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當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的問題探討

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當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的問題探討

第八屆中國京劇節(jié)的現(xiàn)代戲劇目中,《青衣》給我留下很深的印象。引起我興趣的不是它藝術(shù)上的完美——它甚至還不是太完整,但是它的主題、人物不僅新,而且深。這種新和深是小說的,畢飛宇小說的,又是戲的,是經(jīng)過改編的再思考再創(chuàng)造。戲改編得很成功,既吸收了小說在故事、人物、思想上的優(yōu)點(diǎn),也有自己的想法、主題,而且更符合戲曲舞臺的要求。主人公筱燕秋的形象很新,她生活在現(xiàn)實(shí)與夢想(理想)之間,一邊服從于生活的原則、生活的邏輯,一邊又沉溺在夢境中,按照自己的夢境原則、夢境邏輯行事,既是有意識的追求,又被追求所左右。人物既清醒又迷離。對夢想的追求使她像在夢中生活一樣,這種與現(xiàn)實(shí)的不適、沖突,構(gòu)成了她的命運(yùn)。戲?qū)λ目坍嬍呛苡猩疃鹊?。她性格單純又?fù)雜,復(fù)雜在于天才的異變、異常。筱燕秋追求、執(zhí)守于夢想的完美,為了達(dá)到完美,她只能把自己純粹化、極簡化,甚至神圣化:我就是嫦娥,嫦娥只能有一個(gè),我一直也只能、必須生活在嫦娥里。但這種極致的完美與純粹使她與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生沖突,水至清則無魚,人生、人性方面就要放棄很多東西,人會變得狹隘、刻薄甚至危險(xiǎn)起來,不近人情,甚至殘酷,對自己對別人都是這樣。人的生態(tài)、心態(tài)都出了問題。筱燕秋的理想帶有神性,神圣不可侵犯,有原教旨主義的味道,她因此變得過度敏感、過度反應(yīng)。她把理想神圣化,也就使自己進(jìn)入附魅狀態(tài),也就被命運(yùn)所左右。這使人物具有一種迷狂的詩意,在寫實(shí)的生活環(huán)境里有一種超然的寫意姿態(tài),小說的人物于是可以轉(zhuǎn)化為戲曲的人物:可以在生活化的環(huán)境和敘事中有詩意的、寫意的、程式性的表演。在本屆京劇節(jié)現(xiàn)代戲中,這個(gè)人物可能是最具戲曲性的。在選材上,這個(gè)戲天生有生活與戲曲、現(xiàn)代與傳統(tǒng)能結(jié)合好的條件。戲?qū)懙煤芗?,簡約凝練,就寫劇團(tuán)恢復(fù)排練《嫦娥》的一段時(shí)間,舍棄了小說的很多內(nèi)容,使題材、故事充分戲曲化。戲與小說不同,筱燕秋并沒有再次成功、轟動的演出,生命里沒有理想的再次光芒耀眼,被耽擱的生命就是被耽擱了的,上帝并不會賜下奇跡,繆斯并不特別溫情和眷顧。在這里,繆斯是無情的,它寄身于天才藝術(shù)家,但永遠(yuǎn)自由選擇最純粹、最理想的載體,并不斷提醒你的過時(shí),讓你自己都不能忍受自己。這是悲劇性的,又是可超越的,繆斯使藝術(shù)永遠(yuǎn)完美,藝術(shù)家使人性產(chǎn)生永遠(yuǎn)的光芒。與小說不同,筱燕秋最后清醒了,超越了命運(yùn),不為了自己占有夢想而毀滅了夢想,讓《奔月》成為絕唱。而是讓出舞臺,放飛《奔月》,讓《奔月》有自己的命運(yùn),她也因此放飛了自己的執(zhí)念,獲得自己新的命運(yùn)。同樣,小說花了相當(dāng)?shù)墓P墨在藝術(shù)傳承上,以及傳承過程中人物內(nèi)心的人性沖突。而在這個(gè)戲中,傳承就意味著祛魅,意味著讓渡出附體,對于主人公,這是非??膳潞屯纯嗟?,跨出去很艱難,是生命的選擇?!肚嘁隆返牡湫突瓌t與其說是生活的、性格的,不如說是心理的、人性的。通過人物寫出人生,寫出一類人的命運(yùn),也寫出人性的某種幽微、復(fù)雜的狀態(tài)。天才的藝術(shù)家,有極致追求的藝術(shù)家大抵如此,具有這樣的詩性,也逃脫不了這樣的命運(yùn)。導(dǎo)演闡述說戲?qū)懥吮硌菟囆g(shù)家的爭臺、占臺、霸臺,還有小說里沒有的讓臺;劇本里稱筱燕秋“不染風(fēng)塵的脫俗,自甘寂寞的孤傲,自斷后路的高潔”,從故事、人物表層看,的確是這樣,但是深層里或許還可以讓人感受到更多東西。??思{在悼念加繆時(shí)說:“就在他撞到樹上去的那一刻,他仍然在自我尋求和自我尋找答案……我不相信答案能夠找到。我相信它們只能被尋求,被永恒地尋求,而且總是由人類荒謬的某個(gè)脆弱成員。這樣的成員從來也不會很多,但總是至少有一個(gè)存在于某處。而這樣的人有一個(gè)也就夠了。”筱燕秋或許可以讓我們從過于寫實(shí)的生活中、過于執(zhí)著于利害關(guān)系的現(xiàn)實(shí)中,感受到“人類荒謬的某個(gè)脆弱成員”的淡淡的意思,感受到有的人的受難,是為了時(shí)代、為了我們靈魂的需要,感受到傳統(tǒng)戲曲即使命懸一線也能不絕如縷地存在下去的信心。就這點(diǎn)說,小說《青衣》通過筱燕秋力圖突入“青衣”——女性的命運(yùn)、夢想的命運(yùn)、優(yōu)雅與古典的命運(yùn),是從寫實(shí)突入抽象,京劇《青衣》則集中在藝術(shù)家,集中在“嫦娥”,是從抽象回到現(xiàn)實(shí)。即使這樣,戲還是明顯地有審美第二項(xiàng)的效果,如同桑塔耶那在《美感》里說的:審美的第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)的事物,第二項(xiàng)是所暗示的事物,更深遠(yuǎn)的思想、感情,或被喚起的形象。戲曲與小說不同,對第一項(xiàng)要求更具體更強(qiáng)烈更完整。這已經(jīng)很難得了,很見導(dǎo)演、編劇思想的功力。戲里還有很多精彩的場面、細(xì)節(jié),如吃墮胎藥處理得就非常巧妙,筱燕秋盡管在理智上作出決斷,但在潛意識里、情感里還是非常困難、迷惑、混亂、畏懼、無法下手,最后只能讓自己進(jìn)入“嫦娥”狀態(tài),追隨嫦娥仰藥,才能一飲而盡。夫妻的戲能提煉出雞湯的細(xì)節(jié),并予以符號化運(yùn)用,也是相當(dāng)出色的。主題曲“廣寒宮”唱段的反復(fù)出現(xiàn),使情緒、氛圍在夢幻與現(xiàn)實(shí)之間交織彌散,既參與了全劇詩意的構(gòu)建,也消解、軟化了傳統(tǒng)唱腔與生活化表演的隔離,使戲氣韻流暢起來。但是劇本除了人物、主題的完整,自身的文學(xué)完整性還是有提升的空間,在滿足充分的舞臺化之后,還要有充分的文學(xué)化。此外,非常的人做非常的事——潑水、墮胎、打擊自己的學(xué)生等,劇本和舞臺處理時(shí)人物下意識的線索還不是很充分,人物的反常必須是可理解的,才能從不可愛中寫出可愛來。這些復(fù)雜性不能太明寫,又不能太斂藏。最后,這個(gè)戲的演出團(tuán)隊(duì)有些參差不齊,主演相當(dāng)好,但臨時(shí)組合的次要角色和群眾演員缺乏扎實(shí)的功底,也使戲在京劇化、程式化和生活化之間打得不夠通透。戲仍然是很成功的,很難得的,由此也可以見出戲是多么依賴導(dǎo)演的功力和才華。近年來全國戲曲劇本創(chuàng)作總體質(zhì)量回落,這大概是一個(gè)真實(shí)狀態(tài)。中間雖然出現(xiàn)極為優(yōu)秀的作品,如晉劇《傅山進(jìn)京》、京劇《成敗蕭何》、豫劇《焦裕祿》、秦腔《狗兒爺涅槃》等,但數(shù)量比例還是太少。而表演藝術(shù)方面,總體水平卻沒有下滑,并且在對傳統(tǒng)文化自信的時(shí)代共識背景下,有進(jìn)一步發(fā)展的趨勢。地方戲雖經(jīng)一輪改革,元?dú)獯髠?,但表演藝術(shù)方面現(xiàn)在整體上大致穩(wěn)定,元?dú)庠诨謴?fù),根基在鞏固,至少在福建的情況,甚至沿海省份的情況是這樣。京昆的情況就更好了??偟膩碚f,戲曲文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)成了戲曲發(fā)展的瓶頸,而且困局一直無法破解。本屆京劇節(jié)劇目,京劇《青衣》也顯示了這一點(diǎn):劇本不如表演。此外,劇種、戲曲本體的要求、自覺意識越來越明顯,而編劇尤其導(dǎo)演的泛劇種、泛戲曲傾向也越來越明顯。本屆京劇節(jié)劇本,改編自小說、話劇、歌劇、地方戲、傳統(tǒng)戲的,超過一半,也說明當(dāng)前劇本原創(chuàng)能力出了問題。雖然我也很贊同創(chuàng)作萎靡不振時(shí)可濟(jì)以改編,甚至也可以治療因唯新而缺乏藝術(shù)的有效積累,但是改編之多,也真出乎意料。好在這幾年文化部、國家藝術(shù)基金想了很多辦法,出臺很多扶持劇本創(chuàng)作和編劇人才的政策,或許過幾年情況會有大的改變。究其原因,大約有三個(gè)方面。一是生活積累、思想深度不足。與上世紀(jì)80年代相比,老劇作家的生活積累日見單薄,新劇作家的生活積累不夠深厚,而且比較狹窄。現(xiàn)在大家都失去深入生活的急迫要求和欲望,大多不主動探究、發(fā)現(xiàn)生活,而是坐著等生活來找我們;不是我自己要寫什么,而是別人要我寫什么。上不關(guān)心時(shí)政,不關(guān)心時(shí)代命運(yùn),下不理解民間、農(nóng)村,懸在中間。80年代劇作家是身為草芥,心在家國。那時(shí)的思想是被生活擠壓出來的真實(shí)思想,是積極探索思考積累出來的思想,那時(shí)作品的思想多有震撼的力量和持久的力量。與當(dāng)時(shí)相比,那種“國家不幸詩家幸”的文學(xué)痛苦、病蚌成珠的創(chuàng)作狀況已經(jīng)消失。歷史劇也是如此。80年代劇作家全身心潛入歷史,反思、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn),尋找歷史規(guī)律,概括歷史人物典型,是為了認(rèn)識自身和現(xiàn)實(shí),是生命本身、本能的需要,歷史識見都很深厚。現(xiàn)在各級政府對藝術(shù)創(chuàng)作很重視,投入也大,這是好事。但是對創(chuàng)作要求很多,指定題材、指定人物,表面上看,寫戲、用劇本的機(jī)會很多,但實(shí)際上創(chuàng)作的自由、創(chuàng)作的選擇空間反而更小了,大多數(shù)劇作家處于你要我寫什么,而不是我想寫什么的狀態(tài)。無論是現(xiàn)代戲還是歷史題材,寫作上就題材寫題材,就人寫人,就事寫事,大多劇本寫的是冰山水面的部分,缺少水下的部分。原始積累、主動要求的意識也缺乏。過去說“選材要嚴(yán),開掘要深”,現(xiàn)在兩樣都很難做到。加上缺乏一鳴驚人的抱負(fù),缺乏大作意識,和對自己作品的精益求精,使我們的創(chuàng)作從能力到意志品格,都出現(xiàn)有點(diǎn)自我降格的狀態(tài)。二是情感方面。創(chuàng)作總體上還是理性多于感性,在情感上打動人,引起共鳴的少。原因在于,一方面是過去我們過于強(qiáng)調(diào)劇作家主體性、個(gè)性的自我表達(dá),個(gè)性情感有時(shí)缺乏共同性、普遍性的沉淀和提煉,個(gè)人的情感積累、深度不足。另一方面是,傳統(tǒng)戲曲的情感往往是地方集體情感的表達(dá),是一種久遠(yuǎn)的類型化情感。這方面我們過去批判、疏遠(yuǎn)多了些,鄙為模式化、概念化。其實(shí)即便是才子佳人、婦女命運(yùn)的悲歡離合,這樣的類型情感也都是幾千年無數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)、命運(yùn)積淀而成的,是先于我們后天經(jīng)驗(yàn)的集體情感遺傳,我們忽略它們的原始召喚力量,忽略了這些情感的原始力量。傳統(tǒng)老戲這種情感的表達(dá),會讓我們體驗(yàn)到古往今來多少運(yùn)命相同的靈魂,借著你的筆、你的口,附魂上來,爭相傾訴,古老而又真切地打動人。滬劇《挑山女人》有這種力量。戲曲天生的是為了表達(dá)民族、地方集體情感,最傳統(tǒng),也最深刻。現(xiàn)在我們對這樣的地方集體情感、族群集體情感的理解和表達(dá)越來越少。我們追求個(gè)人情感直接成為人類情感的現(xiàn)代表達(dá),我們的個(gè)人情感很少、很難融入地方、族群、民系的集體情感、原始情感,我們不再是地方集體情感的歌手。三是關(guān)于喜劇創(chuàng)作?,F(xiàn)在喜劇越來越少。這次京劇節(jié)是一個(gè)喜劇也沒有。會寫戲曲喜劇的人越來越稀罕。地方戲本來還多一點(diǎn),現(xiàn)在也很少了。福建原來的喜劇很多,尤其高甲戲、閩劇,現(xiàn)在也罕見了。沒有喜劇也就罷了,現(xiàn)在連正劇、悲劇中的喜劇成分也少見了。戲有悲、有正,沒有喜。戲曲不僅有悲劇、有喜劇,也悲中有喜,喜中有悲。沒有喜劇,缺少喜劇,是一個(gè)戲曲生態(tài)的大問題,相生相成的生態(tài)不完整,題材、表現(xiàn)領(lǐng)域會狹窄很多。好像生旦凈丑缺了幾項(xiàng)一樣,失去其他行當(dāng),剩下的行當(dāng)自身的表現(xiàn)力、豐富性不僅展示不出來,而且會萎縮、畸形。悲劇、喜劇,可以看作戲曲陰陽兩極,可以看作戲曲生命的一呼一吸,沒有喜劇,戲曲的靈氣、靈性、智慧、狡猾就沒有了,趣味、機(jī)趣、風(fēng)趣就沒有了,甚至地方的特點(diǎn)都會大量消失。因?yàn)樵S多地方的傳說、人物、故事、典故、隱喻、笑話,甚至很多語言特點(diǎn),敘事、表達(dá)的特點(diǎn)也都被排除了。好的戲曲喜劇,往往都是生活智慧和藝術(shù)智慧的高度結(jié)合,是一種對生活的幽默、寫意、夸張、洞穿的概括與表達(dá)。喜劇有時(shí)更接近戲曲的本質(zhì)。

作者:王評章 單位:福建省藝術(shù)研究院