法，確認(rèn)奧尼爾自1920年后進(jìn)入表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作階段。兩年后，鞏氏的另一文章《美國戲劇家奧尼爾》（1937），繼續(xù)分析了上述劇作主人公的表現(xiàn)主義精神?？梢哉f，他從劇情、手法到主題各方面對奧尼爾作為表現(xiàn)主義戲劇家作了較全面的評述，這也是對其在表現(xiàn)主義戲劇史上地位的直接肯定。綜上所述，盡管斯特林堡和奧尼爾并未被當(dāng)時(shí)的中國評論界完全忽略，然而，他們在表現(xiàn)主義戲劇史上的創(chuàng)作主張及應(yīng)有地位，卻沒有獲得充分的關(guān)注和承認(rèn)，在評價(jià)的廣度和深度上也無法與德國表現(xiàn)主義戲劇相媲美。這正好從另一個(gè)角度印證了當(dāng)年評論界評介西方表現(xiàn)主義戲劇時(shí)以德國表現(xiàn)主義戲劇為中心的基本特征。

以評論界的偏頗反觀創(chuàng)作界的走向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作界雖也有偏頗，但并未發(fā)生類似評論界的全局性傾向，他們對于表現(xiàn)主義戲劇兩個(gè)分支的借鑒是兼收并蓄的。從總體上看，中國現(xiàn)代劇壇對表現(xiàn)主義戲劇的借鑒有兩條路向：一類是追求作品的藝術(shù)價(jià)值，努力尋求表現(xiàn)對象和表現(xiàn)方式的融合，并且保持了自身獨(dú)立的藝術(shù)品格，如20年代洪深的《趙閻王》（1923）、楊晦的《來客》（1923）、楊騷的《心曲》（1924）、白薇的《琳麗》（1925）、袁昌英的《孔雀東南飛》（1929），30、40年代谷劍塵的《紳董》（1930）、曹禺的《原野》（1937）、吳天的《春雷》（1941）等，它們主要接受斯特林堡和奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇的影響，以表現(xiàn)人物隱秘的復(fù)雜靈魂為對象；另一類是出于革命政治的需要而借鑒德國表現(xiàn)主義戲劇，它們以革命政治題材為主，主題大多表達(dá)了變革現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)制度的愿望，如20年代田漢的《靈光》（1920）、侯曜的《雙十夢》（1922）、伯顏的《宋江》（1923）、高成均的《病人與醫(yī)士》（1925）、高長虹的《人類的脊背》（1926）、白薇的《革命神的受難》（1928）、李白英的《資本輪下的分娩》（1928）、袁昌英的《前方戰(zhàn)士》（1928）、田漢的《一致》（1929），30、40年代袁昌英的《文壇幻舞》（1935）、阿英的《洪宣嬌》（1941）、洪深的《櫻花晚宴》（1941）等。這類劇作的人物形象，多數(shù)被階級或思想觀念概念化、圖解化，作品每每充斥著革命斗爭的口號，不同程度地喪失了藝術(shù)價(jià)值。從作品數(shù)量看，借鑒德國表現(xiàn)主義的劇作雖然多于借鑒斯特林堡、奧尼爾表現(xiàn)主義的戲劇，但前者幾乎都是獨(dú)幕短劇，后者則多為大中型的多幕劇，其思想意蘊(yùn)和藝術(shù)水準(zhǔn)高于前者。由此可見，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作界并未受到評論界的過多影響，他們對斯特林堡和奧尼爾的關(guān)注超越于評論界。究其原因是多方面的，其一有可能是得益于劇作者自身對于表現(xiàn)主義戲劇原著的閱讀與領(lǐng)會(huì)。他們對于斯特林堡、奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇的借鑒，從根本上說是對于這一流派分支藝術(shù)魅力的自覺追求。

但是，現(xiàn)代戲劇界借鑒表現(xiàn)主義戲劇的熱潮只是短暫的現(xiàn)象，它興盛于20年代，進(jìn)入30年代逐漸衰弱，至40年代中期已經(jīng)消退。因此，表現(xiàn)主義戲劇在中國的創(chuàng)作潮流只能稱為興盛一時(shí)，這與當(dāng)時(shí)的文化語境息息相關(guān)。如果說“五四”時(shí)期，現(xiàn)代戲劇界對于表現(xiàn)主義戲劇的接受既出自對這一流派藝術(shù)本身的喜好，又出于社會(huì)環(huán)境的需要，那么，30年代左翼思潮的到來則沖淡了“五四”以來借鑒現(xiàn)代派戲劇的熱潮。左翼聯(lián)盟對于唯物辯證法的強(qiáng)調(diào)，與現(xiàn)代派戲劇的主觀性及非理性特點(diǎn)是相斥的，這就促使作家自覺地回歸到傳統(tǒng)的“寫實(shí)主義”創(chuàng)作，獨(dú)尊寫實(shí)形態(tài)，或針砭時(shí)弊，或?yàn)楦锩麸L(fēng)喚雨，觀照的往往只是社會(huì)生活的表層，而對于呈現(xiàn)主體非理性心理的表現(xiàn)主義戲劇乃至其他現(xiàn)代派戲劇的借鑒自然會(huì)中斷。白薇的創(chuàng)作演變即為顯例。她寫于20年代的《琳麗》、《革命神的受難》，以表現(xiàn)主義風(fēng)格為主，雜糅了唯美主義、象征主義等多種元素；但其30年代的劇作《樂土》、《假洋人》、《姨娘》等，寫實(shí)主義特點(diǎn)已非常明顯。其中，《樂土》是對《革命神的受難》的改編，將原劇富有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的類型化、象征化手法消除了，代之以寫實(shí)性的人物身份，主題也具有很強(qiáng)的革命現(xiàn)實(shí)針對性。此外，田漢、楊騷等人也有類似的風(fēng)格變化。創(chuàng)作界的轉(zhuǎn)向說明了主流文化語境對于劇作者接受包括表現(xiàn)主義戲劇在內(nèi)的外來現(xiàn)代派戲劇有一定限制，這雖是一種無奈，但并非不可超越。當(dāng)時(shí)，洪深、谷劍塵、曹禺等人仍然堅(jiān)持對表現(xiàn)主義的創(chuàng)造性借鑒，創(chuàng)作了《狗眼》、《紳董》、《原野》等較成功的劇作。雖然少數(shù)作品無法挽回大勢所趨，但是它們的存在有力地表明劇作者對藝術(shù)獨(dú)立品格的執(zhí)著追求可以超越時(shí)代主流語境的束縛，顯然，作家自身的內(nèi)因才是決定其創(chuàng)作是否轉(zhuǎn)向的根源。

在接受、認(rèn)識、借鑒西方表現(xiàn)主義戲劇的過程中，只有從接受對象的本體出發(fā)，全面了解表現(xiàn)主義戲劇的內(nèi)涵和本質(zhì)特點(diǎn)，才能談得上真正的借鑒。而從接受主體看，超越文化語境的限制，立足于藝術(shù)品格來接受表現(xiàn)主義戲劇，才是根本之途。也只有這樣，才能把握域外戲劇流派的精髓，達(dá)到日臻成熟的創(chuàng)造境界。如果說托勒和凱澤的表現(xiàn)主義戲劇傾向于為社會(huì)尋找出路，那么，斯特林堡和奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇分支則是在人的靈魂迷宮中尋求出路，無論這樣的尋求是否會(huì)有結(jié)果，應(yīng)該成為戲劇探索人物復(fù)雜靈魂的主要參照系。我們從現(xiàn)代戲劇史上諸如《琳麗》、《心曲》對夢境的細(xì)致展現(xiàn)，《趙閻王》、《原野》、《紳董》對“瓊斯皇”模式的借鑒，已經(jīng)可以看出兩位表現(xiàn)主義大師留下的深深印記，他們?nèi)绾巍斑\(yùn)用最明晰、最經(jīng)濟(jì)的戲劇手段……向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾”，如何“有能力把他頭腦里所發(fā)生的戰(zhàn)爭以外化的方式表現(xiàn)出來”，這種種透視人物非理性心理的創(chuàng)作財(cái)富理應(yīng)得到中國當(dāng)代評論界和創(chuàng)作界的繼續(xù)關(guān)注和深入學(xué)習(xí)，也勢必生長遠(yuǎn)的滋潤與影響。（本文作者：陳達(dá)紅 單位：中國傳媒大學(xué)）