中國(guó)詩歌精選(九篇)
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第1篇：中國(guó)詩歌范文
《詩經(jīng)》是中國(guó)歷史上第一部詩歌集，其中收有多首與茶有關(guān)的詩句，如“采茶新樗，食我農(nóng)夫”（樗音chu，椿茶）“誰謂茶苦，其甘如薺”
晉代詩人張孟陽《登成都樓》詩中稱茶為“芳茶冠六清，溢味播九區(qū)”，被后人作為絕妙的茶聯(lián)，流古至今。
唐代是我國(guó)詩歌史上的盛世，也是茶文化發(fā)展的鼎盛時(shí)期，飲茶成為一種高雅風(fēng)尚。盧仝等著名詩人都寫下了富有哲理的茶詩，有的成為曠世之作。
李白聽說荊州玉泉真公，因長(zhǎng)飲一種名叫“仙人掌”的茶，雖已年過八旬，仍面如桃花。得到在玉泉寺為僧的侄兒贈(zèng)送的“仙人掌”茶后，他寫道：“常聞?dòng)袢?，山洞多乳窟。仙鼠（白色的蝙蝠）如白鴉，倒懸清溪月，茗生此石中，玉泉流不歇，根柯灑芳津，采服潤(rùn)肌骨……?！边@首詩把茶的保健作用描寫成一個(gè)神話。
杜甫在一首詩中寫道：“落日平臺(tái)上，春風(fēng)啜茗時(shí)（）。石闌斜點(diǎn)筆，桐葉坐題詩……?！痹娙税阉讶似凡栊那橛鋹?，環(huán)境之優(yōu)美，寫得如同一幅高雅清逸的《品茗圖》。
白居易流傳下來的茶詩有50多首。他曾經(jīng)在廬山結(jié)草堂而居，過著“架巖結(jié)茅宇，斫壑開茶園?！钡碾[居生活，使他成為茶葉生產(chǎn)、采制煎煮與鑒別樣樣精通的行家，并以此而自豪。他在《謝李六郎中寄新蜀茶》詩中說：“故情周匝向交親，新茗分張及病身（謙稱）。 紅紙一封書后信，綠芽十片‘火前春’（茶名）不寄他人先寄我，應(yīng)緣我是別茶人?！痹娙俗苑Q是鑒別茶葉的行家是當(dāng)之無愧的。詩人還在另一首詩中創(chuàng)造了一個(gè)“愛茶人”的名詞：“無由持一盞，寄與愛茶人?！?/p>
唐人元稹寫得一首一至七言茶詩，不僅構(gòu)思精深，而且用中文橫寫，恰似金字塔，甚為有趣：
茶
葉香 嫩芽
慕詩客 愛僧家
碾雕白玉 羅織紅紗
銚煎黃蕊色 碗轉(zhuǎn)曲塵花
夜后邀陪明月 晨前命對(duì)朝霞
洗盡古今人不倦 將至醉后豈堪夸
短短的55個(gè)字從茶的自然性狀，茶碾茶羅、煎煮過程、飲茶情趣直至茶功全面作了詠唱。尤其是“慕詩客，愛僧家”更是將茶擬人化了。“愛僧家”還道出了茶與禪宗的密切淵源。僧人以茶敬施主，以茶供佛，以茶助禪功，正如劉禹錫《西山蘭若試茶歌》中所寫的“僧言靈味宜幽寂”那樣，僧人坐禪以茶驅(qū)睡意，有助于提高禪功，達(dá)到進(jìn)入幽寂的境界。隨著茶文化的對(duì)外傳播，“寂”字已被一衣帶水的近鄰日本引為茶道精神之一。
唐代試問韋應(yīng)物認(rèn)為茶是高雅圣潔的仙草。他在《喜園中生茶》詩中寫道：“潔性不可污，為飲滌塵煩。此物信靈味，本自出山原?！搽S眾草長(zhǎng)，得與幽人言?！?/p>
藉茶抒懷把飲茶升華到寫有哲理境界的代表作，是唐人盧仝的《走筆謝孟諫議寄新茶》，即后人稱《七碗茶歌》。詩人在抒發(fā)了品嘗到有人贈(zèng)送的“天子為飲陽羨茶，百草不敢先開花”的“陽羨茶”喜悅心情之后，詠唱道：“……一碗喉吻潤(rùn)，兩碗破孤悶。 三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。 四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。 五碗肌骨清，六碗通仙靈。 七碗吃不得也，唯覺兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生。 蓬萊山，在何處？玉川子，乘此清風(fēng)欲飛去……?！?/p>
盧仝詩作不多，在唐代名聲不大，但他這首《七碗茶歌》卻以其富有哲理性，為歷代愛茶的詩人廣為傳頌：“莫夸李白仙人掌，且作盧仝走筆章。”（宋梅堯）；“何須魏帝一丸藥，且盡盧仝七碗茶”（蘇軾），魏帝指魏文帝曹丕；“盧仝七碗詩難得，年老三甌夢(mèng)亦賒”（元代大臣耶律楚材，“念老”指唐代趙州高僧從念禪師，以“吃茶去”作為機(jī)鋒語）；“山中日日試新泉，軍和前身老玉川”（明陳繼儒）；現(xiàn)代文人、佛學(xué)家、中國(guó)佛教學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙樸初先生也有詩曰：“七碗受之味，一壺真得趣，空持千百偈，不如吃茶去”（偈ji佛經(jīng)中的唱詞，梵語）。
第2篇：中國(guó)詩歌范文
關(guān)鍵詞 節(jié)奏 韻律 意境 情感
古人就有“詩、歌、舞”三位一體。而詩本身便是用來吟唱的，音律暗自和詩歌呼應(yīng)。中國(guó)畫借助它極強(qiáng)的直觀性，它畫畫中所表現(xiàn)出的線條疏密，筆墨的濃淡干濕，輕重緩急，猶如音樂的旋律，故中國(guó)詩、畫中所昭示的節(jié)奏音律美則不足為奇。
用于吟唱的詩的音律、節(jié)奏分明。詩中平仄、押韻等都是為了聲調(diào)的節(jié)奏富于變化而又和諧，造成一種韻律美。詩篇章或簡(jiǎn)或繁，與音律的急與緩有辯證的統(tǒng)一關(guān)系。故仕途失意的柳永，沉溺于煙花柳巷，以為歌妓寫詩為主，而歌妓也以能得柳永之吟唱為榮。樂曲的有序、和諧在詩中也同樣可見。例如豪放派詩人蘇軾《江城子》：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘……會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！痹娋溏H鏘有力，節(jié)奏急速，猶如風(fēng)卷落葉，富有韻律美。同古樂旋律分明，節(jié)奏湍急的《十面埋伏》韻律有相同之感。而詩、歌的意境相同，更能使人感到詩中有歌，歌中有詩。有的詩篇恬淡，筆力輕柔，詞氣安和。如陶淵明：“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”?！氨婙B相看兩不厭，只有敬亭山。”及和靖先生：“疏枝橫斜水清淺，清香暗浮月昏黃。”構(gòu)造出古典主義的逍遙林下，淡遠(yuǎn)的無煙火氣、葷腥味，而音樂藝術(shù)流露出的情緒情感，往往也塑造出類似的情感、意境。中國(guó)傳統(tǒng)二胡獨(dú)奏《二泉映月》那如泣的旋律，為我們也構(gòu)造一幅月光朦朧、泉水清洌、湖光月影，交相輝映，寧靜而淡遠(yuǎn)，毫無塵世紛雜，喧囂的意境來。詩如同一首樂感、思戀和苦楚壓得腰彎背斷。如杜甫《三吏》《三別》等。譬如《石豪吏》中：“吏乎一何怒，婦啼一何苦！聽婦前致詞：三男守鄴城，一男附書至。二男新戰(zhàn)死，存者且偷生……夜久語聲絕，如聞?dòng)臒煛?。詞中描繪了一幅顛沛流離，家散人亡的悲圖，所展現(xiàn)出戰(zhàn)亂中勞動(dòng)人民沉重苦楚，震撼人心，正應(yīng)了張養(yǎng)浩：“亡，百姓苦。興，百姓苦”這種凝重，悲痛苦楚之情，在音樂中更隨處可見，舉世聞名的《梁祝》，一曲凄美的愛情絕唱，不單單反映的是梁祝的悲劇，它更具有廣博的社會(huì)性，千余年來梁祝的悲劇在歷史長(zhǎng)河中時(shí)有時(shí)發(fā)生，《孔雀東南飛》就是最好的例證。音樂中抒發(fā)的凝重，深厚的情感，和詞有異曲同工之妙。更兼詞中對(duì)情的闡發(fā)最高境界是緘默，用語言不能表達(dá)的情感才是至沉至厚的。正如辛棄疾《丑奴兒》中：“少年不知愁滋味，欲語還休，欲語還休。卻道天涼好個(gè)秋?！碧諟Y明也道：“此中有真意，欲辯已忘言”。而濟(jì)慈對(duì)音樂的評(píng)價(jià)是：“聽得見的音樂真美，但那聽不見的更美”。無獨(dú)有偶也就出現(xiàn)了“大音苦稀”的觀點(diǎn)。白居易也評(píng)價(jià)音樂：“此時(shí)無聲勝有聲，解識(shí)無聲弦指妙”。無聲的緘默是音樂情感的最真摯的宣泄了，所以詩樂相通，詩具有音樂美。
作為視覺藝術(shù)的繪畫，最初的壁畫、巖畫、彩陶?qǐng)D案中所反映的內(nèi)容大量都是舞蹈形象。后來繪畫成熟后，在它的畫面中所形成的塊、面結(jié)構(gòu)，以及它的點(diǎn)、線、面的關(guān)系及墨色濃、淡、干、濕，構(gòu)圖中的稀疏，緊密都富有節(jié)奏，韻律感。往往一幅中國(guó)畫作品，或給人流暢、如高山流水，或給人以生澀，嗚咽難語之感。如齊白石小品《青蛙圖》中塑造出初夏溪水清澈，流淌不息，蝌蚪歡快自如游弋于水中，而兩只青蛙靜臥一旁，縱觀其變，整幅畫作洋溢著明快、輕松之感。圖中水波的線，與兩只青蛙所形成的點(diǎn)，及青蛙所形成的面有機(jī)結(jié)合，形成鮮明對(duì)比，節(jié)奏、韻律和諧，恰如一首歡快的小曲，述說恬美的小河一角那明亮、歡快的景色。
第3篇：中國(guó)詩歌范文
“詩歌與音樂的關(guān)系”,這句話的意思大家都明白,但是,“詩歌”這個(gè)詞語中本身就包含了“音樂”,所以這個(gè)提法是不是可以修正一下?或者可以說:“詩歌中詩與樂的關(guān)系”,或者直接說:“詩與樂的關(guān)系”。我個(gè)人則習(xí)慣于分為兩句來說,一句是:“歌唱中‘文’與‘樂’的關(guān)系”——歌唱,就是“文”與“樂”的結(jié)合;再一句是:“韻文與音樂的關(guān)系”——雖然任何韻文(甚至散文)都可以付諸歌唱,但是在現(xiàn)實(shí)中,是有一些韻文體裁及作品并不為歌唱而寫作。
我讀過一些有關(guān)的文著,參加過多次有關(guān)的學(xué)術(shù)會(huì),可以說,都是這個(gè)內(nèi)容即探討“韻文與音樂的關(guān)系”;相應(yīng)地,所有這些文著的作者、這些學(xué)術(shù)會(huì)的發(fā)起者主持者和幾乎全部的參加者都是“文界”的學(xué)者。譬如關(guān)于所謂“聲詩”、關(guān)于“詞與音樂的關(guān)系”等,都是文界人士提出并予以研究的。這個(gè)課題,當(dāng)然不只對(duì)于文界,同樣地也應(yīng)對(duì)于樂界。音樂界,也有研究“樂”與“文”的關(guān)系的,但主要是在今天創(chuàng)作歌曲時(shí)“音樂形象”與“歌詞意境”或“旋律”與“語音”的關(guān)系之類;很少進(jìn)入到像文界研究“文、樂關(guān)系”的廣度和深度,至少?zèng)]有充分展開我國(guó)民族音樂與傳統(tǒng)韻文之間的關(guān)系的研究。
出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象也是自然的。我國(guó)是“詩文之邦”,幾千年來,民族傳統(tǒng)韻文發(fā)展的高度和深度,遠(yuǎn)勝于音樂——這是我國(guó)與外國(guó)譬如歐洲諸國(guó)很不同的歷史實(shí)際。也許只消看一個(gè)現(xiàn)象就可明白大概:歌唱是“文、樂”的結(jié)合,在我國(guó)是把其中的“樂”遺(忘、舍)棄了而成為留傳千古的“(韻)文”——“詩”、騷、賦、樂府、詩、詞、(南北)曲等;而歐洲諸國(guó)呢?則可以將歌唱中的“文(詞)”丟在一邊而把其中的“樂”獨(dú)立出來成為器樂曲(這種情形只出現(xiàn)于我國(guó)的“琴”,但是,琴恰恰不在我們研究范圍之內(nèi))。在我國(guó),韻文形成有如上所述的眾多文體的篇章構(gòu)成和句式、格律結(jié)構(gòu);音樂呢?似乎從未產(chǎn)生過“樂體”、“樂式”的觀念(古代沒有);而歐洲恰相反,樂體、樂式,從樂句、樂段、和聲、對(duì)位到樂章、樂曲、交響曲、歌劇等,規(guī)范而且完整,而其“文(詞)”呢?除所謂“十四行詩”之外,他們的韻文是沒有(形成)確定、規(guī)范的“文體”的。是不是這樣呢?
近年來,研究界有一種說法,謂:我國(guó)文體的發(fā)展(如詞)是由音樂的體式?jīng)Q定的,說詞是“按樂譜填辭”的“音樂文學(xué)”,詞體的構(gòu)成是:“依曲定體、依樂段定片、按曲拍為句、據(jù)腔押韻、審音用字”云云,這種事是絕對(duì)沒有也不可能有的。即以宋代而言,詞人數(shù)以千計(jì)、詞作數(shù)以萬計(jì),當(dāng)然全是“文”作;“樂”呢?除了姜白石在其十幾首“自度曲”詞作文字邊上有不完整(又不知道在流傳過程中有沒有抄錯(cuò))的樂音符號(hào)之外,一個(gè)音都沒有留下來。而那些“自度曲”,姜白石老先生自己說了,是他“初率意為長(zhǎng)短句,然后協(xié)以律”而成詞(再然后才有那些樂音)的,哪有先有“樂譜”然后“填辭”的事呢?因?yàn)椴豢赡堋?/p>
事實(shí)是,無論在歷史上以至今日,我國(guó)各種體裁、體式歌唱中的“文”與“樂”的關(guān)系,總體上是:“文”為主,“樂”為從。稍微具體些說,是四條:
一、以文的篇、章為樂的篇、章;
二、以文的“韻(斷)”處為樂中的“住”——約略相當(dāng)于今稱的“樂段”;
三、以文的“句(斷)”處為樂中的“頓”——約略相當(dāng)今稱的“樂句”;
四、以文句中的“步節(jié)”為樂句中“樂節(jié)”組合的疾徐促疏;
以上四條,罕有例外,在這四條的前提下,在具體的文辭、句字與樂音旋律如何結(jié)合的關(guān)系上,則可大分為兩類:
一類是:以穩(wěn)定的或基本穩(wěn)定的旋律(我稱之為“定腔”)敷唱各種不拘平仄聲調(diào)的文辭;
一類是:以文辭句字的字讀語音的平仄聲調(diào)化為樂音進(jìn)行,構(gòu)成旋律;
前者我稱之為“以腔傳辭”,典型的是“段譜體分節(jié)歌”,如眾多的“民歌、小調(diào)”及現(xiàn)今的創(chuàng)作歌曲。如《蘭花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青線線那個(gè)蘭線線,蘭個(gè)英英地采”和“你要死來就早早死”。
后者,我稱之為“依字聲行腔”,典型的是“曲唱”,如《牡丹亭·游園》[皂羅袍]首句:“原來姹紫嫣紅開遍”,其音樂必須按諸字聲“陽平/、陽平/、去∧、上∨、陰平—、陽平/、陰平—、去∧”的起伏化為樂音旋律進(jìn)行組成唱腔。
第4篇：中國(guó)詩歌范文
【關(guān)鍵詞】詩言志 抒情言志 形象 藝術(shù)手法
在《毛詩·大 序》中，對(duì)于詩歌的寫作目的與動(dòng)機(jī)，提出了一個(gè)很有影響力的觀點(diǎn)：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而行于言?！蓖ㄟ^這句話，我們可以看出，詩人作詩的目的是為言志。然而是他的內(nèi)心產(chǎn)生激蕩，并有所感悟的情感是詩人作詩的動(dòng)機(jī)。因此，中國(guó)古典詩歌的傳統(tǒng)，一開始就與抒情言志結(jié)下了不解之緣。
一、與西方詩歌相比，中國(guó)古典詩歌偏重抒情寫意
“詩言志”是我國(guó)古代文論家對(duì)詩的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，也是現(xiàn)存古籍對(duì)文學(xué)觀念的最早存錄和表述。因而朱自清先生推崇它為中國(guó)歷代詩論的“開山綱領(lǐng)”，對(duì)后來的文學(xué)理論有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響?！霸娧灾尽备爬ǖ卣f明了詩歌表現(xiàn)作者思想感情的性質(zhì)?！把浴?，即說，吐露表達(dá)；“志”即志意，人們內(nèi)心的志向、意念，即思想感情。它揭示詩歌不是記事、議論的，而重在內(nèi)心志意的表現(xiàn)?！霸娧灾尽钡挠^念說明古人對(duì)詩作為文藝的本質(zhì)特征已有比較清楚的認(rèn)識(shí)。
與西方文學(xué)中的詩歌相比，由于中西方的文化背景、審美習(xí)慣、民族心理等方面存在一定差異，所以中西方詩歌從內(nèi)容到形式上都存在著一些差別。歐洲最早的詩歌是史詩。史詩作為敘事詩，它本身便是神話藝術(shù)化的產(chǎn)物。馬克思曾談到古希臘神話正是荷馬史詩產(chǎn)生的搖籃。荷馬史詩一方面以古希臘歷史曾經(jīng)發(fā)生過的遠(yuǎn)征地中海東岸小亞細(xì)亞的戰(zhàn)爭(zhēng)作為素材，另一方面又大量融進(jìn)神話的因素，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人的英雄主義精神及人面對(duì)自然所煥發(fā)的巨大的生命力。從荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》，羅馬詩人維吉爾的《伊尼德》，到中世紀(jì)的英雄史詩，從神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、強(qiáng)悍、智慧為特征的英雄成為民族崇拜的對(duì)象，從而表現(xiàn)出西方民族的人生理想。而且它還影響到其后歐洲各國(guó)的長(zhǎng)篇敘事詩創(chuàng)作。但丁的《神曲》，彌爾頓的《失樂園》《復(fù)樂園》《力士參孫》，歌德的《浮士德》，從表現(xiàn)巨大的外部沖突的英雄史詩發(fā)展為揭示人內(nèi)心沖突的人的史詩。
二、 抒情寫意是通過具體的形象表現(xiàn)出來的
中國(guó)古代文學(xué)既然重抒情，不重模仿，就使它對(duì)事物的描寫一般不采取工筆細(xì)描、追求逼真的寫實(shí)方法，而是多采取簡(jiǎn)略點(diǎn)染、追求神似的寫意方法。當(dāng)然，抒情寫意也不能完全脫離具體形象，但具體形象一旦與感情相結(jié)合，就改變了它的本來面貌，成了非寫實(shí)的寫意。
如葉紹翁的《游園不值》，這首小詩寫詩人春日游園所見所感，寫得十分形象而又富有理趣。這首詩情景交融，千古傳誦。詩人去朋友家游園看花， 長(zhǎng)滿蒼苔的路上遍印著詩人木屐釘齒的痕跡，敲了半天柴門，沒有人來開。詩人從露在墻頭的一枝杏花想象出滿園的春色，說園門雖然關(guān)得緊，春色卻是關(guān)不住的?。≡姼琛队螆@不值》頭兩句“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開”，交代作者訪友不遇，園門緊閉，無法觀賞園內(nèi)的春花。但寫得很幽默風(fēng)趣，說大概是園主人愛惜園內(nèi)的青苔，怕我的屐齒在上面留下踐踏的痕跡，所以“柴扉”久扣不開。將主人不在家，故意說成主人有意拒客，這是為了給下面的詩句作鋪墊。由于有了“應(yīng)憐屐齒印蒼苔”的設(shè)想，才引出后兩句更新奇的想象：雖然主人自私地緊閉園門，好像要把春色關(guān)在園內(nèi)獨(dú)賞，但“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”。這后兩句詩形象鮮明，構(gòu)思奇特，“春色”和“紅杏”都被擬人化，不僅景中含情，而且景中寓理，能引起讀者許多聯(lián)想，受到哲理的啟示：“春色”是關(guān)鎖不住的，“紅杏”必然要“出墻來”宣告春天的來臨。同樣，一切新生的美好的事物也是封鎖不住、禁錮不了的，它必能沖破任何束縛，蓬勃發(fā)展。
從形象與抒情言志的關(guān)系上來歸納這兩首詩，我們可以看到，詩歌中情意的表達(dá)不是通過抽象的說教來實(shí)現(xiàn)的。詩歌，尤其是古典詩歌，具體可感的形象與情志的結(jié)合才實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典詩歌抒情言志的特點(diǎn)。
三、 抒情寫意的藝術(shù)表現(xiàn)手法：賦、比、興
賦比興是詩經(jīng)的主要三種表現(xiàn)手法。是中國(guó)古代對(duì)于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的。最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！焙髞?，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達(dá)《毛詩正義》對(duì)此解釋說：“風(fēng)、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義?！?/p>
中國(guó)古代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)， 加強(qiáng)了作品以情動(dòng)人的力量和詩情畫意之美，它使作者在現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的自由在作品中得到了自由展現(xiàn)，這正表現(xiàn)了文學(xué)的本質(zhì)。人與動(dòng)物的根本區(qū)別就在于能思維和有感情。人的思維能力使之認(rèn)識(shí)到自我與環(huán)境的區(qū)別和對(duì)立，并力求改造環(huán)境，超越環(huán)境的制約，進(jìn)入一個(gè)無限制的自由天地。但人類雖然不斷地改造環(huán)境，創(chuàng)造出新的物質(zhì)存在，然而任何新的物質(zhì)存在都有其不可違抗的自然法則，所以人類始終未能超越環(huán)境束縛；新物質(zhì)的創(chuàng)造只是更多地滿足了人的動(dòng)物性生理需要，卻未能使精神獲得徹底自由。而只有在文學(xué)藝術(shù)中，人才能讓感情自由馳騁，照主觀愿望自由地創(chuàng)造出不受任何限制的新天地。中國(guó)古典詩歌的抒情傳統(tǒng)表明，它正抓住了詩歌的本質(zhì)。 因此中國(guó)古典詩歌以抒情感為基調(diào)，以具體動(dòng)人的形象為載體，以賦、比、興的藝術(shù)表現(xiàn)手法成就了中國(guó)古典詩歌抒情言志的輝煌，這與西方詩歌的敘事傳統(tǒng)是截然不同的出發(fā)點(diǎn)。
【參考文獻(xiàn)】
[1]郭紹虞. 中國(guó)歷代文論選. 上海古籍出版社，1983.
[2]葉嘉瑩. 好詩共欣賞. 中華書局，2007.
第5篇：中國(guó)詩歌范文
論文摘要：中國(guó)是一個(gè)詩歌的國(guó)度，所以特別重視發(fā)揮語言的詩性，尤其是中國(guó)古典詩歌。劉勰《文心雕龍》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”這兩句話可以說最簡(jiǎn)明扼要地概況了中國(guó)古典詩歌的語言特征：簡(jiǎn)約性、象征性、音樂性、畫意性。
中國(guó)傳統(tǒng)詩論和傳統(tǒng)哲學(xué)愛講“言不盡意”，“言有盡而意無窮”，這并不是說中國(guó)傳統(tǒng)思想否認(rèn)或懷疑語言的表達(dá)能力。其實(shí)，“言不盡意”、“言有盡而意無窮”恰恰是重視詩的語言之不同于一般非詩的語言之區(qū)別的表現(xiàn)，恰恰說明了詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”暗示出未說出的“無窮之意”。如果語言根本不能表意，那還有什么詩的藝術(shù)可言呢?中國(guó)古典詩的水平之高下，主要不在于說出的東西，而在于說出的言詞對(duì)未說出的東西所啟發(fā)、所想象的空間之廣度和深度。中國(guó)古典詩的語言所具有的上述基本特征，茲作如下論述。
一、言約旨遠(yuǎn)
詩的語言不能像平常說話或科學(xué)的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達(dá)盡量多的內(nèi)涵，所謂“言約旨遠(yuǎn)”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個(gè)意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風(fēng)雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當(dāng)然不必拘泥于這些比喻性的具體數(shù)字，也不必認(rèn)為從四言詩到五言詩到七言詩是一個(gè)距離“言約旨遠(yuǎn)”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個(gè)特點(diǎn)：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠(yuǎn)說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠(yuǎn)，殆與洞庭爭(zhēng)雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠(yuǎn)之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯(lián)為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個(gè)字中，表現(xiàn)出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結(jié)構(gòu)就非壓縮不可?！崩缍鸥Φ摹洞喝諔浝畎住分械膬陕?lián)：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經(jīng)完全表達(dá)出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當(dāng)時(shí)杜甫在渭北（長(zhǎng)安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個(gè)意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠(yuǎn)，“言約”一條并不足以保證“旨遠(yuǎn)”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點(diǎn)，才能達(dá)到“旨遠(yuǎn)”的目標(biāo)。
二、象征性和暗喻性語言
它以表示具體事物或具體實(shí)景的語言暗示(象征)深遠(yuǎn)的意境。法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家利科認(rèn)為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運(yùn)動(dòng)的魔術(shù)——語言在‘指明’時(shí)就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時(shí)又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當(dāng)然更具這種象征性特色。中國(guó)古典詩中有以單個(gè)的語詞為象征的，例如以松柏象征堅(jiān)貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運(yùn)命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰?！边@就是以丹橘及其經(jīng)冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內(nèi)心生活。中國(guó)人無論古人還是今人，都有共同的傳統(tǒng)背景，生活于一個(gè)古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質(zhì)，從而使古人張九齡的個(gè)體性的東西得到今人的理解和同情。
當(dāng)然，并非所有的中國(guó)古典詩都以象征性和暗喻性語言見長(zhǎng)，但象征性和暗喻性語言在中國(guó)古典詩中卻是常見的現(xiàn)象，盡管在程度上有所不同，這種語言構(gòu)成了中國(guó)古典詩的一個(gè)重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對(duì)所寫對(duì)象之外的與其本身有聯(lián)系的東西的興趣，也就是說“把人引導(dǎo)到另一境域，即內(nèi)容本身的顯現(xiàn)或別的相近現(xiàn)象。黑格爾還以此作為詩與散文意識(shí)的區(qū)別：散文意識(shí)注重所寫對(duì)象本身的特性以及對(duì)此對(duì)象的內(nèi)容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發(fā)的背后與之有關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，因此，人們可以用散文對(duì)詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現(xiàn)真理。黑格爾對(duì)詩的這一特點(diǎn)及其與散文的區(qū)別的說明，對(duì)中國(guó)古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學(xué)和西方古典美學(xué)的典型論出發(fā)，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國(guó)古典詩所暗喻的未說出的領(lǐng)域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠(yuǎn)的意境。
三、畫意性語言
上面已經(jīng)談到詩的語言應(yīng)是表示具體事物或具體實(shí)景的形象性語言，這一點(diǎn)實(shí)際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業(yè)》則是一首畫意很濃的詩?！靶械剿F處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態(tài)，但這樣的語言卻具有觸發(fā)人的想像和聯(lián)想的特點(diǎn)，讓鑒賞者在頭腦中產(chǎn)生一幅“狀溢目前”的生動(dòng)畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態(tài)之意。
但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠(yuǎn)的境界。王維的《終南別業(yè)》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！北砻嫔鲜且皇酌鑼懱飯@山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領(lǐng)略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現(xiàn)實(shí)田園景物時(shí)，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現(xiàn)實(shí)的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應(yīng)是此意。也許我還可以在此再補(bǔ)上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達(dá)我的看法。中國(guó)古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩，但中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠(yuǎn)的境界相結(jié)合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。
四、音樂性語言
語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時(shí)并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達(dá)時(shí)間上先后之承續(xù)，不足以暗指精神境界的節(jié)奏性，這就需要富有音樂性的語言。
人與萬物一體，息息相通，真正高遠(yuǎn)的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現(xiàn)，它本身不但有畫意，而且有節(jié)奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時(shí)而高揚(yáng)、時(shí)而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節(jié)奏為基礎(chǔ)的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠(yuǎn)境界的節(jié)奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內(nèi)心生活是回旋往復(fù)、震顫不停的，因此，音樂適合于表現(xiàn)內(nèi)心生活的這一特點(diǎn)?！巴ㄟ^音樂來打動(dòng)的就是最深刻的主體內(nèi)心生活；音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)著心情。”“音樂憑聲音的運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在的發(fā)源地。所以音樂占領(lǐng)住意識(shí)，使意識(shí)不再和一種對(duì)象對(duì)立著?！奔词钦f，在音樂里主客的差別消失了，達(dá)到了一種完全忘我的境地。中國(guó)古典詩所講的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韻、平仄、雙聲詞、疊韻詞等等都是詩的語言音樂性的表現(xiàn)，而且這種音樂性都是和詩的語言所暗示的意境、內(nèi)心生活相配合的。例如崔灝的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁?！痹娙说豕潘监l(xiāng)之情悠悠久長(zhǎng)，押十一尤的韻最為恰切，如用仄韻則顯然不妥帖。反之，岳飛的《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月，莫等閑，白了少年頭，空悲切?！边@首詞用短促的入聲韻，則正好表現(xiàn)其悲壯忠貞之情，如用平韻則不能與這種情感相配合。又如李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！笔拙溥B疊七字，頓挫凄絕，仿佛可以聽到詩人感情波瀾起伏的心聲。若非語言的音樂性效果，何能至此?
參考文獻(xiàn)
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［3］高宣揚(yáng)：《李克爾的解釋學(xué)》，臺(tái)北遠(yuǎn)流出版公司1990年版.
第6篇：中國(guó)詩歌范文
【關(guān)鍵詞】古典詩歌 植物意象
古典詩歌意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動(dòng)物、植物等；社會(huì)生活的，如戰(zhàn)爭(zhēng)、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。
中國(guó)古典詩歌中植物意象豐富，如楊柳、梧桐、梅花、、竹林等，在詩歌中具有獨(dú)特的文化內(nèi)蘊(yùn)。下面試淺析中國(guó)古典詩歌中常見的植物意象。
楊柳。屬送別類意象(或表達(dá)依依不舍之情，或敘寫別后的思念)它源于《詩經(jīng)小雅采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”。楊柳的依依之態(tài)和惜別的依依之情融合在一起。古代詩歌中離情常常與柳相關(guān)合，以折柳表惜別， 其原因首先是由于二者之間具有一種“同構(gòu)”的關(guān)系，柔弱的柳枝那搖擺不定的形體，能夠傳達(dá)出親友離別時(shí)那種“依依不舍” 之情；由于“柳”“留”諧音，古人在送別之時(shí)，往往折柳相送，以表達(dá)依依惜別的深情； 更由于柳之易活，寄托了送別人對(duì)離人的美好祝愿。折柳贈(zèng)別的習(xí)俗在唐時(shí)最盛， 唐代西安的灞陵橋， 是當(dāng)時(shí)人們到全國(guó)各地去時(shí)離別長(zhǎng)安的必經(jīng)之地， 而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方。 后世就把 “灞橋折柳”作為送別典故的出處。柳這一特殊意象的形成，是歷史文化積淀的產(chǎn)物，受到民族文化與民族心理的規(guī)定與制約，具有一定的約定俗成性。
梧桐。屬愁苦類意象(或表達(dá)憂愁、悲傷心情，或渲染凄冷、悲涼氣氛)在中國(guó)古典詩歌中，是凄涼悲傷的象征。如宋代李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！痹诵煸偎肌峨p調(diào)水仙子夜雨》：“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁，三更歸夢(mèng)三更后?！倍家晕嗤┤~落來寫凄苦愁思。
芭蕉。屬愁苦類意象。在詩文中常與孤獨(dú)憂愁特別是離情別緒相聯(lián)系。宋詞有李清照《添字丑奴兒》：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情?！卑褌摹⒊類炓还赡X兒傾吐出來。
。屬抒懷類意象(或托物顯示高潔的品質(zhì)，或抒發(fā)感慨)一直受到文人墨客的青睞，有人稱贊它堅(jiān)強(qiáng)的品格，有人欣賞它清高的氣質(zhì)。屈原《離騷》：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英?！痹娙艘燥嬄恫突耐兴怯駶嵄?、超凡脫俗的品質(zhì)。東晉田園詩人陶淵明，寫了很多詠菊詩，將素雅、淡泊的形象與自己不同流俗的志趣十分自然地聯(lián)系在一起，如“采菊東籬下，悠然見南山”。宋人鄭思肖《寒菊》中“寧可枝頭抱香死，何曾吹墮北風(fēng)中”，宋人范成大《重陽后二首》中“寂寞東籬濕露華，依前金靨照泥沙”等詩句，都借來寄寓詩人的精神品質(zhì)。
紅豆。屬愛情類意象(用以表達(dá)愛戀、相思之情)傳說古代一位女子，因丈夫死在邊疆，哭于樹下而死，化為紅豆，于是紅豆又稱“相思子”，常用以象征愛情或相思。如王維《相思》詩：“紅豆生南國(guó)，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”詩人借生于南國(guó)的紅豆，抒發(fā)了對(duì)友人的眷念之情。
蓮。屬愛情類意象。由于“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達(dá)愛情。 例 1：南朝樂府《西洲曲》：“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子青如水。 “蓮子”即“憐子”，“青”即：“情”。這里是實(shí)寫也是虛寫，語意雙關(guān)，采用諧音雙關(guān)的修辭，表達(dá)了一個(gè)女子對(duì)所愛的男子的深長(zhǎng)思念和愛情的純潔。 例 2：晉《子夜歌四十二首》之三十五：“霧露隱芙蓉，見蓮不分明?！膘F氣露珠隱去 了荷花的真面目，蓮葉可見但不甚分明，這也是利用諧音雙關(guān)的方法，寫出一個(gè)女子隱約地 感到男方愛戀著自己。
連理枝。屬愛情類意象。連理枝，指根和枝交錯(cuò)在一起的兩棵樹；古典詩歌里用作恩愛夫妻的比喻。白居易的《長(zhǎng)恨歌》：“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無人私語時(shí)。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝?！?/p>
其他，如丁香：愁思或情結(jié)。黃葉：凋零， 成熟 ，美人遲暮， 新陳代謝 。綠葉：生命力， 希望， 活力。紅葉：代稱傳情之物，后來借指以詩傳情。花開：希望，青春， 人生的燦爛 ?；洌旱蛄?，失意， 人生、事業(yè)的挫折， 惜春 ，對(duì)美好事物的留戀、追懷。桃花：象征美人。蘭：高潔。牡丹：富貴， 美好。不再一一贅述。
第7篇：中國(guó)詩歌范文
一、戀人之間的相思情
縱觀中國(guó)古典詩歌，可以看到，借月抒情的詩詞是非常多的。其取材也豐富多樣，有的是送別，有的是閨情，還有的是鄉(xiāng)思，這些都是月亮詩的主要選題。不過在這些主題當(dāng)中，愛情詩占據(jù)著很大的比重，成就頗高。
《古詩十九首?明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我羅床緯。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?！边@首閨情詩，表達(dá)的是思婦對(duì)遠(yuǎn)游在外的丈夫的深深思念之情。開頭主要描寫的是景物，將主人公置于特定的環(huán)境內(nèi)。每當(dāng)夜深人靜，皓月當(dāng)空，月光穿越羅帳鋪滿床的時(shí)候，她獨(dú)自一人，守著諾大的空幃，倍感凄涼孤獨(dú)。所以，皎潔的月光在此就變?yōu)橐环N誘發(fā)物，誘發(fā)其壓抑于心的無限愁思。張若虛的《春江花月夜》“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”形象地表現(xiàn)了思婦的相思行為。月亮引發(fā)了思婦心中埋藏的思念，所以異常煩躁，不想看見月亮，以免再次誘發(fā)相思與苦惱。但是卷起簾子，月影依然如舊，于是只能不斷地拂去月亮投射在搗衣砧上的朦朧影子，可是不管如何努力它依舊在那里。無盡的相思之情，卻得不到排遣。
二、鄉(xiāng)愁和離情
古代詩詞中，很多詩人都會(huì)將望月思鄉(xiāng)作為寫作主題。月亮是詩人心中濃濃鄉(xiāng)愁最有力以及最好的見證，詩人將想念親人以及故鄉(xiāng)的濃濃情感，寄托在明月之上，正所謂“明月千里寄相思”。如李白：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！保ā鹅o夜思》）遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)漂泊在外的人，深深地思念著自己的故鄉(xiāng)，總希望再見家園，于是只好遠(yuǎn)眺，希望能夠看見故鄉(xiāng)。所以這個(gè)時(shí)候的月亮已經(jīng)扮演著游子和親人之間的中介，他們的視線可以在月亮上實(shí)現(xiàn)相交，減少了人們心理感覺上的地理差距。雖然身在天涯海角，但是親人朋友相互之間都有美好的愿望，都渴求“千里共嬋娟”。一個(gè)普通的自然物，通過詩人的加工，成了傳達(dá)人們離別之情的載體。
三、文人的失意情懷
文人墨客在實(shí)際生活中由于懷才不遇、落寞孤寂、仕途不順，不斷承受著痛苦，因而也往往鐘情于將自己的情感寄托在月亮之上，在失意文人的眼中，月亮是孤月，冷月或者是寒月。杜甫就曾在《月》一詩中這樣描述月亮：“斟酌娥寡，天寒奈九秋?！痹娙送ㄟ^對(duì)嫦娥的描寫，來表達(dá)自身寂寞凄慘的晚年光景。孤身居住于月宮的嫦娥，由于不能承受無邊的孤寂凄涼，只好自斟自酌，以勉強(qiáng)打發(fā)秋水一般孤獨(dú)的日子。而詩人年老，獨(dú)自一人漂泊西南，有家難歸，這多么像月宮嫦娥的生活情境。
四、對(duì)人生及永恒的哲思
月亮高高掛在夜空，它激發(fā)了人們浩渺如煙的宇宙意識(shí)以及遙遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的歷史意識(shí)，促使人類生出一種探索生命奧秘的哲人式愿望，它不斷啟發(fā)人類對(duì)宇宙進(jìn)行思索。正是在人們這樣的心態(tài)下，明月意象成為了永恒不變的象征。
詩人身處月光中就會(huì)生出一種難以掩飾的思古情感，這時(shí)候的月亮就化作一位飽經(jīng)滄桑的老者。張若虛曾經(jīng)在《春江花月夜》中這樣描述月亮：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長(zhǎng)江送流水?！彪鼥V的月光中，詩人神思飛躍，他由人生聯(lián)想到月亮，尋求著浩瀚無際的宇宙奧秘以及人生哲理。人的生命在月亮面前顯得那么短暫易逝，可是從人類總體來看，又是永久存在的，一代又一代綿延不息，正因如此，年年相似的月亮得以與代代無窮的人類實(shí)現(xiàn)共存。
五、對(duì)時(shí)空意象的表達(dá)
月亮不僅僅是短暫易逝的人生的對(duì)照，更是歷史長(zhǎng)河的永恒參照。“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里人未還?！保ǔ鲎酝醪g《出塞》）該詩開始主要描述景物?！扒貢r(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，皎潔的月亮高掛天際，萬里關(guān)塞一覽無余，把邊關(guān)的寂靜寥廓以及景物的蕭條表達(dá)得淋漓盡致。將“秦漢時(shí)”放置在“月”以及“關(guān)”之前進(jìn)行修飾，提升了詩詞的意境，而我們也彷佛回到了遙遠(yuǎn)的時(shí)代，引發(fā)出人們無限的思考：自從秦漢開始邊防戰(zhàn)爭(zhēng)就一直沒有斷過，直到今天，拖得如此之長(zhǎng)。這是詩人站在時(shí)間的角度對(duì)邊塞悠久的描述?！敖衲瓴灰姽艜r(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！保ǔ鲎岳畎椎摹栋丫茊栐隆罚┦朗虏粩嘧冞w，舊人早已老去，只有月亮依舊，世世代代依然，它靜默地注視著人世間的滄桑巨變，而月光有沒有由于哀傷而更加陰寒呢？杜牧《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家”和《寄揚(yáng)州韓綽判官》“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”則是利用月亮意象感今懷昔，感嘆歷史的榮辱興衰。
第8篇：中國(guó)詩歌范文
關(guān)鍵詞：詩歌創(chuàng)作；意境；儒道釋；中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)
一、中國(guó)古典詩歌意境的內(nèi)涵及發(fā)展
“詩者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也?！盵1]中國(guó)古典詩詞的一大亮點(diǎn)就是其獨(dú)具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境?！盵2]意境是中國(guó)美學(xué)史上特有的美學(xué)范疇，對(duì)于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國(guó)維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出?！?/p>
若要對(duì)“意境”的內(nèi)涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學(xué)思想。在老子的哲學(xué)中有兩大基本思想對(duì)于后世中國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，第一，老子認(rèn)為“道”是宇宙萬物生發(fā)的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠(yuǎn)、遠(yuǎn)曰反”，“道”是構(gòu)成萬物的統(tǒng)一，它包含“象”并且產(chǎn)生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國(guó)古代文人大都不過分注重于對(duì)一個(gè)具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現(xiàn)其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實(shí)的把握“道”便要突破“象”在時(shí)間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”最早明確提出了“意”和“象”的關(guān)系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學(xué)范疇奠定了重要的理論基礎(chǔ)。
盛唐時(shí)期，詩歌發(fā)展尤為繁盛無疑推動(dòng)了對(duì)于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領(lǐng)域，作為美學(xué)范疇提出，標(biāo)志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！彼岢鲈姼璧摹叭持f”，即物境、情境和意境，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)以意為主，以意傳情，抒發(fā)作者的真情實(shí)感。關(guān)于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國(guó)古典美學(xué)理論的核心。晚唐時(shí)期詩歌意境理論的代表人物――司空?qǐng)D，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長(zhǎng)，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點(diǎn)。司空?qǐng)D在《二十四詩品》中，從作品論、風(fēng)格論、鑒賞論、接受論進(jìn)行了深層次的挖掘，形象生動(dòng)地闡釋了詩歌藝術(shù)風(fēng)格和不同的詩境風(fēng)貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨(dú)特品質(zhì)，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內(nèi)在精神。司空?qǐng)D對(duì)于意境理論的貢獻(xiàn)在于其對(duì)意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空?qǐng)D使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴(yán)羽和明末清初的王夫之二人。嚴(yán)羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評(píng)》和《考證》五個(gè)部分構(gòu)成，分別從作家論、創(chuàng)作論等諸方面對(duì)意境理論作出了較為系統(tǒng)且全面的研究。論及中國(guó)詩歌意境理論集大成者，當(dāng)屬王夫之，他通過“情境關(guān)系”對(duì)意境美學(xué)進(jìn)行闡述，圍繞情與景的關(guān)系，分別從情景互相生發(fā)關(guān)系、詩歌意境以實(shí)質(zhì)表現(xiàn)空靈和意境構(gòu)成的主客觀之間偶然妙合，三個(gè)方面分析了詩歌意境的各層次審美特點(diǎn)。
意境是詩歌創(chuàng)作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當(dāng)時(shí)政治背景與社會(huì)主流文化的影響，不同時(shí)代的人對(duì)于意境的理解都不盡相同。
二、中國(guó)古典詩歌意境的美學(xué)特征
意境是我國(guó)古典詩歌美學(xué)所獨(dú)創(chuàng)的概念，它集詩歌創(chuàng)作者的理想、情趣、審美經(jīng)驗(yàn)于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實(shí)體與創(chuàng)作者的情感融為一體，并用虛實(shí)相生的手法，能夠引發(fā)讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級(jí)形態(tài)?！八且粋€(gè)偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統(tǒng)一、虛實(shí)相生便是古典詩歌美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。
（一）情景交融
詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個(gè)側(cè)面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術(shù)形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統(tǒng)一。我國(guó)古典詩歌早至《詩經(jīng)》便已廣泛采用情景交融的創(chuàng)作手法，作品不僅措辭優(yōu)美更具有一唱三嘆之審美效果。面對(duì)同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風(fēng)格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創(chuàng)作時(shí)的情緒不同，其筆下景色也會(huì)隨之改變。
如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！焙蜁钞?dāng)?shù)摹尔X雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢(shì)圍平野，河流入斷山?！边@兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時(shí)所見之景而抒情創(chuàng)作，但兩首詩所表達(dá)的意境并不相同。前者著重表現(xiàn)了詩人登樓遠(yuǎn)眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強(qiáng)烈的感染力；后者則表現(xiàn)的是登樓高聳入云的感覺和俯視時(shí)的愉悅。因此，詩人在創(chuàng)作詩詞時(shí)，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。
（二）形神統(tǒng)一
中國(guó)古典詩歌創(chuàng)作與中國(guó)古典哲學(xué)類似，講究點(diǎn)化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼?zhèn)?，和諧統(tǒng)一，而中國(guó)古典詩歌更是在神形統(tǒng)一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也?！薄芭d”有感發(fā)、聯(lián)想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外?！惫识莻€(gè)貴在以有限之文字表達(dá)無限之情思，尤其是對(duì)于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個(gè)字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡(jiǎn)意賅，用極少的字詞，創(chuàng)造貼切的意境，從而形神兼?zhèn)洌蜃x者詮釋自己內(nèi)心的情感。顯而易見，中國(guó)古代絕大多數(shù)詩歌也不容詩人對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行精細(xì)的描繪與刻畫。
（三）虛實(shí)相生
中國(guó)古典詩歌在注重寫實(shí)的同時(shí)也十分講求對(duì)于虛寫的藝術(shù)，可以說中國(guó)古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣?！扒宕沃毓庠凇懂嬻稀防镎f：‘空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實(shí)相生’，就可達(dá)到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實(shí)寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實(shí)在，因此，只有二者達(dá)到完美契合，才能算是精品。虛實(shí)相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現(xiàn)，用有限的意象表達(dá)無限的情感，形成一定意蘊(yùn)，引發(fā)讀者的思維想象空間，產(chǎn)生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實(shí)相結(jié)合，達(dá)到以少見多，以小見大，化虛為實(shí)，虛實(shí)相生的效果。
中國(guó)古典詩歌的意境是構(gòu)建于情景交融、形神統(tǒng)一、虛實(shí)結(jié)合的基礎(chǔ)之上的，三者對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會(huì)于心”的審美特點(diǎn)。
三、儒道釋哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)古典詩歌意境的影響
受不同時(shí)期主流文化哲學(xué)思想的影響，詩人通過詩歌所表現(xiàn)的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風(fēng)格。從傳統(tǒng)的儒、道、釋三家的哲學(xué)和文化思想角度切入，中國(guó)古典詩歌意境的審美風(fēng)格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。
（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境
先秦諸子，百家爭(zhēng)鳴，其中對(duì)后世影響較大的當(dāng)屬儒、道兩家，儒家創(chuàng)始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂，仁者壽?！泵献?、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對(duì)后代詩歌意境產(chǎn)生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩?！睆?qiáng)調(diào)人成熟的標(biāo)志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應(yīng)自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發(fā)，從入世濟(jì)世的立場(chǎng)出發(fā)，其基礎(chǔ)在于“仁”。它為后世儒家文學(xué)者提供了一種觀照自然山水的方法，同時(shí)也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向?qū)?，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風(fēng)格范型。
儒家文化思想意境大致可以分為三個(gè)基本形態(tài)：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨(dú)特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報(bào)文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學(xué)之意境’?！盵6]
（二）道家思想文化下的古典詩歌意境
道家文化創(chuàng)始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！痹诘兰铱磥?，“道”是一種最高宇宙本體的存在?！跋?、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一?！彪m然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質(zhì)上的不同，儒家看來，天與人的關(guān)系式父與子的關(guān)系，而道家看來，天與人的關(guān)系則是兄弟關(guān)系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強(qiáng)調(diào)“情”。因此道家的思想更具有藝術(shù)氣息，更接近于近代的美學(xué)思維。林語堂先生說：“一切優(yōu)美的中國(guó)文學(xué)都深染著這種道家精神?！盵7]
道家文化思想意境有兩種基本形態(tài)，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢(mèng)蝶”，是一種澄心觀物的超然態(tài)度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關(guān)系式雙向交流的，李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪?！痹娙伺c自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國(guó)古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。
（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境
釋家即佛家的一個(gè)分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應(yīng)變無方、隨機(jī)生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動(dòng)其氣。
作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關(guān)系。佛教文化自傳入中國(guó)后，經(jīng)過儒家、道家文化的影響，產(chǎn)生了派系眾多的中國(guó)佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風(fēng)景就是佛的象征、佛的境界。佛經(jīng)中常談及“境”與“人”的關(guān)系，“境”多指代俊秀的自然風(fēng)光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評(píng)《西廂記?賴簡(jiǎn)》時(shí)，曾借用釋家關(guān)于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情?！贬尲椅幕f法各異，但其公認(rèn)的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因?yàn)椤翱铡敝泻坝小?，而且是包含萬物之有。
在釋家精神文化的影響下，皎然、司空?qǐng)D、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領(lǐng)域，極大的豐富了文學(xué)藝術(shù)意境理論。
概而言之，儒、道、釋三家的哲學(xué)思想都與中國(guó)古典詩歌意境有著千絲萬縷的關(guān)系，它對(duì)形成中國(guó)古代文人墨客不同的文化心態(tài)和行文風(fēng)格都產(chǎn)生了極其重要的影響。
（作者單位：湖南科技大學(xué)人文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
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第9篇：中國(guó)詩歌范文
論文摘要:以《千里之外》為例，論述方文山歌詞創(chuàng)作中注重音韻的和諧，采納比興、象征、對(duì)比、互文等修辭方法，將古典意象渲染氛圍錘字煉句，鋪設(shè)場(chǎng)景，從而體現(xiàn)對(duì)中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的繼承。
詩歌，音樂舞蹈原本是三位一體的。遠(yuǎn)在春秋時(shí)期，《詩經(jīng)毛詩序》曾一記載“情動(dòng)于中而行于言，言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故歌詠之，詠歌之不足，不如手之舞之足之踏之也?！焙髞怼妒酚浛鬃邮兰摇分杏涊d:“只百零五篇，孔子皆弦歌之。”
《尚書．堯典》中也曾記“詩言志，歌詠言，聲依韻，律和聲?！?/p>
到了漢代，漢武帝劉徹建立了大規(guī)模的音樂專署一樂府，主要任務(wù)是采集民間歌詞再配樂而演唱。樂府也有機(jī)關(guān)名稱逐漸演變成入樂歌詞的名稱。真正讓詩歌成為歌詞，成為可以合樂歌唱的新詩體并和音樂共存共榮的時(shí)代是在宋代，據(jù)史料記載，宋代的詞牌達(dá)到870多個(gè)，這個(gè)時(shí)期，也不乏既精通音律又善于填詞的文人雅士，如周邦彥，姜孽等，他們自制曲譜自己填詞，稱之為“自度曲”，名家倍出，后人從“凡井水處皆可歌柳詞”，可得知宋朝詞以曲而揚(yáng)名，曲以詞而和諧的繁榮景象。歌詞創(chuàng)作憑借高度凝練的詩歌語言，大大豐富了音樂的體裁和內(nèi)涵。
流行歌曲也是時(shí)代的產(chǎn)物，社會(huì)文化的產(chǎn)物，也是大眾審美觀念和精神風(fēng)貌的反映。流行歌曲反過來又對(duì)大眾的心理氣質(zhì)產(chǎn)生潛移默化的影響，詞和曲相得益彰，使樂曲更顯幾分婉轉(zhuǎn)雅致。當(dāng)今流行歌壇令人耳目一新的當(dāng)數(shù)周杰倫，他創(chuàng)立了一種新的演唱風(fēng)格，這并不是他個(gè)人的成功，這和歌詞作者方文山的智慧勞作有極大關(guān)系，而方文山正是以“寫詩填詞”的方式來創(chuàng)作流行歌詞，在他的流行歌詞創(chuàng)作中體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的繼承，本文試從方文山歌詞《千里之外》為例論述之。
中國(guó)詩歌注意音韻的和諧美。流行歌曲要悅耳動(dòng)聽的旋律，在創(chuàng)作歌詞往往運(yùn)用詩歌創(chuàng)作的押韻手法使節(jié)奏音韻揚(yáng)抑頓挫。在《千里之外》這首歌詞中，方文山創(chuàng)作選用押ai音韻，表達(dá)出婉約憂傷纏綿的音律效果，如:風(fēng)鈴的滄海(hai)，我等燕歸來(lai)，時(shí)間被安排，(pai)演一場(chǎng)意外(wai)，你悄然走開(kaia)，除此以外還有外，自在慨臺(tái)開蓋、折、代、該、愛、猜、待、苔等等。
清代文學(xué)評(píng)論家周濟(jì)在《介存齋論詩雜著》一書中，提出“東真韻寬平，魚歌韻纏綿，各有聲響”即不同的韻轍表達(dá)不同的情感?！肚Ю镏狻吠ㄟ^押ai韻，營(yíng)造出無可奈何的嘆息般的執(zhí)著等待的愛情，由此看來，方文山深得其奧妙的。
漢民族的生活環(huán)境、生產(chǎn)、生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型，并沉淀在漢民族的心理意識(shí)中，中華民族文化以含蓄優(yōu)雅著稱，中國(guó)傳統(tǒng)詩歌更是追求語言表達(dá)的含蓄、優(yōu)雅，意在一言外，因此往往采取比興、象征、對(duì)比、互文等修辭方法，錘字煉句，鋪設(shè)場(chǎng)景，渲染氣氛。
“故事在城外，濃霧化不開”“芙蓉外面采，船形影猶在”兩句無論是句法、聲律、詞性都兩兩對(duì)立，自然而然形成一種強(qiáng)大的吸引力和內(nèi)聚力，把城里城外霧中的分別和戀人紅顏如花、笑影相隨的甜蜜往事組成鮮明對(duì)照，方文山在歌詞中采用對(duì)偶句的藝術(shù)魅力由此可見一斑。
“屋檐如懸崖，風(fēng)鈴如滄?！?，比喻愛的艱辛與等待的執(zhí)著，“一身琉璃白，透明著塵?！北扔鲪鄣募儩崯o暇?！澳潜∪缦s翼的未來”比喻等待的脆弱和無奈，這些在中國(guó)詩歌創(chuàng)作中常見的傳統(tǒng)修辭手法把具體的實(shí)物和情緒感覺相聯(lián)系，將抽象實(shí)物化為具體，是整首歌詞流動(dòng)著空靈生動(dòng)的韻致。
另外象“透明著塵埃”、“詩化了悲哀”、“把結(jié)局打開”、“被歲月覆蓋”、“無聲黑白”這些詞句或詞用詞類的活用，或倒裝變換詞序、或化虛為實(shí)、或化實(shí)為虛，打破日常生活的用語習(xí)慣，不再是循規(guī)蹈矩的句子，卻寫出了古典和現(xiàn)代，大膽和含蓄，熟悉和陌生。
這首歌詞從整體上看，無論內(nèi)容字句都具有中國(guó)詩歌的傳統(tǒng)意境。意指“意象”，指文學(xué)作品中具體刻化塑造的形象，“境”指“境界”指產(chǎn)生于具體事物之外的東西。比如，傳達(dá)作者的感情、觀點(diǎn)和態(tài)度等等。意象和境界和諧地辯證統(tǒng)一，就構(gòu)成“意境”。即“狀難寫之景如在眼前，含小盡之意見語言外”，因此，意境成為中國(guó)傳統(tǒng)詩歌最重要的美學(xué)范疇之一。
此外，在這首歌歌詞中的“我等燕歸來”化用了宋代詞人晏殊“烷溪沙”中的句子“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來?！备柙~中的“芙蓉水面采，船行影猶在”化用了唐朝詩人王昌齡 《采蓮曲》中的句子，“芙蓉向臉兩邊開，荷葉羅裙一色裁，亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”。這些歌詞直接化用經(jīng)典詩詞的意境，擴(kuò)展歌詞的內(nèi)涵和外延。喚起中國(guó)人對(duì)詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)作的深刻記憶。
