傳統(tǒng)器樂曲牌的音樂特點(diǎn)研究

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摘要：器樂在贛劇的演奏中發(fā)揮著重要的輔助作用，其中，弦樂器能夠彈奏出較為優(yōu)美的曲調(diào)，主要用于抒發(fā)人物的情感，多在室內(nèi)表演；打擊樂器能夠演奏出各種各樣的音色，且擁有極強(qiáng)的節(jié)奏感，可以使聽眾感受到溫暖，有助于活躍氣氛。贛劇不同于其他的戲劇，其擁有獨(dú)特的江南韻味，是福建、江西等地區(qū)廣泛流傳的一種戲曲文化。本文在分析贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌音樂特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)其當(dāng)代創(chuàng)作進(jìn)行了探討，以期為研究贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌提供一些參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)器樂曲牌；音樂特點(diǎn)；當(dāng)代創(chuàng)作

戲曲是我國中華民族文明發(fā)展史中的一項(xiàng)重要文化遺產(chǎn)，是人們生活的真實(shí)體現(xiàn)，贛劇也是如此，其是江西較為典型的戲曲文化之一，主要包括器樂曲牌和唱腔曲牌兩種，根據(jù)情緒內(nèi)容和使用不同，傳統(tǒng)器樂曲牌還可分為多種。隨著現(xiàn)代音樂的不斷發(fā)展，贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌也逐漸成為戲曲作曲家們高度關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。從學(xué)術(shù)角度來說，贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌擁有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值，值得引起同行的重視。

一、贛劇中傳統(tǒng)器樂曲牌的分類

贛劇中傳統(tǒng)器樂曲牌最為常見的就是吹打曲牌，而吹打曲牌主要包括如下幾類：一是笛子曲牌或細(xì)吹打曲牌，即用絲弦樂配合笛子演奏，并由鑼鼓伴奏的一種音樂，此種曲牌演奏通常需要使用兩支笛子，絲弦樂主要包括二胡、贛胡、月琴、三弦以及提胡等；二是大嗩吶曲牌或大吹打曲牌，主要利用兩支嗩吶進(jìn)行演奏，并配合鑼鼓伴奏；三是弦樂曲牌，主要利用贛胡，再配合月琴、二胡、提胡、三弦、云鑼、板、板鼓、碰鈴等樂器進(jìn)行演奏的一種音樂；四是小嗩吶曲牌或小吹打曲牌，所采用的演奏器樂主要是一支小嗩吶，再將絲竹弦樂鑼彭與之配合演奏。根據(jù)所演奏的內(nèi)容與情緒不同，可將傳統(tǒng)器樂曲牌分為六種：宴樂、哀樂、軍樂、神樂、舞樂以及喜樂[1]。傳統(tǒng)器樂曲牌的名稱主要根據(jù)所演奏音樂的特征、原曲歌詞的一些詞句、原曲出處、原曲主要內(nèi)容或此曲牌的來歷等來定義。所有的贛劇打擊樂器均稱為鑼鼓，打擊樂器主要包括如下九類：一是板，其主要在起唱起到伴奏的作用，通常情況下，板與邊鼓往往是由一人同時(shí)敲打，并以此來指揮其他樂器的演奏；二是邊鼓，又名爆鼓，其在樂隊(duì)的武場(chǎng)和文場(chǎng)中均扮演著指揮者的角色，其敲擊用的鼓簽主要是利用細(xì)竹做成的，通常有兩根鼓簽，在指揮時(shí)偶爾會(huì)采取單簽起板的方式，即右手擊打鼓板；三是小鑼，在演奏丑角及文人女性的下場(chǎng)時(shí)，通常需要采用小鑼，將之與演員的各種小動(dòng)作配合起來，可增強(qiáng)演奏效果；四是云鑼，在演奏婚喪、坐坊、喜慶以及登殿等場(chǎng)景的器樂曲牌時(shí)，通常需要使用云鑼，再將之與笛子、嗩吶等配合起來可達(dá)到渲染氛圍的效果；五是堂鼓，在升堂、升帳以及戰(zhàn)爭(zhēng)等場(chǎng)景的演奏中，通常需要使用到堂鼓，而且堂鼓的演奏者通常也負(fù)責(zé)演奏板及邊鼓；六是班鑼，其主要用于表現(xiàn)打更巡夜以及配合鼓點(diǎn)使用，如龍船、爬桿、敲擊花鼓等；七是鈸，其主要用于小鑼與大鑼之間的演奏，偶爾也用于配合動(dòng)作演奏；八是大鑼，其主要用于配合特定的情感表演、展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景以及槍帶人物、武將的上下場(chǎng)；九是小鈸，又名鈸子，主要起到伴奏作用[2]。

二、贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的音樂特點(diǎn)

贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌通常包括變奏體與循環(huán)體兩種曲體結(jié)構(gòu)，隨著贛劇曲目的不斷改變，傳統(tǒng)器樂曲牌的演奏方式也發(fā)生了巨大變化，并逐步表現(xiàn)出伸縮性特征。在演奏指定的贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌時(shí)，為了滿足戲曲劇情的發(fā)展需求，通常在表達(dá)方面會(huì)出現(xiàn)缺失或重復(fù)的情況，即重復(fù)性特征。由于表演技法有限，在演奏贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌時(shí)，通常需要系統(tǒng)化應(yīng)用變奏技巧，在修飾旋律的基礎(chǔ)上，將表演技法融入其中，以此來改變曲體結(jié)構(gòu)，從而使演奏效果發(fā)生變化。以“放慢加花”為例，此種變奏技法主要是通過擴(kuò)展器樂曲牌的母曲結(jié)構(gòu)來改變表演效果。贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌還有附著唱腔的音樂特征，唱腔的音調(diào)可作為調(diào)節(jié)音色的依據(jù)，不同的音調(diào)所發(fā)出的音色也是有所差別，這樣便可產(chǎn)生形式各異的器樂曲牌。人聲可通過改變音調(diào)來進(jìn)行改變，而若想改變器樂的音調(diào)的，則必須通過改變器樂的半音與全音來實(shí)現(xiàn)。由于贛劇通常擁有較為獨(dú)特的音調(diào)，所以，傳統(tǒng)器樂曲牌往往也擁有較為獨(dú)特的音調(diào)，其可以演奏出豐富多樣的伴奏音樂以及各種各樣的旋律。從音調(diào)類型上來說，贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌主要可分為三種，即一般音調(diào)、特性音調(diào)以及基本音調(diào)，其中，一般音調(diào)的音樂特性及特征均不是很突出，其普遍存在于各種戲劇類型中，而且?guī)缀蹩蛇m用于所有戲劇的傳統(tǒng)器樂曲牌演奏中。特性音調(diào)是傳統(tǒng)器樂曲牌音樂中較為特殊的一個(gè)旋律片段，其不同于其他戲劇傳統(tǒng)器樂曲牌的音調(diào)，也并非演員身上獨(dú)特的主題音樂，其不會(huì)因基本音調(diào)結(jié)構(gòu)而受到制約[3]。以樂理中減七度和增二度為例，其屬于和聲大小調(diào)的特性音程，在對(duì)和聲調(diào)性進(jìn)行分析的過程中，必須先明確調(diào)式和弦。樂理中的特性音程與贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌中的特性音調(diào)存在諸多類似之處，均占據(jù)著重要地位，特性音調(diào)能夠?yàn)橐魳芳曳治鲒M劇傳統(tǒng)器樂及其表演風(fēng)格提供可靠依據(jù)。特性音調(diào)是曲調(diào)的一個(gè)重要部分，結(jié)尾位置的特性音調(diào)主要發(fā)揮突出的效果?；疽粽{(diào)指的是以長(zhǎng)短句為主體的曲牌體或以上下句為主體的板式體。綜上所述，可通過音調(diào)來分析各種戲劇的音樂特征，每種戲劇的表現(xiàn)風(fēng)格均可通過其特性音調(diào)來體現(xiàn)出來。

三、贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的當(dāng)代創(chuàng)作

（一）器樂性

我國廣為流傳的戲曲音樂就是器樂曲牌，又名“公尺上”、吹打曲牌，主要用于配合戲劇演奏，在升堂慶功、朝拜升帳以及迎送賓客等場(chǎng)景的演奏中經(jīng)常需要使用到器樂曲牌[4]。以現(xiàn)代吳曉紅與張維良編制的工尺譜為例，其主要采用的是古箏與簫協(xié)奏的演奏手法，整曲共分為四個(gè)曲牌：清江引、耍孩兒、傍妝臺(tái)以及蘇州歌。自改革開放后，贛劇作曲家也先后編制出了諸多新戲曲，程烈清老師作為江西贛劇院的作曲家，其將國內(nèi)著名戲曲吹打曲牌（傍妝臺(tái)）改編為大型管弦樂曲，并為其取名《古調(diào)暢想曲（傍妝臺(tái)）》，此曲共包括童趣、中秋之夜、盼團(tuán)圓以及月光下的情侶四個(gè)部分。該戲曲主要是通過變奏曲的方式進(jìn)行創(chuàng)作，除了戲曲的創(chuàng)作形式具有器樂化特征外，其創(chuàng)作手法也非常豐富，以一種全新的方式演奏出了人們較為熟悉的器樂曲牌。該戲曲是通過整合中西管弦樂隊(duì)的方式來編制樂隊(duì)，不僅具有豐富的中國傳統(tǒng)戲曲音樂韻味，同時(shí)也緊跟時(shí)代的發(fā)展潮流，能夠充分滿足現(xiàn)代人們的審美要求。因此，器樂性是當(dāng)代創(chuàng)作贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的一個(gè)主要發(fā)展趨勢(shì)。

（二）規(guī)范性

贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌中有些大吹打曲牌是用于配合演員歌唱的，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，不少早期的器樂曲牌已經(jīng)失傳了，目前已很少有人知曉，因此，自改革開放后，贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的曲調(diào)事實(shí)上大部分均是由作曲家自主編制的。隨著贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的不斷發(fā)展，其旋律也日趨舒緩，節(jié)奏也越來越規(guī)范化、多樣化。以新舊（桂枝香）曲牌為例，通過比較發(fā)現(xiàn)，新曲牌的句法具有抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)，且音調(diào)也更加柔緩，藝術(shù)性更強(qiáng)，同時(shí)，其節(jié)奏也遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于舊器樂曲牌。新曲牌在參考西方的作曲方法來創(chuàng)作三連音的，將其融入戲曲音樂中，除了可以豐富戲曲的形式外，還可以更好地反映中劇中人物的心理活動(dòng)，更好地烘托人物情緒。從鑼鼓方面來說，舊曲牌較為隨意，吹打曲牌多以鑼鼓譜與旋律譜兩行并列為主，且有對(duì)其用法進(jìn)行細(xì)致解說。有些吹打曲牌又名干牌子、工尺牌子，僅配合嗩吶鑼鼓演奏，那些曲牌除了使用于贛劇表演中外，通常還被應(yīng)用于六么令、風(fēng)入松以及大開門等流行戲劇演奏中，有時(shí)也用于一般戲劇表演中，無太大區(qū)別。新曲牌擁有多樣化的鑼鼓節(jié)奏，偶爾也會(huì)在譜例中融入一些鑼鼓，在五線譜的上方通常會(huì)標(biāo)記出鑼鼓，其節(jié)奏型較為具體，同時(shí)也保留了古老的樂器符號(hào)，充分體現(xiàn)出了器樂曲牌創(chuàng)作的規(guī)范性。由此可見，規(guī)范性也是當(dāng)代創(chuàng)作贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的一個(gè)主要發(fā)展趨勢(shì)。

（三）旋律性

贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的旋律性會(huì)因場(chǎng)景的改變而發(fā)生改變，每種傳統(tǒng)器樂曲牌旋律均具有獨(dú)特的功能性價(jià)值。據(jù)相關(guān)資料顯示，現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌時(shí)，除了會(huì)將傳統(tǒng)器樂曲牌的特色保留下來外，還會(huì)對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母母?，以達(dá)到藝術(shù)兼容的效果?？紤]到推廣贛劇戲曲藝術(shù)以及舞臺(tái)表現(xiàn)方式的需要，必須進(jìn)一步提升器樂曲牌的旋律感。若想提升贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的旋律感，則必須積極對(duì)曲牌進(jìn)行創(chuàng)新，以往只是利用一支曲牌來演奏贛劇高腔，此種呆板的格局會(huì)阻礙贛劇的推廣與發(fā)展，必須對(duì)其進(jìn)行全面創(chuàng)新。應(yīng)先對(duì)贛劇中同種類的傳統(tǒng)器樂曲牌進(jìn)行認(rèn)真研究，找出其中的特性音調(diào)，再采取恰當(dāng)?shù)淖髑椒▽?duì)其特性音調(diào)進(jìn)行重新創(chuàng)作，形成具有特色的唱腔，這樣方能將贛劇傳統(tǒng)曲牌的獨(dú)特魅力展現(xiàn)出來。譬如，可將少數(shù)民族民間音樂節(jié)奏引入贛劇間奏音樂中，以此來提升贛劇唱腔效果。

（四）節(jié)奏性

隨著人們審美觀念的不斷提升，對(duì)贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌的節(jié)奏感也提出了越來越高的要求，通過分析傳統(tǒng)器樂曲牌的戲曲板式與音樂理論發(fā)現(xiàn)，其正呈現(xiàn)出明顯的節(jié)奏化發(fā)展趨勢(shì)。節(jié)奏是戲曲表演中一個(gè)必不可少的要素，傳統(tǒng)器樂曲牌的節(jié)奏無需依附旋律，其不僅可以將戲曲的音樂情緒充分出來，而且可以將樂思完整地反映出來。贛劇大部分均為打擊樂，而打擊樂擁有較強(qiáng)的節(jié)奏感，有助于推動(dòng)劇情發(fā)展。贛劇中的人物狀況及人物性格均可以通過其節(jié)奏感充分地反映出來，傳統(tǒng)器樂曲牌的節(jié)奏能夠?qū)⒆匀灰粜д鎸?shí)地模擬出來，以此來烘托環(huán)境氛圍，因此，贛劇若想吸引更多的觀念，得到更好的推廣與弘揚(yáng)，則必須不斷革新其節(jié)奏感?，F(xiàn)代作曲家可在掌握器樂曲牌音調(diào)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代的節(jié)奏，借鑒現(xiàn)代戲曲的表現(xiàn)技巧，將現(xiàn)代音樂特色引入曲牌創(chuàng)作中，并對(duì)其節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)新，以實(shí)現(xiàn)贛劇的節(jié)奏化發(fā)展，滿足當(dāng)代人們的審美需求。

四、結(jié)語

綜上所述，贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌是中華民族文化的瑰寶之一，具有較高的研究?jī)r(jià)值，其音樂特征主要表現(xiàn)為重復(fù)性和伸縮性，主要是通過唱腔來體現(xiàn)出器樂曲牌的音調(diào)，而且其音調(diào)主要包括三種，即一般音調(diào)、特性音調(diào)以及基本音調(diào)，其中特性音調(diào)可作為判斷贛劇表演風(fēng)格的一個(gè)重要依據(jù)。通過分析不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代贛劇傳統(tǒng)器樂曲牌創(chuàng)作正呈現(xiàn)出器樂化、規(guī)范化、旋律化以及節(jié)奏化的發(fā)展趨勢(shì)，這也是時(shí)展的必然要求。

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作者：涂韻娜 單位：南昌理工學(xué)院