傳統(tǒng)音樂審美境界

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一、音樂是人類心性與天地之性的合一

受天人合一思想和文化精神的制約，中國音樂首先追求的是與天地之性合一的審美精神境界。從《尚書》開始，中國古代音樂就提出了以“和”為中心的音樂觀。《尚書•堯典》中有“八音克諧，無相奪倫，神人以和”的記載，反映了最早有關(guān)天人相和的審美意識[3]?！蹲髠?#8226;昭公二十五年》說：“則天之明，因地之性，德其六氣，用其五行，氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”[4]，其中也講到天地之氣生為“五聲”的觀點?！秶Z•周語下》中也說：“凡神人以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也?！边@里指出了音樂之“和”與“數(shù)”的關(guān)系。該文又有“古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也”的記載，這里把天、地、人視為“三統(tǒng)”，將天施、地化、人事之紀視為萬物之和的根本，而十二律呂都是由此而產(chǎn)生的。《呂氏春秋•大樂篇》也談了同樣的道理：“凡樂，天地之和，陰陽之謂也[5]?！比魏我魳罚际桥c天地同感、陰陽互動、天人合和的產(chǎn)物?！对娊?jīng)》說：“天生丞民，有物有則，民之秉彝，好是懿德?！碧斓睾秃希f物。人與萬物既然由天地所生，自然就具有天地之性。如果認為萬物由道所生，則亦秉有“道”之“德”。也就是說，世間萬物都有天性道心，而且，萬物正是天性道心的最自然的展開與現(xiàn)實性的實現(xiàn)。正因為如此，人、物、天之間就應該有一種天然的默契，形成一種神秘的關(guān)系和互滲作用?！胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合共明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而弗違，后天而奉天時。”天人二者之間，相動相感，相生相化，便有了天人合和、政通人和、國泰民安、萬物生育的人文世界。音樂正是這種效法天地、順合天地之性的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)中國音樂理論看來，大自然本身就蘊涵著音樂。音樂是天地萬物自然交合的結(jié)果?！暗貧馍淆R，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，煖之以日月，而百化興焉，如此，則樂者，天地之和也”[6]。不過，這種音樂只能是天籟、地籟之音，是自然音響的混合而已，只有天籟、地籟和人籟彼此滲透，交互作用，混融一體，才能產(chǎn)生真正意義上的音樂。正如《樂記•樂本篇》所說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音，此音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。由此看來，音樂不僅是天地萬物自然交和的結(jié)果，而且是人的心性對自然萬物感動、感應的產(chǎn)物。的確如此，自然聲音與人類心性的合一，不僅在于表面聲音形式的差異，同時，也在于音樂主體內(nèi)心能否獲得一種審美愉悅的諧和感。不論樂或人，均是“和”的兩度，舍棄任何一方都不可成就“和”之境界。樂之“和”源于人之“和”，人之“和”又源于對樂之物情天性的體驗。樂人合一的狀態(tài)就是天人合一的一種表現(xiàn)，當它成為現(xiàn)實的時候，這種“和”便會在樂本身的境界中彌漫開來，并以其特有的氛圍籠罩、感染著人的情感心靈，形成天人合一的其樂融融的境界。鄭國樂師師文向樂師師襄學琴時，僵著手指調(diào)弦，三年不成一曲，師襄勸他回去，師文解釋說，我不是不能調(diào)弦，不是奏不成曲子，而是因為我心里所想不在弦上面，如不能體悟于心，也就不能在樂器上面得到協(xié)調(diào)，聲音不與人的心性相和，真正的音樂又豈能產(chǎn)生？后來，師文從內(nèi)心深處真正把握了音樂的靈魂。當他演奏時，奏春曲撥商弦，便召回南呂之音。得了秋氣，涼風忽然吹起來，草木結(jié)了果實。奏秋曲時，撥角弦以激發(fā)夾鐘之音。得了春氣，和風緩緩回蕩，草木齊綠開花。奏夏曲時，撥羽弦以召引黃鐘之音。得了冬氣，霜雪交替而下，川池忽然凍結(jié)。奏冬曲時，撥動徵弦，以激發(fā)蕤賓之音。得了夏氣，陽光十分炎熱，堅冰立即融化。啟奏宮以總結(jié)商、角、徵、羽四弦，便有溫煦的南風吹拂，祥云瑞氣浮現(xiàn)在空中，甘美的露水從天而降，像甜酒一樣的泉水從地下冒出來?？梢?，自然聲音與人類心性的合一所構(gòu)成的音樂，是人情物性交融滲透、相生相化的產(chǎn)物，能夠?qū)⑻旌团c人和合為一體，使天地萬物有秩序、能和諧，構(gòu)成了一個天人合一的其樂融融的境界。

二、音樂與社會政治、經(jīng)濟、文化的合一

聲音與人類心性的合一的繼續(xù)發(fā)展，便是人藉著音樂活動而形成的相互之間的諧和關(guān)系，即人在音樂審美的精神體驗中上升到了人與自然、社會政治、經(jīng)濟、文化的諧和統(tǒng)一。這是天人合一表現(xiàn)在音樂藝術(shù)上的更高審美境界。事實上正是如此。在音樂中，我們不僅可以感受人類心性的律動，還可以循著音樂去把握由人類心性所組成的社會脈搏的律動，進而去把握社會政治經(jīng)濟的變化和文化風習的演進?！稑酚?#8226;樂禮篇》說的就是這個道理：“飾世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困；聲音之道，與政通矣”[7]。人類心性的變化、社會政治經(jīng)濟的變化和文化風習的演進可以影響音樂的風格與內(nèi)容，同時也可以影響其他一切文化現(xiàn)象，如詩、舞等。反過來，通過音樂等也可以影響人類的心性，從而影響社會的治亂?！秶Z•周語下》記載單穆公諫說周王將鑄無射云：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之樞機也，故必聽和而視正。聽和則聰，視正則明。聰則言聽，明則德昭，聽言昭德，則能思慮純固。以言德于民，民歆而德之，則歸心焉[8]?！薄稑酚?#8226;樂本篇》也說：“是故先王悅所以感之者：故禮以導其志，樂以和其聲，政以一其行，形以防其奸，禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也?！币魳放c社會政治、經(jīng)濟、文化的合一，是儒家建立龐大的以禮樂為核心的王道樂土世界體系的必然產(chǎn)物。在中國文化的框架中，禮樂治世是一種永遠的理想和不變的規(guī)則。其中，樂象天地之和，禮象天地之別；樂象天地之動，是天地的生化和交感，禮則象天地之靜，是天地的分別和秩序。天地動靜分別交感之間是相互依存統(tǒng)一的，因此，禮和樂也是辯證統(tǒng)一相輔相成的?！稑酚?#8226;樂禮篇》對此有形象具體的描述：“天高地下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮。樂者敦和，率神而從天；禮者別宜，居鬼而從地，故圣人作樂以應天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣?！碧斓厝f物和人類社會都在禮樂的規(guī)范和協(xié)調(diào)之中。從美學的歷史發(fā)展看，受天人合一文化精神理念的影響和制約，中國音樂始終無法回避禮與樂的現(xiàn)實關(guān)系，一直踐行著音樂世俗化與現(xiàn)實化的道路。對音樂而言，從形而上的哲學高度必然要跌入以政治倫理為主導的塵世之中。于是，天在此時變成王的代表，王者，即天也；而人，亦王也。于是，在這天人合和的文化模式中，通于天、人的“樂”便成了一種“潤滑劑”。在中國歷史上，禮樂一直是王政之本。天下太平則禮樂并行?！白釉唬骸远闹?，禮也；行而樂之，樂也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也?！倍Y樂并行，天下才能太平。在這里，禮樂和天下的太平聯(lián)系在一起，其地位是至高無上的。據(jù)《呂氏春秋•察傳》記載，魯哀公問孔子樂事，孔子回答說：“昔者舜欲以樂傳教于天下，乃會重黎舉夔于草莽之中而進之，舜以為樂正。夔于是正六律，和五聲，以通八風，而天下大服。重黎又欲益益求之，舜曰：‘夫樂，天之精也，得失之節(jié)也，故唯圣人為能和。（和），樂之本也。夔能和之，以平天下，若夔者，一而足矣’?！痹谶@里，樂既是天地間至高之物，必須以樂教施于人間，王道才可通達，樂教的傳導音樂師必須有真正的以樂為王道服務的觀念，這樂師也便是圣人。唯有圣人才能真正使王政、禮、樂合一，人為地構(gòu)成“天人合一”。一旦禮樂與王政合一，便會出現(xiàn)天下太平、政通人和、經(jīng)濟繁榮、四海升平的安定和諧局面?！抖Y記•中庸》對此有精到的描繪：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”[9]。

三、音樂的最高審美境界：至樂無樂

從哲學上看，音樂上的天人之合是一種理想的、超越了客觀世界的審美境界，形而上的追求是它的宗旨，“大音希聲”、“至樂無樂”則是它的最高藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和最高審美境界?！按笠粝Ｂ暋薄ⅰ爸翗窡o樂”的思想淵源要追究到老莊。老子以為，“大音希聲”?！按笠簟本褪恰暗馈?，是一種“無為”，是一種無法用人的聽覺器官所能感知的音樂，因而是音樂的最高境界。由于“大音”是“道”，所以它自然是完美無缺的，人世間任何美妙的音樂都因為訴諸于人為的演奏唱頌、訴諸于人的聽覺，因此它們都不再像“道”那樣完美，因為它們充其量只能是“大音”這種“道”的顯現(xiàn)，而并不是“大音”本身?！按笠粝Ｂ暋敝跋！?，即老子所謂“聽之不聞”的意思，何謂“聽之不聞？”道也；道者，自然。故老子反對五色、五音，認為它們使人失明，使人耳聾，其原因，是因為他的哲學在邏輯上否認“五音”、“五聲”為“道”之本身的緣故。在“大音希聲”這一音樂命題之后，莊子提出了“至樂無樂”哲學化的音樂理念?！肚f子•至樂篇》指出：“天下有至樂，無有哉？有可以活身者，無有哉？今奚為奚據(jù)，奚避奚處，奚就奚去，奚樂奚惡？夫天下之所尊者，富貴壽者也；所樂者，身安、厚味、美服、好色、音聲也；所下者，貧賤夭惡也；所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音聲，若不得者，則大憂以懼，其為形也亦愚哉！今俗之所為，與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪？吾觀夫俗之所樂舉群趣者剄剄然如將不得已；而皆曰樂者，吾未之樂也，亦未之不樂也。果有樂，無有哉？吾以無為誠樂矣；又俗之所大苦也。故曰至樂無樂，至譽無譽。”[10]春秋以降，社會生活中普遍存在著目之喜好絢麗的色彩，口之喜好醇厚的滋味，耳之喜好熱鬧的音樂等等一類審美現(xiàn)象，在感官的享樂中追求新鮮的刺激與滿足。這在莊子看來，是一種很愚拙的行為。莊子首先認為人在感官體驗上得到的快感之樂，諸如身安、厚味、美服、好色、音樂等感官的愉悅快樂，并非是真正的快樂，它們在人的整體審美活動中只能屬于較低的層次。偏重于感官享受的審美固然屬于審美體驗的較低層次，單純追求感官舒適、刺激的快感體驗則更是如此。但是對于偏重于情感表現(xiàn)的音樂審美，莊子云：“道之所以虧，愛之所以成。果且有成與虧乎哉？果且無成與虧乎哉？有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，昭氏之不鼓琴也[11]。”在他看來，有是非則“道”（自然無為之道）便有所虧損，道有所虧，則情有所虧，而為塵世所染的情便有所成。所謂“有成與虧，昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”，便是否定和排斥音樂的美在于情感的表現(xiàn)。在莊子那里，操弦鼓琴，必情有所需寄，情有所依托。一旦以琴為情，成就了世俗之情，便是虛玄之道虧損之時。這里，莊子所謂“至樂”，即老子所言“大樂”，是道本身；而所謂“無樂”之“樂”，即老子所言“五聲”也。因而在莊子看來，只有“無樂”，即不滯礙于世俗之“樂”，才能回歸于“至樂”境界。在莊子看來，最美的音樂應該拋開音樂本身的牢籠，諸如人為的節(jié)奏、旋律、音階、音高、音色、音調(diào)等形式因素束縛，取消音樂的門類性，如影隨風，隨性而至，無樂處便是至樂。與老子一脈相承，莊子提出了聽之不聞其聲，視之不見其形的“天樂”范疇。這種“天樂”同老子的“大音希聲”一樣，具有“道”的屬性而無法由感官去把握。此時無聲勝有聲！“大音希聲”也好，“至樂無樂”也好，都恰恰把握住了音樂的特定屬性，揭示了音樂最高的藝術(shù)審美精神境界：它是心靈之間的聯(lián)結(jié)，是天地人之間心靈的溝通，是一種一切歸一的狀態(tài)?？傊袊鴤鹘y(tǒng)音樂之所以會呈現(xiàn)出上述三個審美境界，關(guān)鍵在于，在中國音樂藝術(shù)中，沉淀著中華民族親和自然、回歸自然的集體無意識，印證并物化著人與自然的“同胞物與”的親和關(guān)系，體現(xiàn)著民族文化的理想和終極取向。也正是憑著這種內(nèi)蘊，中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)才得以以一種無法阻遏的力量走向人類的生活，推動著人類的生活，召喚著人類的回歸，并終會將人類的目光導向理想的世界。同時，也正是在這個意義上，中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)本身不僅是一種語言形式，而且成為一種“有意味的”語言形式。