詩歌創(chuàng)作論文精選(九篇)
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第1篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
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第2篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
論文關(guān)鍵詞：創(chuàng)作，朗誦，詩歌，教學(xué)法
詩歌教學(xué)如何實(shí)現(xiàn)課程標(biāo)準(zhǔn)提出的“培養(yǎng)和強(qiáng)化學(xué)員的人文精神，提高學(xué)員的審美能力、語言表達(dá)能力”，“初步掌握文學(xué)作品鑒賞的步驟和方法，領(lǐng)悟千百年來形成的民族文化精髓，自覺地接受人文精神的熏陶，以提高學(xué)員的綜合素質(zhì)”等培養(yǎng)目標(biāo)？筆者在多年的教學(xué)實(shí)踐中探索了“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法。該教學(xué)法引導(dǎo)學(xué)員對(duì)詩歌進(jìn)行口語、態(tài)勢(shì)語技巧等方面的藝術(shù)處理，不僅能使學(xué)員更深刻地把握詩歌作品的內(nèi)涵，還能提升美感、涵養(yǎng)語感、培養(yǎng)戰(zhàn)斗精神，提高學(xué)員的口語表達(dá)能力及人文素養(yǎng)。
一、概念詮釋
“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法，即師生依據(jù)自身對(duì)詩歌作品的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)詩歌作品進(jìn)行口語、態(tài)勢(shì)語技巧方面的藝術(shù)加工處理之后的朗誦，即再創(chuàng)造式的誦讀練習(xí)的方法。
二、教學(xué)目的
使學(xué)員全方位理解把握詩歌的內(nèi)涵、情感、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，深入體驗(yàn)詩歌作品的語言美、節(jié)奏美、情感美、意蘊(yùn)美，全面提高學(xué)員的口語表達(dá)能力，并達(dá)素質(zhì)的培育和滋養(yǎng)。
三、教學(xué)過程
第一步：引導(dǎo)學(xué)員在初步領(lǐng)會(huì)詩歌作品內(nèi)容的基礎(chǔ)上，悉心揣摩作者想要表達(dá)的思想感情，再根據(jù)自身的認(rèn)識(shí)、理解，對(duì)詩歌作品進(jìn)行口語技巧的處理和標(biāo)注，即將個(gè)人選擇的情感基調(diào)、語音的輕重、語速的快慢、語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語氣的明暗、虛實(shí)、連斷等標(biāo)注在詩文當(dāng)中，然后反復(fù)練習(xí)，使學(xué)員讀出節(jié)奏，讀出語氣語文教學(xué)論文，讀出情感。這一步是創(chuàng)作性朗誦的初級(jí)階段，學(xué)員已初步融入了自身的理解、思想和情感。
第二步：對(duì)詩文進(jìn)行態(tài)勢(shì)語技巧方面的處理，即對(duì)重點(diǎn)詞、句所需要運(yùn)用的眼神、面部表情、手勢(shì)動(dòng)作等進(jìn)行設(shè)計(jì)。比如：朗誦“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”這句詩時(shí)，視線是長(zhǎng)、是短、還是中等距離，是虛的，還是實(shí)的；面部表情是剛強(qiáng)、堅(jiān)毅，還是豪爽、豪邁；手勢(shì)是用掌還是用拳，是用雙手還是單手；劈刺的動(dòng)作是在上區(qū)、中區(qū)還是下區(qū)，是橫劈、直劈還是斜劈等，然后反復(fù)練習(xí)，為下一階段上臺(tái)表演做準(zhǔn)備。這一步是創(chuàng)作性朗誦的中級(jí)階段，學(xué)員在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。
第三步：上臺(tái)表演。即以登臺(tái)表演的方式，將經(jīng)過自己二度創(chuàng)作，亦即經(jīng)過藝術(shù)加工處理后的詩歌朗誦，以舞臺(tái)表演的形式向全體學(xué)員進(jìn)行展示。這一步，是創(chuàng)作性朗誦的高級(jí)階段。這時(shí)學(xué)員對(duì)作品的理解感悟、情感抒發(fā)和各種口語、態(tài)勢(shì)語表達(dá)技巧已渾然一體，學(xué)員與作者或作品中的人物已物我合一，從而創(chuàng)造出我“這一個(gè)”的詩歌朗誦作品。
四、優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)
㈠可更深刻地把握詩歌作品內(nèi)涵。讀，是詩歌教學(xué)之魂龍?jiān)雌诳?。[1]由于朗讀是腦、眼、口、耳并用的一種學(xué)習(xí)方法，是入于眼，出于口、聞?dòng)诙?、記于腦、化于心，使紙上的詩變?yōu)閷W(xué)員心中的詩的過程，是把訴諸視覺的文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為訴諸聽覺的有聲語言的活動(dòng)，因而作品豐厚的內(nèi)涵是在朗誦的過程中逐漸體會(huì)、品味出來的。朗讀的遍數(shù)越多，與作者交流就越深，理解課文的內(nèi)容就更透徹。[2] “創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法就是通過牽引學(xué)員的眼、口、耳、心，在有聲語言再造文學(xué)語言中的藝術(shù)形象的過程中，激發(fā)學(xué)員全部的注意力與創(chuàng)造力，使審美主體與審美客體一次次地建立起情感的互動(dòng)、溝通和共鳴，讓學(xué)員走進(jìn)文本、靠近作者，在與文本、作者零距離的接觸中，達(dá)成對(duì)文學(xué)作品獨(dú)特而深刻的理解和把握。
㈡提升美感。文學(xué)作品為學(xué)員提供了審美對(duì)象，而美感的產(chǎn)生還需要學(xué)員在實(shí)踐中獲得。創(chuàng)作性朗誦這一實(shí)踐活動(dòng)是對(duì)精神產(chǎn)品的再生產(chǎn)活動(dòng)，是人文與個(gè)性結(jié)合的再創(chuàng)造過程。由于詩歌音調(diào)和諧，注重押韻，本來就富有音樂感，[3]而“讀”使詩歌的精華潤(rùn)物無聲地滲入到學(xué)生的心靈中，使學(xué)生變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”，[4] 所以正是在這種“創(chuàng)作性朗誦”的過程中，學(xué)員不知不覺進(jìn)入到詩歌的意境中，進(jìn)入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，體會(huì)到作品不同風(fēng)格的美語文教學(xué)論文，進(jìn)而感受到詩的美，使審美能力得到提高。[5]
㈢涵養(yǎng)語感。培養(yǎng)語感、訓(xùn)練語感是語文教學(xué)的重要任務(wù)之一，是提高語文素質(zhì)的重要手段之一，[6] 而訓(xùn)練語感的一個(gè)重要方法就是感情朗讀。“俗話說‘書讀百遍，其義自現(xiàn)。’有感情的朗讀有喚起形象、表達(dá)感情、加強(qiáng)理解、訓(xùn)練思維等多種功能，即通過有聲語言再現(xiàn)作品的藝術(shù)形象，使學(xué)生如見其人，如聞其聲，如臨其境，從而激起內(nèi)心感情的共鳴，這對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的語感能力具有十分重要的意義。”[7]古人就是通過誦讀培養(yǎng)語感的。“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法即很好地傳承了這一做法，使培養(yǎng)學(xué)員語感之目的得以完成。
㈣培育戰(zhàn)斗精神。“創(chuàng)作性朗誦”強(qiáng)調(diào)進(jìn)入、交融、共鳴，強(qiáng)調(diào)你中有我，我中有你，強(qiáng)調(diào)再創(chuàng)造。因而，當(dāng)學(xué)員雙眼放射著豪邁的光芒，口吟“愿將腰下劍，直為斬樓蘭”，揮手做出抽刀取劍、劈刺的動(dòng)作時(shí)，當(dāng)他們伴著“周公吐哺，天下歸心”的詩句，將右手高高舉過頭頂，做出由外向內(nèi)歸攏的手勢(shì)時(shí)，當(dāng)他們雙手抱拳，目光炯炯，仰視蒼天，高誦“待重頭收拾舊山河，朝天闕”的詩句時(shí)，學(xué)員與作者已融為一體，“我”就是渴望戍邊殺敵、建功立業(yè)的李白，“我”就是胸懷大志的曹操，“我”就是氣壯山河的岳飛，……學(xué)員的戰(zhàn)斗精神即在這一過程中得以體現(xiàn)。
㈤提高學(xué)員的綜合能力素質(zhì)。陳丹老師說：“朗誦是把文字作品轉(zhuǎn)化為有聲語言的創(chuàng)作活動(dòng)，它具有很強(qiáng)的表演性。”[8]正是這樣，學(xué)員在把握詩歌的思想內(nèi)涵、情感基調(diào)、語音輕重、語速快慢、語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語氣的明暗、虛實(shí)、連斷等口語表達(dá)技巧和眼神、面部表情、手勢(shì)動(dòng)作等態(tài)勢(shì)語言技巧的過程中受到了全方位的鍛煉。在這一過程中，學(xué)員更加深刻地理解了作品思想內(nèi)涵及情感態(tài)度，并將自身認(rèn)識(shí)和情感體驗(yàn)融入作品，在物我交融的過程中進(jìn)行創(chuàng)造，從而提高解讀、建構(gòu)作品的能力和審美能力；在登臺(tái)表演的過程中又很好地鍛煉了心理素質(zhì)、形象氣質(zhì)等，從多方面培養(yǎng)了學(xué)員的能力素質(zhì)。
五、注意事項(xiàng)
㈠從理念上要舍得花時(shí)間讓學(xué)員讀。學(xué)詩當(dāng)然要從讀詩開始，作為語文教員務(wù)必要傳承這一理念、重視這一環(huán)節(jié)。其道理在于，“在詩歌教學(xué)中，熟讀成誦是基于漢語的特點(diǎn)而形成的我國(guó)傳統(tǒng)的語文學(xué)習(xí)方法，數(shù)千年一以貫之語文教學(xué)論文，自有其獨(dú)到的價(jià)值。宋學(xué)家朱熹指出：“學(xué)者觀書，先須讀得正文，記得注解，成誦精讀，注中訓(xùn)釋之意、事物名義、發(fā)明經(jīng)指相穿紐處，一一認(rèn)得，如自己做出來的一般，方能玩味反復(fù)，向上有透處。”詩歌教學(xué)尤其是這樣，只有熟讀背誦，才能仔細(xì)品味詩句的意蘊(yùn)，體悟作者的情感與操行，繼而咀嚼其中的語文味道。[9]還在于：“詩歌作品的精華都在字句之中，字句之中有聲情、有氣韻、有見識(shí)、有抱負(fù)。不讀，這些精華是不會(huì)自動(dòng)顯露出來，而只能是緞子上的文字符號(hào)，那是“死”的，要把“死”的變成“活”的，只有通過讀，而且要出聲地多讀、細(xì)讀，才能讓它在你的嘴里“活”起來，然后才能在你的心里活起來，最終起到舉一反三的效果。[10]
㈡教員須加以指導(dǎo)。教員應(yīng)通過各種方式、手段對(duì)學(xué)員加以教導(dǎo)、提示。“可用體態(tài)語進(jìn)行提示，用目光激發(fā)學(xué)生誦讀的情緒，用面部表情表達(dá)喜怒哀樂的情感，用手勢(shì)表示誦讀聲音的高低、語意的輕重、節(jié)奏的快慢……以此來激發(fā)學(xué)員的誦讀情緒，引導(dǎo)學(xué)員產(chǎn)生相應(yīng)的情感體驗(yàn)。”[11]只有這樣才能取得良好的教學(xué)效果龍?jiān)雌诳?/p>
㈢采用多種形式進(jìn)行訓(xùn)練。在運(yùn)用“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法時(shí)，可穿插采取教員范讀、學(xué)員領(lǐng)讀；按班次、座次，或排、列輪讀；單讀，齊讀，接龍讀，分角色讀；小聲讀、大聲讀、輕聲讀、喊著讀，快速讀、緩慢地讀；模仿播音、錄音、錄像朗讀；配上音樂、畫面朗讀，欣賞（錄音、錄像）性朗讀等方法，“讓學(xué)生觀其畫、吟其詞、入其境、悟其情，教學(xué)效果就會(huì)事半而功倍。”[12] 這樣的訓(xùn)練可使學(xué)員始終保持高昂的情緒和興趣。
㈣大力倡導(dǎo)吟唱古詩詞。教學(xué)實(shí)踐證明，“音樂更容易讓學(xué)生進(jìn)入詩境”。[13]彭士強(qiáng)先生認(rèn)為，吟唱古詩詞對(duì)提高學(xué)生傳統(tǒng)文化傳承的自覺性，熏陶情操，健全人格，升華藝術(shù)趣味都是有積極影響的。[14]以曲配詞誦讀，既符合詞的特點(diǎn)，又能引發(fā)學(xué)生朗讀的興趣。讓學(xué)生融在其中，樂在其中。彭先生說：“曼吟、輕誦、放歌詩詞語文教學(xué)論文，有助于充分發(fā)揮民族語言的魅力，有助于學(xué)生興味盎然地投入古詩詞的懷抱，有助于人文底蘊(yùn)的增厚、精神的升華！何樂而不為？”[15]我們可以選用彭士強(qiáng)先生編著的《古詩詞吟誦唱鑒賞》教材，也可選用勞在鳴先生編著的《古典詩詞吟唱曲譜》[16]，還可選用葉至善先生編撰的《古詩詞新唱》增訂本（開明出版社1998版）。這本古詩詞歌曲集創(chuàng)意極為新奇，是由150首由中外經(jīng)典名曲與我國(guó)經(jīng)典古詩詞配合而成。其經(jīng)典＋經(jīng)典的配合，使演唱者收獲的是雙份經(jīng)典，雙份享受。這里熱心推薦邵燕祥在文匯報(bào)上“跟葉至善一起唱古詩詞”的文章，[17]讀后，《古詩詞新唱》的精妙之處就了然于心了。
㈤進(jìn)行有針對(duì)性的評(píng)價(jià)。朗讀之后要有足夠的時(shí)間進(jìn)行評(píng)議，而且評(píng)價(jià)要言之有物，好在哪里教師或?qū)W員要進(jìn)行歸納、提煉、升華，錯(cuò)在何處，教師或?qū)W員應(yīng)針對(duì)性指出，并提出訂正建議，使學(xué)員獲得朗讀方法的正確導(dǎo)向。[18]
“創(chuàng)作性朗誦”教學(xué)法的效果如何？在對(duì)本院2006級(jí)44名學(xué)員的調(diào)查問卷中（有效問卷41份），認(rèn)為本教學(xué)方法不好的無，一般的4人，較好的11人，很好的26人，達(dá)63.4%。認(rèn)為該方法所產(chǎn)生的效果達(dá)到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中認(rèn)為效果達(dá)到80%以上的學(xué)員達(dá)到80.5%。
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第3篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
關(guān)鍵詞：元稹 詩歌理論 創(chuàng)作思想 離合
一、元稹詩歌理論概說
晚清著名學(xué)者沈增植在《與金蓉鏡太守論詩書》一文中提出：“吾嘗謂詩有元v、元和、元嘉三關(guān)?！痹谶@以前，同是同光體詩派閩派的代表人物陳衍亦曾提出過影響很大的詩之“三元說”：“三元者，開元、元和、元禧也?！本驮椭幠甏鷣碚f，是唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰之時(shí)；就詩文創(chuàng)作來說，是求新求變之機(jī)，是中國(guó)文學(xué)史變化之關(guān)鍵樞紐。明代許學(xué)夷在《詩源辯體》中說：“元和諸公所長(zhǎng)正在變。”而作為與韓孟詩派相對(duì)的元和詩派的領(lǐng)軍人物，元稹的詩歌創(chuàng)作，尤其是他的詩歌理論，都為這種新變作了準(zhǔn)備，或者日，吹響了這個(gè)變革時(shí)代的號(hào)角。
元稹詩歌創(chuàng)作理論的一大特色。就是主張尊杜學(xué)杜。從而確立了杜甫在文學(xué)史上的地位。
在《唐故工部員外郎杜君墓系銘》一文中，元稹給杜甫以很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為其詩歌是集大成的：“予讀詩至杜子美，而知大小之有所總萃焉?！倍鸥χ运〉眠@樣的成就，是因?yàn)樗芎玫乩^承了前人的優(yōu)秀成果，“至於子美，蓋所謂上薄，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣”，進(jìn)而認(rèn)為杜甫的成就超越了李白。在詩歌史上，這是第一次提出了李杜優(yōu)劣論。“使仲尼考鍛其旨要尚不知貴，其多乎哉!茍以為能所不能，無可無不可，則詩人以來，未有如子美者。時(shí)山東人李白，亦以奇文取稱，時(shí)人謂之‘李杜’。予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對(duì)律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎?”元稹認(rèn)為杜甫取得這樣的成就，一在于他的才華，“杜甫天材頗絕倫”；二在于杜絕模仿沿襲，自己有所獨(dú)創(chuàng)，“憐渠直道當(dāng)時(shí)語，不著心源傍古人”。
通過尊杜學(xué)杜，元稹提出了自己的理論。他反對(duì)那種無病、沒有實(shí)際意義的作品。尤其在樂府詩歌的創(chuàng)作上，他認(rèn)為自魏晉以來的詩歌“沿襲古題，唱和重復(fù)，于文或有短長(zhǎng)，于義成為贅剩”。他極為推崇杜甫所作的樂府詩歌，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)如是?！敖ㄔ娙硕鸥Α侗愄铡?、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復(fù)倚傍。余少時(shí)與友人樂天、李公垂輩，謂是為當(dāng)，說不復(fù)擬賦古題”(《樂府古題序》)。就是說，詩歌要反映實(shí)際的人生，反映實(shí)際的生活。主旨就是“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易《寄唐生》)。
在理論上，元稹主張為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，也就是漢儒所講的“刺美見事”。元稹的這種文學(xué)觀是積極為人生的文學(xué)。這固然和中國(guó)詩歌的傳統(tǒng)詩言志有關(guān)，其實(shí)這種新變不是關(guān)乎一個(gè)人，而是一個(gè)時(shí)代，和當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)極有關(guān)系：藩鎮(zhèn)割據(jù)，宦官，朋黨排揎，邊患連連。“元和詩之變，首先表現(xiàn)在內(nèi)容上突破了大歷、貞元輕浮柔弱的詩風(fēng)，而使詩歌逐漸貼近現(xiàn)實(shí)生活，以反映社會(huì)的弊端”。但更重要的是和他的出身出生于破落的地主家庭有關(guān)。元稹自幼家境貧寒。“稹八歲喪父。其母鄭夫人，賢明婦人也；家貧，為稹自授書，教之書學(xué)”(《舊唐書元稹傳》)，“又自悲家貧多故，年二十七，方從鄉(xiāng)賦”。他走的是學(xué)而優(yōu)則仕的道路：“既第之后，雖專于科試，亦不廢詩。及授校書郎時(shí)，已盈三四百首。或出示交友如足下輩，見皆謂之工，其實(shí)未窺作者之域耳。自登朝來，年齒漸長(zhǎng)，閱事漸多。每與人言，多詢時(shí)務(wù)；每讀書史，多求理道”。起于寒門，決定了他的政治選擇，就是加強(qiáng)中央集權(quán)，為士人參政議政而服務(wù)。上升到詩歌創(chuàng)作，必然以詩歌為武器表達(dá)自己的政治見解，“始知文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”。
而作為當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者，面對(duì)江河日下的政治形勢(shì)，也在積極尋求一條富國(guó)強(qiáng)兵的道路：“是時(shí)皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病”?，F(xiàn)實(shí)的政治需求，加上庶族出身的知識(shí)分子對(duì)參與政治活動(dòng)的積極要求，一代世風(fēng)在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，“大抵天寶之風(fēng)尚黨，大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪也”，“士風(fēng)的變化與社會(huì)環(huán)境的變化密切相關(guān)，而造成社會(huì)環(huán)境變化的主要因素是政治的動(dòng)蕩反復(fù)。安史之亂、建中之難、永貞革新則是士風(fēng)突變的重要關(guān)節(jié)，對(duì)文風(fēng)與詩風(fēng)的影響也就尤其重大”。
可以說，關(guān)心政治，關(guān)心社會(huì)，是對(duì)傳統(tǒng)的詩教詩言志說的繼承，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的必然要求。
在藝術(shù)追求上，元稹追求的是的是形勢(shì)上合格律，講對(duì)仗?！拔ū乒饩伴g，屢為小碎篇章，以自吟暢。然以為律體卑下，格力不揚(yáng)，茍無姿態(tài)，則陷流俗”；意境上講求含混深遠(yuǎn)，韻味含蓄，“常欲得思深語近，韻律調(diào)新，屬對(duì)無差，而風(fēng)情宛然，而病未能也”(《上令狐相公詩啟》)。
其實(shí)，追求風(fēng)致宛然，重視詩歌情感的抒發(fā)，這樣的詩歌理論淵源有之，也就是劉勰所說的“詩緣情而綺靡”，這是與言志說并立的詩歌理論。同時(shí)，另一個(gè)因素是士風(fēng)的轉(zhuǎn)變?！伴L(zhǎng)安風(fēng)俗，自貞元侈于游宴，其后或侈于書法圖畫，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食”。由于整個(gè)社會(huì)的普遍風(fēng)氣如此，影響到元稹的詩歌創(chuàng)作上，就有追求“韻律調(diào)新，屬對(duì)元差，而風(fēng)情宛然”的一面。
二、元稹詩歌理論與創(chuàng)作思想的合
當(dāng)創(chuàng)作與理論一致的時(shí)候，元稹的詩歌幾乎就是對(duì)自己理論的圖解。據(jù)臺(tái)灣學(xué)者范淑芬分析：“元稹的樂府詩，或?qū)憰r(shí)事，或?qū)憫?zhàn)爭(zhēng)，或?qū)懨裆部?，或?qū)懝倮糌潪^，或?qū)懯送臼б??？傊?，在這些詩篇中，他抒發(fā)了內(nèi)心對(duì)于政治及社會(huì)的關(guān)心。就其內(nèi)容分為諷刺宮廷奢失道、苛征厭戰(zhàn)、邊將驕佚以及感懷寄情、托物諷喻等五類?！?/p>
對(duì)杜甫的學(xué)習(xí)，元稹特別推崇他的長(zhǎng)篇排律?！坝枋寂c樂天同校秘書，前后多以詩章相贈(zèng)答。會(huì)予譴掾江陵，樂天猶在翰林，寄予百韻律詩及雜體，前后數(shù)十章”(《白氏長(zhǎng)慶集》序)。如《酬翰林自學(xué)士代書一百韻》，就達(dá)一百韻，兩百句，一千多字。就現(xiàn)存元稹的文集中，這種逞才使氣的酬唱詩歌為數(shù)不少。
元稹所標(biāo)榜的風(fēng)致宛然的杯酒間小碎篇章在他的文集中也為數(shù)不少。如“旦夕天氣爽，風(fēng)飄葉漸輕。星繁河漢白，露逼衾枕清。丹鳥月中滅，莎雞床下鳴。悠悠此懷抱，況復(fù)多遠(yuǎn)情”(《秋夕遠(yuǎn)懷》)，“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”(《》)。這樣的詩篇在文集中比比皆是。其藝術(shù)特點(diǎn)一是詞藻的華麗，二是對(duì)景物描寫的細(xì)膩。三是對(duì)真摯情感的執(zhí)著追求。這類詩篇應(yīng)該包括他的悼亡詩?！俺瘡目瘴堇?，騎馬入空臺(tái)。盡日推閑事，還歸空屋來。月明穿暗隙，燈燼落殘灰。更想成陽道，魂車昨夜回”(《空屋題》)，元稹的這種藝術(shù)追求，使得他的詩歌中有一種追求詩歌用詞的華麗，意境的深遠(yuǎn)的自覺，這也是他的詩歌與白居易的詩歌通俗風(fēng)格的區(qū)別。
總之，元稹的詩歌刨作與理論有和諧一致的地方。在 他的部分詩歌中，很好地體現(xiàn)了他的詩學(xué)觀念。
三、元稹詩歌理論與創(chuàng)作思想的悖離
元稹的詩歌理論也存在著對(duì)立與相悖。美刺、教化與風(fēng)致宛然本身就是殊途。欲達(dá)到美刺、教化的目的，語言就要盡要露，語言就要通俗；而風(fēng)致宛然就要語言典雅、意境深遠(yuǎn)。這兩種標(biāo)準(zhǔn)與要求本是南轅北轍，體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，就必然是詩歌風(fēng)格的多樣化。
詩歌是情感的藝術(shù)，正如魯迅所說：“但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝?！本驮鬃约簶O為看重的樂府詩歌來說(文學(xué)史中一度認(rèn)為由他們發(fā)起了新樂府運(yùn)動(dòng))，“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實(shí)，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”(白居易《新樂府序》)。這是他們創(chuàng)作樂府詩歌的目標(biāo)與追求。然而，正因?yàn)檫^直過露，也就往往會(huì)損害詩歌的藝術(shù)特色，失去風(fēng)致宛然的情調(diào)；等而下之，叫囂怒號(hào)。失去詩的藝術(shù)特色。
李調(diào)元在《雨村詩話》中就曾指出：“白樂天《新樂府》，夭矯變化，用筆不測(cè)，而起承轉(zhuǎn)收并然，其規(guī)諷勸戒，直是理學(xué)中古文，不可作詞章讀?！崩钫{(diào)元看到了元白樂府詩的非詩歌藝術(shù)特色。但他忽視了，詩歌畢竟是詩歌，倘若詩歌成了句讀不齊之古文，還談什么詩歌。其實(shí)，就連元白自己都認(rèn)為這種詩歌創(chuàng)作是有問題的。如自居易就認(rèn)為，自己的詩歌創(chuàng)作，“意太切而理太周。故理太周則辭繁，意太切則言激。然與足下為文，所長(zhǎng)在于此，所病亦在于此。足下來序，果有詞犯文繁之說。今仆所和者，猶前病也”(自居易《和答詩十首并序》)，“其間感物寓意，可備嚎瞽之諷達(dá)者有之，詞直氣粗，罪戾是懼，固不敢陳露於人”(元稹《上令狐相公詩啟》)?！霸~直氣粗”，與風(fēng)致宛然是異途，就詩歌的藝術(shù)特質(zhì)角度來說，不能不說是創(chuàng)作上的失敗。
當(dāng)然，詩歌創(chuàng)作的至境是意境與主體的完美結(jié)合，這也是元白自己的自覺追求，如自居易就認(rèn)為：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！?《與元九書》)一旦詩歌創(chuàng)作達(dá)到這個(gè)要求，就往往是千古傳頌的名作。如白居易的《長(zhǎng)恨歌》、元稹的《連昌宮詞》等，但這樣的佳作畢竟太少。
而與理論相悖，走得最遠(yuǎn)的就是元稹的詩歌了。關(guān)于元稹的艷體詩歌，有兩個(gè)經(jīng)常被論文學(xué)史者常常提及的論述。一是杜牧在《平盧軍節(jié)度巡官李戡墓志》的一段話：“嘗痛自元和以來，有元、白詩者，纖艷不逞。非莊士雅人，多為其所破壞。流於民間，疏於屏壁。子父女母，交口教授。言媒語，冬寒夏熱。入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之?！倍抢钫卦凇短茋?guó)史補(bǔ)》談到的：“元和以后，為文筆則學(xué)奇詭于韓愈，學(xué)苦澀于樊宗師；歌行則學(xué)流蕩于張籍；詩章則學(xué)矯激于孟郊，學(xué)淺切于白居易，學(xué)于元稹。俱名為元和體?！?/p>
元稹的詩歌有的一面，這已是定論。如《夢(mèng)游春》對(duì)閨房的鋪陳描寫，極得六朝余韻：“鸚鵡饑亂鳴，嬌娃睡猶怒。簾開侍兒起，見我遙相諭。鋪設(shè)繡紅茵，施張鈿妝具。潛褰翡翠帷，瞥見珊瑚樹。不辨花貌人，空驚香若霧。身回夜合偏，態(tài)斂晨霞聚。睡臉桃破風(fēng)，汗妝蓮委露。叢梳百葉髻，金蹙重臺(tái)屨。紕軟鈿頭裙，玲瓏合歡禱。鮮妍脂粉薄，暗淡衣裳故。最似紅牡丹，雨來春欲暮?！?/p>
而《會(huì)真詩三十韻》一首，不但與美刺風(fēng)教無關(guān)，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了風(fēng)致宛然。尤其對(duì)男女交歡過程的細(xì)膩描寫：“戲調(diào)初微拒，柔情已暗通。低鬟蟬影動(dòng)，回步玉塵蒙。轉(zhuǎn)面流花雪，登床抱綺叢。鴛鴦交頸舞，翡翠合歡籠。眉黛羞頻聚，朱唇暖更融。氣清蘭蕊馥，膚潤(rùn)玉肌豐。無力慵移腕，多嬌愛斂躬。汗光珠點(diǎn)點(diǎn)。發(fā)亂綠松松。方喜千年會(huì)，俄聞五夜窮。留連時(shí)有限，繾綣意難終。慢臉含愁態(tài)，芳詞誓素衷。贈(zèng)環(huán)明運(yùn)合，留結(jié)表心同。啼粉流清鏡，殘燈繞暗蟲。華光猶冉冉，旭日漸瞳瞳?！?/p>
元白所創(chuàng)作艷體詩，盡管現(xiàn)在所存不多，但從記載來看，他們的創(chuàng)作是有意識(shí)的行為。如元稹的一首詩歌的制題目就是：“為樂天自勘詩集，因思頃年城南醉歸，馬上遞唱艷曲，十余里不絕。長(zhǎng)慶初，俱以制誥侍宿南郊齋宮，夜后偶吟數(shù)十篇，兩掖諸公洎翰林學(xué)士三十余人，驚起就聽，逮至卒吏，莫不眾觀，群公直至侍從，行禮之時(shí)，不復(fù)聚寐。予與樂天吟哦竟亦不絕。因書于樂天卷后。越中冬夜風(fēng)雨，不覺將曉，諸門互啟關(guān)鎖，即事成篇?！痹?duì)自己詩創(chuàng)作之津津樂道，可見一斑。關(guān)于自己詩歌的分類，元稹日：“近世婦人，暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因?yàn)槠G詩百余首。”(《敘詩寄樂天書》)所以作艷體詩，也是元稹自己所認(rèn)同的。
而的詩風(fēng)又是元白所反對(duì)的。如白居易曰：“臣又聞稂莠秕稗生於谷，反害谷者也；辭麗藻生於文，反傷文者也。故農(nóng)者耘稂莠，簸秕稗，所以養(yǎng)谷也；王者刪辭，削麗藻，所以養(yǎng)文也。伏惟陛下詔主文之司，諭養(yǎng)文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質(zhì)雖野，采而獎(jiǎng)之，碑誄有虛美愧辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當(dāng)尚質(zhì)抑，著誠去偽，忻小弊，蕩然無遺矣。則何慮乎皇家之文章，不與三代同風(fēng)者歟?”(自居易六十八卷《議文章，碑碣詞賦》)
因此，元稹詩歌理論的矛盾，引起了詩歌理論與創(chuàng)作思想的悖離，這種悖離，一方面與他們所處的時(shí)代有關(guān)系，一方面和前代詩歌理論以及創(chuàng)作的影響有關(guān)。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
關(guān)鍵詞：皎然；詩式；王維；詩歌；接受
中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751（2013）06—0144—05
作者簡(jiǎn)介：李本紅，女，學(xué)術(shù)界雜志社副編審（合肥230009）。
在唐代大歷詩壇，皎然是一個(gè)獨(dú)特的存在。他的詩僧身份、他對(duì)當(dāng)時(shí)主流詩風(fēng)的批評(píng)態(tài)度和他身處江南之偏而名動(dòng)朝野的影響以及在詩歌理論方面的重要建樹都使他成為當(dāng)時(shí)詩壇上的關(guān)鍵人物。關(guān)于皎然對(duì)王維詩歌的接受，趙昌平先生在《從王維到皎然——貞元前后詩風(fēng)演變與禪風(fēng)轉(zhuǎn)化的關(guān)系》①一文中，對(duì)皎然詩歌創(chuàng)作在禪宗觀照方式上與王維一脈相承的關(guān)系作了深入精微的探討和論述。本文不再重復(fù)趙昌平先生的研究，而是著重從皎然的詩論入手，通過皎然對(duì)大歷詩風(fēng)的糾偏以及在此背景下對(duì)王維詩歌藝術(shù)的獨(dú)特體認(rèn)，探討?zhàn)ㄈ坏脑姼鑴?chuàng)作理論對(duì)王維詩歌接受史所起到的特殊作用。
一
皎然主要活動(dòng)于大歷、貞元年間，和大歷詩壇的主流詩人多有交往。然而皎然對(duì)大歷詩風(fēng)的態(tài)度卻十分獨(dú)特。在詩歌創(chuàng)作要求的某些方面，皎然和大歷詩人有一致之處，如對(duì)“清麗”風(fēng)格的崇尚和對(duì)修辭格律的重視。但是，他也對(duì)大歷詩風(fēng)刻意追求藻飾雕琢之風(fēng)和創(chuàng)作中的模式化傾向提出了切中時(shí)弊的批評(píng)；與此相應(yīng)，他對(duì)王維詩歌的體認(rèn)也與大歷詩人有了不同的側(cè)重和取向。
皎然自稱謝靈運(yùn)十世孫，對(duì)謝靈運(yùn)后裔的身份引以為豪，并有志繼承其祖的文學(xué)傳統(tǒng)。大歷詩壇上謝靈運(yùn)、謝朓也是頗受尊崇的前代詩人，大歷詩人詩中經(jīng)常表達(dá)對(duì)二謝的稱賞和向往。②以對(duì)二謝的共同推崇為基礎(chǔ)，皎然和大歷詩人共同表現(xiàn)出對(duì)“清麗”風(fēng)格的崇尚。皎然詩中常有對(duì)“清詩”、“清境”的稱道和嘉許，如“楚思入詩清，晨登峴山情”③；他也很重視詩歌的“麗句”對(duì)詩歌藝術(shù)魅力的體現(xiàn)，認(rèn)為：“雖欲廢詞尚意，而典麗不得遺”④、“佳句傳零雨，詩流許盛名”⑤。但是，皎然對(duì)“清麗”的提倡是建立在詩歌富有情興意旨的基礎(chǔ)之上。其《詩議》說：“夫詩工創(chuàng)心，以情為地，以興為經(jīng)，然后清音韻其風(fēng)律，麗句增其文彩?！雹匏潛P(yáng)謝朓是“情致蕭散，詞澤義精，至于雅句殊章，往往驚絕”⑦。從他對(duì)謝靈運(yùn)的稱贊來看，也是更提倡謝靈運(yùn)詩歌的高情遠(yuǎn)韻，把謝靈運(yùn)作為具有“文外之旨”的首席代表。如在《詩式》中說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”⑧贊《臨池上樓》“識(shí)度高明”⑨，評(píng)“池塘生春草”高在“情在言外”，“明月照積雪”妙在“旨冥句中”⑩。因此對(duì)大歷詩人缺乏真情遠(yuǎn)韻而又拘于清詞麗句表示了不滿，而有“竊占青山、白云，春風(fēng)芳草以為己有”之譏，趙昌平先生認(rèn)為皎然所批評(píng)的并不是因?yàn)榇髿v詩人寫了青山白云，而是“詩寫芳草白云而無歸隱真情，則雖精工卻已體變而道喪，故稱‘竊占’”。這一分析是符合皎然一貫主張的。
皎然并不反對(duì)詩歌創(chuàng)作的格律精工。如《詩式》卷四說：“五言之道，惟工惟精?！钡髮Ⅺ愒逍揶o和高情逸興相結(jié)合，以“情多、興遠(yuǎn)、語麗為上”。沈、宋就因達(dá)到了這一標(biāo)準(zhǔn)而被皎然贊為“有律詩之龜鑒”、“詩家射雕之手”。因此，皎然反對(duì)創(chuàng)作中為聲律辭藻所縛失卻自然情致。其《詩議》中說：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”與對(duì)創(chuàng)作主體性情識(shí)度的重視相應(yīng)，皎然對(duì)詩歌創(chuàng)作“句句趨同，篇篇共轍”，形成“意熟語舊，但見詩皮，淡而無味”的陳俗格套提出了批評(píng)，揭示了詩歌創(chuàng)作中眾多的“古今相傳俗”。例如：
送別詩，“山”字之中，必有“離顏”；“溪”字之中，必有“解攜”?！八汀弊种校赜小岸深^”字。“來”字之中，必有“悠哉”。如游寺詩，“鷲嶺”、“雞岑”、“東林”、“彼岸”。語居士，以謝公為首，稱高僧，以支公為先。
同時(shí)，皎然也對(duì)詩歌鑒賞提出了更高的要求，他反感那種徒知采集秀句的淺俗之選，斥為“以誘蒙俗。特入瞽夫偷語之便，何異借賊兵而資盜糧，無益于詩教矣”。皎然的這些批評(píng)，對(duì)大歷主流詩人在詩歌創(chuàng)作中拘于字句、刻意求工以及由此而致的模式化傾向都是有力的糾偏補(bǔ)弊。與此相應(yīng)，皎然對(duì)王維詩歌的態(tài)度與大歷主流詩人注重從藝術(shù)表現(xiàn)形式方面追步有所不同，主要表現(xiàn)為對(duì)王維詩歌內(nèi)在義旨的深入推究。《詩式》卷一《重意詩例》評(píng)曰：
兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。
從皎然將“但見性情，不睹文字”作為至高境界來看，詩歌蘊(yùn)含的“意”越多越好，直至無窮。因此，雖然只舉出兩重意、三重意、四重意的詩例，但是皎然對(duì)多重意的倡導(dǎo)之意甚明。王維“秋風(fēng)正蕭索，客散孟嘗門”被皎然作為“兩重意”示例，此聯(lián)出自《送岐州源長(zhǎng)史歸》，該詩原注：“源與余同在崔常侍幕中，時(shí)常侍已歿?！本渲幸悦蠂L君喻幕主崔希逸，不僅表現(xiàn)了離別友人的傷感，還流露出對(duì)已故幕主崔希逸的崇敬懷念和哀挽之意以及失去倚靠后對(duì)前途的憂慮和凄惶之情。其感情蘊(yùn)涵之深厚豐富已不僅“兩重意”可束。皎然特地舉出，表明對(duì)王維詩歌深刻意蘊(yùn)的重視。從《重意詩例》評(píng)語可見，皎然提出“重意”的主張是有其針對(duì)性的。主要是對(duì)人們?cè)趯W(xué)習(xí)和鑒賞詩歌時(shí)僅滿足于表面文字的“浮淺之言”而忽視了詩歌中體現(xiàn)的“性情”即內(nèi)在的深遠(yuǎn)義旨的糾偏。皎然在《詩式》中明確表達(dá)了他對(duì)學(xué)習(xí)借鑒前代文學(xué)的正確方式的看法。在卷一《三不同：語、意、勢(shì)》條中，他提出了著名的“三偷”說：
偷語最為鈍賊。如漢定律令，厥罪不書，應(yīng)為酂侯務(wù)在匡佐，不暇采詩。致使弱手蕪才，公行劫掠。若許貧道片言可書，此輩無處逃刑。其次偷意，事雖可罔，情不可原。若欲一例，詩教何設(shè)？其次偷勢(shì)，才巧意精，若無朕跡，蓋詩人閫域之中偷狐白裘之手。吾亦賞俊，從其漏網(wǎng)。
皎然的“三偷”說實(shí)際上是對(duì)詩歌創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新問題的深入思考?！巴嫡Z最為鈍賊”結(jié)合前面“瞽夫偷語之便”之譏可知，皎然認(rèn)為從字句意象方面的照搬襲用是最缺乏才情和創(chuàng)造力的。因而，大歷詩人普遍從句法意象和語言風(fēng)格等表層仿襲追摹王維詩歌的做法顯然為皎然所不滿。從后面所舉詩例來看，這里的“意”主要指藝術(shù)構(gòu)思，“偷意”則是對(duì)前人藝術(shù)構(gòu)思的套用，也缺乏創(chuàng)新。皎然最為認(rèn)可的學(xué)習(xí)方式是“勢(shì)”之同?！对娛健肪硪弧睹鲃?shì)》中對(duì)“勢(shì)”有具體的解釋：
高手述作，如登衡巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f態(tài)文體開闔作用之勢(shì)?；驑O天高峙，崒焉不群，氣騰勢(shì)飛，合沓相屬奇勢(shì)在工。或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復(fù)之狀，奇勢(shì)互發(fā)。古今逸格，皆造其極矣。
由此可見，“勢(shì)”主要是指創(chuàng)作主體具有的高逸情志和深遠(yuǎn)識(shí)度，屬于精神內(nèi)蘊(yùn)的層面。在皎然看來，如果深入到“勢(shì)”的層次，達(dá)成與作者性情風(fēng)神的溝通，就能在接武前賢的基礎(chǔ)上自成面目。由此，皎然在借鑒學(xué)習(xí)王維詩歌的方式上也必然不同于大歷詩人的做法。從這個(gè)意義上說，皎然詩歌中的禪宗觀照方式能夠與王維的一脈相承，這與皎然對(duì)接受文學(xué)遺產(chǎn)所持的這種態(tài)度有密切關(guān)聯(lián)。
二
皎然在《詩式》中最為推崇的詩人顯然是其遠(yuǎn)祖謝靈運(yùn)。《詩式》雖大量引用王維詩句為例，卻未加具體評(píng)語。但是由于王維詩歌與二謝詩歌之間有密切淵源，皎然對(duì)二謝詩歌藝術(shù)精當(dāng)準(zhǔn)確的概括和分析，也十分切合王維的詩歌創(chuàng)作實(shí)際，對(duì)后世把握王維詩歌特征也很有啟發(fā)意義。
主張?jiān)姼鑴?chuàng)作中人工與自然的辯證統(tǒng)一，是貫穿《詩式》的核心思想。如前所述，皎然重視麗詞佳句而要求有真情遠(yuǎn)韻，不廢格律技巧而又要求出于自然。《詩式》中對(duì)這一主張有更為全面系統(tǒng)的論述。皎然對(duì)一代文宗謝靈運(yùn)的評(píng)價(jià)是：“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然?！边@表明了其詩歌創(chuàng)作理想境界的標(biāo)準(zhǔn)是既出于真情，又精于技巧；既具動(dòng)人美感，又不留斧鑿痕跡?！对娛健返奈甯衿吩娋褪且詮?qiáng)調(diào)“真于性情，尚于作用”為指歸。他贊許的“作用事”要求作者的性情通過精妙的藝術(shù)構(gòu)思作用于外界物象。在《詩式》卷二總評(píng)中，皎然認(rèn)為，孟浩然《岳陽樓》中的名句“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽城”二句是“三字物名之句，仗語而成，用功殊少”、“自天地二氣初分，即有此六字。假孟生之才，加其四字，何功可伐，即欲索入上流邪”？孟詩雖自然天成，但缺少自己的精思和創(chuàng)意，因此仍不入上品。由此可知，皎然心目中的上品應(yīng)該是“性情”與“作用”的統(tǒng)一。皎然的這種創(chuàng)作思想契合著王維對(duì)詩畫藝術(shù)的創(chuàng)作主張。集畫家和詩人于一身的王維，其詩畫創(chuàng)作思維是相通的。王維對(duì)繪畫原理有明確的看法，其《代畫人謝賜表》有云：“傳神寫照，雖非巧心；審象求形，或皆暗識(shí)?！边@里的“巧心”和“暗識(shí)”之間的辯證關(guān)系和皎然詩論中“性情”和“作用”的關(guān)系相似。“巧心”是畫家精妙的藝術(shù)構(gòu)思，包含創(chuàng)意和靈感等個(gè)性因素；“暗識(shí)”是建立在平素對(duì)事物的細(xì)致觀察基礎(chǔ)之上形成的敏銳審美感覺和把握事物特征的高超能力。王維認(rèn)為，僅憑主觀虛構(gòu)和臆造無法實(shí)現(xiàn)對(duì)外物“傳神寫照”的目的；他主張通過“審象求形”，即對(duì)物象的細(xì)致觀照和逼真描寫達(dá)到形似中見神似之超妙境界。這里就要求畫家的“暗識(shí)”與“巧心”相結(jié)合。與皎然強(qiáng)調(diào)詩歌高品應(yīng)該是詩人的真實(shí)情志（“性情”）和藝術(shù)創(chuàng)造力（“作用”）相結(jié)合的產(chǎn)物出于同一原理?！皞魃駥懻?，雖非巧心；審象求形，或皆暗識(shí)”一語體現(xiàn)出了王維以刻畫之工達(dá)傳神之境的思想，與皎然以人工技巧而達(dá)自然之境的主張也具有內(nèi)在的一致性。實(shí)際上皎然的詩畫創(chuàng)作理論也是以形似達(dá)神似。皎然有《觀王右丞維滄洲圖歌》，極力描寫了王維所畫《滄洲圖》的生動(dòng)逼真以至令人如臨其境的特點(diǎn)。詩曰：
滄洲誤是真，萋萋忽盈視。便有春渚情，褰裳掇芳芷。颯然風(fēng)至草不動(dòng)，始悟丹青得如此。丹青變化不可尋，翻空作有移人心。猶言雨色斜拂座，乍似水涼來入襟。滄洲說近三湘口，誰知卷得在君手。披圖擁褐臨水時(shí)，翛然不異滄洲叟。
皎然另有《觀裴秀才松石障歌》，對(duì)畫家筆下的松樹“勢(shì)與真松爭(zhēng)”大加贊賞，也表達(dá)了同樣的見解：
誰工此松唯拂墨，巧思丹青營(yíng)不得。初寫松梢風(fēng)正生，此中勢(shì)與真松爭(zhēng)。高柯細(xì)葉動(dòng)颯颯，乍聽幽飗如有聲。左右雙松更奇絕，龍鱗麈尾仍半折。經(jīng)春寒色聚不散，逼座陰陰將下雪。荊門石狀凌玙璠，蹙成數(shù)片倚松根。何年蒨蒨苔粘跡，幾夜潺潺水擊痕。裴生詩家后來客，為我開圖玩松石。對(duì)之自有高世心，何事勞君上山屐。
皎然和王維在藝術(shù)創(chuàng)作思維上的這些一致性，是皎然深入體認(rèn)王維詩歌藝術(shù)特征的重要基礎(chǔ)。郭紹虞先生認(rèn)為皎然是先于司空?qǐng)D的王維詩論的代言人，可謂知言。
三
皎然的《詩式》是現(xiàn)存唐代第一部較為完整且具有系統(tǒng)性的詩學(xué)理論著作?！对娛健返闹饕獌?nèi)容是五格品詩。卷一《詩有五格》條將詩劃分為五等：
不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事無事第四；有事無事，情格俱下第五。
以下《用事》和《語似用事義非用事》等節(jié)又作了較為集中的闡述和評(píng)論，其后各取漢魏至唐代詩人的詩句為例，用具體詩例以示詩格高下之別，作為后學(xué)法式。王維詩歌作為“用事”詩例在《詩式》中大量出現(xiàn)，且所選篇目大都是后世稱賞的名篇，共計(jì)16首之多，在入選的盛唐詩例中占絕對(duì)多數(shù)，分別出現(xiàn)在卷二《作用事第二格》、卷三《直用事第三格》和卷四《有事無事第四格》中。這表明了皎然對(duì)王維詩歌的熟悉程度以及對(duì)王維詩歌藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造方面特點(diǎn)的獨(dú)特品鑒。然而，皎然對(duì)王維詩歌接受史更具啟發(fā)意義之處，還在于他以對(duì)詩歌藝術(shù)審美特征的重視和闡發(fā)為特點(diǎn)的詩歌理論與王維詩歌創(chuàng)作思維和創(chuàng)作實(shí)踐之間高度契合，因而有力地促進(jìn)了后人對(duì)王維詩歌藝術(shù)特征的深入體認(rèn)?！对娛健肪硪弧度【场分袑?duì)詩歌創(chuàng)作中以人工之力達(dá)自然之境的思想有集中的評(píng)論：
或云：詩不假修飾，任其丑樸。但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。予曰：不然，無鹽闕容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神旺，佳句縱橫若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神旺而得乎？
對(duì)于詩壇上存在的“自然天真”和“苦思修飾”兩種創(chuàng)作傾向，皎然認(rèn)為單純地強(qiáng)調(diào)哪一方面都有不足。他既不贊成毫無“作用”、原始狀態(tài)下的自然天然，也反對(duì)一味雕琢、刻意求工。他主張通過“至難至險(xiǎn)”的構(gòu)思鍛煉過程，達(dá)到貌似“不思而得”的境界。在這一原則下，他又對(duì)詩歌創(chuàng)作提出了具體要求。如：“詩有七至：至險(xiǎn)而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無跡，至近而意遠(yuǎn)，至放而不迂，至難而狀易”；“詩有四不：氣高而不怒，怒則失于風(fēng)流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈”。這些觀點(diǎn)都是以辯證的眼光倡導(dǎo)一種著意用力而不露痕跡的創(chuàng)作原則。實(shí)際上就是通過詩人的精心藝術(shù)創(chuàng)造，達(dá)到一種超奇的藝術(shù)化境。
在唐代詩人中，王維正是以有技巧而達(dá)無技巧境界的典型代表。王維的高超入妙在于能夠以高度的天趣自然掩蓋住人工雕琢的痕跡。唐人已對(duì)王維詩歌秀雅精致風(fēng)格出于對(duì)技巧的用力因素有所認(rèn)識(shí)。清人陳僅《竹林答問》中的一段對(duì)話，較有代表性地展示了后人對(duì)王維詩歌這一特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)：
問：“有謂作詩不須苦吟者，唐人‘吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須’，楊升庵極力貶之。然陳去非嘗引‘蟾蜍影里清影苦，蚱蜢舟中白發(fā)生’，為詩須苦吟之證。二說不同何邪？”
答：“此說王漁洋嘗論之。要之即一人之身，亦有此兩種詩境：有時(shí)佇興而就，不假思索；有時(shí)千辟萬灌，力追無朕；迨其成也，同歸自然。摩詰走入醋甕，襄陽眉毛盡落。今其詩俱在，絕不識(shí)何篇為苦吟而得者，可以悟矣?！?/p>
從這番回答可見，即使是強(qiáng)調(diào)“神韻”的王士禛也是承認(rèn)王維詩歌創(chuàng)作有“苦吟”成分的，只是王維詩歌的“著力”達(dá)到了“平淡自然”的至高成就。清人潘德輿指出：
一唱三嘆，由于千錘百煉。今人都以平澹為易易，知其未吃甘苦來也。右丞“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，其難有十倍于“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”者。到此境界，乃自領(lǐng)之，略早一步，則成口頭語，而非詩矣。
這段話強(qiáng)調(diào)了王維詩歌通過錘煉精工而達(dá)到平淡自然，因此內(nèi)蘊(yùn)渾厚。后人一味從疏宕平淡處摹仿王維而往往導(dǎo)致率意淺薄，就是忽視王維詩歌鍛煉用意的一個(gè)有力的反證。如前所述，皎然《詩式》之論已經(jīng)奠定了后世“工巧之至而入自然”之說的理論基礎(chǔ)，因此有助于后人對(duì)王維詩歌這一重要特征的認(rèn)識(shí)和把握。
《詩式》的另一理論貢獻(xiàn)，是為中國(guó)古典詩歌的境界說作了先導(dǎo)。同時(shí)，也為后人深入體認(rèn)王維詩歌以獨(dú)特意境創(chuàng)造為特征的藝術(shù)成就預(yù)設(shè)了理論背景。其“取境”說已經(jīng)有了對(duì)因象立意的初步表述，實(shí)際上隱含了詩歌意境的創(chuàng)造。其《辨體有一十九字》更是概括了在不同性情和境遇作用下所獲得的不同詩境：
高，風(fēng)韻朗暢曰高。逸，體格閑放曰逸。貞，放詞正直曰貞。忠，臨危不變?cè)恢摇９?jié)，持操不改曰節(jié)。志，立性不改曰志。氣，風(fēng)情耿介曰氣。情，緣情不盡曰情。思，氣多含蓄曰思。德，詞溫而正曰德。誡，檢束防閑曰誡。閑，情性疏野曰閑。達(dá)，心跡曠誕曰達(dá)。悲，傷甚曰悲。怨，詞調(diào)悽切曰怨。意，立言盤泊曰意。力，體裁勁健曰力。靜，如松風(fēng)不動(dòng)，林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠(yuǎn)，如淼淼望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)。
這些詩境的審美類型已經(jīng)具有了詩歌風(fēng)格的意味，在后來司空?qǐng)D的《二十四詩品》中幾乎都能夠找得到，可見《詩式》在詩歌審美類型上對(duì)后來境界理論的開啟意義。在這“十九字”之前，皎然還說明了詩境對(duì)詩歌整體風(fēng)貌的決定作用：
評(píng)曰：夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長(zhǎng)，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風(fēng)貌不妨。一字之下，風(fēng)律外彰；體德內(nèi)蘊(yùn)，如車之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風(fēng)味盡矣。
這就已經(jīng)涉及到詩歌藝術(shù)風(fēng)格形成內(nèi)因的探討，實(shí)際上是對(duì)殷璠興象風(fēng)骨兼?zhèn)鋵徝览硐氲纳罨桶l(fā)揮。有了這樣的理論支持，注定了皎然對(duì)王維詩歌藝術(shù)的借鑒就不會(huì)停留在意象構(gòu)成和語言風(fēng)格等淺表層次，而會(huì)進(jìn)入禪悟和審美觀照等創(chuàng)作思維上的更高層次。
由于皎然詩論具有上承殷璠、下啟司空?qǐng)D的重要意義，因此有學(xué)者認(rèn)為：“《詩式》的意義或價(jià)值主要并不在于開啟中唐詩學(xué)，而在于為初唐以至盛唐的近體詩學(xué)作了理論上的總結(jié)。”結(jié)合皎然《詩議》、《詩式》的理論思想和王維詩歌藝術(shù)在創(chuàng)作思維和創(chuàng)作實(shí)踐兩方面的契合全面分析，我們可以做出以下結(jié)論：如果說，王維詩歌可以作為盛唐詩歌的一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的典范，那么也完全可以說，皎然的《詩議》、《詩式》通過深入、全面彰顯王維等詩人詩作的美學(xué)價(jià)值，當(dāng)之無愧成為盛唐詩學(xué)理論總結(jié)的一個(gè)典范。
第5篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
論文摘要:貫休詩唐末五代著名的詩僧，其詩歌風(fēng)格獨(dú)特，不僅具有當(dāng)時(shí)詩僧普片的詩歌特色，還有自己獨(dú)到的方面，具有極高的文學(xué)價(jià)值。
貫休(832-912)，俗姓姜，字德隱，一作德遠(yuǎn)，出生于愁州(今浙江金華)蘭溪縣登高里一個(gè)“家傳儒素，代繼替據(jù)”的仕宦人家，號(hào)禪月大師，又稱得得來和尚。七歲時(shí)，進(jìn)蘭溪和安寺出家為童侍，拜圓貞禪師為師，法名貫休。從小便聰明異常，能日誦《法華經(jīng)》一千字而不忘，在誦經(jīng)之余，兼習(xí)詩文，曾常與鄰院童侍處默隔籬論詩，十五歲時(shí)詩名已著，二十歲受具足戒，且詩名“聳動(dòng)于時(shí)”，“將表士庶，無不欽風(fēng)”。有關(guān)貫休的傳記資料，正史中沒有其記載，目前記錄較為詳細(xì)并可供查證的主要見于其弟子曇域?yàn)槠湓娂抖U月集》所作的《禪月集序》中，另外，釋贊寧《宋高僧傳》本傳、計(jì)有功《唐詩記事》本傳、辛文房《唐才子傳》本傳、《宣和書譜》卷十五、《十國(guó)春秋》本傳等對(duì)貫休也有較為詳實(shí)的記載。
對(duì)貫休詩歌的評(píng)價(jià)，歷代有不少評(píng)述，褒貶不一。對(duì)貫休詩歌評(píng)價(jià)比較詳盡的當(dāng)是昊融《西岳集序》和辛文房《唐才子傳》中的評(píng)論。貫休的朋友吳融在對(duì)貫休的詩集作序時(shí)，對(duì)其詩歌創(chuàng)作風(fēng)格給予了極高的評(píng)價(jià)，云:
夫詩之作，善善則頌美之，惡惡則風(fēng)刺之。茍不能本此二道，雖甚美猶土木偶不主于氣血，何所尚哉?自風(fēng)雅之道息，為五七字詩者，皆率拘以句度、屬對(duì)焉。既有所拘，則演情敘事不盡矣，且歌與詩其道一也。然詩之所拘，悉無之足得放意，取非常語非常意，又盡則為善矣。國(guó)朝能為歌為詩者不少，獨(dú)李太白為稱首，蓋氣骨高舉，不失頌美風(fēng)刺之道焉。厥后白樂天諷諫五十篇，亦有一時(shí)之奇逸極言，昔張為作詩圖五層，以白氏為廣德大教化主，不錯(cuò)矣。至后李長(zhǎng)吉以降，皆以刻削峭拔、飛動(dòng)文采為第一流，有下筆不在洞房峨眉神仙詭怪之間，則擲之不顧。邇來相教學(xué)者，靡曼浸，困不知變。嗚呼!亦風(fēng)俗使然也。然君子萌一意，出一言，亦當(dāng)有益于事。捌極思屬詞，得不動(dòng)關(guān)于教化?沙門貫休，本江南人，幼得苦空理，落發(fā)于東陽金華山，機(jī)神穎秀，雅善歌詩。晚歲止于荊門龍興寺，余滴官南行，因造其室，每譚論未嘗不了于理性。自旦而往，日入忘歸，邀然浩然，使我不知放逐之戚。此外商榷二雅，酬唱循環(huán)，越三日不相往來，恨疏矣。如此者，凡期有半，上人之作，多以理勝，復(fù)能創(chuàng)新意。其語往往得景物于混茫自然之際，然其旨?xì)w，必合于道。太白樂天既段，可嗣其美者，非上人而誰?
吳融對(duì)貫休評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為貫休的詩歌不僅對(duì)善良美好的事物給予頌揚(yáng)和贊美，也對(duì)丑惡的社會(huì)現(xiàn)象給予了無盡的刺和鞭答。吳融認(rèn)為在貫休之前的唐代，只有李白和白居易的詩歌創(chuàng)作符合這樣的方式，而李白和白居易死后，能夠相提并論的詩人只有貫休了，這把貫休放在了一個(gè)很高的地位。
貫休的詩歌特色是比較鮮明的。貫休的詩歌最顯著的特色即奇崛幽峭，甚至有些怪誕。如貫休喜歡選擇一些怪異的題材寫人詩歌，如《古意九首》其九的“東峰有老人，眼碧頭骨奇”、《送僧人馬頭山》的“苦竹大于杉，白熊臥如馬”等。另外，詩人的想象極為奇特，如《讀離騷經(jīng)》竟然想到魚兒在吃了屈原的肉后變化成人也能成為忠臣，這種想象確實(shí)令人嘆為觀止。再如《擬君子有所思二首》其二的“安得猛龍君，點(diǎn)石為黃金。散向酷吏家，使無貪殘心”也是想象自己能有點(diǎn)金之術(shù)來滿足酷吏的貪婪，讓他不再剝削百姓。另外，貫休詩歌的一些比喻也是別有新意，如《古塞下曲四首》之一的“胡兵聚如蠅”，把“胡兵”比作“蠅聚”以顯示其多，比喻非常新奇。
第6篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
一、論文敘筆，囿別區(qū)分
“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)，上篇以上，綱領(lǐng)明矣?！边M(jìn)行任何科學(xué)研究項(xiàng)目，首先必須對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行科學(xué)的分類，再對(duì)分類進(jìn)行比較，要求做到“振葉以尋根，觀瀾而索源”。找出其特殊點(diǎn)和相同點(diǎn)。劉勰在評(píng)論歷代文體時(shí)，就是這樣做的。他善于用歷史的發(fā)展眼光來審視各種文體的發(fā)生和發(fā)展?fàn)顩r以及繼承變化等特點(diǎn)。他重視歷代政治、社會(huì)、風(fēng)俗習(xí)氣的盛衰變化，考察探索文化發(fā)展變化的歷史根源，從各種文體的興起和發(fā)展軌跡中，得出文學(xué)創(chuàng)作的普遍規(guī)律。在文體論的分類上，劉勰吸取了魏晉南北朝時(shí)期有關(guān)文筆之爭(zhēng)的正確成果，按照文與筆的順序來安排各種文體，在《總術(shù)》篇中，他談到自己對(duì)文筆之爭(zhēng)的看法：
“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也，夫文以足言，理兼《詩》、《書》，別目?jī)擅越?。顏延年以為：筆之為體，言之文也；經(jīng)典則言而非筆，傳記則筆而非言，請(qǐng)奪彼矛，還攻其盾矣。何者？《易》之《文言》，豈非言文？若筆不言文，不得云經(jīng)典非筆矣。將以立論，未見其論立也。予以為：發(fā)口為言，屬筆曰翰，常道曰經(jīng)，述經(jīng)曰傳，經(jīng)傳之體，出言入筆；筆為言使，可強(qiáng)可弱，六經(jīng)以典奧為不刊，非以言、筆為優(yōu)劣也?！?/p>
二、原始以表末，釋名以彰義
劉勰對(duì)各種文體的源流演變以及其創(chuàng)作特征的分析，是遵循著他對(duì)文體論所立下的四條原則，即“原始的表末，釋名以彰義，選文以定篇，敷理以興統(tǒng)”。這樣，依照這四條原則，就把各種文體的分析研究納入了科學(xué)的研究程序之中。劉勰對(duì)各種文體的歷史發(fā)展，源流演變的論述，既全面深刻，又恰當(dāng)準(zhǔn)確。如在《詮賦》篇中，文章一開頭就指出：“賦者，鋪也，鋪采摘文，體物寫志也?！边@就是釋名以彰義。劉勰以歷史的眼光，從上古時(shí)代的“獻(xiàn)詩”、“賦詩”一直到秦代的雜賦、漢賦、晉賦，這就是“原始以表末”。文中還提到戰(zhàn)國(guó)時(shí)的荀卿《賦篇》，宋玉的《風(fēng)賦》和《釣賦》，漢代司馬相如的《上林賦》、賈渲的《鵬鳥賦》等篇。再從“贊”這種文體的歷史發(fā)展分析，也可看出劉勰論文，“原始以表末，釋名以彰義”的特點(diǎn)?！百澱?，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋唱發(fā)之辭也。及益贊于禹，伊陟贊于巫咸，并揚(yáng)言以明事，嗟嘆以助辭也，故漢置鴻臚，以唱拜為贊，即古之遺語也。至相如屬筆，始贊荊軻，及遷《史》固《書》，托贊褒貶；約文以總錄，頌體以論辭，又紀(jì)傳后評(píng)，亦同其名。而仲洽《流別》，謬稱為“述”，失之遠(yuǎn)矣。
指明從流傳在口頭上的贊嘆之言發(fā)展到文章中成為贊辭的過程，分析了贊辭由單純的樸素語言美，演變?yōu)椤妒酚洝?、《漢書》中贊語的典雅美，且兼有褒貶之功用。劉勰接著進(jìn)一步指出，郭璞寫的《爾雅圖贊》，贊語不僅僅限于贊美和批評(píng)人物及其行為，而且可以廣泛用于對(duì)動(dòng)植物進(jìn)行褒貶，這樣，贊這種文體的范圍就大大地拓寬了。
三、選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)
劉勰文體論的科學(xué)價(jià)值，還表現(xiàn)在他對(duì)不同時(shí)代的文體和作家進(jìn)行解剖和論證時(shí)，能扣緊歷史發(fā)展的脈搏，緊緊抓住文體的特點(diǎn)特色，特別注重各種文體在歷史的發(fā)展過程中所起的特殊作用，尤其是注重有創(chuàng)新意義的作品。文學(xué)在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河中，每一個(gè)作家都處于不同的歷史時(shí)代，他們創(chuàng)作的各種作品，在政治藝術(shù)上自有高低優(yōu)劣之分。劉勰以歷史發(fā)展的觀點(diǎn)，將作家與作品放置各自產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境中，冷靜地進(jìn)行分析，對(duì)作者的個(gè)性和作品的藝術(shù)風(fēng)格作出公正準(zhǔn)確的判斷。在論述五言詩的發(fā)展時(shí)，劉勰對(duì)建安和三國(guó)時(shí)期的作家和作品進(jìn)行了精辟的論述，在《明詩》篇中，劉勰指出：“暨建安之初，五言騰踴，文帝、陳思縱轡以聘節(jié)；王、徐、應(yīng)、陳，望路而爭(zhēng)驅(qū)，并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴；慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。及正始明道，詩雜仙心；何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標(biāo)焉。若乃應(yīng)璩《百一》，獨(dú)立不懼；辭譎義負(fù)，亦魏之遺直也?！痹谶@里，劉勰指出了建安詩歌以曹丕、曹植的成就最高，建安七子中的王粲、徐干、應(yīng)湯、劉楨，在五言詩的創(chuàng)作上可與曹氏兄弟“望路而爭(zhēng)驅(qū)”。劉勰對(duì)詩人們的詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容和形式方面的特點(diǎn)作了精確的概括。在對(duì)建安和三國(guó)時(shí)代的詩歌評(píng)價(jià)上，突出了建安詩歌的成就。對(duì)正始詩歌既指出有玄學(xué)的傾向，同時(shí)又指出嵇康、阮籍的成就，并簡(jiǎn)括地分析了嵇、阮詩歌創(chuàng)作的基本特征。
四、同之與異，惟務(wù)折衷
劉勰在《自序》中說：“同之與異，不屑古今，擘肌分理，惟務(wù)折衷?！薄妒酚?#8226;孔子世家》云：“自天子王侯，中國(guó)言六藝者折衷于夫子。”說明劉勰文學(xué)理論的研究方法就是“惟務(wù)折衷”，所謂“折衷”，就是以孔子的儒家言行為標(biāo)準(zhǔn)。儒家經(jīng)典是劉勰論文總的指導(dǎo)思想，文體論中也貫穿這一思想。固而在文體論中，常出現(xiàn)宗經(jīng)崇古的傾向。劉勰不但宗經(jīng)，而且以經(jīng)書作為他文體分類的標(biāo)準(zhǔn)，在他看來，論、說、辭、序出于《易經(jīng)》，詔、策、章、奏出于《尚書》，賦、頌、歌、詩出于《詩經(jīng)》，銘、誄、箴、祝出于《禮記》，紀(jì)、傳、銘、檄出于《春秋》。這就使劉勰文體論深受儒家思想的拘囿，因而產(chǎn)生一些偏見。
劉勰在對(duì)文體的科學(xué)分類上，不僅注意到每種文體在文學(xué)發(fā)展思潮中的歷史地位，并從這種文體的發(fā)展源流，代表作家、作品、以及文體的創(chuàng)作特征進(jìn)行深入詳盡的辨析，創(chuàng)立科學(xué)的文體論。文體論的創(chuàng)立，既是作家文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展的需要，又是文學(xué)理論體系和完善文學(xué)批評(píng)理論發(fā)展的需要。恩格斯在其哲學(xué)名著《費(fèi)爾巴哈與德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》一書中指出：“任何思想體系一經(jīng)出現(xiàn)之后，便結(jié)合著現(xiàn)有表現(xiàn)材料發(fā)展起來，并繼續(xù)改造這些表現(xiàn)材料?！倍鞲袼沟木僬摂?，為我們指明了作為表現(xiàn)材料的文體論與文學(xué)思想體系兩者之間的辨證關(guān)系。由于創(chuàng)立文學(xué)思想體系的需要，劉勰繼承了前代有關(guān)文體論的研究成果，并“結(jié)合”“改造”文體這種表現(xiàn)材料，對(duì)文體進(jìn)行科學(xué)的分類和按順序排列，深入分析各種文體的特點(diǎn)特征，因而更豐富提高了他的文學(xué)思想體系。
第7篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
【論文摘要】白居易是唐中葉著名詩人，他以提倡“新樂府”并掀起轟轟烈烈的“新樂府”運(yùn)動(dòng)而名噪一聲，為后世詩歌的創(chuàng)作樹立起一種典范?！靶聵犯笔菍?duì)傳統(tǒng)樂府詩歌的揚(yáng)棄，繼承了樂府詩中對(duì)社會(huì)的關(guān)注，同時(shí)使這個(gè)特點(diǎn)成為新樂府的核心。白居易的詩論與其詩歌創(chuàng)作緊密相聯(lián)，充分地表現(xiàn)了其儒家文學(xué)理論觀。他認(rèn)為，詩歌的作用是補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情，除此而外，評(píng)價(jià)詩歌的另一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)是儒家的思想核心——“六義”，文章試圖通過《與元與書》來簡(jiǎn)要論述白居易的儒家文學(xué)理論觀。
白居易是唐中葉最重要的一位詩人，可以說，杜甫之后，在實(shí)用主義（或曰現(xiàn)實(shí)主義）詩歌流派中是一面旗幟。白居易以他的“新樂府”而在唐中期詩壇名噪一時(shí)?！皹犯姟北臼枪乓延兄?，漢代尤其興盛，后來曹操諸人借古題寫時(shí)事，再變?yōu)槎鸥Φ摹耙蚴铝㈩}”，到白居易，將其加以改造，并名之曰“新樂府”。這里所謂的“新”與傳統(tǒng)樂府詩相比是有區(qū)別的：一是用新題；二是寫時(shí)事，三是不像古樂府詩合樂，而是不以入樂與否為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。
儒家的文學(xué)觀是以孔子為代表，所以我們有必要對(duì)孔子的文學(xué)觀作一表述。孔子思想的核心是“仁”，其它的一切理論和學(xué)說最終都是為此服務(wù)的，有人將此過程表述為由“禮”進(jìn)至“義”，進(jìn)而至“仁”。這表現(xiàn)在文學(xué)上就是尚用，即為其道統(tǒng)服務(wù)而重實(shí)用。對(duì)此，孔子在談到《詩經(jīng)》的時(shí)候曾經(jīng)說過“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z陽貨》）這是強(qiáng)調(diào)詩的實(shí)際功用。“實(shí)用主義”這個(gè)概念是劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》中用以表述儒家文學(xué)理論特征的，作為“新樂府”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者的白居易事實(shí)上也確實(shí)屬于這一派，“是基于文學(xué)是達(dá)到政治、社會(huì)、道德，或教育目的的手段這種概念”。我們將從白居易的詩歌理論的代表《與元九書》來看其中所表現(xiàn)出的儒家實(shí)用主義文學(xué)理論觀。
一、窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下——白居易詩論的思想基礎(chǔ)
“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”，這句話出自《孟子·盡心上》，通過個(gè)人品德的完善，最終能夠達(dá)到“兼濟(jì)天下”的最高目標(biāo)。這是每一個(gè)儒家知識(shí)分子的理想，這也白居易行事的思想基礎(chǔ)。
古人云：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下?！逼碗m不肖，常師此語?！势椭驹诩鏉?jì)，行在獨(dú)善，奉而始終之則為道，言而發(fā)明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟(jì)之志也；謂之閑適詩，獨(dú)善之義也。故覽仆詩，知仆之道焉。（《與元九書》）
白居易從小家貧，但“苦節(jié)讀書”，“以至于口舌成瘡，手肘成胝”，作為一個(gè)下層知識(shí)分子，他對(duì)民間的疾苦是深有體會(huì)的，又因?yàn)樗小蔼?dú)善”和“兼濟(jì)”的人格理想，這促使他能夠站在下層人民的立場(chǎng)去思考問題，并渴望能夠改善人民的貧苦。所以，在他的詩歌創(chuàng)作中，這種人格理想無疑是貫穿始終的。
二、補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情——詩歌的作用
夫文尚矣，三才各有文：天之文，三光首之；地之文，五材首之；從之文，六經(jīng)首之。就六經(jīng)言，《詩》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。上自圣賢，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應(yīng)，情交而不感者。
圣人知其然，因其言，經(jīng)之以六義；緣其聲，緯之以五音。音有韻，義有類。韻協(xié)則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。于是乎孕大含深，貫微洞密，上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙。五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以為大柄，決此以為大寶也。
故聞“元首明，股肱良”之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無罪，聞?wù)咦憬?，言者聞?wù)吣粌杀M其心焉。
洎周哀秦興，采詩官廢，上不以詩補(bǔ)察時(shí)政，下不以歌泄導(dǎo)人情。乃至于諂成之風(fēng)動(dòng)，救失之道缺。于時(shí)六義始刓矣。
這幾段話道出了詩歌的本質(zhì)：根情，苗言，華聲，實(shí)義。詩歌是融合情感、語言、聲韻、意義的整體，它產(chǎn)生的源泉是內(nèi)心的情感，借助語言和聲韻，將這種情感表達(dá)出來——這就是義。所以，詩歌是內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)。白居易的這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)前代的儒家理論早有表現(xiàn)，是“詩言志”和“美刺”傳統(tǒng)的繼承和沿續(xù)。
《尚書·堯典》云：“帝曰：夔，命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡(jiǎn)而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”這段話包括了兩個(gè)意思，一是被朱自清稱為中國(guó)歷代詩論的“開山的綱領(lǐng)”的“詩言志”。即詩歌是表現(xiàn)作者內(nèi)心的思想感情的。與此相關(guān)的是詩的教育作用。因?yàn)樵娛茄灾镜?，那么“言志的詩必須具有從思想感情上影響人和?duì)人進(jìn)行道德規(guī)范的力量?！被蛘哒f只有情感才能影響情感，故而詩歌的創(chuàng)作會(huì)有政治和社會(huì)的作用。
《詩經(jīng)》中也有很多表現(xiàn)詩歌作用的表述：“墓門有梅，有鸮萃止。夫也不良，歌以訊之。訊予不顧，顛倒思予?！保ā蛾愶L(fēng)·墓門》）“家父作誦，以究王訩，式訛爾心，以畜萬邦?！保ā缎⊙拧す?jié)南山》）“式遏寇虐，無俾正反。王欲玉女，是用大諫?！保ā洞笱拧っ駝凇罚懊裰挫澹毐I為寇。涼曰不可，覆背善詈。雖曰匪予，既作爾歌?！保ā洞笱拧どＨ帷窡o論這些詩句出于什么目的，是“誦”也好，是“訊”也好，還是“歌”也好，但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)：都是與生活相關(guān)，而不是空穴來風(fēng)，即與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活緊密相關(guān)，“其基本假定是：詩應(yīng)該關(guān)懷政治情形。”
但是，白居易詩歌的更為直接的來源則是《毛詩大序》，在《與元九書》中，多次引用了《毛詩大序》中的觀點(diǎn)和理論。
詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。（《毛詩序》）
補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情這兩個(gè)方面是交互的過程。通過采詩官將這些表現(xiàn)內(nèi)心情感的詩歌傳達(dá)給上層，“然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補(bǔ)之”，“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困”，這是補(bǔ)察時(shí)政；最終達(dá)到“人之憂者樂之，勞者逸之……上下交和，內(nèi)外胥悅”（《策林》六十九）的和樂局面，這是泄導(dǎo)人情。也就是白居易所說的“上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙?！?/p>
基于詩歌“補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情”的作用，白居易提倡“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”并且在實(shí)際的詩歌創(chuàng)作中，他也是這樣作的?！捌汀瓎⒆嘀猓锌梢跃葷?jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進(jìn)聞?dòng)谏?。?/p>
三、六義——詩道之本
白居易繼承了《詩經(jīng)》的“六義”——風(fēng)、雅、頌、賦、比、興，并且以是否有六義作為判斷詩歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)。在說到“河梁之句”，“澤畔之吟”的時(shí)候認(rèn)為雖有“興”、“比”，但已經(jīng)“六義始缺”；晉、宋以還的詩是“六義浸微”；至于梁、陳“余霞散成綺，澄江靜如練”這樣的詩句，認(rèn)為是“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”，因?yàn)椤傲x盡去”。在分辨李白、杜甫詩歌優(yōu)劣的時(shí)候，他認(rèn)為杜甫詩要?jiǎng)龠^李白，因?yàn)槔畎椎脑婋m“才矣奇矣，人不逮矣”，可是“索其風(fēng)雅比興，十無一焉。”所謂的“六義”并不是指《詩經(jīng)》里的創(chuàng)作方式或體裁，而主要是指那種“美刺”精神。他在《策林六十八》中說“且古之為文者，上以紐王教，系國(guó)風(fēng)；下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執(zhí)于文士褒貶之際焉；補(bǔ)察得失之端，操于詩人美刺之間焉”，通過這種“美刺”，能夠“紐王教”、“存炯戒”。他尤其欣賞杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的詩句，因?yàn)檫@樣的詩是“為時(shí)”、“為事”而作，其中有著深刻的諷戒的意味。
既然“六義”（質(zhì)——內(nèi)容）是詩道之本，那么在詩歌的創(chuàng)作中，“文”（形式）又處于什么樣的位置呢？在《與元九書》全篇中，對(duì)“文”的強(qiáng)調(diào)是不明顯的，或者根本沒有。甚至對(duì)于形式主義是持否定態(tài)度的。對(duì)于謝脁的“余霞散成綺，澄江靜如練”和鮑照的“離花先委露，別葉乍辭風(fēng)”，他認(rèn)為“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”。在《策林六十八》，他“尚質(zhì)”的主張更是顯露無遺：“稂莠秕稗生于谷，反害谷者也；辭麗藻生于文，反傷文者也。故農(nóng)者耘稂莠，簸秕稗，所以養(yǎng)谷也；王者刪辭，削麗藻，所以養(yǎng)文也。伏惟陛下詔主文之司，論養(yǎng)文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭，雖質(zhì)雖野，采而獎(jiǎng)之；碑誄有虛美媿辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當(dāng)尚質(zhì)抑，著誠去偽，小疵小弊，蕩然無遺矣”。在的《新樂府序》中，他說：“其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實(shí)，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”這些觀點(diǎn)，完全是“文以載道”的儒家觀點(diǎn)的典型，形式應(yīng)當(dāng)為內(nèi)容服務(wù)，要避免文勝于質(zhì)。
既然白居易提倡質(zhì)勝于文，那是否意味著對(duì)詩歌形式可置之不管呢？顯然不是。因?yàn)榭鬃拥奈膶W(xué)觀總體來說是文質(zhì)并重的，他曾說過“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，要做到“文質(zhì)彬彬”才是完美的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)自然要以儒道一以貫之，但同時(shí)要注意以適合的形式為“道”服務(wù)。所以，儒家（主要是孔子）的文學(xué)觀又是尚用與尚文的結(jié)合，實(shí)是后世文道合一的先聲。
我認(rèn)為在白居易的詩歌觀念中，“六義”居于中心地位這是毋庸置疑的，其它的一切都要服從于這個(gè)中心。在詩歌中有所諷喻，上達(dá)君臣，以此達(dá)到補(bǔ)察時(shí)政，泄導(dǎo)人情的作用。但白居易畢竟也認(rèn)識(shí)到“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實(shí)義?！薄傲x”是主要的，但不是唯一的，還要有“言”，有“聲”?！啊蚱溲?，經(jīng)之以六義；緣其聲，緯之以五音?！崊f(xié)則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交?！敝挥醒浴⒁簦崳┫鄥f(xié)，才能對(duì)情感的表達(dá)起到積極的作用。形式是工具，但也要這工具對(duì)目的（義）適合才行。不能用哀樂表示高興的事，也不能用辭表達(dá)莊重的情況。
《與元九書》很充分地表現(xiàn)了白居易的儒家傳統(tǒng)的文學(xué)理論，不論在文學(xué)目的論、內(nèi)容與形式的關(guān)系，以及白居易自己的思想，正是在這樣的思想理論的指導(dǎo)和影響下，白居易創(chuàng)作了大量諷喻詩，作為自己“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”思想的具體實(shí)踐。
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第8篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
學(xué)生的自主預(yù)習(xí)為課堂教學(xué)的順利開展提供有力保障。當(dāng)然，課堂教學(xué)能否有效進(jìn)行，還要做到主次分明，即以課堂教學(xué)為主導(dǎo)，以高校學(xué)生團(tuán)隊(duì)為教學(xué)實(shí)踐平臺(tái)，以校園網(wǎng)絡(luò)為補(bǔ)充和拓展，全方位打造精品課堂。從高職高專的人才培養(yǎng)目標(biāo)和大學(xué)語文課程性質(zhì)出發(fā)，課堂教學(xué)應(yīng)以學(xué)生為本，以人文素養(yǎng)和能力培養(yǎng)為軸心，讓學(xué)生成為課堂的主人，學(xué)習(xí)的主人。課堂上，教師應(yīng)改變單一、平面的傳統(tǒng)教學(xué)方式，將多種單一及平面排列的教學(xué)活動(dòng)，立體化為一種綜合性的教學(xué)活動(dòng)。
（一）創(chuàng)設(shè)立體化的教學(xué)情境
詩歌教學(xué)，最基本的教學(xué)方式是誦讀法。通過學(xué)生的反復(fù)誦讀、吟詠，以達(dá)到理解作品內(nèi)涵的目的。誦讀的方式是多樣化的，有集體朗讀，小組賽讀，個(gè)人朗讀......教師從中點(diǎn)撥，教授學(xué)生朗讀技巧，播放優(yōu)秀的朗讀音頻資料，為學(xué)生做示范。使學(xué)生在誦讀過程中深切感悟詩歌的韻律美，體會(huì)作者要表達(dá)的情感。詩歌一般富有詩情、畫意、琴音、意境等意蘊(yùn)美。教師也要適時(shí)引導(dǎo)學(xué)生，創(chuàng)設(shè)詩歌朗讀的情境，比如借助多媒體手段，以一幅山水畫渲染詩情；用一首曲子帶大家走入意境；用流動(dòng)的視頻畫面將詩歌的意象展露出來......這一切都為詩歌的朗讀教學(xué)創(chuàng)設(shè)了立體化的教學(xué)情境。因此可以說，教學(xué)情境的立體化創(chuàng)設(shè)豐富了教學(xué)內(nèi)容，加深學(xué)生對(duì)詩歌感情的把握，提升其自身的藝術(shù)鑒賞力。
（二）開創(chuàng)立體化的啟發(fā)引導(dǎo)
在教學(xué)過程中，教師要學(xué)會(huì)使用啟發(fā)引導(dǎo)的方式調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，做到“授之于漁”，而非“授之于魚”。講授時(shí)，教師要面向全體學(xué)生，以啟發(fā)引導(dǎo)的方式設(shè)置多個(gè)問題，發(fā)散學(xué)生的思維。比如在對(duì)詩歌相關(guān)內(nèi)容的學(xué)習(xí)中，會(huì)出現(xiàn)一些具有爭(zhēng)議性的問題，或具有時(shí)代性，大家感興趣的話題。對(duì)這類內(nèi)容的講授，教師可以以文化沙龍的形式開展，大家就此展開討論，教師從中適時(shí)地啟發(fā)與引導(dǎo)，使學(xué)生在爭(zhēng)論中逐漸加深對(duì)知識(shí)的理解。這種立體化的啟發(fā)引導(dǎo)式有助于發(fā)散學(xué)生的思維力，提升其理解力和判斷力。
（三）構(gòu)建立體化的拓展學(xué)習(xí)
通過教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)，啟發(fā)引導(dǎo)的實(shí)施，學(xué)生在老師的帶動(dòng)下，對(duì)詩歌學(xué)習(xí)產(chǎn)生了濃厚興趣，有了自己的想法。這個(gè)想法有對(duì)不同時(shí)期，不同作家詩歌的不同解讀；有對(duì)詩歌感情的深切感悟；有對(duì)詩歌格律美的欣賞......這時(shí)，教師應(yīng)因勢(shì)利導(dǎo)，讓學(xué)生將這些想法付諸實(shí)踐，以文字的形式記錄下來。因此，如詩歌創(chuàng)作，評(píng)論文章，這些作業(yè)的布置是對(duì)學(xué)習(xí)的拓展和延伸，使教學(xué)過程做到引與學(xué)的立體化。
二、百花齊放，盡顯文學(xué)素養(yǎng)
第9篇：詩歌創(chuàng)作論文范文
我得到的演講題目是“全球化時(shí)代中國(guó)詩歌的處境和困境”，顯然這里需要談的是現(xiàn)象而不是理論。其實(shí)我本來認(rèn)為詩歌不存在“困境”而只會(huì)時(shí)有低谷，這兩個(gè)詞的含義顯然是不同的。拋開這些虛擬的字眼，首先應(yīng)該承認(rèn)，近些年，是中國(guó)新詩最為繁盛、風(fēng)格最多樣、成就最顯著的時(shí)期。對(duì)于詩人來說，這幾年藝術(shù)創(chuàng)作的空間開始增大，社會(huì)和人自身的生存狀態(tài)和心態(tài)趨于平和，生存張力擴(kuò)大。生活的多元促進(jìn)了藝術(shù)的多元，更多詩人具有了相對(duì)獨(dú)立的詩歌立場(chǎng)、自由的創(chuàng)作心態(tài)和個(gè)性化的創(chuàng)作風(fēng)格，詩歌的創(chuàng)作氛圍和姿態(tài)更自由、更松弛、更包容、更平民化，從整體上說，這種現(xiàn)狀對(duì)于詩歌的繁盛是有益的。相比于小說、散文和戲劇來說，詩歌是孤獨(dú)的，也是最沒有功利性的，因此近二十年來，在中國(guó)文學(xué)里，詩歌是成就最大的文學(xué)形式之一。這一點(diǎn)，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界和研究界，應(yīng)該能夠達(dá)成共識(shí)。
雖然詩歌有著如此的輝煌，但它的困境和黯淡也是顯而易見的。詩歌并不能為我們創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，詩歌已經(jīng)變得越來越邊緣化，詩人也成了這個(gè)社會(huì)的邊緣人。我們不得不承認(rèn)，我們并沒有生活在一種普遍的詩意中。而在詩歌邊緣化的過程中，當(dāng)下中國(guó)詩歌的困境，主要存在于詩人外部與內(nèi)部?jī)蓚€(gè)方面。
第一、從歷史淵源來看，中國(guó)是思想和詩歌大國(guó)，不但是創(chuàng)作上，那些歷史沉積的觀念對(duì)我們的生活、思維影響都很大。比如孔孟、老莊、詩經(jīng)、屈原等等。我感覺，我們窮其一生悟出的道理，不過是他們思想和哲學(xué)的一點(diǎn)皮毛。不要說的很久，就是近代，一些大家的思想也讓人受用一生。我一直記得林則徐在昆明為官時(shí)所題的幾句話：“大其心容天下之物；虛其心受天下之善；平其心論天下之事；潛其心觀天下之理；定其心應(yīng)天下之變。”我以為這是最好的詩。最早讀到這幾句話，是掛在我岳父書房里的一幅書法作品，之后便一直在我的意識(shí)里裝著。還有像《論語》里的“敏于事而慎于言”等等，一直左右著我的行為。我們受惠于這種傳統(tǒng)，同時(shí)也被其所累，被其所縛。
在古代，詩歌曾經(jīng)是文人之間進(jìn)行交流的主要文體，詩歌一度成為中國(guó)人的宗教，而提倡寫白話詩，古典詩歌在國(guó)人心目中的地位因此受到了影響。相比于古典詩歌，中國(guó)現(xiàn)代新詩最早的師承與淵源應(yīng)該是西方現(xiàn)代詩歌，受眾群從一開始就要小得多。再加上新詩本身就具有隱喻、象征等諸多現(xiàn)代修辭特點(diǎn)，與古詩比較，新詩的那種個(gè)性化的精神氣質(zhì)，無形中給讀者的理解增加了障礙，這也是中國(guó)現(xiàn)代新詩一直以來處于小眾化的原因。另外，中國(guó)幾千年來儒、釋、道等各家對(duì)詩人思想的禁錮，使得他們?nèi)狈ΜF(xiàn)代意識(shí)，新詩在現(xiàn)代性問題上一直有著比較尷尬的處境，直到如今，詩人們的寫作還糾纏傳統(tǒng)與創(chuàng)新的爭(zhēng)論中。
其次，中國(guó)現(xiàn)代新詩的發(fā)展歷程不長(zhǎng)，只有九十余年，而且中間還有幾段時(shí)間處于停滯甚至倒退的階段，比如“”十年。“邊緣化”是對(duì)“狂熱化”而言的，曾經(jīng)在一個(gè)特定的時(shí)期，中國(guó)也曾經(jīng)出現(xiàn)過全民寫詩的熱潮，那個(gè)時(shí)代詩歌也有過表面的輝煌，但那實(shí)際上是社會(huì)畸形的表現(xiàn)，是政治的力量而非藝術(shù)本身的力量。因此我以為，詩歌適度的“邊緣化”是正常的。人們的審美情趣多元化，對(duì)什么是好詩的理解有了較大的差異；另一方面，隨著其他傳媒和藝術(shù)的發(fā)展，人們有了更多的審美選擇和空間，這是藝術(shù)成熟、社會(huì)成熟的標(biāo)志，是好事。其次，詩歌的內(nèi)容和形式都發(fā)生了變化，80年代之前詩歌為政治所用，是一種泛抒情；而如今人們情感的表達(dá)越來越個(gè)人化，沒有相同經(jīng)歷或感受的人可能就無法體會(huì)詩中的情感，交流起來有障礙，這種理念上的差異導(dǎo)致了審美受限。
另外，新詩從一定程度上來說，還沒有形成像中國(guó)古典詩歌那樣悠久的文化傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代詩歌曾經(jīng)在很長(zhǎng)的時(shí)間獨(dú)立性受到制約，作為政治的附庸和意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單的傳聲筒，受到各種思潮的束縛，詩歌本身的藝術(shù)發(fā)展一直是打了很大折扣的。當(dāng)然，這些都是新詩的歷史問題。新詩角色的改變，是最近三十年事情，從朦朧詩開始，詩人的主體地位得到了提升，詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)獲得了體現(xiàn)，逐漸弱化了政治和意識(shí)形態(tài)的影響，詩人們也刻意規(guī)避應(yīng)時(shí)的、即興的題材，讓詩歌回到藝術(shù)本來的位置上?；蛟S恰恰是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)性的過分強(qiáng)調(diào)，在最近三十年里，絕大多數(shù)詩人都沉浸于對(duì)詩歌純藝術(shù)性的探索，而較少關(guān)注詩歌與政治和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，表達(dá)情緒日趨內(nèi)傾，導(dǎo)致詩歌缺少了歷史感和厚重感，一些詩人也欠缺了擔(dān)當(dāng)精神。
還有一個(gè)問題我也曾經(jīng)表述過：與中國(guó)的古詩相比，新詩目前基本沒有規(guī)范，這起碼說明中國(guó)詩歌缺乏建設(shè)，既缺乏藝術(shù)建設(shè)，也缺乏理論建設(shè)。作為一門藝術(shù)，必要的藝術(shù)規(guī)范還是要有的。這種“規(guī)范”不是要限制這門藝術(shù)的發(fā)展，也不是要制造什么“詩歌寫法”之類的東西，但是一門從語言、形式到內(nèi)容完全沒有規(guī)范的藝術(shù)形式能夠有序的迅捷的發(fā)展，本身就會(huì)遇到障礙。沒有規(guī)則，這可能是詩歌這門藝術(shù)的特質(zhì)。當(dāng)然審美越多元化越好，一旦有了可以制作的“規(guī)范”，這門藝術(shù)的生命力就開始枯竭了，比如中國(guó)的唐詩和宋詞。但目前的現(xiàn)狀說明新詩還不成熟。詩歌其實(shí)是一門“感知”、“感受”的藝術(shù)，寫詩、讀詩、對(duì)詩歌的理解，一般靠每個(gè)人的感受能力，而恰恰在感受能力這一點(diǎn)上，差異是相當(dāng)大的。詩歌多元化是詩歌繁榮的標(biāo)志和前提，也是詩歌藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，但也因此形成了對(duì)作品判斷上的多樣性和“不可操作性”。當(dāng)然我們的現(xiàn)代新詩教育也是一個(gè)嚴(yán)重的問題，一代一代孩子對(duì)新詩的接受就僅限于教材中很多直白、淺陋的作品。教育體系中對(duì)中國(guó)新詩的發(fā)展了解跟蹤程度也不夠，學(xué)生中除了個(gè)別人有自覺的詩歌創(chuàng)作意識(shí)之外，受應(yīng)試教育的諸多影響，大多很少有寫詩的沖動(dòng)?，F(xiàn)行的語文學(xué)習(xí)和教育體制，是當(dāng)下詩歌所處困境一直得不到改善的重要原因之一。
第五、從現(xiàn)實(shí)方面，受消費(fèi)社會(huì)的影響，現(xiàn)代人的各種娛樂方式逐漸豐富，詩歌沒有了八十年代那樣的輝煌，詩人在減少，讀者也在減少。詩人不再是時(shí)代的寵兒，各種詩歌刊物的發(fā)行量和訂數(shù)驟減；純文學(xué)刊物的詩歌欄目，要么就頁碼很少，要么就取消。在這樣的一種詩歌環(huán)境下，很多詩人都棄詩歌而去，或者寫作小說、散文和其它文體。而那些固守下來的，大都受日常生存的困擾，詩人們這種艱難的生存處境，也或多或少地影響了當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的活力現(xiàn)場(chǎng)。這似乎與美國(guó)的詩歌狀態(tài)相似，我的美國(guó)朋友告訴我：“無論在公共對(duì)話、中學(xué)教室、書店，還是主流媒體上，當(dāng)代詩歌已蹤影難覓，詩已在大眾心目中逐漸淡化。出售詩集的書店在這個(gè)國(guó)家屈指可數(shù)。100年前，我們的報(bào)紙刊登詩歌是很常見的事情；50年前，大型報(bào)紙定期發(fā)表詩集評(píng)論文章。今天，報(bào)上連一首詩也看不到?！都~約時(shí)報(bào)書評(píng)》每年僅有幾期發(fā)表詩集評(píng)論。我們的詩歌“興趣群體”去了哪里？10多年前，詩人達(dá)那喬亞已看到詩歌脫離大眾生活的現(xiàn)狀，他在頗具影響力的論文《詩還重要嗎》中提出的問題至今仍然存在。詩人們只顧彼此唱和，忽略了更廣義的讀者群的存在?！蔽矣X得這些話與中國(guó)詩歌的現(xiàn)狀非常相似。中國(guó)這些年經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，但物質(zhì)化物欲化的氛圍越來越重，在這個(gè)人心越來越浮躁的時(shí)代，認(rèn)真并用心踏實(shí)寫詩的人越來越少，很多人講求寫作速度，而不注重語言的精致，他們的詩歌看起來隨意，粗糙，沒有一種漢語言所應(yīng)該具有的優(yōu)雅和生動(dòng)，這一點(diǎn)從網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的詩歌帖子和詩歌刊物上諸多“為了寫詩而寫詩”的分行文字中就可略知一二。所以，對(duì)詩歌技藝的真正重視，也是當(dāng)下詩人應(yīng)該自省和反思的問題。要培養(yǎng)詩人在詩歌寫作上的耐性，真正使寫作從容起來，具有面對(duì)文字的真誠感和幸福感，是當(dāng)下詩人特別需要調(diào)整好的一種創(chuàng)作心態(tài)。我一直認(rèn)為真正的詩人是具有詩性的那些人，而不一定單純是寫作分行文字的人。當(dāng)然這是另外一個(gè)話題。
其實(shí)，中國(guó)目前詩歌所處的困境，除了以上所闡述的一些歷史原因和現(xiàn)實(shí)原因之外，更多是詩歌內(nèi)部以及詩人創(chuàng)作本身存在著一些困境，這些困境相對(duì)于外部環(huán)境和詩人們的現(xiàn)實(shí)境遇來說，其潛藏得更為隱蔽，屬于質(zhì)的困境。我要強(qiáng)調(diào)：詩歌困境主要是詩人自身內(nèi)心的困境，是承繼傳統(tǒng)而又必須突圍的困境。不要畏懼寫作時(shí)的偏執(zhí)，詩人有時(shí)就是要把自己的個(gè)性表達(dá)推向極致。而且我一直認(rèn)為，詩歌、音樂、繪畫藝術(shù)本身就是先鋒藝術(shù)，一定要站在藝術(shù)的前沿。當(dāng)然，每個(gè)人對(duì)“先鋒”的理解不同，我理解的“先鋒”就是寫作中張揚(yáng)的個(gè)性、獨(dú)立的表達(dá)，就是內(nèi)涵和沖撞力。當(dāng)然，最好還要有意義，有相對(duì)的成熟?！俺墒臁蔽幢鼐鸵欢ú弧跋蠕h”，“先鋒”這個(gè)詞原本極其珍貴，包容性也很大，但這些年被一些小圈子里的人搞得越來越狹隘和偏執(zhí)，限制了“先鋒”的內(nèi)涵。說到內(nèi)涵，當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作普遍缺乏讓人感覺到差異的閱讀的陌生感和新鮮感，使得詩歌缺少批判性與社會(huì)良知，沒有質(zhì)疑，沒有這個(gè)時(shí)代的獨(dú)有特征，最后流于空洞的抒情，缺少宏大也缺少浪漫。
當(dāng)下的中國(guó)詩歌缺少思想性，這已經(jīng)成為詩人們面臨的越來越普遍和嚴(yán)重的問題。當(dāng)然，這一問題的產(chǎn)生，是由于詩人們對(duì)現(xiàn)實(shí)題材不夠重視而引起的，這是對(duì)過去政治干預(yù)的反彈，也與我們這個(gè)社會(huì)“學(xué)術(shù)突顯、思想淡出”的大環(huán)境有關(guān)。對(duì)此，有詩人呼吁：詩人不應(yīng)成為思想史上的失蹤者。我覺得，這是對(duì)當(dāng)下詩歌創(chuàng)作最根本的警醒。詩歌如果失去了思想性，沉溺于欲望和渺小的個(gè)人情懷，很難有靈魂的震撼；而詩人的創(chuàng)作如果失去了思想性，其詩歌必定顯得輕浮，沒有力度，沒有共鳴和感動(dòng)。任何一個(gè)偉大的民族，一定有用詩歌紀(jì)錄的他的民族的苦難史、生存史和心靈史，我們近年來也有過一些這類題材的詩歌作品，但顯得拼湊、表面、膚淺，大而無當(dāng)，缺少感情和激情，缺少內(nèi)在的震撼力，讓人感覺煽情而不動(dòng)情，與我們期待中的作品質(zhì)量還有相當(dāng)?shù)木嚯x。這一點(diǎn)很多詩人已經(jīng)意識(shí)到了，并在逐漸調(diào)整。我們有理由對(duì)他們賦予更多的期待。先鋒、多元、經(jīng)典，更多的詩人逐漸接受了我們的這種主張。
現(xiàn)代詩歌具有跳躍性的美感，而且是想像的多解的語言藝術(shù)，其審美性很多人都無法做出有效的闡釋，我說過詩歌只可感受而不可闡釋。尤其是一些詩人要么將詩歌寫得極為玄奧化和晦澀；要么寫得極端口語化，話多詩少，缺乏詩性，這種偏執(zhí)的狀況，是當(dāng)下新詩面臨的困境中最讓人感覺棘手的。由此看來，詩人在詩歌寫作的技術(shù)層面上所出現(xiàn)的困境，是更為致命的，比如語言、結(jié)構(gòu)、技藝等，也是寫好一首好詩至關(guān)重要的因素。
以上這些困境或多或少都存在于當(dāng)下中國(guó)詩壇，只不過詩人或研究者們對(duì)其重視程度不一樣罷了。當(dāng)然，近二十年來，詩歌的成就是巨大的，如果專門談這個(gè)話題，那將是更為廣闊的和令人興奮的。比如，我們的70年代出生的詩人出現(xiàn)了朵漁、蘇淺、梅依然、孫磊、胡續(xù)冬等等，他們有的理智、平靜和純美，有的感性和非凡的個(gè)性；80年代出生的詩人春樹、阿斐、唐不遇、鄭小瓊等等，他們的作品更接近現(xiàn)代表達(dá)；90年代出生的詩人出現(xiàn)了藍(lán)冰丫頭、零落香、朱雀、張牧笛、小筍子等等，他們?cè)诤苄〉哪挲g已經(jīng)寫作出了相當(dāng)成熟的作品。因此我們對(duì)中國(guó)詩歌完全沒有悲觀，今天給我的題目使我更多的談到了詩歌存在的困境，但詩人們的執(zhí)著、韌性和智慧會(huì)弱化這些困境，詩歌就是突破，就是突圍，就是沖擊力和沖撞力，這是使我們的詩歌道路更為通暢的唯一途徑。而且我們都知道，其實(shí)詩歌并沒有困境，詩歌是內(nèi)在情感的表達(dá)，只要我們的情感沒有困境，詩歌就沒有困境。
如果這些觀點(diǎn)成立，那么顯然涉及到了一個(gè)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)問題。這是任何一個(gè)國(guó)度的詩人都不能回避的問題：究竟什么是好詩？或者說，好詩有什么標(biāo)準(zhǔn)？我想，這里雖然有每個(gè)人閱讀、審美傾向和趣味的不同差異，但詩歌還是有一些大致相同的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該得到詩人們具有相對(duì)共識(shí)的回答。認(rèn)真、嚴(yán)肅的回答這個(gè)問題，也是一個(gè)真正的詩人的責(zé)任！
我曾經(jīng)在幾年以前就明確表述過我認(rèn)為的好詩的標(biāo)準(zhǔn)，并且申明：“這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或許還不完美，也不可能成為唯一的評(píng)判詩的標(biāo)準(zhǔn)，但它起碼體現(xiàn)了我本人獨(dú)立的審美尺度。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或許仍然是不完善的，但我們需要一個(gè)尺度，一個(gè)占有某種高度的尺度，一個(gè)對(duì)我們的審美傾向有所約束的尺度。這也避免了由于我們的偏狹而給寫作帶來的偏執(zhí)?！边@些標(biāo)準(zhǔn)是：1、詩人的創(chuàng)造力、影響力。2、作品的價(jià)值和個(gè)性。3、持續(xù)的作品生命力與恒久感。4、詩中展示的詩人的境界、品位和尊嚴(yán)。5、作品的先鋒精神和探索精神。6、語言魅力。如果用一句話回答，那就是：深邃的思考、松弛的表達(dá)。
請(qǐng)?jiān)试S我著重指出這幾個(gè)詞：價(jià)值、個(gè)性、境界、品位和尊嚴(yán)。在這里，最關(guān)鍵的詞是“價(jià)值”，就是說，沒有價(jià)值和意義的“詩”絕對(duì)不會(huì)是好詩或者根本就不是詩；最重要的詞是“尊嚴(yán)”：詩的尊嚴(yán)和人的尊嚴(yán)！
如果我們占有了這個(gè)高度并且在這個(gè)高度上持續(xù)的展示自己的表達(dá)，我們的詩歌將是曼妙和開闊的、燦爛的。
