傳統(tǒng)手工技藝論文精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

論文摘要：手工刺繡在現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)，但是同時(shí)又是一個(gè)文化層次不高，需要保護(hù)的一個(gè)產(chǎn)業(yè)。它的發(fā)展需要通過專業(yè)的教育來傳承和發(fā)揚(yáng)。通過在服裝專業(yè)教育中加入手工刺繡，在高校和職業(yè)院校里形成一門學(xué)科體系，將刺繡這門古老的技藝融入現(xiàn)代教育中，才能真正促進(jìn)手工刺繡自身的發(fā)展和進(jìn)步。

刺繡作為一門源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)，鼎盛時(shí)期幾乎達(dá)到家家刺繡，戶戶女紅的地步，但是，在過去，這樣的手工工藝基本上是屬于師徒相授，家族相傳，屬于非主流文化，不能成為一門專門的學(xué)科。所以，歷代以來，有關(guān)刺繡的教學(xué)直到清光緒三十一年(1905)，松江三善堂開辦“松筠女?！?，設(shè)立了刺繡?？?，開創(chuàng)了刺繡辦學(xué)的先河〔1〕。而影響最大的當(dāng)屬清末張謇、沈壽于1914年創(chuàng)辦的南通女工傳習(xí)所，制定和完善了刺繡職業(yè)教育體系，以刺繡為專業(yè)課，同時(shí)還開設(shè)音樂、書法、繪畫，均由當(dāng)時(shí)著名刺繡大師及著名畫家講習(xí)。其學(xué)制為先入預(yù)科班，而后進(jìn)入普通班，學(xué)制兩年;二為中級(jí)班，學(xué)制四年，即本科班;三為高級(jí)班，即研究班〔2〕。類似我們現(xiàn)在的大學(xué)本科和研究生教育，而且學(xué)員綜合素質(zhì)非常高，使沈繡藝術(shù)得到了非常好的系統(tǒng)傳承，造就了無數(shù)的刺繡大師。但是縱觀現(xiàn)代的教育，手工工藝尤其是刺繡這一塊，始終處于民間傳承的態(tài)勢(shì)。各學(xué)科大力發(fā)展的今天，手工刺繡卻還維系在一個(gè)原始的階段，盡管從業(yè)人員甚廣，但素質(zhì)卻普遍不高。世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，四大名繡榜上有名，我們?yōu)槭裁匆阉鼈冏鳛檫z產(chǎn)來保護(hù)?是因?yàn)樗鼈冏陨砼c時(shí)代不能起頭并進(jìn)。但是，保護(hù)不是人為的去維護(hù)，而是要提高自身的生存能力。從四大名繡的發(fā)展來看，蘇繡相對(duì)來說理論體系比較完整一些，其余的湘繡、粵繡、蜀繡的相對(duì)較為落后。而蘇繡刺繡體系的完善則很大程度上依賴過去刺繡學(xué)校培養(yǎng)的大批理論實(shí)踐都很優(yōu)秀的繡工。我國現(xiàn)在各藝術(shù)院校以及各藝術(shù)專業(yè)，鮮少有將刺繡作為一門必修專業(yè)課進(jìn)行人才培養(yǎng)。但是，單獨(dú)成立學(xué)?；蛘邌为?dú)成立一個(gè)專業(yè)，首先是必須要有市場(chǎng)的需求，滿足學(xué)生就業(yè)，以目前狀況，這樣的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)起來有一定的困難。作為服裝學(xué)院的專業(yè)課程，我們?cè)噲D將刺繡作為服裝手工工藝納入教學(xué)計(jì)劃。 將手工刺繡納入服裝專業(yè)教育，從對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)和專業(yè)體系的構(gòu)建上來說，無論是對(duì)服裝專業(yè)教育還是對(duì)手工刺繡自身的發(fā)展，無疑都是大有裨益的。

一、豐富了服裝設(shè)計(jì)學(xué)科的知識(shí)體系和學(xué)習(xí)內(nèi)容

1、手工刺繡是一種鍛煉耐心和手指靈活度的工種，對(duì)學(xué)生掌握服裝工藝有輔助作用。

在古代，女孩子從小便學(xué)習(xí)刺繡，以練就心靈手巧之技藝。在現(xiàn)代，工業(yè)化大生產(chǎn)代替了手工技藝以后，手工刺繡這門技藝便漸漸變?yōu)榱诵”姰a(chǎn)業(yè)。對(duì)于刺繡涉及最多的服裝來說，我們的服裝專業(yè)院校一般都沒有單獨(dú)開設(shè)這門課程。實(shí)際上，手工刺繡對(duì)學(xué)生耐心和手指靈活度的鍛煉，都非常有益。刺繡首先是進(jìn)度慢，其次是活精細(xì)。我們的學(xué)生在上大學(xué)之前，對(duì)手工涉及非常少，在學(xué)習(xí)服裝工藝時(shí)，普遍表現(xiàn)為手指靈活度不夠，缺乏足夠的耐心，工廠可以幾個(gè)月就培養(yǎng)出一個(gè)熟練工，而我們大學(xué)四年都沒有幾個(gè)學(xué)生能夠獨(dú)立制作出完整的服裝來，這說明我們?cè)趯?duì)學(xué)生的基礎(chǔ)培養(yǎng)上存在偏差。重設(shè)計(jì)輕工藝一直是個(gè)普遍現(xiàn)象，造就了學(xué)生浮躁的心理和不扎實(shí)的功底。手工工藝能夠從一開始就磨練出耐心和細(xì)心，為將來學(xué)習(xí)服裝工藝打下基礎(chǔ)。

2、手工刺繡涉及到圖案處理和配色技巧，對(duì)服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)有很大的幫助。

刺繡涉及到圖案處理和配色技巧，對(duì)學(xué)生來說，是個(gè)小中見大的鍛煉。如何把手工刺繡的內(nèi)容應(yīng)用到服飾中去，需要足夠的設(shè)計(jì)理念來支撐。如何將刺繡圖案進(jìn)行最精華的提煉，如何對(duì)小片圖案進(jìn)行配色，以呼應(yīng)服飾的搭配，做到畫龍點(diǎn)睛，都是我們對(duì)設(shè)計(jì)類學(xué)生的一個(gè)鍛煉。

3、豐富了服裝設(shè)計(jì)的內(nèi)容。

在傳統(tǒng)的服飾當(dāng)中，基本上可以見到衣必文繡。服飾制作在很大程度上是刺繡工藝的展示，一件服裝的精美復(fù)雜主要是體現(xiàn)在手工上。隨著現(xiàn)代大工業(yè)的生產(chǎn)，這種耗時(shí)耗力的手工制作在成衣生產(chǎn)中普遍以機(jī)繡代替。而在高級(jí)定制中，能夠偶爾出現(xiàn)手工刺繡的身影，但其價(jià)格卻已經(jīng)令人望而卻步。說明在服裝設(shè)計(jì)上，刺繡實(shí)際上能夠大大提高服裝設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，但要廣泛運(yùn)用，就必須要化繁為簡適應(yīng)低成本、高效率的現(xiàn)代化生產(chǎn)。

二、對(duì)手工刺繡的持續(xù)發(fā)展有極大地推動(dòng)作用

1、手工刺繡的到現(xiàn)在為止，理論體系都不算完善，在高校作為一門學(xué)科培養(yǎng)，對(duì)手工刺繡自身的承前啟后有莫大的幫助。高層次人才的融入，是一門技術(shù)能否持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的理論，還僅限于手工工藝技巧的傳承，沒有達(dá)到一個(gè)質(zhì)的提升，對(duì)這個(gè)體系的研究，也只是限于個(gè)別研究的零散階段。而一個(gè)行業(yè)整體的提升，必須要在現(xiàn)代教育領(lǐng)域中占據(jù)一角，才能與其他學(xué)科齊頭并進(jìn)。

2、其他學(xué)科的技術(shù)以及設(shè)計(jì)理念也可以很好的融合到刺繡中，為刺繡增添新的血液，服裝作品中也可以大量的出現(xiàn)刺繡的蹤影。 刺繡，既可以保持它的獨(dú)立性，又可以為其他藝術(shù)設(shè)計(jì)錦上添花。同時(shí)，也能夠產(chǎn)生一些對(duì)刺繡有興趣，既有理論基礎(chǔ)又有實(shí)踐能力的年輕人繼續(xù)研究刺繡和發(fā)展刺繡，以傳承和發(fā)揚(yáng)這樣一門美麗精湛的技藝。

我們服裝設(shè)計(jì)的學(xué)生，都是具有很強(qiáng)的繪畫功底，能夠自行設(shè)計(jì)圖案款式的專業(yè)人才，具有專業(yè)的審美觀點(diǎn)和藝術(shù)層次，在現(xiàn)在的手工工藝行業(yè)是非常稀有的資源。刺繡從業(yè)人員普遍文化層次低，缺乏專業(yè)的審美觀和設(shè)計(jì)理念，不能推陳出新，只能依葫蘆畫瓢，是妨礙手工刺繡發(fā)展的一大軟肋。而手工刺繡業(yè)的迅速發(fā)展，要靠的依舊是現(xiàn)代的科學(xué)和技術(shù)，以及與時(shí)俱進(jìn)的理念和有廣闊視野，強(qiáng)大的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)技術(shù)人員，在這條路上，作為教育工作者，我們還任重道遠(yuǎn)。

【參考文獻(xiàn)】

第2篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

關(guān)鍵詞：魚皮畫 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 藝術(shù)傳承

1. 前言

在我東北有一個(gè)悠久歷史的赫哲族少數(shù)民族部落，是目前唯一的一個(gè)漁獵民族。魚皮畫這一獨(dú)特的文化在多年來漁獵過程中逐步形成，使赫哲族的勤勞智慧得到充分展現(xiàn)，并世代延傳而沒有消亡。

2. 魚皮畫藝術(shù)形態(tài)

在赫哲族中魚皮畫是其特有的藝術(shù)品，各種花紋圖案最初主要采用剪刻形式制成，通過染色等藝術(shù)加工后向衣服、器物上粘貼或緝縫，是赫哲族的一種傳統(tǒng)特色文化。盡管大部分花紋圖案的藝術(shù)價(jià)值極高，使赫哲族人對(duì)美好生活的向往及藝術(shù)的追求得到充分體現(xiàn)，但在藝術(shù)品中這些物品并非獨(dú)立存在，只作為實(shí)用衣物的附屬裝飾。

隨著時(shí)代的變遷，魚皮衣物中的魚皮紋飾從歷史舞臺(tái)退出，使其賴以存在的載體逐漸失去。但赫哲民間藝人，不斷將魚皮畫發(fā)展為工藝美術(shù)品，在制作方法、創(chuàng)作題材等方面不斷突破。

3. 赫哲族魚皮畫的傳承

3.1 傳承現(xiàn)狀

不斷改變的自然環(huán)境及赫哲族人不斷變化的生產(chǎn)生活方式，現(xiàn)代生活方式被年輕人逐步接納，對(duì)魚皮畫的傳統(tǒng)制作工藝日益陌生，隨著赫哲族民間高齡藝人的離世，其民族藝術(shù)瀕臨滅絕，很多熱愛民族藝術(shù)的人們投入非物遺文化傳承中。藝術(shù)院校具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，可充分利用學(xué)校教育，將赫哲族傳統(tǒng)文化得以傳承和發(fā)展，重點(diǎn)是研究開發(fā)實(shí)施具有民族特色的課程，使高校課堂增添了這門古老的民間藝術(shù)。一些藝術(shù)院校還申辦了民族工藝品制作專業(yè)，開設(shè)魚皮技藝課程，使魚皮制作專業(yè)人才得到培養(yǎng)，有力保障了魚皮技藝的傳承，為促進(jìn)魚皮技藝的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

3.2 魚皮畫傳承中存在的問題

3.2.1 魚皮畫具有較強(qiáng)的地域性，難以得到大眾深度了解

赫哲族作為唯一一個(gè)位于我國北方的漁獵民族，人口也較少，主要在我省同江、饒河等地分布，聚居地主要是同江市街津口赫哲族鄉(xiāng)、佳木斯敖琪鎮(zhèn)赫哲村。因赫哲族居住相對(duì)集中，與外界不具有較多聯(lián)系，影響人們對(duì)魚皮畫的了解深度。對(duì)于魚皮畫很多人只是停留在知道而已，但真正見過的人不多，對(duì)魚皮畫等工藝品也沒有購買過。

3.2.2 漁類資源不足，增大了制作魚皮畫的成本

近年來隨著自然生態(tài)環(huán)境日益惡化，影響了漁業(yè)文化而產(chǎn)生很多問題。魚類資源在黑龍江、烏蘇里江流域日益減少，已難以承載捕撈及生活需要日益增長的客觀要求。而且，制作魚皮畫需要多道工序及大量時(shí)間，這也是魚皮畫制作成本居高不下的一個(gè)主要原因。很多大眾即使欣賞魚皮畫，也難以接受這項(xiàng)高昂價(jià)格的傳統(tǒng)工藝品。

3.2.3 赫哲人口和魚皮畫制作技能人才日益減少

不斷改變的生態(tài)環(huán)境及赫哲族生產(chǎn)生活方式，對(duì)漁皮畫的傳承都產(chǎn)生重要影響?，F(xiàn)代生活方式被年輕人逐步接納，對(duì)魚皮畫的傳統(tǒng)制作工藝日益陌生，隨著赫哲族民間高齡藝人的離世，其民族藝術(shù)瀕臨滅絕。

4. 赫哲族魚皮畫在藝術(shù)院校中傳承的優(yōu)勢(shì)

隨著我國開展非物遺保護(hù)工程，赫哲人不斷增強(qiáng)保護(hù)民族文化的意識(shí)，使民族傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)、魚皮制作技藝傳承成為共識(shí)。魚皮畫制作技藝由赫哲人傳承至今已成為人類記憶的“活化石”，對(duì)于魚皮畫的保護(hù)傳承具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

4.1 在宣傳方面加大力度，使保護(hù)意識(shí)不斷增強(qiáng)

在宣傳方面不斷加大力度，在藝術(shù)院校相關(guān)學(xué)者、專家及傳承人的支持與幫助下，提高保護(hù)赫哲魚皮畫重要性的認(rèn)識(shí)程度。專家學(xué)者應(yīng)基于對(duì)人類文明成果的尊重、對(duì)多樣性文化捍衛(wèi)的角度，傳承悠久的文化遺產(chǎn)，使各種文明的姿態(tài)呈現(xiàn)多樣化特點(diǎn)。

4.2 對(duì)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承，使魚皮畫制作技藝從根本上杜絕流失

新的生產(chǎn)關(guān)系的建立應(yīng)有機(jī)結(jié)合魚皮文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)能夠支撐文化的發(fā)展，應(yīng)致力于赫哲族傳統(tǒng)魚皮畫等民間藝術(shù)品的開發(fā)種類，將文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展有力結(jié)合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)魚皮畫的保護(hù)傳承。

4.3 對(duì)傳承人和傳承教育工作者加大支持保護(hù)

我國學(xué)術(shù)界的共識(shí)就是利用保護(hù)民間藝人而實(shí)現(xiàn)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。各級(jí)政府部門對(duì)魚皮畫技藝傳承人及教育傳承者創(chuàng)造有利條件，諸如補(bǔ)貼傳承過程中的各種費(fèi)用等措施。

4.4 充分利用藝術(shù)院校的魚皮技藝專業(yè)教育資源，使瀕臨失傳的傳統(tǒng)技藝得以傳承

為使魚皮文化資源得到充分挖掘，藝術(shù)院校設(shè)立民族文化傳承專業(yè)，聘請(qǐng)赫哲族魚皮技藝傳承人進(jìn)行授課，深入研究魚皮熟制、染色、制作魚皮紋飾、魚皮線、魚皮圖案及手工緝縫等傳統(tǒng)制作赫哲族魚皮畫技藝。將魚皮技藝列入其中的重要教學(xué)內(nèi)容，從傳承到研究，使魚皮畫制作技能人才得到分層次培養(yǎng)，一批非物遺文化技藝傳承人得到重點(diǎn)培養(yǎng)。

4.5 伴隨產(chǎn)業(yè)發(fā)展傳承魚皮畫制作技藝

魚皮畫等民族藝術(shù)品具有十分廣闊的市場(chǎng)，隨著不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)及文化產(chǎn)業(yè)，利潤空間十分巨大。魚皮畫相關(guān)產(chǎn)品的藝術(shù)欣賞價(jià)值較高，對(duì)于魚皮畫國內(nèi)具有較高的認(rèn)同度，這對(duì)于魚皮畫傳承提供了一個(gè)有效解決方法，將魚皮文化向產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使傳統(tǒng)文化隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，利用市場(chǎng)需求使魚皮畫傳承得到有力地促進(jìn)。

5. 結(jié)語

綜上所述，赫哲族穿用魚皮時(shí)間十分久遠(yuǎn)，是目前唯一一個(gè)將魚皮制作技藝傳承的民族。因此應(yīng)將魚皮畫的保護(hù)傳承意識(shí)不斷提高，充分利用藝術(shù)院校的優(yōu)勢(shì)，使赫哲族非物遺面臨的困境得到妥善解決，對(duì)于促進(jìn)赫哲民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展都有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 王紀(jì).赫哲族“霍乎底”（剪紙）及其傳承現(xiàn)狀[J]，中國美術(shù)館，2013.11

第3篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

關(guān)鍵詞：新技術(shù)；景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)思維

雖然當(dāng)今社會(huì)的新技術(shù)日益更新進(jìn)步，但是這局限于技術(shù)層面，而在藝術(shù)，比如本論文涉及到的景觀藝術(shù)層面上還有所欠缺，歸根結(jié)底是缺乏將技術(shù)性和藝術(shù)性相融合的一種思維。信息時(shí)代的到來改變著人們的生活方式，也使景觀藝術(shù)在這一背景之下面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。論文接下來將從新技術(shù)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響以及其帶來的利弊層面進(jìn)行分析。

1簡析新技術(shù)背景

伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和環(huán)境的改變與發(fā)展，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也從傳統(tǒng)的園林藝術(shù)向現(xiàn)代化景觀進(jìn)行轉(zhuǎn)變，在轉(zhuǎn)變的過程中，新技術(shù)背景為景觀藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與升級(jí)提供了新的戰(zhàn)略機(jī)遇，更加多樣化的形式與可供利用的技術(shù)手段不斷更新著現(xiàn)代景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維。

1.1新技術(shù)

新技術(shù)的獨(dú)特性就體現(xiàn)在第一個(gè)字上，所謂“新”強(qiáng)調(diào)了與以往傳統(tǒng)技術(shù)的升級(jí)與創(chuàng)新，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)技術(shù)相比下新技術(shù)的優(yōu)越性。新技術(shù)指的就是新的材料、結(jié)構(gòu)和工作方法，并且以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展為依托，在景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域起到了顯著的推動(dòng)作用。

1.2社會(huì)各階段的技術(shù)與景觀藝術(shù)狀況

工業(yè)社會(huì)前期，手工技術(shù)的景觀形態(tài)是當(dāng)時(shí)的主要內(nèi)容，在這一時(shí)間段，技術(shù)手段與藝術(shù)想法比較完美地融合在了一起，園藝工作者的整體意識(shí)強(qiáng)烈，對(duì)細(xì)節(jié)了解充分，這使得景觀藝術(shù)得到了整體性發(fā)展。工業(yè)革命之后，科學(xué)技術(shù)的作用逐漸在人們的工作和日常生活中顯現(xiàn)出來，這一時(shí)期科技的發(fā)展為大工業(yè)生產(chǎn)帶來了革命性的成果，尤其是在建筑領(lǐng)域，與之相輔相成的景觀藝術(shù)也得到了相應(yīng)的發(fā)展，但是單一化的藝術(shù)并不是主流，這讓人們想要追求更加多樣的藝術(shù)形式，景觀藝術(shù)受到?jīng)_擊。進(jìn)入當(dāng)今信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的應(yīng)用和現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展又對(duì)社會(huì)上的不同領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響力，景觀藝術(shù)的發(fā)展也在這個(gè)新技術(shù)背景之下被推進(jìn)。西方國家的技術(shù)發(fā)展較我國早，所以我國在當(dāng)今技術(shù)背景之下的景觀藝術(shù)發(fā)展與西方的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)軌跡具有相似性，對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的應(yīng)用也有我們可以借鑒的地方，但是應(yīng)該立足我國國情，取其精華，中國的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

2新技術(shù)帶給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

國家的社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、文化等背景都會(huì)給那個(gè)時(shí)代下的藝術(shù)領(lǐng)域帶來很大的影響，本篇論文以景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)為研究的對(duì)象，以新技術(shù)作為時(shí)代的背景，具體分析了新技術(shù)背帶給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響。

2.1新技術(shù)背景的組成要素

新技術(shù)是一個(gè)比較難以界定的范疇，因?yàn)榧夹g(shù)的形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷改變，但是我們可以總結(jié)出新技術(shù)背景的基本要素以供理解。新技術(shù)背景的基本要素茲列如下：①新技術(shù)是以網(wǎng)絡(luò)信息和數(shù)字化概念為核心驅(qū)動(dòng)力的新的技術(shù)形態(tài)，新技術(shù)的基礎(chǔ)是計(jì)算機(jī)技術(shù)，傳輸方式更加豐富多樣，信息處理和傳輸速度更加流暢快速；②新技術(shù)并不是一個(gè)獨(dú)立的概念，它是由文字、圖形、音頻、視頻等多種形式共同構(gòu)成的組合型技術(shù)，技術(shù)含量較之前傳統(tǒng)技術(shù)更高，新技術(shù)在各個(gè)方面的交流與互動(dòng)性更強(qiáng)；③新技術(shù)的形態(tài)是隨著社會(huì)的進(jìn)步而不斷發(fā)展的，所以其更新?lián)Q代和創(chuàng)新性更強(qiáng)。

2.2新技術(shù)的優(yōu)勢(shì)

新技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)就表現(xiàn)在它的高效性、智能性和不可替代性，新技術(shù)的應(yīng)用使得社會(huì)上的各領(lǐng)域工作的效率更高，不僅節(jié)省了社會(huì)資源的應(yīng)用，而且針對(duì)一個(gè)行業(yè)或經(jīng)濟(jì)體而言，可以極大地減少其投入的成本。新技術(shù)的智能性使得各個(gè)領(lǐng)域的應(yīng)用方式和形態(tài)以及呈現(xiàn)出來的成果具有更多樣化的特點(diǎn)，更加新穎靈活。新技術(shù)的不可替代性是因?yàn)樾录夹g(shù)的開發(fā)和使用必須具備相當(dāng)高的專業(yè)性與技術(shù)性，一般的技術(shù)形態(tài)并不能滿足新技術(shù)背景下的需求和應(yīng)用條件，所以新技術(shù)在社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域中的應(yīng)用是具備絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的。具體到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)方面，新技術(shù)會(huì)在景觀設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)與規(guī)劃中發(fā)揮效用，而且其抽象性可以在景觀設(shè)計(jì)完成之前得到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)最后的整體性效果，這樣就可以對(duì)其進(jìn)行及時(shí)地調(diào)整，除此之外，新技術(shù)還可以是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的效果更加符合現(xiàn)代化社會(huì)下人們的審美需求，滿足社會(huì)的需要。

2.3新技術(shù)對(duì)設(shè)計(jì)思維未來發(fā)展的影響

當(dāng)今社會(huì)迅速發(fā)展，信息時(shí)代到來，新技術(shù)也隨之取得了更多的突破性成果，它對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響力也不斷增強(qiáng)，因此新技術(shù)被越來越廣泛地應(yīng)用到景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，這使得景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維變得更加活躍開放，不僅僅是沿襲傳統(tǒng)的景觀設(shè)計(jì)精髓，景觀設(shè)計(jì)師們的思維也逐漸向著更加全面發(fā)散的方向靠近，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)人士不必再受到傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的限制，可以緊跟時(shí)展的潮流，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代化甚至是后現(xiàn)代化的景觀藝術(shù)作品。新技術(shù)背景之下不僅僅對(duì)解放景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維具有變革性的意義。同時(shí)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中應(yīng)用到的方法和技藝具有很大的推動(dòng)作用，科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，上文提到了新技術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在景觀藝術(shù)的設(shè)計(jì)應(yīng)用過程中，現(xiàn)代化的技術(shù)是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)可以采取更加高效智能的手段，而不是像傳統(tǒng)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣停留在手工畫圖，人力操作的低級(jí)階段，這同樣是新技術(shù)背景對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來的巨大影響。

3結(jié)束語

在信息革命之后，整個(gè)世界進(jìn)入了信息化時(shí)代，應(yīng)運(yùn)而生的新技術(shù)在社會(huì)上的各個(gè)領(lǐng)域帶來了不同程度的影響力，上述論文以景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)為例，闡述了新技術(shù)下景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)思維的變革，思維的進(jìn)步是藝術(shù)進(jìn)步的第一步也是最重要的環(huán)節(jié)。同時(shí)，新技術(shù)還給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程帶來了更加先進(jìn)的實(shí)施方式，這也給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了新的發(fā)展?jié)摿?。?dāng)然，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是一把雙刃劍，新技術(shù)的發(fā)展在給景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來眾多積極影響的同時(shí)也會(huì)帶來一些弊端，只是就現(xiàn)在而言新技術(shù)帶來的影響是利大于弊的，但是我們?nèi)匀灰阑加谖慈?，正視新技術(shù)背景對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，取其精華，去其糟粕，只有這樣才能讓新技術(shù)的進(jìn)步為景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來更多的福音。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

關(guān)鍵詞：定格動(dòng)畫；中國特色；文化傳承

動(dòng)畫工作者用各種材質(zhì)制作出角色，操作角色的動(dòng)作和表情，通過逐幀拍攝、連續(xù)播放的方式，述說故事和表現(xiàn)角色的特點(diǎn)，細(xì)膩質(zhì)樸，清新有趣。這樣的動(dòng)畫就是定格動(dòng)畫，這樣的動(dòng)畫工作者是一名能工巧匠，也是一名能賦予動(dòng)畫角色生命的動(dòng)畫師。每一部定格動(dòng)畫的出現(xiàn)都是難能可貴的，一針一線、一磚一瓦、一花一草，都需要手工創(chuàng)造。定格動(dòng)畫定格的不僅是過程，還有藝術(shù)創(chuàng)作情懷。正是這一針一線帶來的強(qiáng)烈的感情，讓每一部優(yōu)秀的定格動(dòng)畫成為寶貴的經(jīng)典之作。正如中國傳統(tǒng)藝術(shù)精雕細(xì)琢的表現(xiàn)方法一樣，定格動(dòng)畫藝術(shù)沉淀著文化、沉淀著韻味。文章將定格動(dòng)畫概括為四個(gè)字，即“珍”“寶”“國”“緣”，分別從這四個(gè)方面解讀定格動(dòng)畫的特色與傳統(tǒng)文化情懷。

一、“珍”字的內(nèi)涵呈現(xiàn)

“珍”意為珍寶、珍貴。與主流的二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫相比，定格動(dòng)畫數(shù)量較少、質(zhì)量較高，但定格動(dòng)畫傳播速度慢、普及率低，這導(dǎo)致它急劇萎靡。定格動(dòng)畫既沒有二維動(dòng)畫那樣自由的想象力和表達(dá)力，也沒有三維動(dòng)畫那樣炫目的特效和震撼的場(chǎng)景，但定格動(dòng)畫的角色細(xì)膩、真實(shí)，還有精致的布料服裝、黏土等材質(zhì)的皮膚、隨意變化的動(dòng)作表情、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的畫作，可使觀影者享受到造物的樂趣。在這個(gè)電腦動(dòng)畫占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代，定格動(dòng)畫作為一種清新、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式被傳承下來?；仡檮?dòng)畫的歷史，動(dòng)畫在誕生之初是以單幅漫畫形式存在的。中世紀(jì)之后思想解放，繪畫風(fēng)格由繁至簡，漫畫開始作為一種諷刺政治的夸張表現(xiàn)手法，被賦予了豐富的政治內(nèi)涵。其后數(shù)百年間，漫畫從諷刺政治發(fā)展為諷刺社會(huì)，走進(jìn)尋常百姓的生活，而后發(fā)展為有故事情節(jié)的色彩豐富的漫畫，被人們津津樂道。20世紀(jì)初期，電影的發(fā)展使漫畫隨之上升到了新的高度——?jiǎng)赢?。幽默風(fēng)趣的動(dòng)畫展現(xiàn)著深厚的文化魅力，用令人震撼的、神奇的畫面滿足人們的感官體驗(yàn)，用夸張、個(gè)性化的角色表達(dá)情感，用風(fēng)趣幽默的故事表現(xiàn)想象的情節(jié)。運(yùn)用想象力進(jìn)行自由創(chuàng)作成為動(dòng)畫創(chuàng)作者有力的創(chuàng)作手段。動(dòng)畫通過生動(dòng)、有趣的形象和故事表達(dá)人們天馬行空的想法，發(fā)揮人們的想象力。然而定格動(dòng)畫創(chuàng)作受限頗多，角色、場(chǎng)景均由現(xiàn)實(shí)的材料制作。

定格動(dòng)畫與電腦制作動(dòng)畫的高效、夸張、收益大等特點(diǎn)相差較大。上海美術(shù)電影制片廠是我國著名的動(dòng)畫生產(chǎn)基地，也是中國較早的動(dòng)畫制片廠之一，出品了很多優(yōu)秀的定格動(dòng)畫，如《神筆馬良》《阿凡提》《孔雀公主》等。在半個(gè)多世紀(jì)的動(dòng)畫創(chuàng)作中，上海美術(shù)電影制片廠培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的定格動(dòng)畫藝術(shù)家，制作了許多珍貴的定格動(dòng)畫作品。然而從20世紀(jì)80年代末開始，上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫創(chuàng)作陷入低谷。人才、資金的缺失，制約了中國美術(shù)片的發(fā)展。自20世紀(jì)90年代以后，電腦三維動(dòng)畫、Flas等快速地發(fā)展起來，就連傳統(tǒng)二維動(dòng)畫中的描線、上色等手繪工作也被電腦操作取代。在電腦使用越來越便利的現(xiàn)代，動(dòng)畫創(chuàng)作者的選擇漸漸偏向高效率的電腦動(dòng)畫制作。一個(gè)夜晚的三維模型制作，后期動(dòng)作表情只需要操作骨架肌肉就可以快速成片，并且生動(dòng)有趣。反觀定格動(dòng)畫，為了表現(xiàn)更流暢的動(dòng)作和更豐富的表情，動(dòng)畫創(chuàng)作者需要制作幾十乃至數(shù)百個(gè)模型才可以實(shí)現(xiàn)，耗時(shí)耗力，相比之下，電腦動(dòng)畫制作的優(yōu)勢(shì)顯而易見。定格動(dòng)畫沒有可取的地方嗎？時(shí)代的發(fā)展是否一定會(huì)淘汰舊的、迎接新的？近百年來，定格動(dòng)畫雖然發(fā)展緩慢，但沒有消失，還有人在追求那種情懷，追求動(dòng)手、玩耍中的快樂。

二、“寶”字的技藝魅力

“寶”意為寶物。下面文章先從定格動(dòng)畫精神層面的意義入手，闡釋定格動(dòng)畫是“造物”動(dòng)畫，然后從定格動(dòng)畫的實(shí)際優(yōu)勢(shì)方面討論定格動(dòng)畫的發(fā)展和潛能，展現(xiàn)定格動(dòng)畫的獨(dú)特魅力。定格動(dòng)畫具有獨(dú)特的魅力，它作為一種清新、亮麗的動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式一直傳承至今。定格動(dòng)畫是舊物，但不是糟粕。時(shí)代沒有淘汰定格動(dòng)畫，它還能在現(xiàn)代社會(huì)中利用自身的特點(diǎn)不斷改進(jìn)、發(fā)展。定格動(dòng)畫的人物和場(chǎng)景取材于大自然中的事物，材料可以是容易造型的黏土，也可以是不能輕易改變形狀的金屬，人們自由地運(yùn)用五花八門的材料和工具表達(dá)自己天馬行空的想法。豐富的材料為人們提供了廣闊的創(chuàng)作空間，也極大地調(diào)動(dòng)了創(chuàng)作者的想象力。定格動(dòng)畫是一門手工藝術(shù)，不同的材質(zhì)和手工制作技藝所帶來的定格動(dòng)畫給予人們的視覺享受是其他動(dòng)畫藝術(shù)形式難以取代的。所以定格動(dòng)畫具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和感染力。定格動(dòng)畫技術(shù)門檻低，投資成本相對(duì)較低，對(duì)器材的要求相對(duì)于電腦動(dòng)畫而言也比較低，但并不是無要求。定格動(dòng)畫不是“捏泥巴”，除了要求制作角色的材料豐富、多樣且追求創(chuàng)意外，骨架的使用對(duì)定格動(dòng)畫來說也是必不可少的。骨架（或稱關(guān)節(jié)）是角色的重要組成部分。一部嚴(yán)格的定格動(dòng)畫對(duì)場(chǎng)景和燈光也有一定的要求，成功的燈光布置可以準(zhǔn)確地暗示時(shí)間和營造氣氛。一個(gè)影視公司，一個(gè)動(dòng)畫工作室，一個(gè)學(xué)生團(tuán)隊(duì)，甚至一位動(dòng)畫愛好者就可以制作出優(yōu)秀的定格動(dòng)畫。一部優(yōu)秀的定格動(dòng)畫作品因驚人的創(chuàng)意和細(xì)膩的手工而熠熠生輝，這一獨(dú)特的動(dòng)畫藝術(shù)雖不似電腦動(dòng)畫那樣，如大河奔騰，卻一直保持著自己的特色，細(xì)水長流。

三、“國”字的特色風(fēng)格

各國動(dòng)畫都有各自的特點(diǎn)，中國的動(dòng)畫創(chuàng)作者只有從中國的傳統(tǒng)文化出發(fā)，才能形成獨(dú)樹一幟的中國動(dòng)畫特色。21世紀(jì)，世界上的主要?jiǎng)赢嫵霎a(chǎn)國已經(jīng)在半個(gè)世紀(jì)以來的摸索中確定了自己的動(dòng)畫風(fēng)格，并且影響著世界。美國動(dòng)畫積極、樂觀，娛樂性強(qiáng)；法國動(dòng)畫崇尚藝術(shù)，蘊(yùn)含哲理；韓國動(dòng)畫表達(dá)了韓國人平和、靜謐的思想，含蓄細(xì)膩，平和動(dòng)人；日本動(dòng)畫深沉、莊嚴(yán)，令人深思。在世界各動(dòng)畫大國的繪畫風(fēng)格已經(jīng)形成的情況下，筆者不禁思考：中國的動(dòng)畫應(yīng)該是怎樣的動(dòng)畫？我們看中國動(dòng)畫時(shí)，想到的是中國數(shù)千年的文化積淀，舊的未必是壞的，在這樣龐大的文化基石上弘揚(yáng)并創(chuàng)新傳統(tǒng)文化，是一條無法被模仿的路。動(dòng)畫是各種藝術(shù)的綜合體，是現(xiàn)代科技文明的展現(xiàn)，鮮明的民族特點(diǎn)和風(fēng)格會(huì)在動(dòng)畫中得以體現(xiàn)與傳播，這也是中國動(dòng)畫的活力所在和命脈所系。

四、“緣”字的傳承創(chuàng)新

下面筆者以皮影戲?yàn)槔瑪⑹龆ǜ駝?dòng)畫與中國的緣分。中國的定格動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)該做到的不是讓世界感嘆中國的“巧物”，而是要讓人們通過中國的“巧物”欣賞中國人的“巧手”，讓人們欣賞的不僅是藝術(shù)品，還有藝術(shù)，傳播的不僅是文化，還有精神。早在動(dòng)畫出現(xiàn)以前，定格動(dòng)畫其實(shí)就與中國結(jié)下了一段“緣分”——皮影戲，它有2000多年的歷史。皮影戲是一種以獸皮或紙板做成人物剪影以表演故事的民間戲劇，表演時(shí)，藝人在白色幕布后面，一邊操作影人，一邊用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)講述故事，配以打擊樂和弦樂，具有濃郁的民族文化氣息。皮影戲其實(shí)就是最早的定格動(dòng)畫。皮影戲創(chuàng)作者用獸皮雕刻上色，對(duì)大自然中的物體進(jìn)行加工、創(chuàng)造，使之變成生動(dòng)的角色，就像定格動(dòng)畫一樣，皮影戲藝人賦予物體生命，用角色創(chuàng)造故事。皮影戲?qū)巧膭?dòng)作要求沒有那么嚴(yán)苛，角色的肌肉變化和微表情均很難被表現(xiàn)出來，但在服裝和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上別出心裁。定格動(dòng)畫在場(chǎng)景和服裝上的要求很嚴(yán)格，優(yōu)秀的定格動(dòng)畫能通過物件和服裝更好地表現(xiàn)出自身的藝術(shù)價(jià)值。中國古代手工藝術(shù)璀璨奪目，雍容華麗的錦衣和精雕細(xì)琢的陶瓷，都是了不起的藝術(shù)品。

從古到今，人們對(duì)于中國的手工技藝、人文與建筑等都有頗高的贊許，這樣的藝術(shù)讓全世界人民嘆為觀止。發(fā)展中國的定格動(dòng)畫，用有趣的故事、飽滿的角色，配以華麗的服裝、精致的器物，一定能讓定格動(dòng)畫走向世界，從而繼承并弘揚(yáng)中國文化。從商業(yè)的角度分析，可通過傳媒手段帶動(dòng)衍生藝術(shù)品的發(fā)展，獲得經(jīng)濟(jì)效益。數(shù)十年來，我國試過用電影、電視劇、綜藝節(jié)目和動(dòng)畫等手段傳播、弘揚(yáng)民族文化。人們?cè)谔峒爸袊鴶?shù)千年的文化底蘊(yùn)時(shí)充滿自信，卻往往忽略了文化最重要的作用——交流。文化因交流、融合而得以接受，因獨(dú)特而得以傲世。目前，我們?cè)谧屖澜缃邮芪覀兊奈幕矫孀龅眠€不夠。美國動(dòng)畫片《花木蘭》《功夫熊貓》等用他們自己的敘述方式講述別人的故事；日本動(dòng)漫創(chuàng)作者畫出了歐美怪談?lì)愖髌罚盟麄冏约旱睦斫庾寗e人感動(dòng)。結(jié)語定格動(dòng)畫“定格”的是一種傳統(tǒng)文化情懷，它需要?jiǎng)?chuàng)新、交融，才能越走越遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

關(guān)鍵詞：喀什維吾爾族花木箱；制作工藝

新疆喀什維吾爾族花木箱的種類繁多，按制作工藝來分，可以分成三大類：鑲嵌花木箱，雕刻花木箱，彩繪花木箱。花木箱鑲嵌的圖案，有彩色菱格式、花卉圖案式、彩漆印花式，我們先認(rèn)識(shí)其中一款，用小鐵釘將金銀色馬口鐵皮細(xì)條鑲成圖案的叫鑲嵌花木箱。一般鑲嵌木箱的正面、兩側(cè)和頂上，采用方形或菱形等多種形式鑲成對(duì)稱的圖案，底色有黑、紅，棕等顏色，花紋細(xì)密緊湊。另外，還有雕刻花木箱，彩繪花木箱、無論是哪一種，都堪稱藝術(shù)品。

鑲嵌花木箱按裝飾來分有十幾個(gè)品種。根據(jù)喀什花木箱制作者所言，鑲嵌花木箱的造型到現(xiàn)在一直沒有改變，而裝飾紋樣在不斷的創(chuàng)新，因此本論文研究僅限于現(xiàn)在已存在的品種。出于文章寫作需要，筆者已將所收集的大量資料最后另行做表。本文從新疆工藝美術(shù)的基礎(chǔ)性研究角度出發(fā)，試圖針對(duì)新疆喀什維吾爾族花木箱的制作工藝，裝飾特征，種類等進(jìn)行整理，分析；重點(diǎn)對(duì)其制作工藝與裝飾特征進(jìn)行研究。首先對(duì)喀什鑲嵌花木箱的制作工藝進(jìn)行細(xì)致分類。

1新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱制作工藝

鑲嵌工藝花木箱，雕刻工藝花木箱與彩繪工藝花木箱這三種花木箱的制作工藝互不相同，工具材料也不同。筆者在喀什調(diào)研過程中幾乎沒有見過彩繪工藝花木箱也沒有收集到足夠的資料。工匠們所言現(xiàn)在喀什地區(qū)大多數(shù)維吾爾族的需求是鑲嵌工藝花木箱跟雕刻工藝花木箱，最近最流行的是雕刻工藝花木箱。彩繪工藝花木箱幾乎沒有人做，這種花木箱是最老的一種款式。首先我們先認(rèn)識(shí)一下喀什鑲嵌工藝花木箱。

新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱的制作是一種細(xì)致的工藝。新疆喀什維吾爾族鑲嵌畫木箱制作的始終，工匠將選材到鑲成各種圖案這樣的操作過程，直到完型。工匠根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)在制作過程中，掌握鑲成圖案過程的變化和線條走勢(shì)；受力需均勻，始終保持箱子各部分各種勻稱。新疆維吾爾族鑲嵌工藝花木箱制作規(guī)律一般先制作成白皮木箱，然后用小釘子釘上鐵皮，后來用各種鐵皮被裁成細(xì)條，用它們?cè)谙渥拥倪吘夎偝蓤D案來進(jìn)行制作。

1.1新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱制作步驟

新疆喀什維吾爾族鑲嵌工藝花木箱的制作特點(diǎn)是手工精細(xì)。為制作一個(gè)花木箱工匠們必須從選材料，定型，鑲上銅皮，鑲成圖案等各個(gè)方面的技術(shù)來完成。

鑲嵌花木箱的制作工藝分成兩個(gè)階段來完成。1）白皮木箱：木頭鋸成長方形――不同長度的楊木片來組裝成箱子的模型。2）鑲成各種圖案的鑲嵌花木箱：已完成的白皮木箱上面打一層石膏――用小釘子將白皮木箱釘上銅皮（釘在正面，兩側(cè)，頂面，背面）――在已釘完的銅皮上用沖子將刻成圖案――在圖案上用小鐵釘將金銀色馬口鐵皮細(xì)條鑲成各種圖案。

1.2制作具體流程

第一步：選材料，品種多為白楊木。第二步：木頭鋸成長方形；根據(jù)箱子的固定尺寸來鋸成長方形木片。木片的厚度大概1.6～1.8。第三步：將扁長的木板用釘子釘裝成箱子形狀，制作成白皮箱。在箱蓋與箱體之間裝上合葉。第四步：在白皮箱的上面打一層石膏。打石膏的作用是為了遮蓋裂縫，使木箱表面平滑.第五步：用小釘子將木箱釘上鐵皮，釘在正面，兩側(cè)，頂面，背面。在已釘完的銅皮上用沖子刻成圖案，這樣做是為了方便在鐵皮上面用小鐵釘和鐵皮細(xì)條鑲成圖案，以防出錯(cuò)。然后再安裝箱扣。第六步：木箱刻上花紋，鑲上鐵皮小鐵釘將金銀色馬口鐵皮細(xì)條鑲成圖案。第七步：鑲嵌工藝木箱的正面、兩側(cè)和頂上要采用方形或菱形等多種形式鑲成對(duì)稱的圖案，背面與地面沒有任何裝飾圖案，也沒有釘成鐵皮。這些繁復(fù)的制作流程對(duì)手工技術(shù)要求相當(dāng)高，一個(gè)鑲嵌畫木箱從選材到鑲成圖案大概需要3～5天的時(shí)間可完成。所以新疆喀什維吾爾族鑲嵌畫木箱的制作流程與制作工藝直接影響著鑲嵌畫木箱的質(zhì)量與價(jià)值。

2新疆喀什維吾爾族雕刻工藝花木箱制作工藝

手工木雕工藝有著濃厚的興趣，經(jīng)常跟民間傳統(tǒng)工匠學(xué)習(xí)雕刻技藝，加上刻苦鉆研，逐漸成為當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾哪镜窆そ场＞S吾爾民間手工木雕制作技藝傳承需要解決的問題是既要傳承維吾爾木雕傳統(tǒng)技法和紋飾，同時(shí)還要在此基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，不斷豐富和發(fā)展木雕藝術(shù)所蘊(yùn)含的維吾爾文化。

2.1新疆喀什維吾爾族雕刻工藝花木箱制作工藝

喀什雕刻花木箱的材料與制作流程跟和田雕刻花木箱不同；主材料為普通的壓縮木板，更何況木箱子的整個(gè)雕刻過程由雕刻機(jī)來刻畫省時(shí)間不費(fèi)功夫，不用工匠們親自去雕刻，制作過程。雕刻結(jié)構(gòu)和造型也不是很復(fù)雜，收藏價(jià)值不是那么高，容易破舊，因?yàn)樗恼麄€(gè)過程或材料都很簡單。雕花木箱圖案一般不著色，用各種花卉、幾何紋、壺、罐、瓶等組成紋樣雕刻在本色木箱面上，顯得樸實(shí)無華，古香古色。蓓蕾、實(shí)、枝，自由組成。以前喀什花木箱和和田雕刻花木箱同樣用工匠親子手工雕刻而近幾年來由于工匠們隨著社會(huì)的發(fā)展用雕刻機(jī)來雕刻花木箱，這種方法雖然很簡單又很節(jié)約時(shí)間可作者而言這種雕刻方法制作的雕刻花木箱不如以前工匠們親自手工的花木箱，更何況材料的質(zhì)量變得更糟糕，不像以前用的各種，反而用的是壓縮版。壓縮版的壽命很短不能比紅木、黃楊木、花梨木、扁桃木、榔木。和田雕刻花木箱雕刻的上等材料，有很高的收藏價(jià)值。木頭的特性及選材木頭有的松軟、有的粗硬，一般木頭松軟的易雕，粗硬沉重的難雕。木質(zhì)堅(jiān)韌、紋理細(xì)密、色澤光亮的稱之為硬木，如紅木、黃楊木、花梨木、扁桃木、榔木等，具有雕刻的全部優(yōu)點(diǎn)，是雕刻的上等材料，適合雕刻結(jié)構(gòu)復(fù)雜的、造型細(xì)密的作品，而且在制作過程中和保存時(shí)不易斷裂受損，有很高的收藏價(jià)值，只是雕起來比較費(fèi)工夫、容易損傷刀具。一般說來，造型起伏越大，木紋的變化越豐富，也就越有味；造型的形狀動(dòng)態(tài)越婉轉(zhuǎn)、流暢，木紋走向的效果也就越是理想，以至出乎意料的好看，極富裝飾性。當(dāng)然，這種木材的造型設(shè)計(jì)應(yīng)是以高度概括為主，過于復(fù)雜和過于小的體積，不僅會(huì)破壞木紋，還會(huì)造成視覺上的反差。以上說法的材料與過程都是關(guān)于和田雕刻花木箱的知識(shí)。

2.2新疆喀什維吾爾族雕刻工藝花木箱制作步驟

第6篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能否傳承？”這一直是民間藝人與專業(yè)設(shè)計(jì)師關(guān)注并糾結(jié)的話題?！胺沁z”曾經(jīng)燦爛輝煌過，但隨著科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的發(fā)展，手工藝漸漸被邊緣化，面臨失傳，甚至瀕臨滅絕的尷尬困境。越來越多的有識(shí)之士感到非遺傳承的必要性與重要性，并積極呼吁重視、重現(xiàn)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓千年的手工技藝在新時(shí)代重新煥發(fā)出獨(dú)特奪目的光彩。

我留美回國后在上海嘉定區(qū)殘疾人文化創(chuàng)業(yè)基地--“陽光工坊”工作，主要負(fù)責(zé)搞設(shè)計(jì)。從而了解、迷戀上國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“縈繞指尖”的黃草編織和“以刀”的嘉定竹刻，并有幸零距離接觸古老而神秘的民間藝術(shù)。

“陽光工坊”是助殘公益服務(wù)項(xiàng)目，旨在通過把殘疾人士就業(yè)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相結(jié)合的方式，鼓勵(lì)、支持殘疾人士學(xué)習(xí)、掌握工藝技能，以傳承嘉定手工藝并帶動(dòng)一大批殘疾人士就業(yè)，通過就業(yè)來證明自身價(jià)值，樹立自信，提升社會(huì)認(rèn)知度，認(rèn)可殘疾人士的人生價(jià)值與尊嚴(yán)。

那年，我與“陽光工坊”四位殘疾手工藝人被通知去參加上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院舉辦的“全國非遺傳承人群研修培訓(xùn)”。在培訓(xùn)第一天的歡迎儀式上，文化部非遺司馬盛德司長說：“殘疾人是社會(huì)的弱勢(shì)群體，正因?yàn)樘厥獾臈l件，賦予了他們傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可能。”他的話引起我的共鳴與感動(dòng)。不少殘疾人士為了維持生活或者興趣愛好，他們更能踏實(shí)，能吃苦，有不可忽視的耐性，有未被挖掘的天分。他們努力去掌握一項(xiàng)技能，并虛心揚(yáng)長避短，不依靠別人，不給家庭增加負(fù)擔(dān)，為社會(huì)貢獻(xiàn)自己的一份力量。殘疾手工藝者竹刻小徐真心傾訴：“世界對(duì)我來說是無聲的，喧囂或者寂靜，對(duì)我并無差別。竹刻是無聲的藝術(shù)，它只與你內(nèi)心對(duì)話，但不知為何，每次我潛心雕刻時(shí)，好像都能聽到竹片在刀尖下發(fā)出的沙沙的聲音，我知道這是它在蛻變。就像我一樣。竹刻對(duì)我的生活產(chǎn)生非常大的影響，我的心態(tài)變得更好更穩(wěn)，時(shí)間也變得更慢，讓我可以沉淀下來好好回味。至今我還沒遇到過刻不下去或中途放棄的作品，因?yàn)槲蚁嘈胖灰獣r(shí)間足夠長，慢慢刻，總能把作品刻完?！敝窨绦⊥醺袊@道：“學(xué)會(huì)一門傳統(tǒng)手工藝，是我和這個(gè)世界對(duì)話的方式。人總要與世界溝通和對(duì)話，我的方式就是竹刻?！辈菥幮∩蛘f：“能和黃草編織結(jié)緣，對(duì)我真是一種奇妙的緣分。黃草從地里收割，一點(diǎn)都不起眼，到了我手里居然能編織成這么漂亮的拖鞋、包包、果盒，這難道不是一種緣分嗎？”草編小周也談到：“從地里收割下來的黃草，每一根都長得一樣。為什么當(dāng)它們掛上貨架時(shí)，有的是南瓜包包，有的是漂亮的草帽，還有的是禮品盒？因?yàn)槲覀冑x予了它們不同的形狀和生命，只要人的智慧和意志力存在，古老的手工藝制作就不會(huì)消失?！?/p>

如今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)漸漸成為殘疾人就業(yè)的渠道。在此，我要借用“非遺培訓(xùn)班”陳小如老師的話：材有千差萬別，但無高低貴賤，天生其材必有用。認(rèn)識(shí)材，尊重材，順材自然，因材施藝；也借用“非遺培訓(xùn)班”負(fù)責(zé)人姚誕老師的話：殘疾人士身殘志不殘，天生我才必有用，能與“非遺”領(lǐng)域的藝術(shù)家一樣撐起一片艷陽天！

在歐洲和美洲，有許多知名的殘疾手工藝者，尤其是聾人藝術(shù)家，他們作品讓人感到驚艷與奔放。視覺是聾人獨(dú)特的、觀察世界的方式。由于聾人失去了聽力，他們只能以視覺為重心來觀察、分析、感受世界，由此練就出不同的生活本能：用雙眼去聽，用雙手去說。在視覺上往往比有聽力的人更加敏銳，更加善于察言觀色、模仿形象、抓住特點(diǎn)。于是孕育了聾人歷史上的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)――視覺圖像藝術(shù)（Deaf View Image Art，簡稱De’VIA）。聾人視覺藝術(shù)家洞察特別，想象奇異，表現(xiàn)驚艷，體現(xiàn)出特有的思想內(nèi)涵、人生觀及生活態(tài)度的與眾不同。

比如美國聾人藝術(shù)家Tony Landon McGregor創(chuàng)作風(fēng)格明顯，喜用葫蘆作為材料，通過烙畫、針刻、彩繪等藝術(shù)形式，使葫蘆成為一件件具有自己風(fēng)格的工藝品。他的創(chuàng)作作品與他出身的環(huán)境及生活周圍的景色有著密切的關(guān)系。Tony出生在德克薩斯達(dá)拉斯郊區(qū)，從小深受美國西南地區(qū)本土文化（包括印第安文化）的熏陶，對(duì)本土藝術(shù)有濃郁的興趣。他的博士論文題目是關(guān)于納瓦霍納（Navaho，亦作Navajo，是美國印第安居民中人數(shù)最多的一支）地毯編織工藝聾人的回顧生活史和典型案例研究。說到古老而神秘的印第安民族，我們不得不說北美印第安人對(duì)藝術(shù)做出的杰出貢獻(xiàn)：如獨(dú)具風(fēng)采的陶器和編織精美的織物。另外，大量研究發(fā)現(xiàn)印地安部落間經(jīng)常用手語來交流，是因?yàn)楦鞑柯溆玫恼Z言不一樣，只能用手語來溝通明白彼此的意思。從他的烙畫葫蘆藝術(shù)作品可以看到他對(duì)兩個(gè)文化（聾文化和西南部印地安文化）的癡迷并發(fā)揮得淋漓盡致，開拓了聾人視覺圖像藝術(shù)的新領(lǐng)域。在《三個(gè)西南地區(qū)的手語》上，他把二十六個(gè)字母的手勢(shì)符號(hào)和三個(gè)大型美國手語化的動(dòng)物（蝴蝶、魚、鳥）融合在一起，體現(xiàn)美國經(jīng)典西南地區(qū)的特色并不失自己獨(dú)特的聾人文化。他的另一幅作品《龜》，詮釋古老而神秘的印第安部落分別采用狼、老鷹、烏龜?shù)葎?dòng)物作為他們的圖騰崇拜，闡述印第安人敬畏動(dòng)物，崇尚天地，膜拜自然。Tony也采用本地手語來構(gòu)成“龜”的形象，蘊(yùn)含了印第安部落對(duì)祖先和神靈的虔誠敬仰，同時(shí)表達(dá)了他們用手語作為重要的、有效的溝通方式。

世界各國都有許多擅長工藝制作的殘疾人士，后來就有了四年一次的國際殘疾人職業(yè)技能競(jìng)爭大會(huì)，這項(xiàng)活動(dòng)起始于1976年。為了進(jìn)一步喚起社會(huì)對(duì)殘疾人的關(guān)注，聯(lián)合國大會(huì)宣布1981年為“the International Year of Disabled Persons”（國際殘疾人年），并確定了“全面參與和平等”的主題。同一年，聯(lián)合國和國際康復(fù)會(huì)決定舉辦Abilympics（技能奧林匹克），來源于英文中Ability（能力）和Olympics（奧林匹克）兩個(gè)單詞，在中國被解釋稱為“國際殘疾人技能競(jìng)爭”。項(xiàng)目不但有計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)的職業(yè)技能比賽，還包括手工藝技能的競(jìng)爭，比如Basket Making（藤編）、Jewelry Making（珠寶制作）、Wood Carving（木雕）、Embroidery（刺繡）、Hand-Knitting（手編）、Batik（蠟染）、Pottery（陶藝）等等。國際殘疾人技能競(jìng)爭大會(huì)先后在日本、哥倫比亞、香港、澳大利亞、捷克、印度、韓國舉辦過，今年將在法國進(jìn)行第九屆Abilympics。這次競(jìng)爭大會(huì)無疑是殘疾人士自強(qiáng)不息、才藝展示的精彩舞臺(tái)，也是一個(gè)開闊眼界、增加各自工藝技能了解，增進(jìn)各國殘疾人友誼的國際大平臺(tái)。我們一定要利用好這一平臺(tái)，展示中國殘疾工藝人的風(fēng)采。

再回到“非遺”的話題。我認(rèn)為，如果“非遺”僅僅停留在保護(hù)的層面上，而不是緊跟時(shí)代步伐或走在時(shí)尚生活的前沿，將會(huì)面臨被高科技手段替代的危險(xiǎn)?！胺沁z”的重要靈魂依然在于手工藝的精湛與手藝人的創(chuàng)新。我還認(rèn)為，“非遺”僅僅崇尚傳統(tǒng)與精神，而不去提升它的經(jīng)濟(jì)效益與占領(lǐng)市場(chǎng)，也難走得更高、更遠(yuǎn)。所以“非遺”必須走與市場(chǎng)相結(jié)合、與互聯(lián)網(wǎng)相結(jié)合的道路，步伐才能更加堅(jiān)實(shí)。

幾年來，“陽光工坊”嘗試通過多渠道、多形式、多對(duì)策的創(chuàng)新，努力改變目前科技發(fā)達(dá)對(duì)傳統(tǒng)手工藝不利的現(xiàn)狀。

一、讓“非遺”工藝深入群眾，進(jìn)入社區(qū)?！瓣柟夤し弧睌y手上?？茖W(xué)技術(shù)職業(yè)學(xué)院（人文與社科系）、上海工藝美術(shù)學(xué)院（視覺藝術(shù)學(xué)院）舉辦“2014年創(chuàng)新草編和竹刻設(shè)計(jì)大賽”，一來弘揚(yáng)嘉定傳統(tǒng)工藝特色“黃草編織”和“竹刻”藝術(shù)，二來促進(jìn)殘疾人與健全人的相互理解、合作共進(jìn)。展示兩院大學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新能力，為學(xué)生提供社會(huì)實(shí)踐舞臺(tái)，提高學(xué)生對(duì)“非遺”手工藝學(xué)習(xí)的熱情。

二、緊跟互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代?！瓣柟夤し弧痹诩味▍^(qū)政府、區(qū)殘聯(lián)、京東集團(tuán)的鼎力支持下，正式入駐“京東商城”并且開通了綠色通道。通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，可以快速、清晰地展示“陽光工坊”手工藝品與手工藝人，讓更多的人看到殘疾人士的優(yōu)秀技能與創(chuàng)新潛能，并能逐步促進(jìn)殘疾人就業(yè)，推動(dòng)殘疾人同步實(shí)現(xiàn)全面小康。

三、工藝美術(shù)設(shè)計(jì)師任重道遠(yuǎn)。眾所周知，現(xiàn)今時(shí)代產(chǎn)品的包裝和品質(zhì)提升無疑是打開市場(chǎng)的關(guān)鍵。在“看包裝選產(chǎn)品”、“設(shè)計(jì)提升顏值”的時(shí)代，一方面產(chǎn)品的推廣和時(shí)代的發(fā)展有著越來越緊密的聯(lián)系，另一方面人們對(duì)產(chǎn)品的“眼高與挑剔”、“時(shí)尚與傳統(tǒng)”的需求與日俱增。所以，提升民間手工藝產(chǎn)品的檔次成為設(shè)計(jì)師的新課題。

我在“陽光工坊”做商標(biāo)和包裝設(shè)計(jì)的思想是：給人們留下深刻的第一印象，就是“讓愛的陽光普照大地，生命不存在‘殘疾’”，并在無聲中敘述著每一件作品背后的勵(lì)志故事，演繹殘疾手工藝人不自怨自艾、刻苦樂觀、不斷創(chuàng)新的精神。如我接受顧客的特殊要求，為國際朋友設(shè)計(jì)黃草編拎包加一個(gè)英文姓名的圖文，因具有中國特色又不失國際化的時(shí)尚與大氣，讓外國友人感嘆萬分……

“非遺”的傳承和發(fā)揚(yáng)光大是一項(xiàng)長期的、艱巨的文化工程，我雖然是一名殘疾人，但我有責(zé)任也有信心與大家一起，為這一造福后人的重大工程共同努力，讓“陽光工坊”的設(shè)計(jì)作品更加精致華美、光彩奪目。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕Deborah M.Sonnenstrahl.Deaf Artists in America： Colonial to Contemporary.DawnSignPress.2002

〔2〕陳少毅.從聾到龍.華夏出版社.2009

第7篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

關(guān) 鍵 詞：后現(xiàn)代語境 產(chǎn)品設(shè)計(jì) 精神疾病 藝術(shù)化生存

關(guān)于后現(xiàn)代的本質(zhì)如何的爭論主要集中在后現(xiàn)代主義究竟是停留在對(duì)思想層面和思維范式的突破上，還是已經(jīng)深入到改革現(xiàn)有生活方式和生活制度的現(xiàn)實(shí)層面上。美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾的在《后工業(yè)社會(huì)的來臨》中指出，隨著社會(huì)知識(shí)化、服務(wù)化和信息化時(shí)代的來臨，以美國為代表的發(fā)達(dá)國家已經(jīng)進(jìn)入到后工業(yè)化社會(huì)，后現(xiàn)代已成為人們的主要生活方式和文化標(biāo)志。

一、后現(xiàn)代語境中的設(shè)計(jì)

后現(xiàn)代語境，從設(shè)計(jì)史的角度來講，指的是人類社會(huì)經(jīng)歷了工業(yè)革命、機(jī)械化大規(guī)模生產(chǎn)和大眾消費(fèi)之后，進(jìn)入信息社會(huì)之后的所謂后工業(yè)社會(huì)的歷史階段。在這一歷史階段中，信息爆炸引發(fā)了社會(huì)面貌和人類觀念的大動(dòng)蕩和大改變，人類有一種強(qiáng)烈“失去控制”的感覺，因而在思想上和生活上對(duì)“秩序”的需要更加急迫，使意在創(chuàng)造秩序的“設(shè)計(jì)”上升到舉足輕重的地位，成為了人們生活中不可或缺的東西。

與此同時(shí)，設(shè)計(jì)自身也正經(jīng)歷著“質(zhì)”的變化。在后現(xiàn)代語境中，最根本的改變還是思想觀念和思維方式的改變，而思維方式的根本改變又表現(xiàn)在，多數(shù)傳統(tǒng)的“兩極對(duì)立”，如主觀主義與個(gè)人主義，物質(zhì)主義與非物質(zhì)主義等，眼看著一個(gè)個(gè)消失。隨著這種對(duì)立的消失，工具理性以及這種理性依賴的邏輯原則也正在受冷落。但在自動(dòng)化程度日益增強(qiáng)的后現(xiàn)代，作為“工具理性”之典型表現(xiàn)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，卻越來越追求“一種無目的的，不可預(yù)料的和無法準(zhǔn)確測(cè)定的抒情價(jià)值”，大量設(shè)計(jì)的是“種種能引起詩意反應(yīng)的物品”。這意味著，在后現(xiàn)代語境中，設(shè)計(jì)產(chǎn)品正在迅速地與藝術(shù)產(chǎn)品靠攏，設(shè)計(jì)過程也正在與藝術(shù)創(chuàng)造接近。結(jié)果，最終的產(chǎn)品再也不像傳統(tǒng)產(chǎn)品那樣，擺在我們面前，任由我們?nèi)ソ忉?，轉(zhuǎn)而成為“形式”的非物質(zhì)化和“功能”的超級(jí)化，逐漸使設(shè)計(jì)脫離物質(zhì)層面，向純精神的東西接近。

更重要的是，許多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)，焦點(diǎn)已不再是一種有形的物質(zhì)產(chǎn)品，而越來越轉(zhuǎn)移到一套抽象的“關(guān)系”，其中最基本的是人與機(jī)器的對(duì)話關(guān)系。在智能產(chǎn)品中，傳統(tǒng)產(chǎn)品的“形式”和“功能”在“語言”中合為一體，使產(chǎn)品范圍從一種可見的有形東西，延伸到無形的人與機(jī)器的語言對(duì)話中。語言是一種典型的心理活動(dòng)符號(hào)，是一種難以捉摸的，多變的，適應(yīng)性強(qiáng)的東西。這正是藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)作品特有的性質(zhì)。設(shè)計(jì)一旦涉及到這樣一種語言活動(dòng)，其本身也就接近一種藝術(shù)活動(dòng)。智能衛(wèi)浴（圖1），表盤顯示的智能觸摸界面設(shè)計(jì)，出于人性化的思考和理解，體現(xiàn)的就是人與機(jī)器的對(duì)話關(guān)系，藝術(shù)與科技結(jié)合的經(jīng)典之作。

從以上描述中，我們可以看出，后現(xiàn)代語境中的設(shè)計(jì)正在向藝術(shù)領(lǐng)域靠攏，也同藝術(shù)一樣，隨著不確定的情感，制造一種不確定的和時(shí)時(shí)變化的東西。

二、城市人的“精神疾病”

在西方后現(xiàn)代思想家看來，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，在這一時(shí)期，社會(huì)文化的主導(dǎo)方面是消費(fèi)文化。消費(fèi)文化的一個(gè)重要特征就是，商品和體驗(yàn)可以供人們消費(fèi)、維持、規(guī)劃與夢(mèng)想。消費(fèi)文化改變了原來的商品觀念，消費(fèi)具有了新的內(nèi)涵和屬性。它不再是對(duì)真實(shí)的物或使用價(jià)值的消耗，而是已經(jīng)變成對(duì)宣傳和廣告符號(hào)本身的消費(fèi)。消費(fèi)不僅被符號(hào)化，以致它們成為消費(fèi)物的所指。消費(fèi)社會(huì)的主體，也不再是直接面對(duì)物的主體，而是由錯(cuò)覺的符號(hào)所構(gòu)成的“幻象”。因?yàn)楫?dāng)我們消費(fèi)商品時(shí)，我們以為自我會(huì)隨心所欲地按照自己的意愿進(jìn)行判斷和選擇，其實(shí)我們的選擇已受廣告、電視等媒體的引導(dǎo)和操縱，我們變成實(shí)實(shí)在在的“客體”?？梢哉f消費(fèi)統(tǒng)馭了生活世界，消費(fèi)異化使人的需要畸形發(fā)展，在這種異化消費(fèi)中，人沒有真正的自由，人在消費(fèi)中迷失了自我。

隨著消費(fèi)文化的興起，各種電視、傳媒、廣告、攝影等的圖像開始泛濫，幾乎全面覆蓋人們的生活，可以說人們進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”?！白x圖時(shí)代”所帶來的后果就是，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品已經(jīng)與原有的對(duì)象發(fā)生了疏離，它變成了一種失去模本的“擬像”。在這個(gè)依憑圖像傳媒所帶來的審美泛化的文化世界里，所有的事物都變成了審美的符號(hào)，藝術(shù)的形式已經(jīng)滲透進(jìn)一切對(duì)象之中。“擬像”與大眾之間的距離被銷蝕，這種無孔不入的“擬像”構(gòu)筑了人們生活的“超真實(shí)”世界。由視覺所帶來的審美修飾性，使人對(duì)于視像的消費(fèi)性更加沉迷，并且這種沉迷愈發(fā)強(qiáng)烈，愈發(fā)受制于視像消費(fèi)所帶來的。然而這種和滿足并不具備精神內(nèi)在的品格，它所呈現(xiàn)的也只是人們最直接的欲望和動(dòng)機(jī)?？梢哉f人們?cè)谶@種“超真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)世界里，在視覺與幻覺的交織中，失去了方向。

自古以來，人們都有追求美和的主觀愿望。啟蒙時(shí)代以來，開始崇尚理性。理性在一定程度上把人類從宗教的“蒙昧狀態(tài)”中解放出來，人們對(duì)理性的膜拜使得把美和藝術(shù)的東西往往歸結(jié)為抽象的理性。理性和感性形成二元對(duì)立的局面。到了后現(xiàn)代社會(huì)，人們開始摒棄了理性與感性的二元對(duì)立，出現(xiàn)了向感性傾斜的局面。對(duì)感性與美的強(qiáng)調(diào)是長期以來對(duì)理性壓抑的抵抗，在更大程度上彌合了主體追尋美和的愿望和心理。然而在如此的消費(fèi)社會(huì)里，人們?cè)诟行缘挠淖非笾?，一切審美的品質(zhì)被感望所淹沒。感性異化的加劇，使人們?cè)诳萍及l(fā)達(dá)，物質(zhì)進(jìn)步的同時(shí)，也喪失了詩意追求的本真和。

在商品消費(fèi)大肆其道的氛圍中，在“擬像”符號(hào)的世界里，在感望的滿足下，人們?cè)诜?hào)和信息的不斷膨脹中缺乏真正的交往，迷失了自我，個(gè)體精神世界的根基發(fā)生了變化。面對(duì)消費(fèi)主義、功利主義時(shí)所負(fù)荷的焦慮和感望的無限膨脹，都向我們展示了城市人精神貧瘠的非人化圖景。

三、產(chǎn)品設(shè)計(jì)之“藝術(shù)化生存”

產(chǎn)品設(shè)計(jì)越來越呈現(xiàn)出一種藝術(shù)化的發(fā)展趨勢(shì)。一些設(shè)計(jì)大師如索特薩斯等人的家具設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)性化、人性化的色彩，其本質(zhì)就是設(shè)計(jì)的藝術(shù)化。在后現(xiàn)代語境中，大規(guī)模的市場(chǎng)群體消失了，代之而起的是多中心的市場(chǎng)要素，不同階層、習(xí)俗、人群、語言、傳統(tǒng)、行為方式的文化群體細(xì)分著市場(chǎng)，因此，迫使無限制的大批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)向有限規(guī)模的生產(chǎn)，無論是手工方式還是機(jī)械方式，在這種趨勢(shì)下，設(shè)計(jì)師關(guān)注著設(shè)計(jì)的文化和人類學(xué)范疇的相關(guān)問題，如倫理、道德和藝術(shù)價(jià)值，而非單純的商業(yè)價(jià)值。產(chǎn)品不僅有使用價(jià)值，更重要的是其文化的藝術(shù)的價(jià)值，是以隱喻的符號(hào)的方式表現(xiàn)的這種價(jià)值。

從設(shè)計(jì)和產(chǎn)品的生產(chǎn)方式上看，產(chǎn)品設(shè)計(jì)的藝術(shù)化生存的途徑，主要有以下幾個(gè)方面的表現(xiàn)：

一是手工藝術(shù)的復(fù)興，新手工藝術(shù)將成為設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的一支重要力量。手工藝術(shù)以無數(shù)勞動(dòng)者的實(shí)踐為基礎(chǔ)，以全民族的文化、藝術(shù)意志為藍(lán)本，以物的加工改造為實(shí)體，是一種嘔心瀝血的文化積累。新手工藝術(shù)與傳統(tǒng)的手工藝術(shù)在本質(zhì)上并無多大差異，而在品類和藝術(shù)形式上有新的表現(xiàn)，它從造型、色彩甚至構(gòu)成方式和陳列上都表現(xiàn)出很強(qiáng)的現(xiàn)代性和現(xiàn)代藝術(shù)的形象特征。在后現(xiàn)代語境中，新手工藝術(shù)不經(jīng)作為一種文化和藝術(shù)的形態(tài)存在于社會(huì)生活中，而且作為高技術(shù)結(jié)構(gòu)強(qiáng)有力的一個(gè)互補(bǔ)機(jī)制，平衡者著人的精神和心理承受能力。

二是設(shè)計(jì)與手工藝品的結(jié)合。在高科技的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)中，傳統(tǒng)的手工藝與高科技的生產(chǎn)、設(shè)計(jì)相結(jié)合，使得產(chǎn)品設(shè)計(jì)生態(tài)化、人性化、藝術(shù)化。大工業(yè)生產(chǎn)體系和方式正在向著大批量、智能化、個(gè)性化的方向轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型是為了提供更多、更好、更適用的產(chǎn)品，為了適應(yīng)人日益多元化的需求，蘊(yùn)含著產(chǎn)品設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的一種藝術(shù)化趨勢(shì)。因此，在后現(xiàn)代語境中，機(jī)械與電子技術(shù)與手工技藝相結(jié)合，根據(jù)所選的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)需要來采用不同的技術(shù)和工具。如：Hans Wegner 設(shè)計(jì)的Y椅（圖2），構(gòu)架采用彎曲木，另外的僅是編織物，自然材質(zhì)感強(qiáng)烈，體現(xiàn)出人與自然材料的親和性。歸根結(jié)底，人們是想尋找一種新的復(fù)合關(guān)系，連接藝術(shù)世界和技術(shù)世界的邊緣領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)雙方的融合、共生、對(duì)話，以滿足人們?cè)凇皵M像”符號(hào)的世界中對(duì)更加復(fù)雜的品質(zhì)的尋求。

三是機(jī)械產(chǎn)品趨向人性化、詩意化的設(shè)計(jì)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，它為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了越來越多的可能，人性化的設(shè)計(jì)和詩意化的產(chǎn)品生產(chǎn)都將成為現(xiàn)實(shí)。就產(chǎn)品的生產(chǎn)而言，手工產(chǎn)品的手工藝品質(zhì)、使得產(chǎn)品天生具有了人性，是“生態(tài)的產(chǎn)品”，大機(jī)器產(chǎn)品經(jīng)過人性化、詩意化的設(shè)計(jì)，同樣能創(chuàng)造出人性化的產(chǎn)品來。詩意化的和人性化的實(shí)際上就是藝術(shù)化的設(shè)計(jì)。如：卡爾洛·莫里洛設(shè)計(jì)的書桌（圖3），采用玻璃臺(tái)面，體現(xiàn)現(xiàn)代科技的特點(diǎn)，而原木和積層木的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出自然材質(zhì)的美，使該設(shè)計(jì)具有更多的藝術(shù)化特性。要實(shí)現(xiàn)這種藝術(shù)化的設(shè)計(jì)，不僅需要科學(xué)技術(shù)的支持，更重要的是設(shè)計(jì)師如何從人性化的、生態(tài)的角度去從事設(shè)計(jì)，將產(chǎn)品設(shè)計(jì)提升到一個(gè)新的層面，滿足人們對(duì)復(fù)雜品質(zhì)的需求，以此重塑人類的價(jià)值維度，構(gòu)筑人的精神家園。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)的終極指向是藝術(shù)化生存，這是一種高品質(zhì)生活的概念。產(chǎn)品不僅僅是滿足功能需求的工具，更是增加生活樂趣的載體。產(chǎn)品設(shè)計(jì)的本質(zhì)是來自于產(chǎn)品內(nèi)在的品質(zhì)是否滿足了人們的生活方式和行為方式、情感方式的需求。要使產(chǎn)品具有吸引力，設(shè)計(jì)師必須對(duì)生活方式展開研究，將行為、觀念和器物本身互相整合，真正實(shí)現(xiàn)了文化之間的積極互動(dòng)。

四、總結(jié)

當(dāng)今，設(shè)計(jì)與藝術(shù)已在進(jìn)一步交融，對(duì)話，互為汲取。設(shè)計(jì)產(chǎn)品逐漸從有形的物質(zhì)產(chǎn)品轉(zhuǎn)化成人與機(jī)器的對(duì)話關(guān)系，并且日益向著藝術(shù)化方向發(fā)展，其本質(zhì)和內(nèi)涵體現(xiàn)著對(duì)人的關(guān)懷。然而，隨著消費(fèi)主義盛行，圖像傳媒的發(fā)展和全面審美的泛化，人們過分追求感官的享受和欲望的滿足，喪失了精神的深度，以致于主體性和自我意識(shí)開始喪失，精神被放逐，價(jià)值感逐漸缺失。面對(duì)大眾主體出現(xiàn)的普遍的精神危機(jī)，產(chǎn)品設(shè)計(jì)要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化生存，必須從根源上進(jìn)行思索，把行為、觀念和器物本身互相整合，將“設(shè)計(jì)為人”的深刻內(nèi)涵揭示出來，實(shí)現(xiàn)文化之間的積極互動(dòng)。因此，在后現(xiàn)代語境中，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的藝術(shù)化生存，才能為解決城市人的“精神疾病”在學(xué)術(shù)上建構(gòu)使產(chǎn)品設(shè)計(jì)走向藝術(shù)化發(fā)展的方法提供一定的參考。

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第8篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

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我們面臨的時(shí)代是不斷變化的時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步使人類社會(huì)一步一步由動(dòng)力時(shí)代步入機(jī)械化時(shí)代、自動(dòng)化時(shí)代，進(jìn)而進(jìn)入了信息技術(shù)時(shí)代，社會(huì)經(jīng)濟(jì)形式也由農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，進(jìn)而步入知識(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)。這種技術(shù)和經(jīng)濟(jì)形式的改變正引起全球范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的巨大變革，也導(dǎo)致廣泛的管理危機(jī)。如果我們用一個(gè)詞來概括導(dǎo)致許多企業(yè)衰敗的原因，正如Gerelle和Stark111所指出的，那就是“變化”。這種變化是劇烈的、突變的和難以預(yù)見的。許多企業(yè)的倒閉不是由于對(duì)這種變化的認(rèn)識(shí)太遲而無法采取相應(yīng)的對(duì)策所致，就是盡管認(rèn)識(shí)到了這種挑戰(zhàn)，由于無法完成需要的內(nèi)部調(diào)整來適應(yīng)這一挑戰(zhàn)而所造成12。面對(duì)如此殘酷的現(xiàn)實(shí)，我們的企業(yè)該怎樣辦，他們?cè)摬扇≡鯓拥膶?duì)策來應(yīng)付當(dāng)前的改變和適應(yīng)未來不可預(yù)見的變化?這引起了包括政府、企業(yè)界和理論界在內(nèi)的社會(huì)各方面的普遍關(guān)注，也成為機(jī)械、計(jì)算機(jī)、自動(dòng)控制、企業(yè)管理等各相關(guān)學(xué)科的研究重點(diǎn)。本文通過對(duì)市場(chǎng)演變及其與之相應(yīng)的企業(yè)生產(chǎn)方式和制造模式轉(zhuǎn)變的分析，揭示企業(yè)管理變化的必然性，提出協(xié)同管理這一面向新的市場(chǎng)環(huán)境和企業(yè)制造模式的企業(yè)管理新概念，并將協(xié)同管理與傳統(tǒng)企業(yè)管理進(jìn)行了對(duì)比分析，指出了協(xié)同管理的特點(diǎn)，提出了進(jìn)一步研究的方向。

 

一、市場(chǎng)的變化過程

 

近一個(gè)世紀(jì)來，企業(yè)面臨的市場(chǎng)環(huán)境經(jīng)歷了一個(gè)從賣方市場(chǎng)到買方市場(chǎng)的轉(zhuǎn)變過程。在這種轉(zhuǎn)變過程中，用戶要求、競(jìng)爭焦點(diǎn)、競(jìng)爭方式等方面都隨之發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

 

(一)規(guī)模經(jīng)濟(jì)支配的大量生產(chǎn)型賣方市場(chǎng)(900~1970)

 

從本世紀(jì)初一直到40年代末，市場(chǎng)基本上處于供不應(yīng)求狀態(tài)，企業(yè)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品基本上不愁銷路。這一時(shí)期企業(yè)主要考慮的是如何提高效率擴(kuò)大產(chǎn)品產(chǎn)量來滿足市場(chǎng)對(duì)產(chǎn)品的大量需求。

 

從50年代到60年代末，工業(yè)化國家進(jìn)入高速増長時(shí)期，競(jìng)爭開始加劇，但市場(chǎng)仍未飽和。隨著一些相對(duì)欠發(fā)達(dá)國家，如50年代瑞典、荷蘭等歐洲國家和60年代的日本利用較低的勞動(dòng)力成本生產(chǎn)較低價(jià)格的產(chǎn)品相繼進(jìn)入國際市場(chǎng)，使得價(jià)格成為用戶購買的另一個(gè)重要因素，成本也就成為企業(yè)競(jìng)爭的一個(gè)新的焦點(diǎn)131。為贏得競(jìng)爭，企業(yè)一方面采取各種措施，如増大批量的方式降低成本另一方面則是為大量的產(chǎn)品開拓新的尚未開發(fā)的市場(chǎng)。

 

這一時(shí)期的經(jīng)營邏輯是:擴(kuò)大批量降低成本激發(fā)需求繼而進(jìn)一步擴(kuò)大批量141。規(guī)模經(jīng)濟(jì)是企業(yè)經(jīng)營的重要理論依據(jù)。

 

(二)范圍經(jīng)濟(jì)支配的多品種小批量生產(chǎn)型買方市場(chǎng)(1970~1990)

 

從70年代到80年代，隨著市場(chǎng)需求逐漸飽和，那種生產(chǎn)什么就買什么，生產(chǎn)多少就能買多少的買方市場(chǎng)己逐漸被賣方市場(chǎng)所替代。用戶對(duì)產(chǎn)品有了更高的要求，不僅要求產(chǎn)品品種多樣化，以滿足各種不同的使用要求，而且希望產(chǎn)品價(jià)格要低、性能要穩(wěn)定以及質(zhì)量要可靠。這種市場(chǎng)變化將競(jìng)爭的焦點(diǎn)引向市場(chǎng)、價(jià)格、質(zhì)量和可靠性151。企業(yè)開始認(rèn)識(shí)到不僅擴(kuò)大規(guī)模降低成本可以為企業(yè)帶來效益，而且通過増加產(chǎn)品品種擴(kuò)大市場(chǎng)適應(yīng)范圍也是増加效益的重要途徑，并且在市場(chǎng)相對(duì)飽和的情況下，后者更為有效。從而使企業(yè)的競(jìng)爭方式發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，由大量生產(chǎn)轉(zhuǎn)向多品種小批量生產(chǎn)。

 

在此期間，由于其產(chǎn)品具有質(zhì)量高價(jià)格低性能可靠等優(yōu)勢(shì)，日本生產(chǎn)的家用電器、汽車、摩托車等產(chǎn)品充斥世界市場(chǎng)，日本企業(yè)取得了十分有利的競(jìng)爭優(yōu)勢(shì)。

 

這一時(shí)期的經(jīng)營邏輯是：擴(kuò)大范圍可以帶來效益。范圍經(jīng)濟(jì)成為起支配作用的經(jīng)濟(jì)理論。

 

(三)知識(shí)經(jīng)濟(jì)支配的批量定制生產(chǎn)型買方市場(chǎng)(1990~)

 

進(jìn)入90年代，世界經(jīng)濟(jì)格局發(fā)生了巨大變化。東南亞經(jīng)濟(jì)的崛起及其中國和東歐一些國家經(jīng)過市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改造，并相繼進(jìn)入國際市場(chǎng)，導(dǎo)致競(jìng)爭的進(jìn)一步加劇，全球經(jīng)濟(jì)一體化趨勢(shì)更加明顯，市場(chǎng)需求變化加快，產(chǎn)品生命周期縮短，產(chǎn)品能否及時(shí)開發(fā)和生產(chǎn)成為影響企業(yè)競(jìng)爭的又一主導(dǎo)因素。知識(shí)經(jīng)濟(jì)開始發(fā)揮作用，企業(yè)的競(jìng)爭方式開始轉(zhuǎn)向以知識(shí)為基礎(chǔ)以盡可能最低的成本、最高的質(zhì)量和最快的速度生產(chǎn)定制化的產(chǎn)品。表1列出了各個(gè)時(shí)期市場(chǎng)競(jìng)爭各種要素的變化情況。

 

二、生產(chǎn)制造模式的轉(zhuǎn)變

 

為滿足不斷變化的市場(chǎng)需求，企業(yè)也在不斷調(diào)整生產(chǎn)方式和制造模式。一般認(rèn)為企業(yè)生產(chǎn)方式經(jīng)歷了少品種單件小批生產(chǎn)、少品種大量生產(chǎn)、多品種小批量生產(chǎn)和批量定制化生產(chǎn)四個(gè)階段，而相應(yīng)的制造模式也經(jīng)歷了手工制作方式、福特生產(chǎn)方式、精益生產(chǎn)方式和敏捷制造方式四個(gè)發(fā)展時(shí)期6~91。表2列出了各個(gè)時(shí)期對(duì)應(yīng)的生產(chǎn)方式和制造模式。

 

(一)少品種單件小批生產(chǎn)的手工制造模式

 

在本世紀(jì)10年代之前，包括汽車在內(nèi)的產(chǎn)品生產(chǎn)主要是靠具有高度手工技藝的工匠一件一件地制作出來的。由于是手工生產(chǎn)(CraftProduction)，幾乎可以說沒有完全一樣的兩件產(chǎn)品。這種生產(chǎn)制造模式效率底下，產(chǎn)量受到極大限制，難以滿足市場(chǎng)對(duì)各種工業(yè)產(chǎn)品的大量需求。

 

(二)少品種大量生產(chǎn)的福特生產(chǎn)模式

 

為解決市場(chǎng)日趨緊張的供需矛盾，HenyFord創(chuàng)立了以零部件互換原理、作業(yè)單純化原理以及移動(dòng)裝配法為代表的大量生產(chǎn)方式(MassProduction)，應(yīng)用其理論建立的第一條汽車裝配生產(chǎn)線于1913年在福特汽車公司正式投產(chǎn)，經(jīng)過幾年的運(yùn)行產(chǎn)生了巨大的效益101。到20年代，這種大量生產(chǎn)模式在制造業(yè)得到了廣泛應(yīng)用，奠定了現(xiàn)代化大生產(chǎn)的基礎(chǔ)，從根本上解決了人們對(duì)產(chǎn)品數(shù)量的需求。幾十年來，隨著市場(chǎng)要求的變化和制造產(chǎn)品的復(fù)雜化，以及自動(dòng)控制技術(shù)和各種機(jī)械加工技術(shù)的發(fā)展，大量生產(chǎn)模式在形式和內(nèi)容上也都在不斷的完善和更新，至今仍在工業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)統(tǒng)治地位1111，仍是“以量取勝”的普遍生產(chǎn)模式112。

 

大量生產(chǎn)模式雖然能以低的成本生產(chǎn)大量的產(chǎn)品，但其缺乏柔性、不能根據(jù)市場(chǎng)多品種要求靈活變換生產(chǎn)的弱點(diǎn)，在多品種小批量的市場(chǎng)需求面前日益暴露出來并越來越明顯。

 

(三)多品種小批量生產(chǎn)的精益生產(chǎn)模式

 

進(jìn)入70年代，兼?zhèn)涫止ぶ圃旌痛罅可a(chǎn)兩者的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)又能克服兩者的缺點(diǎn)的一種高質(zhì)量、低成本并富有柔性的精益生產(chǎn)方式(LeanProduction)開始在日本企業(yè)大量應(yīng)用。這種生產(chǎn)方式產(chǎn)生于豐田汽車公司的準(zhǔn)時(shí)生產(chǎn)制(JIT)，由于順應(yīng)了當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的變化要求，使日本企業(yè)在全球市場(chǎng)競(jìng)爭中取得了巨大成功，引起全球的普遍關(guān)注，并于80年代開始逐漸在世界范圍推廣應(yīng)用。曾被許多學(xué)者|13'141認(rèn)為將取代大量生產(chǎn)而成為占主導(dǎo)地位的制造業(yè)生產(chǎn)方

 

(四)批量定制化生產(chǎn)的敏捷制造模式

 

進(jìn)入90年代，市場(chǎng)需求的個(gè)性化己成為市場(chǎng)的重要標(biāo)志，而由此帶來的市場(chǎng)不穩(wěn)定性、突變性和不可預(yù)見性趨勢(shì)日益明顯。精益生產(chǎn)雖然能以小批量、低成本、高質(zhì)量、快速生產(chǎn)市場(chǎng)所需的產(chǎn)品，具有一定的柔性和應(yīng)變能力，但它只能應(yīng)付己知的在預(yù)定范圍內(nèi)的變化，缺乏對(duì)未來需求的快速響應(yīng)能力，

 

也難以在市場(chǎng)變化出現(xiàn)時(shí)對(duì)系統(tǒng)作出及時(shí)的調(diào)整。

 

1991年由美國提出的面向21世紀(jì)的敏捷制造模式(AgileManufacturing)1181，是一■種使企業(yè)既能快速適應(yīng)各種預(yù)知的變化又能對(duì)不可預(yù)見的變化作出快速響應(yīng)的新的制造模式。敏捷制造以市場(chǎng)機(jī)會(huì)為契機(jī)，借助虛擬企業(yè)(VirtualEnterprise)這種特有的組織形式，通過快速集成虛擬企業(yè)各個(gè)成員組織的各種核心優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行快速的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、制造、銷售和服務(wù)，向用戶提供各種符合個(gè)性要求的定制化產(chǎn)品方案，使企業(yè)快速實(shí)現(xiàn)各種市場(chǎng)需求，最終贏得市場(chǎng)競(jìng)爭。由于敏捷制造能適應(yīng)當(dāng)前和未來的市場(chǎng)變化，普遍認(rèn)為它將取代當(dāng)今占統(tǒng)治地位的大量生產(chǎn)方式和精益生產(chǎn)方式，而成為21世紀(jì)的重要生產(chǎn)制造模式119-27。

 

三、企業(yè)管理模式的轉(zhuǎn)變

 

企業(yè)管理是一門實(shí)踐科學(xué)，它的許多理論和方法是企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營實(shí)踐的總結(jié)和升華。同時(shí)，企業(yè)管理又對(duì)企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營實(shí)踐有極大的指導(dǎo)作用，應(yīng)用其理論和方法，可以幫助企業(yè)進(jìn)一步深刻認(rèn)識(shí)現(xiàn)狀，分析和解決許多實(shí)際的管理問題。

 

企業(yè)管理的研究對(duì)象是企業(yè)管理系統(tǒng)。隨著企業(yè)面臨的市場(chǎng)競(jìng)爭環(huán)境的變化和企業(yè)生產(chǎn)制造模式的轉(zhuǎn)變，企業(yè)管理的理論、方法和內(nèi)容也在不斷的創(chuàng)新和發(fā)展。一般認(rèn)為，企業(yè)管理經(jīng)歷了從古典管理到科學(xué)管理再到現(xiàn)代管理的三個(gè)發(fā)展階段。

 

雖然自有人類社會(huì)勞動(dòng)起，就存在著管理。但真正意義上的現(xiàn)代管理卻源于20世紀(jì)初的泰羅科學(xué)管理原理。所謂古典管理即是在此之前的管理，那時(shí)的企業(yè)管理主要是憑經(jīng)驗(yàn)，工人勞動(dòng)無統(tǒng)一的操作規(guī)程，管理無統(tǒng)一的規(guī)則。人員培養(yǎng)靠師傅帶徒弟。

 

泰羅的科學(xué)管理使企業(yè)管理擺脫了經(jīng)驗(yàn)管理的束縛，走上了科學(xué)管理的軌道，其主要思想是:①用③工人的作用就是準(zhǔn)確無誤地實(shí)現(xiàn)管理的要求281。其主要內(nèi)容包括作業(yè)研究、計(jì)件工資制、標(biāo)準(zhǔn)化、計(jì)劃與執(zhí)行分開、例外管理、員工培訓(xùn)等，對(duì)于提高當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)生產(chǎn)率起到了極大的作用，奠定了企業(yè)管理的基礎(chǔ)。其后韋伯的行政管理和法約爾的組織管理與泰羅的科學(xué)管理共同構(gòu)筑了企業(yè)管理體系。專業(yè)化分工和科層式組織結(jié)構(gòu)是該體系的基本理論依據(jù)。隨后，雖然梅奧的霍桑實(shí)驗(yàn)開創(chuàng)了以人為本的現(xiàn)代企業(yè)管理的先河，產(chǎn)生了現(xiàn)代企業(yè)管理。隨著生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大，促使企業(yè)的組織形式也進(jìn)行相應(yīng)的改變，產(chǎn)生了事業(yè)部制、模擬分權(quán)制及矩陣制等組織結(jié)構(gòu)，但企業(yè)管理基本上是在此原體系基礎(chǔ)上的不斷完善和發(fā)展，指導(dǎo)企業(yè)管理的基本理論沒有改變。

第9篇：傳統(tǒng)手工技藝論文范文

關(guān)鍵詞：寫意性;現(xiàn)代性;人文精神;文人畫

繪畫的外在形式是基于藝術(shù)的內(nèi)涵，對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在精神的追求是藝術(shù)不同的手法和意向。在歷史中，繪畫成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，寫實(shí)的表現(xiàn)手法在繪畫中首先構(gòu)建了畫面形式，隨著繪畫技術(shù)的不斷發(fā)展，寫實(shí)甚至成為了繪畫的目的。針對(duì)于這種面貌，思考真實(shí)與繪畫的關(guān)系，成為一代代畫家的重要課題。在精神與形式中的不斷反思與反叛，帶來藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變，從對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹到不滿足于再現(xiàn)，再到概括和抽象，繼而不滿足于形象的單一，回到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的另一種再現(xiàn)，這個(gè)過程不斷循環(huán)往復(fù)，貫徹了整個(gè)藝術(shù)歷史。經(jīng)過如走上螺旋樓梯般的演進(jìn)過程，藝術(shù)雖然始終在探討關(guān)于人性的問題，但所探討的深度已不同于開始。

一、藝術(shù)的再現(xiàn)的需要與其面臨的困境

（一）寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法

藝術(shù)的產(chǎn)生有很多緣由，無論是巫術(shù)說、勞動(dòng)說還是表現(xiàn)說等不同的原因，藝術(shù)自產(chǎn)生之初表現(xiàn)形式就是多樣化的，但都具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)功能。位于西班牙的阿爾卡米拉洞窟距今已經(jīng)有一萬一千到一萬七千年的歷史，壁畫帶有象征性，對(duì)于公牛的動(dòng)式、獵手的排兵布陣，都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，受傷的公牛蜷伏的姿勢(shì)和形態(tài)非常生動(dòng)可感。中國古代以對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹有長期的追求，相比較西方以素描光影關(guān)系為表現(xiàn)手法的再現(xiàn)方式，東方繪畫的再現(xiàn)更接近于神似的寫實(shí)。唐代的張璪以“外師造化，中得心源”概括了至宋代達(dá)到鼎盛的中國繪畫的創(chuàng)作方法。師造化，源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察和細(xì)致的體會(huì)。曾經(jīng)有傳說，建立翰林圖畫院的大畫家宋徽宗趙佶，面對(duì)手下畫院畫家寫生的仙鶴反復(fù)搖頭，畫家當(dāng)面不敢問，后來得知宋徽宗說仙鶴的動(dòng)式與毛羽表現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)相左。從中可以看出來，中國古人同樣講求寫生與寫實(shí)，這種寫實(shí)不具有體積與光影的表現(xiàn)，但包含了更多對(duì)于神態(tài)與細(xì)部的逼真。

（二）寫實(shí)與真實(shí)的沖突

西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展與攝影術(shù)有著千絲萬縷的機(jī)緣。最初，繪畫在宮廷中不只作為裝飾存在，更重要的意義在于記錄重要的歷史、人物肖像以及為統(tǒng)治者宣傳，以人的形象、神的故事，構(gòu)建空間形體合乎三維現(xiàn)實(shí)的畫面。繪畫的這種功能不斷推進(jìn)著繪畫技法在寫實(shí)表現(xiàn)上的技巧。今天的研究者發(fā)現(xiàn)，從15世紀(jì)時(shí)期，架上繪畫為了更加接近逼真與寫實(shí)，都有凸透鏡等攝影工具的介入，我們不能否認(rèn)，繪畫的再現(xiàn)絕非現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)鏡像，而是經(jīng)過了藝術(shù)家個(gè)人審美與藝術(shù)追求的過濾升華。藏于英國倫敦國家畫廊，小荷爾拜因的代表作《在倫敦的法國使節(jié)》（1533年）中，勛爵與主教的著裝極盡細(xì)致精致，對(duì)于質(zhì)感的華麗與細(xì)節(jié)的真實(shí)都呈現(xiàn)出高像素照相機(jī)的真實(shí)。我們?cè)賮砜次挥趦蓪幼雷由系?，證明身份與才學(xué)的工具的描繪，在空間透視上是經(jīng)過了嚴(yán)格的計(jì)算和描繪；桌上的樂器與地面的花紋顯示出對(duì)于數(shù)字與空間結(jié)構(gòu)的精確計(jì)算，更讓我們確信在架上作品中具有精密透鏡參與的地方。畫面下方被拉長的骷髏頭，觀者站在畫面正前方看圖像呈現(xiàn)長條形的抽象圖形，當(dāng)觀者走到畫面右側(cè)方觀看，圖像隨著位置的移動(dòng)越來越逼真，接近標(biāo)準(zhǔn)的如照片般的骷髏頭骨形象。這種逼真曾一度成為讓人嘆服的人類手工技藝可以達(dá)到的顛峰。然而，當(dāng)19世紀(jì)照相術(shù)得以實(shí)現(xiàn)、慢慢普及，繪畫的逼真開始貶值，人們開始思考機(jī)器在短時(shí)間即可實(shí)現(xiàn)的工作，人類運(yùn)用大量的時(shí)間是否值得。畫家應(yīng)該追求的是神似或者超越逼真，一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家從批判傳統(tǒng)、批判寫實(shí)的角度開啟了藝術(shù)新的大門。今天照相機(jī)可以從太空一覽無余的還原地面每一寸細(xì)微的圖像，人類可以觀測(cè)到粒子的存在，照片中的寫實(shí)與我們邏輯中感受的真實(shí)之間存在著巨大的鴻溝，照片是繪畫寫實(shí)的終極版本，但不能說照片就是事物本來的最真實(shí)的樣子。東方藝術(shù)與西方藝術(shù)是兩個(gè)各自完備的藝術(shù)體系，歷經(jīng)了宋代繪畫對(duì)于精微與逼真的亦步亦趨、謹(jǐn)小慎微，歷史的變革給了中國繪畫一個(gè)反叛的機(jī)會(huì)，元代少數(shù)民族對(duì)于中原漢人的統(tǒng)治，讓才情與驕傲共存的士大夫家族的文人雅士，無暇也不愿在以表面的真實(shí)細(xì)膩描摹繪畫，他們形成了新的藝術(shù)審美旨趣，在這種以稚拙的筆法，深邃的精神追求為主題的繪畫中，“寫意”成為了文人畫家在藝術(shù)中的追求。

二、繪畫藝術(shù)的寫意性與意向的表達(dá)

（一）西方藝術(shù)的抽象性

20世紀(jì)，西方架上繪畫在藝術(shù)傳統(tǒng)中挖掘和發(fā)現(xiàn)了繪畫的表現(xiàn)性，隨著人類歷史的發(fā)展，歷經(jīng)了地理大發(fā)現(xiàn)、兩次世界大戰(zhàn)，哲學(xué)層面現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)形而上的啟迪，科學(xué)技術(shù)的新發(fā)展，宗教對(duì)人影響力的變化，眾多的原因促成了繪畫的表現(xiàn)性與批判性。德國表現(xiàn)主義繪畫在20世紀(jì)猶如一陣對(duì)于歷史與民族性的反思而掀起的旋風(fēng)，成為藝術(shù)新的潮流，表現(xiàn)主義繪畫更多帶有表現(xiàn)形式的綜合性和藝術(shù)手段的實(shí)驗(yàn)性。在這個(gè)藝術(shù)流派成形之初，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后幾個(gè)在柏林的自由藝術(shù)家集合而成的團(tuán)體———青色四人組，繼承了青騎士社對(duì)形式主義的追求。在抽象藝術(shù)的綱領(lǐng)性論著《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基論述了藝術(shù)的發(fā)展是延續(xù)層級(jí)展開的，形成金字塔的構(gòu)架。在金字塔底端是再現(xiàn)性的藝術(shù)，單純寫實(shí)與重復(fù)現(xiàn)實(shí)；處在金字塔頂端的是經(jīng)過了概括和形式歸納的高端的形象?？刀ㄋ够睦碚撝?，移情說具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式與表現(xiàn)內(nèi)容成為融會(huì)更豐沛情緒的載體。在康定斯基的作品《若干個(gè)圓》中，圓形的重復(fù)涵蓋了情緒的起伏，每個(gè)欣賞作品的人都可以從作品中體會(huì)到與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的情感體驗(yàn)。這種抽象性是西方繪畫對(duì)特定意向進(jìn)行追求過程中，帶有寫意性的藝術(shù)形式。從作品的完成過程中，藝術(shù)家完成作品過程中思維與行動(dòng)的不確定性與流動(dòng)性，正是其重要的特點(diǎn)。例如美國后現(xiàn)代藝術(shù)家波洛克的行動(dòng)繪畫，色域繪畫與精神性繪畫的代表羅斯科等畫家都遵循著這種寫意性的表達(dá)方式。

（二）東方文人畫中的寫意性

中國繪畫中同樣存在情感的遷移，在西方領(lǐng)域，被稱為移情的現(xiàn)象。元四家之一的倪瓚，倪云林創(chuàng)造了一種文人山水畫的標(biāo)準(zhǔn)形式，被稱為一江兩岸。畫面中人跡全無，一派蕭索寂寥之景，遠(yuǎn)山俯臥于遠(yuǎn)景，近景陂陀樹木，中間以大片湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身無錫仕宦人家，家業(yè)富甲一方，但這個(gè)已富足兩代的家族，到倪瓚這里偏偏只好文墨不好經(jīng)商，優(yōu)渥的生活不但給予了倪瓚豐富的文化給養(yǎng)，同時(shí)讓他在精神和生活中有了極度的潔癖。創(chuàng)造出這種極度冷峻，近乎苛刻冷漠的繪畫形式，正是倪云林至情至性所出。樹石江水在這里都是人與精神的載體。倪瓚的繪畫同元四家其他大家的作品影響了后世中國繪畫藝術(shù)的外在形式與深層審美趨向。東方繪畫與西方繪畫看似兩種完全不同的藝術(shù)體系，但其歸根結(jié)底是揭示人類精神生活的一面鏡子。

三、結(jié)語