文學論文論文精選(九篇)

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第1篇：文學論文論文范文

（一）要對文學作品有一定的鑒賞能力

學生的知識水平占據著重要的作用，除了對文章的理解外，還要加強對作品的各個角度的了解。比如說，從文章的主題方面、材料的選擇方面、語言的運用方面，都要有一定的鑒賞方法。教師這這些方面，可以設計一定的課外活動，幫助學生將這些知識拓展到生活當中，這樣，在理解起來，也就容易了。同時，還能提升學生的學習興趣，啟發(fā)他們的非智力因素，將這些文學知識運用到實際生活中。

（二）學生不僅要學會課上的內容

更要對課外的知識進行積累只有越來越多地獲得知識，才能使得學生自身的知識能力提升。學生可以通過擴展閱讀量來增加自己的積累,這對文學作品在感悟力上也有提高。

（三）了解文學作品的作者與創(chuàng)作背景

教師要引導學生對寫作文學作品的作者，進行一定的知曉，知道作者所處的社會背景，為什么要創(chuàng)作這部作品，在什么環(huán)境下創(chuàng)造的，都要有一定的了解，這樣，在理解文學作品的時候，才能把握作者的撰寫思維，不至于對主題理解偏，我們才能更容易去理解文章的內在含義。

（四）文學作品的意義

文學作品是在現實社會生活，在作者頭腦中，反映出來的物質,作者通過表達，反應自己對現實社會、生活的不同態(tài)度。所以，在不同的時期創(chuàng)作的文學，有其歷史下的不同背景、具有不同的內容。即便是處于同一個時期，每一位作者的思考問題的方式不一樣，對作品的理解也有出入。因此，在對文學作品進行鑒賞的時候，要對作者，以及當時的創(chuàng)作環(huán)境有所了解，才能更加準確地理解作者的意圖。

二、鑒賞方法

（一）著眼整體

鑒賞局部作者在創(chuàng)作文學作品時,先確定其中心,從整體出發(fā)，再寫作局部,以各個局部的分支構成一個作品。針對文學作品的某一方面，我們要找到其特殊之處，將隱含的情感和局部內容進行連接，共同表現主題思想。所以，當我們在鑒賞文章的一部分的時候，要根據文章的整體內涵來把握，結合文章的主體，對局部內容進行比較好的了解，最后融入整個文章的思想，這樣，我們才能全面地體會和把握作品，在思想感情方面進行理解。

（二）根據文章的體裁

進行鑒賞針對表現手法不同的文章而言，學生在對此進行鑒賞的時候，要根據作品的重點內容進行欣賞。對于不同體裁的文學作品，在表達主題的方式上，也是不同的,在運用的表達手法上卻幾乎相同。所以,在鑒賞文章時,根據不同的體裁，我們要抓住表達的主題，尤其在表達方式上,圍繞主題的中心、思想，對文章運用的表達手法進行分析。所以，要對文學作品進行深刻的理解，就要把握不同題材的作品的重點內容，體會當中人物形象的設置。

三、總結

第2篇：文學論文論文范文

眾所周知，文學的物質載體在社會歷史發(fā)展中經歷了口傳文化、印刷文化和當前的電子媒介文化幾個階段。作為口傳文化時期的口頭文學其物質載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達的時期，人類早期文學的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學創(chuàng)作絕對不是任性而為的，它是對語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時也是對生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學中也存在著當下文學所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學技術水平的提高和印刷技術的出現，人類的文學有了印刷文本這樣的物質載體，這對于人類文學發(fā)展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對于文學的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學技術的發(fā)展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統(tǒng)文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網絡傳播的信息數碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來?！盵5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網絡技術的出現，文學的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發(fā)展應該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創(chuàng)作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質文本的束縛在廣闊的網絡空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創(chuàng)作和批評中來，這也就直接導致了“網絡文學”的產生和發(fā)展。然而，面對信息技術時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術的高度發(fā)展，圖像制作技術也就越來越方便快捷，圖像出現了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統(tǒng)的紙質媒體藝術逐漸出現了衰落之勢，現在閱讀文學作品的人已經越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統(tǒng)的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網絡等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節(jié)節(jié)敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據統(tǒng)治地位的內心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經悄然逝去，過去在書中讀到而在現實中無法見到的事物“出現在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結?！盵4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠將現實世界中不存在的事物通過數字模擬技術給呈現出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數字模擬技術的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時代“圖像對文字的優(yōu)勢”被有的學者稱為“讀圖時代”的“圖文戰(zhàn)爭”[7]：在“讀圖時代”圖像取得了文化上的“霸權”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實的話，“圖像”取代“文字”的時代將指日可待，“文學的終結”也將是一個不爭的事實。然而正如作者所分析的那樣，“從美學角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗，在解析現象的深刻內涵和思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉換把閱讀理解轉變成視覺直觀?！盵7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢的，由文字語言組成的文學在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨特之處，這說明了在電子媒介時代由圖像組成的影視藝術和印刷文化時代由“文字”構成的文學是兩種有著不同表現形態(tài)和藝術特質的藝術種類，文學與影視之間的關系并不是相互排斥相互對立的關系，而是在各自的藝術特色范圍內相互促進和發(fā)展。影視是現代科學技術與藝術相結合的產物。影視藝術是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現和表現生活的一門藝術，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結構性與語言美等幾個方面。任何文學作品都包含著作家的主觀情感。文學的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術魅力。文學由于采用語言作為媒介，在表現人物的內心情感世界上，具有得天獨厚的優(yōu)勢。正是由于文學作品能夠深入到人的內心的情感精神世界，直接披露出人物最復雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。文學的思想性在深度和廣度上也遠遠超過了其它藝術形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現作家、藝術家的審美意識和對生活的認識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術之所以具有這種優(yōu)勢和特長，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達人的思想，在直接披露人的思想認識、評價判斷方面具有最強的藝術表現力。從一定意義上講，文學作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術形象表現出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領會作品蘊藏的思想內涵。另一方面，文學作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學作品的結構與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構成文學作品的重要藝術手段，而且本身也具有審美價值。文學作品作為一個有機的整體，就必須需要利用結構這個重要手段來完成。對于文學作品來講，結構具有極其重要的作用，甚至直接關系到整個作品的成敗得失。文學所具有的這些語言藝術的特征是作為視覺藝術的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現性以及語言結構美方面文學具有得天獨厚的優(yōu)勢，即使以圖像為主因的影視藝術再發(fā)展也不可能使文學消亡，因為“看圖像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術消費方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補的關系，而不存在著彼此替代的關系。因而，西方學者所提出的電子媒介時代的“文學終結論”可能有著西方的學術背景，但是并不是一個放之四海而皆準的真理?！拔膶W危機”另一方面的知識背景是文化研究的興起所導致的“文學的越界和擴容”問題。文化研究的興起對于文學理論研究的沖擊是當前我國文藝學研究的一個熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝理論界吵得沸沸揚揚，持“日常生活審美化”理論主張的學者認為“在今天，審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類，或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到日常生活空間?？梢哉f，今天的審美/藝術活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格界限?！?/p>

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學思想，促進審美進入日常生活領域，“它的性質就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化。”[9]它在美學文藝學領域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進入正統(tǒng)的審美文化之中。落實到文藝理論研究領域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝理論研究的人文精神，另一方面則是促成了文藝學的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動紆尊降格；俗的文化也在現時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經濟權力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現出來的負面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關注。因為它在商業(yè)化原則下所強調的物質性與當下性，如今正不斷地使人與人的關系產生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質化的清洗，演變成了一種適時轉化個人物質欲望的代償性活動，更多地依存在物質享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現，即，從文化領域看，高層文化或雅文化也與現實同一起來。高層文化本來與現實相疏遠、相脫離，而這種疏遠化的特征正是高層文化能夠保存與現實不同的另一個向度的關鍵所在，同時也是高層文化超越現實向度的體現，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現實相矛盾，而且只是具有特權的少數人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想?，F時代，高層文化與現實的“間距”已經被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內涵，喪失了對社會的批判和介入功能?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚撍鶎е碌奈乃噷W邊界的移動和擴容則是引起文藝理論研究界爭論的核心問題?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚摰某珜д哒J為，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中出現的文化/藝術活動方式、及時的調整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統(tǒng)的文學研究所關注的文學經典將會終結，在文化研究的大潮中文學研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學’、‘藝術’的定義……這應該視作對文藝學的挑戰(zhàn)，同時也是文藝學千載難逢的機遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對文學經典的背棄并轉而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大的拓展了文藝學的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術特征，而是文化生產、文化消費與政治經濟之間的復雜互動?！盵8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導的文學研究向文化研究的擴容已經與經典的文藝學研究有著很大的不同，經典的文藝學研究的對象是文學現象、文學問題和文學活動，其主旨在于揭示文學活動各個層面之間的相互關系和審美規(guī)律，文藝學的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學事實、文學活動和文學問題這一點應該是無可懷疑的，無論文藝學邊界如何移動也不可能拋棄文學活動自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節(jié)的現象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態(tài)。詩學的原初形態(tài)，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統(tǒng)以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創(chuàng)作者內在文學意識與文學觀念的創(chuàng)作詩學，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現在接受美學的觀點，當作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯(lián)，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現代文論系統(tǒng)中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼撝饕ㄏ笳髦髁x、表現主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹娬{作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發(fā)去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現了“作者死了”的呼吁。

文學理論與文學批評的脫節(jié)

第3篇：文學論文論文范文

封面

使用學校統(tǒng)一格式，題目居中，學號等內容靠左側對齊，后面的下畫線要整齊。。題目要對論文(設計)的內容有高度的概括性，簡明、易讀，字數應在20以內。

中文論文題目

論文題目 黑體三號，居中。下面空一行。

中文摘要

摘要：頂頭，黑體四號，后面內容采用宋體小四號，摘要應簡要說明畢業(yè)論文(設計)所研究的內容、目的、實驗方法、主要成果和特色，一般為150-300字。下面空一行

中文關鍵詞

關鍵詞：頂頭，黑體四號，后面內容采用宋體小四號，關鍵詞一般3-5個，以，號隔開，最后一個關鍵詞尾不加標點符號，下面空兩行。

英文論文題目

所有英文采用Times New roman字體，黑體三號，加粗，居中。下面空一行。

第4篇：文學論文論文范文

    2.漢語言文學論文正文標題格式:三號黑體。

    3.漢語言文學論文內容摘要和關鍵詞的內容格式用五號,楷體?！皟热菡焙汀瓣P鍵詞”這幾個字用黑體五號。

    4.目錄格式:列出正文一、二級小標題。論文中標題序號一般是四級:一、二、……;(一)(二)……;1、2……;(1)、(2)…… 以此類推。論文如果只有兩級小標題,就用一、二、……和1、2……。并以虛線注明所屬之頁碼。

    5.頁碼格式:從正文開始。

    6.注釋格式:標明引文出處,凡引用他人的話語必須標明出處。

    7.參考文獻的類型以單字母方式標識格式:M——專著,C——論文集,N——報紙文章,J——期刊文章,D——學位論文,R——報告,S——標準,P——專利;對于不屬于上述的文獻類型,采用字母"Z"標識。

    參考文獻一律置于文末。其格式為:

    (一)專著

    格式示例 [1] 張志建.嚴復思想研究[M]. 桂林:廣西師范大學出版社,1989.

    格式示例[2] 馬克思恩格斯全集:第1卷[M]. 北京:人民出版社,1956.

    格式示例[3] [英]藹理士.性心理學[M]. 潘光旦譯注.北京:商務印書館,1997.

    (二)論文集

    格式示例 [1] 伍蠡甫.西方文論選[C]上海:上海譯文出版社,1979.

    (三)報紙文章

    格式示例 [1] 李大倫.經濟全球化的重要性[N]. 光明日報,1998-12-27,(3)

    (四)期刊文章

    格式示例 [1] 郭英德.元明文學史觀散論[J]. 北京師范大學學報(社會科學版),1995(3).

    (五)學位論文

    格式示例 [1] 劉偉.漢字不同視覺識別方式的理論和實證研究[D]. 北京:北京師范大學心理系,1998.

第5篇：文學論文論文范文

由“范式”所形成的各種理論表述或理論語詞，使得“范式”成為目前文學研究中的一種重要的話語資源。在當今文學研究多元化的時代里，原來所堅守的宏大敘事、本質論等話語模式在一定程度上形成了定勢思維及理論表述的局限，找尋新的但又不會造成束縛的文學研究視野和方法成為學者標舉“范式”而較少使用“模式”的原因所在。程光煒在《文化研究:中國現當代文學史的多樣觀察》一文中認為，傳統(tǒng)的現代文學已沒有空白，唯有文化研究、媒介等是文本意義新的增長點。歐陽友權也認為，新的電子媒介是文學研究新的增生點。兩位學者都認為文學研究的方法或模式必須進行轉換，強調從新的研究范式來研究文學。雖然在具體的應用中，范式與模式兩個詞在意義使用上的差異并不大，但我們還是預設了兩者之間的差異:模式更在于模式的已然生成性，使用者處于不自覺的狀態(tài);而范式則強調自覺性，或者說使用者具有自覺的“范式意識”，且還具有革命性的內涵———托馬斯•庫恩在談及范式轉換時說:“當每次科學革命改變了經歷革命的共同體的歷史視角，那么，視角的改變將影響革命之后的教科書和研究著作的結構。”受思維習慣等因素所致，某種具有革命性的“模式”或方法我們會稱其為“范式”。因此，我們在提到某種范式時多強調其“未生成性”，也即某種范式本身具有較大的可塑性和較強的生命力。這是“范式”成為學者語詞新寵的一個原因?！胺妒健币辉~之所以能成為文學研究中重要的理論話語，還與知識資源的更新方式有關。知識資源之所以需要更新，是因為原有的理論方法、思維方式、話語模式不能適應相應研究領域的發(fā)展需求。知識資源的更新最明顯地體現在話語模式或者理論語詞的更新方面。然而，知識資源需要得到一定“共同體”的認可，體現新知識的語詞同時也要具有一定的普適性。因此，這些語詞的內涵就需要從它最先使用的學科領域中延伸出來，成為諸多學科領域可以共享的語詞，這就是語詞的遷移現象。語詞的遷移是當今文學理論跨學科研究中最重要的語言現象，當某一語詞由某一領域遷移到另一個領域來使用時，該詞的主要內涵不變，且與新領域的知識資源相結合，為新領域研究中的理論增生提供話語表述模板。比如，原本是心理學范疇的“精神分析”一詞，被廣泛運用到其他學科，形成了諸如精神分析社會學、精神分析文學理論、精神分析哲學、精神分析倫理學等學科或研究方法。范式也是這樣的語詞，與各種文學研究視角相結合形成了各種范式，具有一定的理論建構價值和方法論意義，盡管“范式”一詞在使用中呈現出一定的隨意性。

文學研究表述中“范式”話語的充斥，使得我們在文學研究過程中面臨著一種范式語境的壓力，即只要所強調的語詞內涵類似于模式的話語都用“范式”來代替，無形中就形成了一種用“范式”話語表述的行文范式。這一范式的形成，體現并強化了這樣三個意義:一是“范式”話語是我們現在標舉研究文學新角度或新方法的語詞表征，或者學術創(chuàng)新的語詞表征。童慶炳主編的《文學理論教程》中指出了兩種現代文學批評模式:語言學批評模式和心理學批評模式。但隨著“范式”話語的流行，這兩種文學批評模式被稱作是語言學范式和心理學范式。誠如我們前面所說，范式與模式的內涵是有差異的，但在具體的使用過程中，兩者之間的界限消弭了。因而，在文學研究范式的相關論述中，就可能缺乏真正的理論建樹意義，而僅僅停留在語詞的堆砌上，最終使得文學研究變成一些具有家族相似性的論文或著作:到處都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式轉換”成為當前文學研究理論、問題、對象以及方法自我調節(jié)機制的明顯表征。庫恩認為，“范式”是“指那些公認的科學成就，它們在一段時間里為實踐共同體提供典型的問題和解答”。這就強調“范式”本身的時效性，“范式”及“范式轉換”為文學研究提供了開放性的視野。范式轉換是針對舊的文學研究模式不能適應新的文學現象的一種能動調節(jié)機制，在這種機制下，文學研究可以突破原有的模式，為文學研究繼續(xù)進行的可行性提供理論基礎，同時也能讓人們從歷時性與共時性的層面對文學研究的現象、方法有動態(tài)的全面的把握。三是由“范式”話語所形成的文學研究范式，在當前具有哲學意義和方法論的意義。文學研究范式所具有的哲學性內涵是指范式可以是一種整體的把握方式，可以從形而上的層面對文學研究有一個宏觀的認知;所謂方法論的意義是指文學研究范式具有形而下的層面，即范式可以作為一種具體的研究手段或方法來解讀具體的文學作品。所以，文學研究范式本身就具有了形而上和形而下的雙重意義，或者說文學研究范式可以既是微觀的也可以是宏觀的，可以既是理論的也是實踐的，這是文學范式現在可以暢行的重要原因。上述的三個意義，其實都具有當下性，正如不同時期的文學研究中會出現新的理論語詞一樣，“范式”只不過是當今學術話語的新寵。當“范式”的革命性內涵漸漸趨于程式化，喪失了其陌生化效果的時候，有關“范式”的論文論著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此時的范式只是理論言說者的一種無意識表達，其所具有的理論增生功能也將趨于消亡，“范式”話語可能會失去其自身存在的理由。當有關范式話語的理論表述處于自動化狀態(tài)時，“范式”一詞是否會真的消亡?“新近流行上帝死了，上帝死了的神學也被發(fā)掘出來，可是上帝死了之后更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教。同理，小說死了以后，它留下來的不是一片空白，而是你爭我奪，不斷增生的一大群次生文類，每一個都在大喊大叫，要求獲得承認?！边@應該也是當前文藝學學科的生存狀態(tài):一種研究思路或者范式所造成的局限性日益明顯時便會受到種種質疑，從而會有新的研究思路或方法出現，但先前的研究思路和方法并不會消失。因而“范式”一詞在文學研究中被新的語詞所取代，但范式所指的模式、思路或方法并不會消亡。我們知道，一種話語的使用代表著一種價值?！胺妒健边@一話語也不能例外。那么“范式”究竟具有怎樣的表征功能?張旭東指出:“文本總是會產生行話套話和新奇的流行說法來代替舊的說法。在我看來這些都是值得重視的癥候，借以窺探某一歷史時刻的集體性是什么，它的需求是什么，它的矛盾性何在，它的問題何在等問題———這些突然變得時髦的意識形態(tài)似乎總是會以某種方式對上述問題給出解答。”“范式”的行話套話性的意義表征了文學研究過程中所形成的“術語”壓迫性，即每個觀點的言說者都需要在一定的話語框架中表達自身的想法，這當然與我們的學術體制有密切的關系。而學術體制又是我們這個時代整個社會體制的一個組成部分，也反映著我們這個時代的意識形態(tài)。因此，一系列“范式”話語所形成的范式是我們這個時代意識形態(tài)的表征，借用范式話語而形成的文學研究范式也是我們這個時代意識形態(tài)的表征，這就需要對由“范式”話語所形成的表述的范式重新進行審視。

二、有關“范式”的反思

在我們強調差異性的時代里，追求多元化、非中心化也是文學研究努力的方向。在“范式”語詞充斥的語境壓力中，人們都試圖依托“范式”這一話語共同體來爭先表述自己的理論觀點。誠然，理論觀點不同，所形成的范式也就不同。因而，所強調的每一種范式并不必然是所有人的共同體，“藝術家永遠不會停止互相反對，互相否定”，因此，文學研究的不同學者會立足于自身學科范式的基礎之上，有可能造成對整體語境的忽略，這樣也就形成了文學研究視野的局限性。葉舒憲《本土文化自覺與“文學”、“文學史”觀反思》與雷世文《現代報紙文藝副刊的原生態(tài)文學史圖景》兩篇文章，盡管分別是從人類學和傳播學的角度來對文學進行詮釋，探討文學自身的特征以及文學史的構成方式，但他們都認為，對于文學的解讀、對于文學史的重寫都應該放在某一個視野之下來觀照，從而建構既能還原文學現實又能探討文學真正本質的文學研究范式。葉舒憲認為應該放在“文學人類學”的視野之下，因為“文學人類學的文學觀是一種宏觀的整合性的文學視野”。同樣，雷世文則從文學傳播學的角度認為“以單行本構筑的文學史至少掩蓋了某些東西。作家選集作品所做的淘汰工作，使我們再也無法從單行本中看到其作品的原貌”。因而，文學研究必須考慮整個“復調的文化氛圍”。其實，每個學者都認為自己站立在一個宏觀與微觀相結合的視野，但終究只是停留在一種理論的建構與言說上，即便對文學的研究有一些本質的解釋，但只能算是一種解釋，是對文學現象諸多解釋中的一種解釋，這種解釋形成了一種立場。但這種立場并非完全不同于其他的立場。目前文學研究的諸種立場都是以范式為學術話語來涵蓋其表述角度和表述方法的，這就導致表面上不同的范式表述最終卻不過是一群家族相似的語詞而已。也就是說，這些看起來多元性、互不相同的范式論，實質卻是相通乃至相同的:這些貌似不同的范式都有共同的原型，都試圖通過對自身的強調以便與以往的研究方法和學術立場相背離。這并不意味著我們所談論的范式與傳統(tǒng)的是完全“隔”的，畢竟對于范式的過分強調可能會忽略新舊理論之間的承襲關系。我們現在所談的范式多被認為是文學研究方法或者對文學解釋的不同角度，那么傳統(tǒng)的文學研究模式，比如作者論、作品論乃至讀者論等等概念雖然是從文學的本質為根本切入點的，但這些角度也是解釋文學的角度。

第6篇：文學論文論文范文

關鍵詞：言之有方 中國文化 文論經典 講演錄 教學策略

古代文論研究與古代文論教學不同，古代文論研究只要有問學之才，把自己的學術創(chuàng)見用學術話語撰寫成學術出來即可，而古代文論教學要面向大學生，如何在大學講臺上言說古代文論，把晦澀艱深的古代文論觀點有效地傳達出來，讓大學生愉快地接受，則除了要有問學之才，還要有授業(yè)之才，武漢大學李建中教授既有獨特的學術創(chuàng)見，在古代文論研究領域成果豐碩，又有高超的授課技巧，把自己獨特的學術創(chuàng)見深入淺出地融入古代文論教學當中，他的古代文論課堂教學實錄――《中國文化與文論經典講演錄》（廣西師范大學出版社，2007年9月出版）精彩地展示了如何在大學講臺上講授古代文論，為大學古代文論教學做了很好的示范。

一.中西對話

中西對話，按照李建中教授的說法就是“借石攻玉”，就是在教學中引入西方文論的觀念和方法來分析中國本土的文學和文學理論問題，進行中西文論的對話。

在講授司馬遷和《史記》的文學思想時，李建中教授借用了現代西方心理學理論，如自卑與超越的理論，替代滿足的理論，心理需求層次的理論等等，來分析司馬遷的自卑與超越，以及他的“發(fā)憤著書”的重要文論思想。首先，結合司馬遷的人生經歷來分析司馬遷自卑心理的形成與超越。司馬遷家族的后世中衰，家庭的窮困窘迫，仕途的茍合取與，個人的孤獨寂寞，尤其是身遭腐刑的奇恥大辱。這一切，在司馬遷的心靈深處組成了一個自卑情結。當他沉湎其間時，自卑不僅默化為濃郁的悲劇意識，而且發(fā)酵成強烈的創(chuàng)作欲望，嘔心瀝血寫作了《史記》，是司馬遷超越自卑的非常重要的文化行為。

李建中教授認為，從心理學層面來看，司馬遷的“發(fā)憤著書”是一種替代滿足，提出了中國文學批評史上的一個非常著名的命題，是司馬遷對中國文論的卓越貢獻。司馬遷自卑的形成和對自卑的超越，就是司馬遷對他自己所提出來的“發(fā)憤著書”這一理論命題的實踐。

在講司馬遷替代滿足這一創(chuàng)作心理時，舉了大學生都很熟悉的臺灣作家瓊瑤的例子，分析其愛情經歷與愛情小說創(chuàng)作的關系。瓊瑤在出名之前有一段很坎坷的愛情經歷，她讀中學時就愛上了她的國文老師，這是一場沒有結果的戀愛，后來結婚，這個丈夫又酗酒，又賭博，回家后還經常打她，讓瓊瑤非常痛苦，瓊瑤早期的作品如《窗外》、《在水一方》等，男主人公都是一個模式：長的很帥，很心細，很體貼女性，對自己的戀人照顧的無微不至，是女人心中完美的男人，這就是瓊瑤的替代滿足。還舉了歌德的《少年維特之煩惱》就是歌德失戀后的創(chuàng)作，是歌德的替代滿足。古今中外的例子都有，很生動形象的講述了文學創(chuàng)作中的帶普遍性的心理學問題，同時和分析司馬遷的替代滿足創(chuàng)作心理互相印證，

運用西方心理學的觀念和方法來分析司馬遷的“發(fā)憤著書”說，從而實現了中西文論的對話，讓學生更深刻地認識了司馬遷的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作動機。

二.古今對話

古今對話，就是運用古代文學理論解說當代文藝現象，實現古今對話。如果說學習西方，是為了解決我們本土的問題，那么研究古代，是為了解決我們當下的問題。古代文論教學，不僅僅要學生了解古代文論的有關知識，而還要訓練學生能夠舉一反三，運用古人的文論觀點來觀察思考當前的文藝問題，這樣學生才能感受到古代文論的現代價值，才能深深體會到學習古代文論的必要性。

比如李建中教授在講授李漁的文論思想時，就運用他的“立主腦”的理論來分析當前的文藝現象。首先理清李漁“立主腦”的含義，就是文藝創(chuàng)作要有主題，有事件，有人物，要通過主要人物和事件來表達主題思想。在講明白“立主腦“含義的基礎上，李建中教授運用“立主腦”理論來分析當前一些文藝現象。比如用“立主腦”的理論來分析評價張藝謀的電影，認為張藝謀早期的電影如《秋菊打官司》、《紅高粱》等成功在兩點，第一點，它有很好的一個文學本子，全部都是很好的小說，有一個很好很成熟的情節(jié)框架、人物形象塑造和主題思想，第二點，張藝謀出生底層，始終有底層的目光，關注底層，關注最貧困的人的生活?？墒钱攺埶囍\轉向拍攝商業(yè)大片后，以前成功的因素被丟棄了，如《滿城盡帶黃金甲》的人物和事件完全照搬《雷雨》，但《雷雨》的非常深刻主題沒有了，只剩下對權力的崇拜，它只能靠大制作、大色彩、大明星和暴露來吸引觀眾。從而認為張藝謀過去的成功就在于“立主腦”，現在的失敗就在于沒有主腦，丟掉了主腦。由于張藝謀電影是大學生關注的熱點，因此引起大學生強烈反響，紛紛議論當前中國大片存在的問題，舉出還有哪些大片沒有做到“立主腦”，從而加深了對李漁“立主腦”理論的理解，實現了知識的遷移。

依經立論，古今對話，用今人的作品去印證古人的相關理論，從而證明古代文論中那些具有生命力的因素仍然具有現實存在的合理性和必要性，同時拉近了過去與現在的距離，使教學不脫離實際，從而調動學生學習古代文論的積極性。

三.史論結合

古代文論教學中只進行文論觀點解讀，脫離古代文化背景和批評主體精神的現象非常普遍，也就是史、論割裂，學生只能孤立地接受抽象的文論觀點，造成學生感覺古代文論晦澀難懂，李建中教授的古代文論教學則在充分展示文論觀點產生的時代文化背景和批評主體精神的基礎上解讀文論觀點，史、論融合，學生接受的文論觀點就是具體的鮮活的。

在文化的背景下考察文論，是李建中教授古代文論研究和教學的自覺追求和鮮明特色，這是建立在對古代文論和古代文化的緊密關系的清晰認識上的?！爸袊糯恼撌侵袊糯幕慕M成部分，古代文論的發(fā)生、發(fā)展及演變既以儒道釋文化為思想背景和精神資源，而古代文論本身又是古代文化巨苑中一道靚麗的風景。中國古代文論從思想觀念到范疇術語，從思維方式到理論形態(tài)，無一不受到中國古代文化的影響?！贬槍糯恼撗芯亢徒虒W中忽略古代文論和古代文化緊密聯(lián)系這一現象，李建中教授在古代文論研究和教學中，“緊緊扣住古代文論與儒釋道文化的關系，在古代文化的思想背景和精神源流中，把握并闡釋古代文論的演進脈絡和理論精髓”①，《中國文化與文論經典講演錄》就是這一認識的體現。

在導論部分，對儒、道、佛、文、文化、文學等中國文化、文學的基本概念進行細致分析，廓清認識，中國古代大文學觀念對古代文論的影響，得出文論與文化不可分割的關系，一是“文學”從它的濫觴期開始，就深深第扎根與“文化”之中，二是中國最早的文學批評的文體是一種文化的文體，三是中國文論從一開始就與儒家經典發(fā)生了密切的關系。在每一專題的講解中，緊扣文化背景，如在第一講里就詳細分析禮樂制度與儒家文藝思想的關系，第七講里詳細分析三教合一的時代文化與劉勰《文心雕龍》中儒釋道融合的文藝觀點。

“一個民族的文學批評史，就其精神實質而言，是這個民族心靈的詩性展示，是‘文心’的歷史”②。李建中教授把古代文論史看成是批評主體的心靈史，因此在古代文論教學中，注重揭示批評主體的內在精神。如在第一講中“告訴你一個真實的孔子”一節(jié)，把孔子作為一位充滿理想的憂道者、溫文爾雅的教育者、充滿藝術情趣和詩意生活追求的真實形象生動描述出來，改變了一般人心目中孔子刻板形象，了解了孔子豐富而真實的心靈，也就理解了孔子的文藝思想。

在一個個故事中展示批評主體的精神氣質，是李建中教授講課常用方法。講課中批評主體的經歷故事隨手拈來，李建中教授“知人論世”的知識之豐贍令人贊嘆，當然講故事不是為講故事而講故事，而是注重敘說一般人容易忽略而又緊扣講課主題的細節(jié)，讓聽課人聽的津津有味，在興趣盎然的聽課中，理解和體會了理論的背景和內容。

如在第六講“文氣清濁：《典論?論文》的創(chuàng)作主體論”介紹“才性二元論”這一觀點時，舉了阮籍蔑視禮法名教公開拉嫂子手送行的故事、親人去世喝酒吃肉的故事，阮咸不拘禮法娶姑母婢女的故事，阮咸曝的故事，李白丟妻的故事，潘岳與《閑居賦》判若兩人的故事，元稹妻子去世一月娶妾的故事，李煜文才與治國之才不符的例子，宋徽宗藝術才能與治國之才不符的例子，當代作家三毛、鐘阿城的故事，法國作家巴爾扎克的故事。這些故事，既有古代，又有當代，既有中國，又有外國，舉這些生動的事例就把什么是才，什么是德，什么是才德分離，講的形象而又清楚。

除了上述幾方面，李建中教授的《中國文化與文論經典講演錄》還有敘事言說、詩性語言、冷幽默式的調侃等教學策略，把一門大學生望而生畏、晦澀難懂的古代文論課程講授的生動而引人入勝?！吨袊幕c文論經典講演錄》既是一本精彩的中國文論課堂教學實錄，也是一本可讀性很強的文論專著，其有效的古代文論教學策略，值得古代文論教學者學習。

注 釋

①李建中，《中國古代文論》，華中師范大學出版社，2002年9月，第1頁。

②李建中、吳作奎，《借石攻玉，依經立論――中國古代文論教學方法新探》，鄖陽師范高等?？茖W校學報，2008，（2）。

第7篇：文學論文論文范文

論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業(yè)學生的一門專業(yè)基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣,導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業(yè)務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。

1、文學理論教學的困境

1.1文學的邊緣化

如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀60年代以來，西方的后現代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？隆⒌吕镞_、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現在文學的原本深度、崇高被后現代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。

1.3教學的困境

文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業(yè)學生的實際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。

2、文學理論教學的困境突圍

2.1教師加強自身的業(yè)務水平

提高教師自身的業(yè)務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業(yè)務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當的嚴肅，適當的幽默風趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關

教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現在多數學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。

只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學生學習的興趣。

2.3重視文學作品，簡化文學理論

以上的教師業(yè)務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。

眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業(yè)務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻：

[1]陶東風主編 文學理論基本問題 北京大學出版社：2004年.

第8篇：文學論文論文范文

關鍵詞：文學翻譯；理解；表達；文學味；神似

1.文學翻譯的特點

一般翻譯，即非文學翻譯，只要將原文的思想內容表達出來，文字通順易懂，讀者就能得到與原文大致相同的感受。文學作品與一般文章不同，它使用了藝術手法，表達出某種情節(jié)內容，思想感情和風格意境。翻譯文學作品，光傳意是遠遠不夠的，還要注意保存原作的感情，韻味，意境和風格。文學作品是一種藝術品，翻譯后還應該是藝術品，有豐富的感染力，給人們以美的感受。茅盾說過：“文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)，感動和美的感受。這樣的翻譯，自然不是單純技術性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會了原作者的藝術創(chuàng)造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想，感情，生活體驗中找到最合適的印證，然后運用適合于原作風格的文學語言，把原作的內容與形式正確無遺地再現出來?！?/p>

為此，文學翻譯要著力于保持原作的神韻和風姿，達到原作的藝術效果，要做到神似。只有這樣才符合文學翻譯的要求，才能使譯文讀者得到與原文讀者大致相同的感受。

2.什么叫神似？

神似是針對文學翻譯而言，首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似?！?/p>

所謂“神”指的是什么？神就是指原作的精神。一般說來，好的文學作品總是有豐富的感情，深邃的意境，濃厚的感染力，強烈的藝術效果。一部好的小說、電影看后往往在人們腦子里留下深刻的印象，有的還法人深思，回味無窮。神似也叫“傳神”，就是除了傳意外，還要盡力保存原作的神韻和風姿。在翻譯時，如果只把故事情結平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使字面上意思沒有出入，文字也算流暢，即做到了忠實，通順，但不傳神，就得不到大致相同的感受，也不能算好的、合格的譯文。

3.怎樣做到“神似”？

要做到神似，不外乎兩個方面：一是鉆研原文，抓住原作精神；二是在表達上下功夫，千方百計把原作的精神在譯文中體現出來。

3.1吃透原文，理解原文的字和詞，融會貫通

神似是較高的要求。要做到神似首先要對原作狠下功夫，深入鉆研，做到透徹理解，深切領悟，融會貫通。要透過表層結構字面意思，抓住原作的精神食指，即懂得原作說什么，怎么說，要想達到什么目的，已經收到什么效果。要體會原作的情感和意境，領略原作的韻味和豐姿，才能把握住原文的精神，并以此進行藝術的再創(chuàng)造，使自己表達的東西能體現這種精神。這樣譯出來的東西才有可能達到神似。

下面，我們來看幾個例子：

例1：I am never at a loss for a word, Pitt is never at a loss for the word.

譯文一：我從來不會想不到一個詞，皮特從來不會想不到這個詞。

理解是翻譯的基礎，在理解時，譯者必須注意分析原文中的每一個細節(jié)，即使小到冠詞也不能疏忽。在這里“a word ”指的是一個詞“the word”指的是最恰當的那個詞，譯文一的翻譯根本沒有參透原文的精神，照直死譯，讓人一頭霧水，不知所云。我們不妨把這句話改譯成：我從來不愁找不到一個詞來表達思想，而皮特則從來不愁找不出最恰當的那個詞來。

“對一個譯者來說，譯一個詞，不僅要正確地把詞義譯出，而且要把這詞所具有的特色、詞義的細微差別以及作者褒貶的態(tài)度和正反的說法，不溫不火、不多不少地加以體現?！保ā蹲g藝譚》，第53頁）黃邦杰先生的這句話是建立在大量的翻譯實踐基礎上的一句經驗總結，很精辟。我們通過字典，通過所學的語法知識了解的字詞含義，只是一般意義上的含義，可以說是對字詞本身的一種表面理解。然而語言是活生生的，只有了解了字詞在實際情況下的具體意義，才可以說是真正地理解了字詞。

例2：There is something of magic appeal in the rush and movement of a “boom”town,—just a clatter of hammers and saws, rounds of drinks and rolls of money.

這句話中出現的詞，意義并不難，但是要把詞的特色譯出來，重現原文的風格，把原作者的感情表達出來并非易事。看完下面的這個譯本，也許我們會對文學翻譯中如何把握字詞的含義，如何重現原文的風格有所感悟：一個“繁榮”的城市在那熙熙攘攘、川流不息的塵囂中，自有一種迷人的魅力——到處都在大興土木，到處都在觥籌交錯，到處都是成疊的鈔票。在這個譯本中，譯文似乎是多用了三個“到處”，這種增詞并不是譯者隨意而為，而是依據對原句深刻的理解，為了表達的需要而作的處理。三個“到處”增加了譯句的表現力，而且?guī)讉€成語用的非常貼切。

例3：He was a fool for danger.

這句話，我們如果逐字死譯，將會使譯文生硬晦澀，讓讀者一頭霧水?！癮 fool for danger”字典里找不出對應的解釋，這個時候我們就要反復閱讀原文，根據理解對詞的意義進行處理?！耙粋€傻瓜，不知道什么是危險”，我們不妨借用中文里的一個俗語來形象地傳達原句的意和情：他是個天不怕地不怕的人。

需要一提的是，在文學翻譯中要做到絕對的“信”，“傳神”，是比較難的。因為源語和譯語在文化內涵，思維方式等方面有較大差異，很難做到翻譯完全對等。我們只有通過反復閱讀原文，根據作者字面形象去揣測作者的心思，理解原文字、詞、句的深層內涵，并把信息傳遞給譯者才能使譯語讀者準確地理解原文作者的思想感情。死譯，字當句對地翻譯，容易讓譯文讀者一頭霧水，不知所云。

3.2 進行藝術的再創(chuàng)造，再現原文的風格和意蘊

“假如譯詞而不譯意的話，那只能算是翻譯了一半，所以說一加一還等于一。如果翻譯了原文的意思那才可以算是一加一等于二。如果不但是傳達了原文的意思，還傳達了原文內容所有，字面所無的意味那就是一加以等于三了?！保ㄔS淵沖：《翻譯的藝術》，185頁）王佐良先生也曾指出“翻譯時當一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”。郭沫若說，對一個翻譯文學作品的人來說，“一杯伏特卡酒不能換成一杯白開水，總要還它一杯汾酒或茅臺，才算盡了責”。這些名家名言向我們傳達了一個非常重要的思想，那就是在文學翻譯中，除了要譯準原文的字詞，還要力圖再現原文的風格和意蘊。一般性翻譯，只要譯文準確、通順，大抵就說得過去了，而文學作品的翻譯要求卻高得多，譯文除了準確、通順外，還必須傳達出原文語言上的文學“味”，否則就沒有盡到文學翻譯工作者應盡的職責。

我們來看一些例句：

1)Size don''t matter, chopping wood...

譯文：說到劈柴，個頭并不重要……

這個譯例中，故事的敘述人想找個人劈柴，見來了個個頭很小的孩子，便懷疑他是否能勝任，那孩子便回答了上面這句。顯然，這孩子沒受過多少教育，說的不是規(guī)范的英語，（size 和don''t 主謂不一致，chopping wood和主句關系松散），而譯文用的是規(guī)范的英語，“說到”一詞表明語氣正式，語法比較嚴謹，“并不重要”帶有書卷氣，跟原文不相符合。

改譯：個頭沒啥關系，劈柴嘛……

2）What the devil use would they be to Pickering？

這句話很俗，譯文當然不能雅，否則就有失原文的味道了?！捌た肆忠魇裁雌ㄓ?？”楊憲益先生的這個譯文就很傳神。

德國文論家和譯論家本雅明提出：譯者的任務就是要在譯語中發(fā)現原文的回聲（the echo of the original). 翻譯既然要尋求原文的回聲，就不能不注意原文的語言文化屬性，要一切依照原作來譯，在諸如雅俗，深淺，口氣，文體，隱顯等問題上盡量接近原文。

3）That Home is Home though it is never so Homely.

這句話中“Home”“Home”“Homely”三個詞形，音相同或相似，那我們如何在翻譯時把這種精妙的韻味表達出來呢，且看劉炳善教授是如何處理的：家雖不佳仍是家。“家”“佳”“家”三字絕好地和原文中的三個詞形成映照。

4）“But where’s thy gentleman, Tess?”

這是哈代所著《苔絲》中的一句話，問苔絲的人是一個沒有受過多少教育的鄉(xiāng)間女子，所以翻譯成“你丈夫呢，苔絲？”或是“你家先生呢，苔絲？”是不符合人物身份的，張谷若先生譯成：“你那一口子哪，苔絲？”就很恰當。

5）“Tarquin and Deuceace get what money they like out of him. He’d go to the deuce to be

seen with a lord?” ( W. Thackeray, Vanity Fair)

“泰坤和杜西斯常常敲他竹杠，全不用費氣力。他只要能和貴族子弟在公共場合同出同進，甘心當冤桶？”如不變通，前面的就要說成“變著法子叫他掏錢”，含義反而不明朗，后面的也得接著前面的說法譯成“掏錢叫他們揮霍了他也愿意”，遠不如“敲竹杠”、“當冤桶”兩喻干凈利落，貼切傳神。

6）Poor Dobbin; poor old William! That unlucky word had undone the work of many a year———the long laborious edifice of a life of love and constancy———raised too upon what secret and hidden foundations, wherein lay buried passions, uncounted struggles, unknown sacrifices———a little word was spoken, and down fall the fair palace of hope———one word, and away flew the bird which he had been trying all his life to lure! ( W. Thackeray, Vanity Fair)

譯文：可憐的都賓! 可憐的威廉! 一句逆耳的話摧毀了多少年的工作。他一輩子愛她, 對她忠誠不變,仿佛吃盡辛苦慢慢在嚴藏深埋的屋基上造了一所宮殿———基礎是壓制下去的深情, 沒人知道的犧牲,數也數不清的內心掙扎———如今說了一句話, 象征希望的美麗的宮殿從此垮了, 一句話, 他費了一輩子想捉住的小鳥兒從此飛去了。

在這個譯文中，充滿異趣的說法和比喻都保存下來了，行文卻是歸化地道的中文，并無生硬拗口之病，許多地方仍顯示出高超的“神似”技巧。

4.結語

“神似”作為從古典書畫理論中衍生出來的觀點，現在更多地被認為是文學翻譯的至高境界。文學翻譯作為一種再創(chuàng)作，本非易事，要達到傳神更非容易。在文學翻譯中，譯者應該深刻理解原作，吃透原文，理解原文的字和詞，做到融會貫通，同時進行藝術的再創(chuàng)造，使用適當的語言形式表現原文的意境和韻味，力求譯作的“神似”。

參考文獻：

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[2]周煦良.1959“翻譯與理解”，載中國翻譯者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.

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[6]朱明炬等.英漢名篇名譯[C].南京:譯林出版社 2007.

第9篇：文學論文論文范文

【關鍵詞】文藝學　主體性　本體論　建構　解構

上世紀80 年代， 中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”: 即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）， 標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現: 傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答， 而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學內容規(guī)范文學的做法， 專注于文藝本然的內在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論: 他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據， 將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調， 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現實”、“審美心理現實”， 即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”， 是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中， “心理意識” (“心理現實”、“審美心理現實”) 已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系， 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統(tǒng)， 審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯(lián)的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”，只對外來信息進行選擇和同化， 還要對其產生調節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時， 這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然， 在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內涵的解釋中， 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義， 同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體， 指事物內部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于， 它是自我相關的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學， 則將藝術看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動形式。顯然， “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手， 將藝術與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術; 同時， 藝術還擁有人類生存的超越性質， 它試圖回答過去、現在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術作為生存的超越， 又是基于人類對自由的追求，對幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味， 審美既作為人類生存的動因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點， 又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動， 不僅是人的存在在符號上的顯現， 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴， 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯(lián)系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺， 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手， 審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇， 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力， 審美活動是感性動力行進的一種形式， 是一種滿足感性動力的需要的活動，而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中， 藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位， 它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現， 而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然， 多數的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體， 主體正是從個體的人生境遇出發(fā)， 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含， 從而使個體得以傳達總體，實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞，貝爾認為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質， “離開它，藝術品不能作為藝術品而存在; 有了它， 任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考， 使人們發(fā)現了人的審美心靈與藝術的創(chuàng)造性形式的某種內在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對藝術形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守， 也不同意表現論文藝學對作家本位的強調， 而是以文本為出發(fā)點和目的， 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之， 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象， 它自身的結構方式和運動規(guī)律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問， 召喚著文學形式本體論的崛起， 為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內容本身并不等于談論藝術， 只有在談論形式的時候， 才真正將藝術作品當做了藝術作品， 也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術， 平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中， 后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后， 在現象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應批評等學術派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念， 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應批評那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破， 文學理論和美學又發(fā)生了由“內”向“外”的回轉。所以說，形式本體論在西方是相對意義上的， 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位，從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現論范型， 就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”， 就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨立的文學作品內部研究， 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑，它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學作品的形式結構， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論， 而將形式結構視為“有意味的形式”， 視為文學區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關鍵所在。于是， “形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現， 那個曾經被受奴役的文學形式， 脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言: “形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的?！保?）形式不再是內容的負載體，它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注， 并為新的理論形態(tài)的建構尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為， 文學創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構成: 文字性語感， 文學性語感中的表層語感， 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時， 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng)， 使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是， 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見， 在李劫這里文學的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創(chuàng)造過程”物化為文學作品的， 又經過一系列轉換功能才“生發(fā)出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此， 文學的形式結構及語言是先驗的固定的， 文學研究只有首先回到形式結構， 才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創(chuàng)造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉換始終居于核心的地位， 文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在， 認為語言世界與現實世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識， 是一種對“語言神話”的崇拜。當然， 它也是出自對語言之于文學的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學的語言論轉向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進步， 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然， 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值， 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后， 對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻， 來表達這種語言本體論的自省， 他說“文學語言不是用來撈魚的網， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認定: “意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對傳統(tǒng)文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強調“語言世界”的獨立性及對文學的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實”并非自然事實， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動”著， 規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而， 語言與實在不可能完全“同構”， 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實， “以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里，結構主義語言學及符號學對傳統(tǒng)的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對“再現真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系， 導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示，把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因， 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看， 對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代， 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導的“修辭論”研究， 就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時， 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補缺， 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關系， 這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力， 導致了修辭論轉向?！保?1）顯而易見， 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構文論: 文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯(lián)。20 世紀80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動， 人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進， “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發(fā)了內在的矛盾，引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴， 卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的， 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應， 急功近利，毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是， 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中， 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是，“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義) 在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現本文中的盲點， 如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式， 特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發(fā)現， 解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示， 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩(wěn)定性和互文性，認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然， 這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟: 首先， 面對結構主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級， 取締原核心的主導地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定， 天經地義地拒絕理解和閱讀， 而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中， “文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者，一方面檢點著解構文論的相對主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結構主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時， 取締形式結構的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點的復述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然， 解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學法則的沖擊，使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解， 正如一位資深學者所說: “后現代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學合謀， 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會延誤文化轉型， 價值重建等現代人文學者的終極使命， 具有很強的破壞性， 邏輯上的解構就會成為文化上的破壞?！保?6）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系， 又不再導向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別， 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此， 解構文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務， 因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國， 市場經濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價值相對主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構與解構文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動， 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時期文學的“向內轉”》， 《文藝報》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會科學出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學批評的立足點》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結構》， 《當代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學形式的本體意味》， 《上海文學》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會科學出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》，尋找的時代》， 北京師范大學出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學》， 東北師范大學出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉換》， 《藝術廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結構主義與分解批評》，《文學批評》1987 年第6期。