古典園林中謝赫六法的應(yīng)用

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摘要：中國古典藝術(shù)具有觸類旁通的性質(zhì)，繪畫藝術(shù)與古典園林藝術(shù)亦不可避免地具有相通之處，而謝赫之“六法”對繪畫藝術(shù)中發(fā)展影響頗深。以“六法”為切入點，探討其在古典園林中的應(yīng)用，從而探索繪畫藝術(shù)與古典園林藝術(shù)的相關(guān)性，并為當(dāng)代的園林設(shè)計提供參考。

關(guān)鍵詞：謝赫六法；繪畫藝術(shù)；古典園林

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的門類可謂十分豐富，其中代表性的有書法、音樂、繪畫和戲曲等。雖然藝術(shù)的形式有所區(qū)別，但這些傳統(tǒng)藝術(shù)都是被同一片土地上所孕育的文明滋養(yǎng)而成，因此各藝術(shù)門類之間往往具有同音共律的特征。在眾多藝術(shù)門類中，詩歌、繪畫與園林藝術(shù)一直是我們的研究重點，也應(yīng)當(dāng)是我們的研究重點。這是由于文學(xué)是時間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)，而園林是時空綜合的藝術(shù)[1]。一言以蔽之，此三者很大程度上涵蓋了藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。從這個角度來看，園林作為一門綜合藝術(shù)，在表達(dá)中國古代審美觀念時亦不可避免地將詩情與畫意熔鑄于其中。所以，對于當(dāng)今的園林從事者而言，探究中國古典園林的繼承與發(fā)展就必然要探討這些藝術(shù)門類之間的區(qū)別與聯(lián)系，決不能孤立、片面地看待園林這門學(xué)科?，F(xiàn)以繪畫藝術(shù)中謝赫六法與園林的聯(lián)系出發(fā)，探討二者的關(guān)系以及“六法”在古典園林中實際應(yīng)用的案例。

1謝赫六法與古典園林的聯(lián)系

1.1思想的關(guān)聯(lián)

“六法”產(chǎn)生于魏晉南北朝時期，此時社會的動蕩猛烈地沖擊著先前建立在儒家體系下的思想觀念，而老、莊美學(xué)，魏晉玄學(xué)開始登上中國藝術(shù)的舞臺。在藝術(shù)方面，人們不再強調(diào)藝術(shù)的政教實用的功能，開始強調(diào)藝術(shù)的審美功能。在審美上也突破了“比德”觀念的限制，開始注重自然本身的美。這一系列的轉(zhuǎn)變既是對之前思想觀念的批判繼承，同時也奠定了后代藝術(shù)發(fā)展的根基與方向。從這個意義上說，魏晉六朝是中國古典美學(xué)發(fā)展史上具有歷史意義的轉(zhuǎn)折點[2]。在古典園林發(fā)展歷程中，學(xué)術(shù)界也公認(rèn)魏晉南北朝時期為古典園林發(fā)展的轉(zhuǎn)折期。從這個角度看來，謝赫六法不僅是當(dāng)時繪畫作品的品評標(biāo)準(zhǔn)，而且是當(dāng)時藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。雖然“六法”是魏晉時期的理論成果，而現(xiàn)存園林與理論著作大多為明清時期，但“六法”所象征的審美觀念為之后朝代的藝術(shù)的發(fā)展奠定了基調(diào)，指明了方向?？偠灾?，繪畫藝術(shù)理論中的“六法”與古典園林有著由內(nèi)而外的思想關(guān)聯(lián)。

1.2理論的淵源

“六法”和古典園林藝術(shù)既有一般性的思想上的關(guān)聯(lián)，又有特殊的理論聯(lián)系，這也是其他大多數(shù)繪畫藝術(shù)理論所不具備的。中國古典造園理論之最重要者，莫過于《園冶》，它是中國歷史上第一部專門論述造園的杰作，由明代造園家計成所著[3]。明代造園家計成在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上又融入了自己的思想，于《園冶》中不難發(fā)現(xiàn)其造園思想受繪畫藝術(shù)影響頗深。比如為吳又于造園時，他在實地考察后提出：令喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫意[4]。又如其友人曹元甫在游計成所造之園時，《園冶》中表述：“先生稱贊不已，以為荊、關(guān)之繪也[4]”。由此可見，計成對造園藝術(shù)的理解深受繪畫藝術(shù)的影響，其造園理論亦受繪畫理論的影響。關(guān)于對計成影響最深的繪畫理論應(yīng)為何者，可從其自序中一探究竟。他在自序中講道，其“最喜關(guān)仝荊浩筆意[4]”。于此處我們不難發(fā)現(xiàn)，早年以畫成名的他深受荊浩繪畫理論“六要”的影響，其友人游園時也嘆其園為“荊、關(guān)之繪”。而荊浩在《筆記法》中提出的“繪畫六要”是對謝赫之“六法”的補充說明，只是在理論形態(tài)上更加成熟，溯其源頭仍是謝赫的《古畫品錄》中“六法論”所提及的“氣韻論”[5]?？梢哉f荊浩的《筆法記》繼承并發(fā)揚了謝赫《古畫品錄》之精髓，其本質(zhì)并未發(fā)生改變。綜上所述，影響計成造園的繪畫理論，其本質(zhì)的精神氣質(zhì)已經(jīng)在“六法”時確定。

2謝赫六法在古典園林中的應(yīng)用

謝赫在《古畫品錄》中這樣定義“六法”：六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移摹寫是也[6]。

2.1氣韻生動

在“六法”中，“氣韻生動”居于首位，它概括了其他五法的表現(xiàn)特質(zhì)[7]。可以說“氣韻生動”是“六法”的總原則，是其他五法產(chǎn)生的依據(jù)。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中說：“藝術(shù)的傳神思想，是因作者深入對象，因而對于對象的形相所給予作者的局限性及其虛偽性得到解脫的結(jié)果。[8]”這段話點明了“氣韻生動”的超越性本質(zhì)。而中國古典園林最突出的一個特點便是“本于自然，高于自然”。這既講究造園要以客觀物象為原型，不可憑空創(chuàng)作；又體現(xiàn)了園林的超越性，是超越了客觀物象的存在。這與“氣韻生動”有著高度的一致性。由此可見，在古典園林中，“氣韻生動”同樣是造園的總則。

2.2骨法用筆

謝赫的“六法”之中“應(yīng)物象形是也”指的就是形體，而“骨法”則變成表現(xiàn)人的形體結(jié)構(gòu)的線條。因為人的形體靠骨骼肌肉支撐起來，畫中的物象靠線條構(gòu)成，單線條要講究用筆。簡單地來說，骨法就是線條的一種表現(xiàn)方法[9]。換言之，骨法用筆要求作畫之前就選擇線條，作為作品的骨架，統(tǒng)領(lǐng)全局。古典藝術(shù)創(chuàng)作原理亦講究“造園之始，意在筆先”以及“胸有丘壑，統(tǒng)籌全局”[10]。這是指在進行園林構(gòu)造之前，要對場地以及周邊環(huán)境進行審美考察，將場地的性格與主觀理念相交融，情與景相交融，浮現(xiàn)審美意象，進而進行創(chuàng)造構(gòu)思，并確定創(chuàng)造思想，然后再以此思想與構(gòu)思指導(dǎo)構(gòu)園。中國古典園林追求意境的蘊含，常于造園之前預(yù)設(shè)主題[1]。這正是“意在筆先”的創(chuàng)作原理，與“骨法用筆”所體現(xiàn)出來的藝術(shù)精神具有內(nèi)在的一致性。恰如江南名園網(wǎng)師園，“網(wǎng)師”明面上指的是漁夫，實際代指歸隱山林、織網(wǎng)捕魚、怡然自樂的隱士。其在造園之始就定下了“歸隱”的主題，在實際造園過程中以水體為媒介,由北向南營造了閑居之趣、樵風(fēng)之樂、山林之隱、漁夫之悅的敘事空間[11]。其可謂是古典園林講求“造園之始，意在筆先”的有力實證。

2.3應(yīng)物象形與隨類賦彩

“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”在思想上同是強調(diào)客觀，不過“應(yīng)物象形”強調(diào)的是形體，而“隨類賦彩”強調(diào)的是色彩。這里傳遞了一個重要的藝術(shù)創(chuàng)作原則———寫意不應(yīng)脫離客觀。“氣韻生動”與“骨法用筆”的美學(xué)思想雖然是在提倡主觀與客觀相結(jié)合，但主客結(jié)合的度卻無法確定，就不可避免地引起了一種過于重視主觀的傾向。晁補之詩云：“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，就是在強調(diào)形與神應(yīng)該統(tǒng)一，不能脫離具體形象的真而去追求韻味[12]。實際上“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”是在更現(xiàn)實的層次對創(chuàng)作的客觀性做出限定，亦是在反對脫離客觀而孤立的追求神韻。此兩點在古典園林中皆可找到對應(yīng)之處。應(yīng)物象形講究創(chuàng)作形象來源于實物而超越實物。以網(wǎng)師園的“待潮”（圖1）為例，其位置處于網(wǎng)師園南部宴樂區(qū)的入口，水澗岸邊有一立石，其下方的水澗有一個50cm見方的花崗石小閘門，其形象顯然來源于現(xiàn)實的溪澗與閘門。然而在巧妙的布景與提額的暗示下，游人神游其中，此處的幽壑窄澗、袖珍小橋反而顯得無限之大。此處對溪澗與閘門形態(tài)的超越性表達(dá)顯然與“應(yīng)物象形”有異曲同工之妙，既表達(dá)出了景致的超越性，又不失其現(xiàn)實的真實。隨類賦彩講究色彩的搭配要符合欲意營造的環(huán)境氛圍之特質(zhì)。古典園林常以植物色彩的搭配來體現(xiàn)這一點。如留園中部的涵碧山房（圖2），此處以荷花池為主體，配以青藤綠樹。盛夏之季，門外這幅場景令人滿眼盈綠，將“涵碧”二字表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.4經(jīng)營位置

“經(jīng)營位置”起初是對于人物畫創(chuàng)作而言的[13]。鄧以蟄曾指出，人物畫為了傳神寫照，不可以孤立地表達(dá)人物，需要建立人物之間的聯(lián)系；而為了建立聯(lián)系，可以在客觀基礎(chǔ)上進行主觀的局部調(diào)整。人物為人物畫的構(gòu)成元素，山、水、植物、建筑為園林的構(gòu)成要素，人物畫經(jīng)營人物之間的位置，建立人物畫構(gòu)成元素之間的聯(lián)系；古典園林經(jīng)營花木、山水、建筑之間的位置，建立園林構(gòu)成元素之間的聯(lián)系。這是二者在“經(jīng)營位置”層面的直觀相通之處。此一點在古典園林中對應(yīng)的常用手法莫過于框景的應(yīng)用。框景是指利用多個園林構(gòu)成要素之間的位置關(guān)系，將特定角度、范圍的景象以好似框中畫的形式呈現(xiàn)給游人這樣一種手法。其中充分運用了花木、山水、建筑間的位置關(guān)系。例如網(wǎng)師園中部環(huán)池區(qū)的“竹外一支軒”（圖3），利用圓洞門作為景框，花木山水被納入框中，形成一副天然圖畫。又如由網(wǎng)師園東部環(huán)池區(qū)的射鴨廊看向月到風(fēng)來亭（圖4），利用喬木枝干設(shè)置景框，引導(dǎo)視線。天光水影在圖框中形成一副天然圖畫，使人為之陶醉。

2.5傳移摹寫

謝赫“六法”論中的第六法為“傳移模寫”，講的是臨摹古人的優(yōu)秀作品，向先人所留繪畫作品學(xué)習(xí)[5]。此一法位于“六法”之末，從實際層面指出了臨摹優(yōu)秀作品的必要性與合理性。在園林作品中，也不乏臨摹既有景觀而建的存在。比如頤和園中的昆明湖仿自杭州西湖，此事于《萬壽山即事》一詩中有詳細(xì)記載。又如頤和園之諧趣園（原惠山園），乃是仿自無錫寄暢園。其由于是（乾隆）初次寫仿，故而既重視原型，又做出了卓越的創(chuàng)新[14]。諧趣園也因此成為學(xué)術(shù)界所關(guān)注的經(jīng)典案例之一。

3結(jié)語

綜上所述，謝赫之“六法”雖然是針對當(dāng)時人物畫提出來的美學(xué)命題，但在中國古典美學(xué)精神的發(fā)展進程中具有承上啟下的作用，因此“六法”影響的藝術(shù)門類并不局限于繪畫藝術(shù)，古典園林藝術(shù)亦受“六法”的影響。探討謝赫六法在古典園林中的應(yīng)用，目的在于用聯(lián)系的觀點看待傳統(tǒng)藝術(shù)中的門類，在總結(jié)歷史的過程中為藝術(shù)學(xué)理論界增加考據(jù)資料；同時提煉古法原則，以期為現(xiàn)代園林的創(chuàng)作提供參考。

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作者：楊超然 張鵬祥 單位：四川農(nóng)業(yè)大學(xué)