古典主義文學的定義精選(九篇)
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第1篇：古典主義文學的定義范文
關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實主義
美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點；賀拉斯在《詩藝》中更是強調(diào)要把人物典型性按照年g來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。
有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像。”[1]古典傳統(tǒng)時期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運動都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術(shù)處理上，達到了高度的美的價值。
一、想象力：對古典范式的吸收與改進
《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財奴”形象，這主要得益于他在作品中運用的想象手法。
在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：
歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]
阿巴公：捉賊！抓兇手??！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋??！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377
《一壇黃金》中，歐克利奧的整個敘述實則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達到機械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個形象?！盵4]
阿巴公對財富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時期是非常少見的。
以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅強意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實壓制，尤其是在新古典主義時期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學的影響，笛卡爾認為文學應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個認為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識到了這個問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。
二、沖突顯示性格的發(fā)展
歌德曾說：“莫里哀為了制造生動的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實就是封建社會中一個較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。
新古典主義是法國階級妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當時的社會環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個人時，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個因為需要錢而向人去借的人呢，還是那個根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責難，直面沖突和權(quán)威。
在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動作總要導致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。
只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨創(chuàng)的圓形人物。
《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實?！盵7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對比，認為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。
三、矛盾而又可理解的對立――現(xiàn)實主義內(nèi)核
李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。”[8] 此觀點不無道理。當時高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現(xiàn)實的“人”的推崇。
之所以這么做，是由于莫里哀對當時的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個人物進行褒貶評價，而是客觀地，站在每個人的立場上進行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現(xiàn)實主義最核心的內(nèi)涵。
正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實基礎(chǔ)之上的，他認識到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。
“巴洛克舞臺上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。
參考文獻
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第2篇：古典主義文學的定義范文
關(guān)鍵詞 奢侈品牌 消費文化 廣告符號化
中圖分類號 G206 文獻標識碼 A
On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand
Xu Yan
(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)
Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.
Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic
在消費文化橫行天下，符號價值越來越被人們所追求的時代，品牌成為了一種對符號的印象管理，并以其獨特的形態(tài)承載著對商品符號進行文化意義上的分類的責任。奢侈品牌作為商品符號象征價值的典范，從視覺符號層面研究其符號象征意義是如何被賦予的，分析其符號象征意義的轉(zhuǎn)移過程，是一個嶄新、有趣的課題。
一、消費社會中的“意義轉(zhuǎn)移”模式與廣告系統(tǒng)
當一個社會由匱乏經(jīng)濟社會步入消費社會時，其基本特征是社會生產(chǎn)能力遠遠超出社會的有效需求，而顯得過剩。在這樣的社會背景下，消費品必須超越其使用功能和商業(yè)價值的意義，還應(yīng)具有相應(yīng)的符號價值，使商品成為某種消費者所關(guān)心的文化意義的符號象征，從而引發(fā)消費者的消費欲望。關(guān)于這點，英國文化理論家威廉斯（Raymond Williams）說得很好：光是說啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說喝了它就會顯得雄赳赳而心神煥發(fā)，或是和藹容易親近？洗衣機是個有用的洗衣機器不就得了，何苦說有了它我們就比鄰居來得有見識，就是鄰居羨慕的對象？有些研究證據(jù)的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來促銷啤酒喝洗衣機之類的產(chǎn)品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態(tài)里，光是物品本身還不能算數(shù)，假使要把它們推銷出去，還得把它們比附于特定的社會或人際意義，而這些意義在不同的文化形態(tài)里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見，在消費社會，消費者對商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價值上，而是轉(zhuǎn)向了商品的符號價值，或者說是商品的象征意義上。
1.“意義轉(zhuǎn)移”模式
那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計者、生產(chǎn)者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。
(資料來源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)
2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)
廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯(lián)想，以至于一見到某種在廣告中出現(xiàn)過的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結(jié)合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產(chǎn)品對潛在買主產(chǎn)生意義來賦予產(chǎn)品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。
二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用
麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。
我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉(zhuǎn)移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆枌W的角度指出，語言和形象之間的區(qū)別，在于視覺符號是通過符號與現(xiàn)實圖像上的相似來表達現(xiàn)實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號意義。
1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用
(1)廣告視覺形象結(jié)構(gòu)的不確定性
視覺結(jié)構(gòu)是指不同視覺形象之間的關(guān)系。與語言文字相比較，視覺結(jié)構(gòu)并不具備表示除時空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對廣告而言，視覺結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。
例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果。總而言之，視覺結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。
(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結(jié)構(gòu)
羅伯特?戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號化過程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號化主要通過兩種視覺結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。需要說明的是，這兩種視覺結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。
視覺結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系
萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯(lián)系。這三位學者首先給他們所說的產(chǎn)品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時，視覺結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實際展示該產(chǎn)品應(yīng)當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產(chǎn)品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。
這則廣告（見下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務(wù)人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過因果關(guān)系的視覺結(jié)構(gòu)將五星級酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性――前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。
視覺結(jié)構(gòu)二：類比
類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關(guān)聯(lián)，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托?！龠_斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關(guān)懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托?！睆V告通過并列的視覺結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯(lián)系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。
正如朱迪斯?威廉森所說的那樣，視覺結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個互不相關(guān)的實體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯(lián)系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。
2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用
視覺風格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯(lián)系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。
斯圖爾特?尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學家歷來認為，古典主義以美術(shù)為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。
讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產(chǎn)品形象營造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會的氛圍。
伯爵表廣告簡約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設(shè)法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。
參考文獻
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第3篇：古典主義文學的定義范文
【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興；人文主義；科學；美術(shù)；文化
文藝復(fù)興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導的反封建文化運動。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的神學思想。
一、文藝復(fù)興在社會和歷史上產(chǎn)生的作用和影響
第一，文藝復(fù)興運動首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復(fù)興運動作為資產(chǎn)階級文化的思想解放運動，在傳播過程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財富。也為新航路的開辟，宗教改革及資產(chǎn)階級革命提供了必要條件。
但是文藝復(fù)興運動在傳播過程中因為過分強調(diào)人的價值，也產(chǎn)生了一系列的負面影響，如造成個人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。
第二，文藝復(fù)興打破了以神學為核心的的局面，為以后的思想解放進步掃清了道路，使各種世俗哲學興起，其中著名的有英國的經(jīng)驗論唯物主義，它也推動了政治學說的發(fā)展。馬基雅維利為后來啟蒙運動奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。
第三，文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動和影響了宗教改革運動。文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實生活，反對權(quán)威。
第四，破除迷信，解放思想。文藝復(fù)興恢復(fù)了理性、尊嚴的價值。雖然文藝復(fù)興在哲學上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學體系，提出“知識就是力量”。這種求實態(tài)度、思維方式和科學方法為17到19世紀的自然科學的大發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。
二、人文主義
人文主義是文藝復(fù)興時期，新興資產(chǎn)階級在反封建反教會斗爭中形成的思想體系和世界觀，也是這一時期資產(chǎn)階級文學的中心思想。它主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，把人從中世紀的神學枷鎖下解放出來。宣揚個性解放，追求自由平等，反對等級觀念，崇尚理性。
文藝復(fù)興時期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點。從另一個角度說，人文主義并沒有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運動的人文主義完全不同。
三、文藝復(fù)興時期的美術(shù)
文藝復(fù)興力圖恢復(fù)希臘、羅馬時的古典文化，其實是通過學習古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復(fù)古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實主義的方法和古典社會的民主思想。文藝復(fù)興時期的美術(shù)則是力圖突破中世紀教會控制的非現(xiàn)實主義，為此文藝復(fù)興在創(chuàng)作和實踐上密切結(jié)合。這個時期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復(fù)興美術(shù)三杰——達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾。
達芬奇作為文藝復(fù)興時期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無限的遐想。達芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。
《最后的晚餐》是達芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。從人物的活動、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上著手,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。這幅畫是達芬奇從現(xiàn)實生活中對各種不同人物的觀察，獲得不同的個性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗出發(fā)，欣賞此畫，感受大師在作畫時是我心里活動。
文藝復(fù)興的第二位大藝術(shù)家米開朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩人。《大衛(wèi)》是米開朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過作品來表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個充滿青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對強敵毫無畏懼，是一種準備迎接戰(zhàn)斗的姿勢，這種身體得放松和精神得專注形成對比。米開朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。
四、結(jié)束語
文藝復(fù)興不僅僅對歐洲的社會和政治產(chǎn)生深遠影響，也在另一個程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫,并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學知識,使生動的形象和真實的場景再現(xiàn),開創(chuàng)了現(xiàn)實主義。對后世美術(shù)產(chǎn)生深遠影響。
參考文獻：
[1]吳于廑，齊進榮主編.《世界史·近代史編》，高等教育出版社出版
[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術(shù)史》第二冊.中國青年出版社出版
[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社
[4]《外國自然科學哲學選輯》，哲學研究編輯部出版社.上海人民出版
[5] 丁寧著.《西方美術(shù)史十五講》.北京大學出版社
第4篇：古典主義文學的定義范文
【關(guān)鍵詞】歷史意識；人文精神；優(yōu)良傳統(tǒng)
常言道“文史不分家”，筆者曾多年從事中學語文教學，卻常常遇到這樣的情況：當學生被問及某位作家是那個年代的人，他生活的年代有著怎樣的社會狀況這一類問題時，學生常常茫然無所知，即便知道也是關(guān)于一些最著名的作家。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因就是我們在教學中沒有重點培養(yǎng)學生的歷史意識，他們的頭腦里缺乏一個時間之維，知識因之很難條理化、系統(tǒng)化。不僅在知識層面上是這樣，在非知識層面（人文精神、意志品質(zhì)等）的培養(yǎng)上我們也常出現(xiàn)這樣的遺漏。近幾年的語文教學，呼喚人文精神成了一種潮流，但對人文精神的歷史性、時代性的理解我們也做得不是很夠。
現(xiàn)行高中語文教材容量大、選材眼界開闊。筆者粗作統(tǒng)計，僅外國文學作品就多達一百多篇，涉及作家近百人。不僅有純文學作品，還有自然科學家的杰作。從荷馬到卡夫卡，從霍金到比爾?蓋茨，從卡西爾到索緒爾，高中語文教學與學界的文化研究相對應(yīng)，觸角伸及文學、哲學、人類學、語言學、物理學等多個領(lǐng)域。而國學的興起，也使高中語文教材中入選了大量中國古典文學作品，數(shù)量還在外國文學之上。如此宏富的文學資源為我們從事語文教學提供了良好條件，也提出了前所未有的挑戰(zhàn)。如何讓這套教材發(fā)揮它最大的作用，如何既拓寬學生視野又幫其理清紛繁的頭緒，如何兼顧培養(yǎng)學生素養(yǎng)和提高應(yīng)試能力，始終是值得我們思考的一系列問題。
以我對高中語文教學的了解，由于應(yīng)試壓力大、時間緊，很多老師常常把語文讀本放在一邊，很少給學生一些專門時間來閱讀，更不用說稍加點撥。在我看來，課本和讀本是一個整體，它們是互為補充的，只是我們要采取不同的教法。讀本以自讀為主，但自讀不是放任自流。其實，語文教學重在一個“悟”字，而增加文學作品的閱讀量是提高學生領(lǐng)悟能力的一個重要途徑?！澳サ恫徽`砍柴工”，讓學生多讀一些作品比做一輪又一輪的技巧練習效果更好。而要讓這種閱讀真正起到提高素養(yǎng)、增強能力的作用，教師應(yīng)指導學生建立一個縱向和橫向交錯的知識結(jié)構(gòu)圖。
就橫向結(jié)構(gòu)來說，教師可對中西文學發(fā)展史作一個簡單的梳理，幫助學生制作一個表格。中國文學以朝代為序，西方文學以古希臘羅馬、中世紀、文藝復(fù)興、十七世紀古典主義、十八世紀啟蒙主義、十九世紀浪漫主義現(xiàn)實主義、二十世紀文學為序。讓學生有這個粗線條后，教師對每個時期的時代特點作一些解釋，讓學生對中西文學進程有一個總體認識。接下來，在具體教學中，學生將學到的作家作品填充到相應(yīng)的歷史時期內(nèi)。這樣，一個以時間為橫坐標，以作家作品為縱坐標的知識體系就建立起來了。
當然，借助這個表格讓學生識記一些文學常識不是我們的目的。更重要的是，我們要借助它提高學生的理解、分析能力，拓寬學生視野，培養(yǎng)學生的“比較”意識。通過將社會歷史現(xiàn)狀與作家創(chuàng)作建立聯(lián)系，我們可以清晰地看到同一時代作家的某些共同點，進而我們可以分析其不同的創(chuàng)作個性和藝術(shù)風格。同時，中外“文心”的相近也給我們提供了“比較”的基礎(chǔ)，通過對相同題材不同作品的比較閱讀，可以讓學生拓寬知識體系，提高理性分析的能力，而這一能力對全面提高學生的語文素養(yǎng)也是必要的。
如果說在知識層面上“歷史意識”的培養(yǎng)需要師生共同努力，那么在非知識層面上“歷史意識”的增強則與教師提供的導向有更密切的關(guān)系。近年來，高中語文教學對人文精神的呼聲越來越高，這也與我國當今學界乃至整個文化界的主導追求有關(guān)。但是，我們需要整理一下自己的思緒，對人文精神的內(nèi)涵有一個全面的認識。而不僅僅是將其定義為“人何以成為人的精神”，或者是將西方人文精神簡單移植。我們要首先認識到人文精神是一種歷史現(xiàn)象，它有與時代相伴生的階段性內(nèi)涵。無論是中國還是西方，人文精神的含義都是豐富的、變化的。兩方從古希臘到文藝復(fù)興再到啟蒙運動乃至當今，人文精神都有各自不同的側(cè)重。中國也是這樣，從“觀乎人文，以化成天下”到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”再到“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”等等都是我們傳統(tǒng)人文精神的重要內(nèi)涵。中國知識分子的人文精神傳統(tǒng)重在修身自立、為國為民盡忠，西方則重在對以人為本進行闡發(fā)。錢中文先生說得好：“新的人文精神的建立，看來必須發(fā)揚我國原有人文精神的優(yōu)良傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，適度汲取西方人文精神中的合理因素，融合成既有利于過去不被允許的個人自由進取、又使人際關(guān)系融洽發(fā)展的、兩者相輔相成的互為依存的新的精神?！?/p>
第5篇：古典主義文學的定義范文
關(guān)鍵詞：玄學派 詩歌特色
十六世紀，新航路的發(fā)現(xiàn)使得英國海外貿(mào)易發(fā)達，國力逐漸充實。文化上也出現(xiàn)了一個活動頻繁、佳作競出的文藝復(fù)興局面。一如在十四世紀的意大利，文藝復(fù)興在英國是以重新發(fā)現(xiàn)希臘、羅馬的古典文化開始的。此前，英國文學并沒有太大的影響力，尚未脫出中世紀文學形式的形式和巢臼。然而希臘、羅馬古代經(jīng)典的發(fā)掘和意大利、法國新的文學風格的影響，使英國文學在十六世紀下半葉逐漸脫穎而出，形成了以錫德尼、斯賓塞、馬洛、莎士比亞和瓊生為代表的伊麗莎白時期文學。他們的作品在“人性回歸”的共同主題下閃爍著不同的光彩。
文藝復(fù)興的英國詩人承襲了意大利詩人彼特拉克的形式，表現(xiàn)主題內(nèi)容開始借鑒和吸取古羅馬希臘的古典文明，并拋棄了當時盛行的神學和封建糟粕而歌頌人的高尚，成就是一個新的詩歌王國。這其中，玄學派的約翰?多恩和安德魯?馬維爾是比較突出的兩位詩人。
一、約翰?多恩的詩歌特色
約翰?多恩是一名頗具影響的怪才，他極具詩歌天賦，開創(chuàng)了“玄學派”，從此掀起了一股新的詩歌浪潮。多恩的詩歌具有意想奇異、結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)娘L格，其內(nèi)容新穎、深刻，特別是他的出人意料的比喻、多變的格律以及口語化詩體更加使人耳目一新，開創(chuàng)了玄學派的一代詩風。
約翰?多恩的詩歌最顯著的一個特色毫無疑問是他的奇思妙喻。他一貫追求新奇的思想，喜歡云前人所未云，經(jīng)常從各種“新哲學”和日常生活中捕捉稀奇的事例，再把兩個屬性截然不同的物體安置在一個語境中，使二者的關(guān)系既貼切又隱秘，還能在內(nèi)容上彼此闡發(fā)。這些比喻既叫人出乎意料，又讓人覺得合情合理。
例如：他最著名的一首詩《跳蚤》。在一般人的審美觀念里，美好的事物同樣也要用美好的事物來比喻和表達，相形之下，多恩把婚姻和愛情比喻成“跳蚤”則顯得那么另類，任誰也無法把人類視之為神圣的婚姻和愛情比喻成人見人厭的跳蚤。他寫道：
看這個小跳蚤/你就明白你對我的否定是多么的渺小/它先是吮吸你的血液，然后是我的
在這首詩中，多恩將男女之情比做跳蚤，意指雙方通過一種特殊的方式結(jié)合在一起，表達了一個男子勸他的愛人及時行樂時的花言巧語。但很可惜的是：
突然而殘忍的，你的指甲染上無辜的紫色血液/而你對此卻毫無知覺/這個跳蚤犯了什么罪孽/無非是從你那里吸取的一滴血液
最后，女方殺死了跳蚤，也就意味著掐斷了對方的聯(lián)系，愛情的堅貞不渝受到了置疑。
在多恩贈給妻子的詩《別離辭?節(jié)哀》是他的另外一首意象豐富的著名詩篇。多恩婚姻生活的幸福美滿使得他對女性和愛情的態(tài)度大轉(zhuǎn)彎，詩中的意象大改以前玩世不恭的味道，變得深沉而嚴肅。它的最后三節(jié)是這樣的：
我就算兩個吧，兩個卻這樣。/和一副兩腳的圓規(guī)情況相同/你的靈魂是定腳，并不象/移動，另一腳一移，它也動//雖然它一直是在中心/可是另一個去天涯海角/它就側(cè)了身，傾聽八垠/那一個一回家，它就馬上挺腰。//你對我就會這樣子，我一生/像另外那一腳，得側(cè)身打轉(zhuǎn)/你堅定，我的圓圈也會準/我才會終結(jié)在開始的地方
在這首詩的前幾節(jié)，詩人運用了各種意象，包括了傳統(tǒng)詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的風浪和大地，以及天體的震動和手工打金等，而在這最后三節(jié)，他又提出這樣的一個另人意想不到的比喻。這是一個連貫的隱喻，兩個要素是圓規(guī)和夫妻關(guān)系。圓規(guī)本來不過是數(shù)學中常用的一種工具，但在多恩看來卻別有深意。圓規(guī)的兩只腳可以用來比喻成一對忠誠相愛的夫妻，雖然離別也仍彼此相連。丈夫動，妻子也隨之而動，因此，不必對離別而感到傷悲。圓規(guī)的兩腳是由一個軸固定的，這就象征了夫妻之間的結(jié)合點、共同點。當要畫圓時，必須有一腳固定住，另一腳圍著固定的一只旋轉(zhuǎn)。這就表明了夫妻的一方都是隨另一方而動的，是以另一方為中心的。二者的密切相連完成了一個完美的圓，夫妻雙方走過了一段完美的人生。
在多恩的詩歌中除了有意象突出的抒情，還有更多的對社會、愛情和死亡的思辨。他認為工整規(guī)范的旋律和華麗雕琢的辭藻遠不能體現(xiàn)個人存在的多異性和獨特性，因此：他注重個人獨特的生命體驗，多從個體的內(nèi)在感去解讀對象。玄學派詩歌本身就是這樣一種風格：體現(xiàn)的是強化了的個性，迸發(fā)著強烈的激情，凝聚著獨立思辨的分量。靈魂與肉體，塵世與上蒼，情愛的復(fù)雜性和獨一性讓多恩著迷不已。他在紀念一個女孩早逝的系列宗教詩里《周年》中論及死亡是一種永恒的分離，是靈與肉的分離。在詩中他對個體生命的脆弱性和生命與存在的意義進行了探索，認為生命的實質(zhì)無法界定，人類遠不是自己的主宰。
二、馬維爾的詩歌特色
安德魯?馬維爾也是一名著名的玄學派詩人，和多恩一樣，他的詩歌也一改傳統(tǒng)詩歌中的陳詞濫調(diào)，意象新穎，比喻奇特，用詞精準，把玄學派詩風和古典主義結(jié)合起來，為英國詩歌注入了一股活力。
馬維爾最引人注目的一首詩就是勸人及時行樂的情詩《致他羞澀的情人》，他認為應(yīng)該從短暫的時光中偷取半刻歡娛。詩是感情的自然流露，這首詩極致地表現(xiàn)了詩歌的這一定義。詩人強烈的感情以及流暢的語言自然巧妙地引領(lǐng)讀者進入了詩歌的境界。
首先，在《致他羞澀的情人》中，所有形象性的語言都是為了暗示時間和空間這兩個意象。在詩的第一節(jié)，詩人指出：
只要我們的世界大，時間多/羞怯也算不了罪過
接下來他運用夸張的想象，在時空中展開馳騁：
你可以在印度的恒河岸邊尋找紅寶石/我可以在亨柏之畔望潮興嘆/我可以在洪水到來十年之間愛上你/你也可以拒絕/如果你高興/直到猶太人皈依基督正宗
詩人提出的正是玄學派三段論的大前提：如果我們可以在這個世界上長生不老，你可以羞怯，我會一直地耐心等待。在詩的第二節(jié)，他的語氣卻發(fā)生突變，引出了時光飛逝的主題：
但是我的背后總聽到/時間的戰(zhàn)車插翼飛奔，逼近了/而在那前方/我們的前面/卻展現(xiàn)一片永恒的沙漠，遼闊無垠/在那里我再也找不到你的美/在你的大理石寢宮里再也不會回蕩著我的歌聲/蛆蟲們將要染指于你長期保存的/你那古怪的榮譽將化為塵埃/而我的也要變成一堆灰
詩人沒有抽象地說明時間的無情飛逝會給情人帶來什么后果，而展現(xiàn)在讀者面前的具體形象是廣闊無垠的沙漠，人不能永生，美貌不能永存，詩人提醒他的情人，雖然墳?zāi)故且粋€幽靜的、隱蔽的好去處，“但我從來沒有見過誰在那里擁抱”，至此將全詩的矛盾引向。在詩的第三節(jié)，詩人開始了他的勸告，與其被時間吞噬掉，還不如讓我們趁這年輕及時行樂：
與其受時間的慢慢咀嚼而枯凋/不如把我們的時間立刻吞掉
詩歌不僅構(gòu)思巧妙，其中詩人還運用了各種各樣的修辭手法，例如：夸張、象征、隱喻、引喻和反語，使得這首詩魅力大增。
通過以上對多恩和馬維爾代表的作品的淺論，可以初步窺探到玄學派的詩歌特色，它們往往以精致典雅的形式表現(xiàn)情感與觀念的矛盾，把古典主義的性情與浪漫主義的風骨很好地融合到了一起，這也正是英國文藝復(fù)興時期詩歌的特色。
參考文獻：
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[2].王佐良、何其莘：《英國文藝復(fù)興時期文學史》，外語教學與研究出版社，1996。
[3].王佐良：《英國詩史》，譯林出版社，1997。
[4].胡家?guī)n：《歷史的星空》，北京大學出版社，2001。
第6篇：古典主義文學的定義范文
【摘要】當代景觀設(shè)計存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計理念，最后對兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計提出一些思考。
【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義
引言
我們生活在一個多元并存的當下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學、藝術(shù)、電影、哲學等等，當然，當代景觀設(shè)計也不例外。
1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計
1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的詮釋
文章寫到當代景觀設(shè)計，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計的，它包含著當下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計?，F(xiàn)代主義景觀是一個斷代的特定術(shù)語，其主要指在20世紀現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。
1.2 當代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計思想
1.2.1 功能理性主義
美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗為目的景觀。他們堅持從使用功能角度出發(fā)，堅信景觀設(shè)計必須與人的現(xiàn)實需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動體驗成為當代景觀設(shè)計素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動中尋找，絕對排斥強加在圖案之內(nèi)的設(shè)計。
滿足功能需求的設(shè)計時常也是建立在一種對人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代主義者始終堅持景觀設(shè)計的職責在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設(shè)計來自于對場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實用的景觀。從古典園林對美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設(shè)計，曾經(jīng)美學原則的崇高地位降低了，注重社會的需求和人的體驗成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計價值體系的基石。[1]
1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)
現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計過分雕琢或者過分莊嚴整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計元素，但會以新的材料、有所變動的方式呈現(xiàn)出來。同時現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會，但是也時常不為普通大眾所直觀的理解。
1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變
現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對古典設(shè)計手法和模式的否定和背離?，F(xiàn)代主義設(shè)計是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認為的：“空間互相流動沒有邊界。”[2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。
1.2.4 景觀設(shè)計追求視覺美
景觀設(shè)計是一種美術(shù)實踐活動，注重功能需求的同時，也考究空間美學的運用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中。現(xiàn)代主義設(shè)計師們所能運用的材料與技術(shù)手段比以往任何時期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]
現(xiàn)代主義對景觀設(shè)計最積極的貢獻在于，它所認為的功能應(yīng)當是設(shè)計的起點這一理念，使得景觀設(shè)計從傳統(tǒng)圖案和所謂的風景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機械理性和整體藝術(shù)語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]
2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計思潮
2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的詮釋
后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個精準明確的定義，其主要的思想是反對那些約定成俗的形式，反對現(xiàn)代主義的絕對功能理性，排斥整體的觀念，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計即是在這一系列思想引導下的景觀實踐活動。
2.2 當代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計思想
2.2.1 極簡主義
極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地擺放物體單元，只強調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時代感。
2.2.2 解構(gòu)主義
解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。
2.2.3 波普藝術(shù)
波普藝術(shù)是一個探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運動。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號、商標等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術(shù)是當今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會的文化符號，進而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。
2.2.4 大地藝術(shù)
藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，并以此為載體，運用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風景，而是參與到自然的運動中去，達到與大地水融的和諧境界。
2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計思考
反觀國內(nèi)景觀設(shè)計，當代景觀設(shè)計交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計者們時常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學原則。同時在一些相對成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達地區(qū)，我們又時常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時由于很多境外景觀設(shè)計公司的進入，在和本土設(shè)計方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無意識創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計占主導。筆者認為兩種互補的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計的理念，兩者并沒有絕對的好壞之分，皆有事實上的生命力。
但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計確實存在一些問題：一、城市景觀設(shè)計個性的缺失。城市建設(shè)中沒有協(xié)調(diào)好時尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計重形式、輕功能，并沒有將市民對景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計粗放而不精致，后續(xù)維護工作做得較差。
當前景觀設(shè)計的問題當然不限于這些，但是這確是急需面對的問題。筆者認為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導下創(chuàng)造性的運用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計和較差的維護管理則和當前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計當成一件藝術(shù)作品來看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會而藝術(shù)的多維度共存。
參考文獻
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[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.
第7篇：古典主義文學的定義范文
關(guān)鍵詞 語文辭書 五種思潮 思潮的主次
引言
辭書，是文化大廈的頂梁柱之一。從原型論看，辭書的中心成員是最常用的中小型語文辭書（例如《簡明牛津英語詞典》、《小羅貝爾詞典》、《俄語詞典》[奧熱果夫主編]、《現(xiàn)代漢語詞典》、《新華字典》）。辭書的次中心成員，是大型語文辭書（例如《法蘭西學院詞典》、《牛津英語詞典》、《德語詞典》、《美國英語詞典》、《漢語大詞典》）和常用的其他類型語文辭書（例如《常用詞詞典》、《成語詞典》），中小型百科辭書（例如《辭?！罚?，普及的?？妻o書（例如《語文知識詞典》、《語法修辭詞典》、《哲學辭典》）等。辭書的一般成員，是大型百科全書（例如《中國大百科全書》、《不列顛百科全書》），高級?？妻o書（例如《哲學大辭典》、《中華實用法學大辭典》）。辭書的邊緣成員，是不常用的有各種專門用途的辭書（例如《唐五代語言詞典》、《通鑒大辭典》）。以上這些等次的劃分，主要有三條標準：它們所包含的文化知識有中心以至邊緣的區(qū)別；它們在人們獲得文化知識過程中的作用有早晚之別、主次之分；它們在人們獲得文化知識過程中的使用頻率有大小或多少的不同。本文論述的是語文辭書的中心和次中心成員。
世界辭書編纂的歷史，已經(jīng)有3000多年了。主要存在過五種思潮：實用主義，描寫主義，規(guī)范（規(guī)定）主義，歷史主義，理性主義。五種思潮都必須把客體世界、科學、民族社會、歷史、文化、政治、思想作為自己的宏觀整體背景。
在歷史上，五種思潮并不是截然分開的，也不是依次出現(xiàn)的，更不是同時出現(xiàn)的，而是在歷史長河中大體有個出現(xiàn)次序，而一經(jīng)出現(xiàn)至今都有生命力，只不過生命力的強弱有些區(qū)別。在某個歷史階段或在某一部辭書里，不可能同時平均用力貫徹多個主義，而常常以一兩種思潮為主，兼顧其他。
一、實用主義
人類文明從畜牧時代轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè)時代，即青銅器時代，產(chǎn)生了辭書的雛形。任何一個民族最初階段的辭書，都開始于經(jīng)驗、直覺和實用，即初始的實用主義。辭書的“實用”有多種多方面：啟蒙、釋難、交流（翻譯）、讀經(jīng)、正音、正形、辨義、識字、用詞、選詞、查考、推廣標準語，等等。
世界各國，最早體現(xiàn)實用主義的辭書，主要有三類：難詞詞典、啟蒙詞典和交流詞典。
（1）難詞詞典（glossary），也叫難語詞典。例如《爾雅》，約于2300年前的中國戰(zhàn)國時代開始編纂，秦漢間已經(jīng)正式使用。還有約在公元前1000年，印度編出了第一批詞典，其中主要是婆羅門教經(jīng)典《吠陀經(jīng)》難詞注釋。約在公元前5世紀，希臘人普羅塔哥拉斯編出了《荷馬史詩難詞表》。公元8世紀編出了《盎格魯一撒克遜難字表》（拉丁語各行中間注上英語）。公元8世紀末到9世紀初阿拉伯語言學家西巴維伊希編出了《真主的書》（為教徒讀經(jīng)解釋難詞）。1623年科克拉姆（H.Cokeram）的《英語詞典》的副標題就是《難詞匯釋》。
（2）啟蒙詞典。例如《史籀篇》，約于公元前800年，中國周朝宣王時代已經(jīng)成書；《急就篇》編成于公元前40年，西漢元帝時代。
（3）交流詞典，包括方言詞典即方言間或標準語方言間的對照詞典、雙語或多語對照詞典。
方言詞典，這里要說的僅是方方對照詞典。公元前后、東漢末年的揚雄編出《方言》，收詞675條，按意義分編為13卷。英國賴特的《英語方言詞典》6卷，1898-1905年出版，主要對照4種方言的10萬個詞。1999年出版的《漢語方言大詞典》5冊，許寶華、宮田一郎編，收錄古今南北方言20萬條。
雙語詞典。早在3000年前，亞速人到了巴比倫（今伊拉克境內(nèi)），看不懂蘇美爾文字，就編了最早的蘇亞對照的雙語詞典（常稱syllabary，即蘇美爾音節(jié)文字）。英國最早的詞典也是拉英對照的雙語詞典。歐洲11世紀編出了《阿拉伯—波斯語詞典》，1596年拉夫連季·濟扎尼編出了《俄語注釋斯拉夫語簡明詞匯》，1627年巴姆瓦·貝倫達編出了《斯拉夫俄羅斯詞匯》，后來約翰遜（s.Johnson）等編出了《波斯語—英語詞典》、《阿拉伯語—英語詞典》、《拉丁語—英語詞典》。
中國的特殊國情決定了雙語詞典產(chǎn)生得較晚。到了唐代，才有和尚義凈（635-713）編的《梵語千字文》（梵漢對照）。明洪武15年即1382年才有火原潔編出《漢蒙譯語》，后收入明清兩代總匯的《華夷譯語》（含30多語種）?，F(xiàn)當代各國雙語對照詞典，成千上萬。
多語詞典。例如，《拉丁語詞典》是八種語言對照的，即用七種語言解釋拉丁語。這類詞典，較早的有1073-1074年突厥語學者馬哈茂德·卡什加爾斯基編成的多卷本《土耳其諸語言匯編》（該書1912-1915年才被發(fā)現(xiàn)，后在伊斯坦布爾出版）。1598年阿達姆·韋列斯拉溫編纂并出版了《拉丁語—捷克語—德語—希臘語詞典》。1704年俄國出版了《俄拉希三語大詞典》。
俄國女皇葉卡捷琳娜二世（1729—1796）還是公主的時候就熱衷編纂萬國詞匯，執(zhí)政后動員國內(nèi)外有關(guān)人員，并令俄國科學院院士彼得·巴拉斯（1741—1811）負責整理，于1786—1787年出版了《全球語言的比較詞匯》，收集了285個基本詞，對應(yīng)了歐洲51種、亞洲149種，共200種語言。該書第二版（1790—1791），由米里耶和主編，擴充為四卷，對照語言也增多了：亞洲185種，歐洲52種，非洲28種，美洲15種（多為美國總統(tǒng)華盛頓令州長和將軍幫助收集），總共280種。例如“姐妹”一詞共列出67種語言的對應(yīng)詞，其中知名的語言依次有：波蘭語、愛爾蘭語、古希臘語、拉丁語、意大利語、西班牙語、葡萄牙語、近代法語、英語、日耳曼語、丹麥語、瑞典語、荷蘭語、匈牙利語……還有一些國家的方言。
西班牙僧侶羅林左·赫爾伐斯（1735—1809）編出了《已知各民族語言目錄及其編號和各種語言及方言的分類》（1800—1804年馬德里版）匯集了307種語言的詞匯。
18-19世紀之間，產(chǎn)生了歷史比較語言學，促使辭書界出現(xiàn)了一批新成果：他們貌似語言交流對照詞典，實際上體現(xiàn)了歷史比較語言學的新成果。例如：
斯拉夫語言學專家弗蘭茨·米克洛希奇于1862-1865年出版了極具學術(shù)價值的《古斯拉夫語一希臘語一拉丁語詞典》。
德國語文學家費克（1833-1916）的《民族分裂前印度一日耳曼基礎(chǔ)語詞典》1868年出版，第二版（1870-1871）改名為《印度日耳曼語系語言比較詞典》，第三版（1874-1876）擴充為四冊，第四版（1890）又更新了許多材料。
后來以“學習詞典”為代表的一些辭書也在不同方面和程度上體現(xiàn)了實用主義。一部辭書最好突出一兩個“實用”目的，適當兼顧其他。
實用主義，老而不衰，時至今日又煥發(fā)青春。實用的理念，促使語文詞典突出應(yīng)用，吸收“句典”長處，通過典型句子說明典型用法，即具體語境中的詞義或功能——語用意義。
二、描寫主義
描寫主義，是教人全面認識、理解語言，以解碼為己任。曾經(jīng)存在過早期的不清醒的描寫主義，后來也產(chǎn)生了晚期的清醒的描寫主義。
18世紀末以前，世人對語言的歷時演變和共時分布還沒有科學認識。因此，反映在詞典上的描寫主義，也不是科學的。例如阿拉伯語言學家菲魯扎巴季（1329-1414）編了一部描寫辭典，名為《海洋》，其描寫主要體現(xiàn)在它兼收了標準詞、方言詞、比較通用詞、帶詩意的新詞，等等。
19-20世紀之間，德國新康德主義者文德爾班（W.Windelbad）倡導跟“規(guī)范”相對的“描述/描繪/描寫”理念，與此相關(guān)在幾個學科興起了科學的描寫主義。描寫主義辭書的代表作有：1828年出版的韋伯斯特《美國英語詞典》，描寫了美國英語的特點；《達里辭典》，即《大俄羅斯活的語言詳解詞典》，1863-1865年第一版，1880-1882年第二版，收20多萬條詞，注重方言和口語、諺語和俗語，第三（1903-1909）、四版由庫爾德內(nèi)主編，增加2萬條詞；1961年出版的《韋氏第三版新國際英語大詞典》，力求客觀描寫當代英語詞匯，拋棄規(guī)范主義和歷史主義。
這些描寫主義辭書都盡可能地反映語言單位的五個方面的情況：（1）詞音——語音常體及變體，即現(xiàn)代標準音、古舊音、方俗音、書面音、口語音、重音、輕音、變音；（2）詞形——詞形常體及變體，即古舊形、方俗形、常用形、罕用形、訛誤形；（3）詞義——詞義常體及變體，即現(xiàn)代語言義、古舊義、方俗義、常用義、罕用義、言語義；（4）語法——詞的語法常體及變體，詞性及其活用，常規(guī)及變異形態(tài)，句法標準功能及變異；（5）語用——詞的語用常體及變體，音形義的修辭用法，從言語向語言的過渡用法。描寫主義的宗旨是全面、系統(tǒng)、客觀地記錄活語言的真實情況（不是記錄最好的語言），取材不限于典范作品，還有口語、廣播、報刊、文藝作品等?！熬幵~典的人只記錄事實，他們無需有自己的思考，也不應(yīng)該有自己的思考”（趙元任2002：890）。查詞典的人，可以從中找到某詞盡可能多的信息：讀音、形體、意義、用法及其變體等。這一作用，常被稱為“鏡子效應(yīng)”（the mirror effect）。
描寫給實用提供了多種可能性，給規(guī)范或標準化提供了廣泛的基礎(chǔ)。
三、規(guī)范主義
規(guī)范主義，也叫規(guī)定主義。規(guī)范，是一個歷史范疇。在古代的語文學階段，多半把語言看作古代圣人造就的不變的標準體系。近代、現(xiàn)代意義的規(guī)范，形成于17世紀初期，一直延續(xù)到今天。近現(xiàn)代早期，受歐洲新古典主義（neo-classicism）影響，辭書編者多以“立法者”自居，追求語言的“純正、標準”。其辭書代表作有：1612年意大利科學院編出的《意大利語詞典》，1694年初版的《法蘭西學院詞典》（又名《法語詞典》，1638-1694年編，它是法文捍衛(wèi)者建立的一些語言使用規(guī)則，固定了法文的一些表達法，例如計數(shù)表達法），1755年初版的約翰遜的《英語詞典》，1789年初版的《俄羅斯科學院詞典》，1911年的《簡明牛津英語詞典》，1949年的《俄語詞典》，1960年的《現(xiàn)代漢語詞典》等等。規(guī)定主義的宗旨是保持語言的純潔、正統(tǒng)、正確、穩(wěn)定，揚棄偏誤、謬誤，取材于典范作品。梳理千變?nèi)f化、千差萬別的語言，分出正誤，指導人們宗正匡謬。這一作用，常被稱為“梳子效應(yīng)”（the comb effect）。
詞典的規(guī)范主義，主要體現(xiàn)在“五定”等方面：（1）定詞，多收標準語，少收方言、俗語、土語、俚語、術(shù)語、行話、時髦詞、外來詞等；（2）定形，定出標準詞形，適當給出常見變體；（3）定音，定出標準音，有限度地給出口語音，一般不給出殘留的方音、古音、舊音等；（4）定義，給出標準語基本的和附屬的意義，一般不給方言義、古舊義、時髦義、術(shù)語義等；（5）定用，只給出標準語用法及用例，不給方言用法、古舊用法、時髦用法、術(shù)語用法等。過度的規(guī)范，曾經(jīng)受到柏林科學院第一任院長萊布尼茨（G.w.VOn Leibniz，1646-1716）的尖銳批評。文德爾班及后來語文學者所倡導的規(guī)范，應(yīng)該是科學的、符合歷史趨勢的，至少需要遵守下列十二個原則：
（1）非邏輯原則，不能用狹義的邏輯苛求活生生的語言；（2）歷史原則，承認語言的歷時演變；（3）習慣原則，多應(yīng)從俗從眾；（4）系統(tǒng)原則，兼顧個體及其相關(guān)系統(tǒng)；（5）科學原則，合于歷時和共時學理或規(guī)律；（6）功能原則，最能體現(xiàn)語言功能的單位是首選；（7）權(quán)威原則，權(quán)威的文本、用法常被公認；（8）剛?cè)嵩瓌t，語言要素的取舍、推廣范圍等都要注意硬性規(guī)定和彈性幅度；（9）民族原則，外來詞及其用法盡可能民族化；（10）國際原則，術(shù)語、符號和用法宜國際化；（11）準確原則，能指反映所指應(yīng)無偏差；（12）經(jīng)濟原則，用較短的形式反映較多的內(nèi)容。歷史告訴我們，上述這些原則，都是互相關(guān)聯(lián)的。少數(shù)是雙向關(guān)聯(lián)，多數(shù)是多向關(guān)聯(lián)。規(guī)范辭書應(yīng)該盡可能兼顧上述原則。語言的標準化，是對實用、描寫、變化的積極規(guī)約，是各國共同語的社會性需要。
四、歷史主義
17-18世紀的歐洲，在語言哲學中占主導地位的是反歷史主義的“語言機械論”。深受康德等哲學思想影響的思想家和語言學家洪堡特極力反對這種思潮，他認為“語言的歷時只是整個文化史的一部分”，“語言是一種活動（energeia），而不是一件已經(jīng)完成的行為（ergon）”。他的功績在于，促使傳統(tǒng)語文學讓位給科學的歷史語言學。德國著名語言學家格林（J.Grimm），在19世紀就有一個著名命題：“我們的語言也就是我們的歷史?！?9世紀70年代出現(xiàn)的青年語法學派正式提出了歷史主義，強調(diào)語言是隨時間變化的現(xiàn)象。辭書的歷史主義，主要體現(xiàn)在六個方面：（1）收詞求全：足本收各個歷史階段的專名之外的全部詞語，反映詞語的產(chǎn)生、發(fā)展、消亡、存活情況。（2）詞形盡錄無遺：始出形（年代）、變體形（不同拼法，年代）、通用形，以通用詞形統(tǒng)領(lǐng)歷史上各種變體詞形。（3）講究詞音時序：古讀，今讀，異讀，習慣讀法，方音。（4）適當反映構(gòu)詞時序，即詞族史：必要時給出某些同干詞、派生詞。（5）講究書證時序：一個義項中的書證按早、中、晚（及更細的分期）排列，甚至注明年代。（6）釋義歷史原則有更豐富的內(nèi)容：義序——原始義/本義/詞源義、先后出現(xiàn)的各個引申義，歷史義位及其變體，附屬義，修辭義，語用義，語法義，歷代的方言義，俗語義，術(shù)語義，行話義。
歷史主義辭書代表作有：《德語大辭典》（又稱《格林詞典》）1838年開編，1854年出一卷，1960年出齊，1965年新版，共33卷，首創(chuàng)歷史原則?！杜＝蛴⒄Z詞典》原來的名稱就叫《依照歷時原則的新英語詞典》，1857年倡議，1884年出第一卷，1928年出第一版，1933年出新版，1972年補遺4卷，總20卷，1.5萬頁，收詞50萬條，默雷等主編?！度毡緡Z大辭典》自20世紀60年代始編，1972-1976年出版，共20卷，1.5萬頁，收詞50多萬條，200多萬個例證?！稘h語大詞典》1975年開編，1986-1994年出版，共13卷，收詞37萬條。
在歷史主義思潮中，也產(chǎn)生了一些歷史比較語言學詞典。例如奧·貝特林格和魯·羅特合編的《圣彼得堡梵德大詞典》（7卷，1853-1875年出版）。歷史主義辭書都是收詞在20萬以上的足本，具有特別明顯的詞庫性和研究性。
五、理性主義
這里的“理性”，不是黑格爾哲學核心的“理性”；“理性主義”也不是哲學史上的“唯理論”。這里的“理性”和“理性主義”都是廣義的：是指認識的高級階段和能力，是感覺、意志、情感等心理活動的升華，能用概念、判斷、推理等進行的思維活動；更廣義的是指這樣的思想傾向或觀點——在思想文化各領(lǐng)域推崇理性，反對神秘主義、信仰主義、直覺主義等非理性主義。辭書編纂水平的高低懸殊，主要在于設(shè)計師的理念。理念的不斷更新，推動了辭書的不斷發(fā)展。歷史的事實告訴我們：先哲的理念演繹出不朽的辭書，現(xiàn)代大師的理念演繹出現(xiàn)代樣板辭書，當代新理念正在演繹各種新辭書。歷史上的理性主義辭書的代表作，主要有以下幾類：
1.義類辭書。
也叫概念詞典或題材詞典，事物分類觀念演繹出義類辭書。傳統(tǒng)義類辭書分類較粗，不便檢索。如《爾雅》（編于2300年前的戰(zhàn)國時代，定于秦漢）將2074組詞，分為19類：釋詁（多是古代同義詞，177組）、釋言（多是常用詞，其中同義詞234組）、釋訓（多是疊字，137條，同義詞36組，另有非疊音的15組）、釋親、釋宮、釋器、釋樂、釋天、釋地、釋丘、釋山、釋水、釋草、釋木、釋蟲、釋魚、釋鳥、釋獸、釋畜?！锻ㄑ拧罚ǔ蓵?573年以后）分52類?！锻ㄋ拙帯罚ǔ蓵?788年前）分38類。1920年中華書局出版的《作文類典》，把作文能用的古舊詞語按國家、法律……人事、婦女等分為31類，附有部首索引。還有準義類詞典，即所謂的“類書”，如較早的唐《藝文類聚》分46類，727小類。較晚的清《淵鑒類涵》分43類，2536小類。類書，海納古代各類事物，精選儷詞駢語。以上這些義類，屬于古典范疇，跟柏拉圖式的知識分類沒有本質(zhì)區(qū)別。
現(xiàn)代義類辭書，分類比較科學。其語義分類，從哲學上繼承了培根、圣西門和黑格爾等人的思維成果，從自然科學上繼承了現(xiàn)代研究成果。1852年，受到現(xiàn)代語言學“聯(lián)想關(guān)系”影響，英國皇家學會會員羅瑞（P.M.Roger）醫(yī)生主編出版了ThesauTus of English Words and Phrases（常譯作《英語詞匯寶庫》，準確的譯名應(yīng)該是《英語詞語和短語義類詞典》），收25.6萬個詞語，因為科學、宏富，所以它150多年以來暢銷不衰，1992年又推出第5版，至今已經(jīng)印刷了100多次。后來，多國多次效仿該書：1859年羅伯遜（T.RoberTson）的《法語概念詞典》、1862年波斯爾（P.Bossiere）的《法語類比詞典》、1877年以前桑代爾斯（D.Sundares）的《德語詞匯》、1881年施列辛（schlessing）的德語《適當?shù)脑~語》（1927年修訂本改名為《德語詞語及同義詞手冊》）、1934年德恩賽夫（F.Dornseiff）的《德語分類詞典》（又譯《按類義群劃分的德語詞匯》或《德語詞匯的題材組列》，分20個義類）、1936年馬奎特（ch.Maquet）的《分類詞典》、1942年卡薩雷斯（J.Csates）的《西班牙語義類詞典》（又譯《西班牙語概念詞典》）、1963年哈里格（P.Harlig）和瓦爾特堡（w.WarTburg）的法語《作為詞匯基礎(chǔ)的概念體系》、1981年《朗曼當代英語詞庫》等。在中國有1982年梅家駒等的《同義詞詞林》、1985年林杏光等的《簡明漢語義類詞典》、1991年竺一鳴等的《俄語同義詞詞林》，近十幾年又出版了幾部現(xiàn)代漢語分類詞典。
現(xiàn)代義類辭書，跟傳統(tǒng)義類辭書相比，功用明確而突出——在“辭窮”、“辭乏”的時候，為尋辭、選辭等表達（寫作、翻譯、作文）提供了一個備用詞庫，幫助提高一語或二語學習者的表達能力。正如羅瑞《英語詞匯寶庫》副標題所顯示的——本書的分類和排列對于思想表達和文學寫作大有幫助?！兜抡Z詞匯》也有近似的副標題：德語寫作人人必備的修辭手冊。語義類別跟科學類別，是理性思維下的兩套體系。
2.詞源詞典。
對詞的理據(jù)，自古以來就有兩種觀點：一種觀點認為名稱和事物之間具有內(nèi)在或自然聯(lián)系，名稱取決于事物的本質(zhì)（physei），這種觀點叫“本質(zhì)論”。以蘇格拉底（Socrates，公元前469—前399）、柏拉圖（Plato，公元前427—前347）等為代表。中國戰(zhàn)國中后期成書的《管子》說“名生于實”也屬于本質(zhì)論。另一種觀點認為，名稱和事物之間沒有內(nèi)在或自然聯(lián)系，名稱取決于人們的協(xié)商、約定習慣或規(guī)定（thesei），這種觀點叫“規(guī)定論”。以亞里士多德（Aristotle，公元前384—前322）和荀子（公元前313—前238）為代表。
本質(zhì)論和規(guī)定論的爭論，一直延續(xù)到近現(xiàn)代。詞源詞典從古到今都包含這兩種思想。其中凸顯人類的一種理性思維成果——詞的理據(jù)。例如中國東漢末年，公元213年以前出版的劉熙的《釋名》、公元1650年的《法語詞源詞典》（1694年、1750年再版）、1669年的《意大利語詞源》（1685年再版）、1721年的《通用英語詞源》、1769年的《瑞典哥特語詞匯》、1854年德國語言學家弗里德里?！ぜ敬纬霭娴摹读_曼語詞源詞典》、斯拉夫語言學專家弗蘭茨·米克洛施（F.Miklosich，1813—1891）1886年出版的《斯拉夫語詞源詞典》。
跟詞源觀念相關(guān)的，應(yīng)該有中國東漢許慎的《說文解字》（約成書于公元100—120年）。其理性主義主要表現(xiàn)在三個方面：（1）繼承。主要繼承了以孔子為代表的多位先哲對許多漢字微觀結(jié)構(gòu)的字源分析。（2）對足量材料的認識。許慎對成千上萬個漢字微觀結(jié)構(gòu)、理據(jù)一個個分析、歸納、概括。（3）科學重構(gòu)。許慎對漢字體系宏觀結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性的認識、思考、研究，產(chǎn)生了六書文字觀，用540個部首統(tǒng)率萬字，堪稱千古創(chuàng)舉，后來注解、研究《說文解字》的書有近300種，形成小學里的首位顯學?？傊?，既有對材料的感覺、經(jīng)驗，也有演繹、推理、創(chuàng)造，更有用思想重構(gòu)科學世界。
3.一般詞典。
其中的理性主義產(chǎn)生得較晚。因為真正的科學詞匯研究，在歐洲開始階段是15—17世紀：意大利從15世紀中葉開始，法國、英國、波蘭、捷克、匈牙利從16世紀開始，德國、丹麥、俄國、烏克蘭、葡萄牙從17世紀開始?！斑@些歐洲新語言的研究工作的開展，同各民族文學語言的鞏固和統(tǒng)一有著密切的聯(lián)系，那是在對語言的規(guī)范性和反歷史主義的理解的標志下進行的?！保愤d1960：117）
現(xiàn)代科學、現(xiàn)代語言學，特別是現(xiàn)代詞匯學、現(xiàn)代語義學，促使現(xiàn)代大師產(chǎn)生了新理念——詞匯系統(tǒng)、語義系統(tǒng)新觀點，跟傳統(tǒng)編纂法分道揚鑣，因而演繹出具有系統(tǒng)觀的現(xiàn)代樣板辭書。在英國有《牛津英語詞典》重要編者中的福羅爾（H.w.Fowler/F.G.Fowler）兄弟1911年出版的《簡明牛津英語詞典》，至今已經(jīng)出到第11版。在法國有羅貝爾（P.Robert）主編，1972年出版的《小羅貝爾詞典》。在俄國有《俄語詳解詞典》主要編者、《現(xiàn)代俄羅斯標準語詞典》編委奧熱果夫主編、1949年出版的《俄語詞典》。在中國有呂叔湘主編、1960年試印的《現(xiàn)代漢語詞典》，呂先生在《現(xiàn)代漢語詞典編寫細則》里詳盡地闡釋了中型現(xiàn)代漢語詞典編寫的嶄新的系統(tǒng)思想，因此才演繹出《現(xiàn)代漢語詞典》。
現(xiàn)代意義的語文詞典和百科辭典的分野，應(yīng)該始于17世紀末。1694年第一次出版了分別代表兩類辭書的姊妹篇《法蘭西學院詞典》和《工藝科學詞典》[科爾內(nèi)耶（T.Cor-neille）主編]。它們早于《康熙字典》22年，當時中國正在古典主義中爬向乾嘉高峰。而歐洲正處于文藝復(fù)興時期之后，從古典主義進入到浪漫主義前期（1660-1798年），語文性和百科性兩類辭書帶著新思想走出兩條新軌跡。300多年的事實證明，語文詞典漸漸向百科辭典靠攏，增加科學因子，顯出一定的兼容性。靠攏的步子有大小，兼容的程度有強弱。以收百科條目為例，《現(xiàn)代漢語詞典》（以下簡稱《現(xiàn)漢》）第2版占25%，收1.47萬條，1972年版的《小羅貝爾詞典》占60%，1978年的《小羅貝爾詞典》占21%。以釋義的百科因子為例：“紅”，《現(xiàn)漢》第5版只釋出物色義“像鮮血的顏色”，而《簡明牛津英語詞典》第8版除了給出物色義（血色至桃紅或橘紅），還給出光譜因子。正如J.R.赫爾伯特所說：“詞典編纂家已經(jīng)把釋義工作發(fā)展成為一門藝術(shù)……他們可以不求助于只對專家才有意義的術(shù)語而把詞義解釋清楚。”（黃建華等2001：214）
20世紀70年代，語言學及與其相關(guān)的辭書學進入了新覺醒時代。80年代，電子計算機使辭書界進入了一個全新時代。因此辭書編纂出現(xiàn)了許多新理念、新體例。簡介如下：
（1）多維理念
較早的詞典都是兩維的，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到多維。請看下表：
維度 二 三 四 五 六 七 八 九 十
內(nèi)容詞目+釋義二維+注音三維+例證四維+語法五維+語話用六維+文化七維+間源八維+相關(guān)詞群九維+圖示
當代單語詞典和雙語詞典，都演化為多維知識網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)體系。其宏觀結(jié)構(gòu)包括篇幅容量（足本和非足本）、各類詞語比例結(jié)構(gòu)、釋語要素及方式、例證的類別及標準。其微觀結(jié)構(gòu)包括詞條的信息結(jié)構(gòu)：語義基義為主，其余為輔——語義陪義、語法意義、語用意義、文化意義及圖示。
（2）整體理念
19世紀末以來，哲學、心理學、語言學、辭書學等學科的主導思想，由原子論轉(zhuǎn)向整體論?！逗喢髋＝蛴⒄Z詞典》、《小羅貝爾詞典》、《小拉魯斯詞典》、《俄語詞典》、《現(xiàn)漢》就是這一思潮的代表作。表面上看來，它們的詞條都是按字母順序排列的，詞匯整體處于分割狀態(tài)，實際上詞匯和詞義是個內(nèi)在的強化的有機整體。其整體觀至少體現(xiàn)在下列方面：①宏觀整體觀——跟世界相聯(lián)系；②相關(guān)條目的參見系統(tǒng)；③以詞條為光源，適當輻射語義、語法、語用等相關(guān)信息知識；④詞條和釋語的意義等值；⑤詞義和例證的功能等值；⑥在純形式（音序等）編排前提下，適當兼顧詞場整體，尤其是同、反、類義詞；⑦通過詞素立目，把相關(guān)詞條或義項聯(lián)系成整體，提供構(gòu)成新詞的手段和方法。
（3）現(xiàn)代語義理念
辭書的釋義，直接受現(xiàn)代語義學的推動。從19世紀20年代以來，洪堡特、密爾、弗雷格、索緒爾、薩丕爾、奧格登/理查茲、布龍菲爾德、茲古斯塔、利奇、諾維科夫、萊昂斯、呂叔湘等，對詞義漸漸產(chǎn)生了二分觀、三分觀、四分觀、五分觀等。詞義包含著如下要素：第一是所指或外指意義（指物、指概念/觀念等），第二是系統(tǒng)價值或內(nèi)指意義（跟相關(guān)詞的義差、用差、語法差別等），第三是各種附屬意義（感情、語體、語域等），第四是語法意義（詞性、結(jié)構(gòu)、變化、功用等），第五是語用意義（語境義、義位變體、常用、罕用）。其中第二、第三要素最應(yīng)注意。反映出第二、三以及第四、五要素的，屬于釋義現(xiàn)代化。這些現(xiàn)代語義理念，先后演繹出《簡明牛津英語詞典》（1911）、《小拉魯斯詞典》（1948）、《俄語詞典》（1949）、《現(xiàn)漢》（1960）、《小羅貝爾詞典》（1972）。
（4）元語言理念
元語言，一是指用來釋義的自然語言的兩三千常用詞，叫“釋義元語言”或“義元”（primitive）；二是指代表義素的人工設(shè)計的語言，叫“形式語言”。
前一理念演繹出1978年的《朗文當代英語辭典》（用2000個常用詞釋義），后一理念演繹出1982年卡拉烏洛夫等的《俄語語義詞典》（約計分析出7800個義素）。未來的漢語詞典，義元應(yīng)該用4000左右常用詞較為合適。
（5）語料庫理念
語料庫理念，已經(jīng)產(chǎn)生了半個多世紀。利用“英國國家語料庫”開發(fā)了《柯林斯COBUILD英語詞典》、《牛津高階英語詞典》、《朗文當代英語辭典》、《錢伯斯基礎(chǔ)英語詞典》等。現(xiàn)代語料庫必須含有斷代（含幾個時期）的、多地域、多作者、多學科、多語域、多語體的書籍和報刊，代表活語言的真實文本，由此產(chǎn)生的詞典才能是活語言的縮印本。
4.學習詞典
現(xiàn)代英語坐著帝國的戰(zhàn)車向國外擴張，當代英語搭載科技飛船向全球挺進。美英在1938—1948年已經(jīng)拿走了諾貝爾獎項的一多半，于是學習科技和英語，成了當務(wù)之急，這就促使學習英語的新理念產(chǎn)生——把詞作為語義、語法、語用統(tǒng)一體，突出語用，提示慣用法。外語習得在強調(diào)正確性（correctness）基礎(chǔ)上更突出得體性（appropriateness），于是1948年演繹出世界上第一部外向型學習詞典——Oxford Advanced Learner's Dictionary of CurrentEnglish（《牛津高階當代英語學習詞典》，由霍恩比主編）。70年代進入信息時代，英、法、美、德涌現(xiàn)出了十多部學習詞典。中國至今沒有一部理想的學習詞典。語文性詞典向?qū)W習型詞典靠攏，吸取其釋義優(yōu)點?！逗喢髋＝蛴⒄Z詞典》新版、《朗文當代英語辭典》在這方面獲得了極大成功。
5.基礎(chǔ)詞典
各種、各類、各層次的語言交際，都共有一個基礎(chǔ)詞匯常量——約4000個詞。掌握了這些基礎(chǔ)詞匯，大體可以懂得一種語言。例如，根據(jù)Fries統(tǒng)計，英語常用詞4000-5000個占書面語用詞的95%，最常用詞1000個占書面語用詞的85%。（Landau 2005：301）掌握漢語3000常用詞，就能懂得一般語言材料的86.7%。（《現(xiàn)代漢語頻率詞典》1986：1490）由此演繹出《基礎(chǔ)法語詞典》、《基礎(chǔ)英語詞典》以及多部常用詞詞典。
6.搭配詞典、配價詞典
現(xiàn)代意義的搭配研究，標志應(yīng)該是20世紀50年代Firth第一次提出科學概念——搭配（collocation），后來他的學生Halliday提出詞語學（lexis）及相關(guān)的三個概念：詞項（lexicalitem）、搭配、詞語集（lexical set）。此后從語義、語法、語用的角度研究出固定搭配、典型搭配、常見搭配、特殊搭配等。同時，語料庫也促使一些科學意義的搭配詞典產(chǎn)生，如：1968年《BBI英語搭配詞典》，1984年《現(xiàn)代俄語詳解組配詞典》，1992年《現(xiàn)代漢語實詞搭配詞典》，1997年《BBI英語詞語搭配詞典》，2002年《當代英語搭配大詞典》，2006年《牛津英語搭配詞典》。
法國語言學家特斯尼耶爾（L.Tesnière，1893-1954）的依存語法，倡導動詞核心說，并以此為基礎(chǔ)，于50年代初將化學的配價理論引入語言學，漸漸發(fā)展出配價語法。德國語言學家恩格爾（U.Engel）認為“配價是含有語義的句法范疇”。由這一理念演繹出了配價詞典，如1973年、1974年、1977年出版的《德語動詞配價詞典》、《德語形容詞配價詞典》、《德語名詞配價詞典》，1992年出版的《英語配價詞典》，中國也編了一部《德語配價詞典》（華宗德等）?！秳釉~用法詞典》、《現(xiàn)代漢語實詞搭配詞典》也包含了配價理念。
第8篇：古典主義文學的定義范文
一
我們此處所論及的“及時行樂”，源自拉丁語“carpe diem”，通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為：“捉住這一天”， 另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時光”等等，甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作 為中性詞組，翻譯過程中過份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方 面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學意味更濃一些，哲理性更強一些，實際上與 原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡明文學術(shù)語辭典》對此的解釋是：
Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is
short，time is fleeting，and that one should make the most of present pleasures.(“及時行樂”：一種主題，在抒情詩別普遍，強調(diào)生命短暫，時光飛 逝，一個人應(yīng)該最注重現(xiàn)實生活的樂趣。)
“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中 可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道：
聰明一些，斟滿酒盅，拋開長期的希望。
我在講述的此時此刻，生命也在不斷衰亡。
因此，及時行樂，不必為明天著想。(注：Horace， Complete Odes and Epodes，
trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)
雖說賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術(shù)語，但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩人?！嶋H上，這一主題思想的出現(xiàn)，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一 主題思想最早出現(xiàn)在什么時代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學直接先驅(qū)的?！∨D文學中，“及時行樂”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題：
應(yīng)當明曉：你生來是個凡人，
鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂。
一旦死去，再也沒有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the
Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，
Florida University，1955，p.42.)
古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫現(xiàn)世生活的樂趣，薩福在《哪 兒去了，甜的薔薇》一詩中，就寫下了“一旦逝去，永難挽回”的詩句。尤其是阿那克 里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現(xiàn)了強烈的“及時行樂”的思想。
古羅馬詩人中，也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出 詩人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現(xiàn)了人生無 常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語，盡情享受 現(xiàn)世愛情的歡樂：
生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，
那些古板凳指責一文不值，
對那些閑話我們一笑置之。
太陽一次次沉沒又復(fù)升起，
而我們短促的光明一旦熄滅，
就將沉入永恒的漫漫長夜!
給我一千個吻吧，再給一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接著一千，再接一百。
讓我們把它湊個千千萬萬，
就連我們自己也算不清楚，
免得胸懷狹窄的奸邪之徒
知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V》(傳統(tǒng)卷)，漓江 出版社，1989年，第91，183，107頁。)
這一“及時行樂”的世界觀甚至了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本· 瓊森不僅對此詩極力稱贊，而且還經(jīng)過改寫將這一思想反映在自己的作品中：
Come，my Celia，let us prove，
While we can，the sports of love，
Time will not be ours for ever，
He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy
in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)
(來吧，我的西麗雅，趁現(xiàn)在力所能及，
讓我們前來體驗愛情的游戲，
時光不會總是歸我們所有，
它最終將要中斷我們的意志……)
可見，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語尚未出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有為數(shù)不少 的詩人表現(xiàn)了這一思想。
然而，對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最 深的，是文藝復(fù)興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。
文藝復(fù)興時期的作家以人文主義思想為旗幟，復(fù)興古代文化，反對封建和神權(quán)，因此 ，以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經(jīng)過漫長的中世紀之后 ，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題 的詩作。他們在詩中表現(xiàn)出拋開天國的幻想，追求現(xiàn)世生活，享受現(xiàn)世愛情的人文主義 思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中，發(fā)出了“生活吧，別把明天等待，/今天你 就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩?！澜缭姼枋肪V》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社 ，1989年，第91，183，107頁。)這樣的呼吁，強烈地表現(xiàn)出“及時行樂”、莫失良辰 的思想，表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。
而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中，“及時行樂”的主題更是得到了相當集 中的表現(xiàn)。英國玄學派詩人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)， 愛德蒙·沃勒的《去，可愛的玫瑰花》，西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《 趁你的金發(fā)燦爛光輝》等，都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以 極強調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式，一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在 第一詩節(jié)中聲稱，如果“天地和時間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬個“春 冬”來進行贊美、膜拜，讓戀愛慢慢地展開；到了第二詩節(jié)，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說年華易 逝，歲月不饒人，“時間的戰(zhàn)車插翅飛奔”，無論是榮譽還是，都將“化為塵?！薄。挥谑?，詩人在第三詩節(jié)中得出應(yīng)當“及時行樂”的結(jié)論：
因此啊，趁那青春的光彩還留駐
在你的玉膚，像那清晨的露珠，
趁你的靈魂從你全身的毛孔
還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，
讓我們趁此可能的時機戲耍吧，
像一對食肉的猛禽一樣嬉狹，
與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我們的時間立刻吞掉。
讓我們把我們?nèi)淼臍饬?，把所?/p>
我們的甜蜜的愛情糅成一球，
通過粗暴的廝打把我們的歡樂
從生活的兩扇鐵門中間扯過。
這樣，我們雖不能使我們的的太陽
停止不動，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁。)
(楊周翰譯)
雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩，但是，該詩卻是對生命的意義的沉思，正如有的 論者所說：“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現(xiàn)的不是一種愛情的關(guān)系，也不是馬 韋爾的激情，而是他對處于時間支配下的生命的感受?！?注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)
18世紀以后，“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時期和17世紀那樣典型和集中 ，但仍然被許多詩人所關(guān)注。直到20世紀，還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說《及時行樂》 (Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。
二
“及時行樂”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個時期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬 及其以前的文學中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現(xiàn)實主義的影響，“及 時行樂”這一主題得以產(chǎn)生。但是，這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理 性，主要是局限于享受愛情、美酒，突出現(xiàn)世生活的意義，雖然也具有一定的進步性， 但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂吧，因為你明天 就會死去?！?注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin
Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時期，由于宗教神權(quán)統(tǒng)治 一切，成了時代的基本特征，因此，來世主義等思想占據(jù)了決定性的地位，這樣，以反 映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題，在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是 個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品，雖以情愛與教會神權(quán)進行抗爭，但多 半是抒寫對女性的贊美和崇拜。
第9篇：古典主義文學的定義范文
［關(guān)鍵詞］建筑設(shè)計；建筑本原；適宜建筑；理性；自然；環(huán)境；文脈
［中圖分類號］TU712 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）26-0171-03
維特魯威說：“我們的祖先是從自然中提取他們的原型的,并在神圣事實引導下對這原型進行模仿……所有機械都是從自然中衍生出來的,并奠基于天穹,太陽,月亮,及五大行星周流運轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)及其教義?！?/p>
維特魯威對建筑提出三個范疇“堅固”、“實用”、“美觀”和6條建筑學的基本原理：秩序、布置、勻稱、均衡、得體、經(jīng)營。
羅伯•克里爾在《關(guān)于建筑》寫道：“功能、結(jié)構(gòu)與形式具有同等的價值,并且一起構(gòu)成了建筑。三者之間沒有優(yōu)秀高低之分?！?/p>
1 建筑設(shè)計
Architectural：relating to the design and construction of buildings
詞典定義：1：art and science of designing and constructing buildings
2：design or style of a building or buildings
建筑設(shè)計的定義,筆者思索：學習歷史、理論、繪圖等課程之后好像理所當然的做了各式的課程設(shè)計。到底是我們設(shè)計了空間還是遵從自然在設(shè)計空間？
維特魯威說自然是原型,天才瘋子高迪從自然界開始他的瘋狂建筑,在其建筑理念里建筑是有生命力,自然生長的。他從自然界中“動物”的軀體和肢體、“昆蟲”的脊背和足腿的關(guān)節(jié),或者“植物”的莖和花瓣等感覺到生命力，除此之外,常年被風雨侵蝕的“巖石”、“鐘乳石”形成的“洞窟”等,在自然大地經(jīng)過歲月的洗禮,遺留下來的歷史痕跡當中,也會感覺到“生命力”的存在。建筑是具有生命力,現(xiàn)代有機建筑所言,建筑是自然的一部分具有同樣的生長性。
“首先要有人,才能產(chǎn)生空間?！?7世紀法國的哲學家笛卡爾開始,是通過“我思故我在”（cogito,ergo,sum)知道的。他認為有獨立的兩個實體。即“有思維的精神”和“有延長的物體”?；蚴呛５赂駹柕摹笆澜绋D內(nèi)―存在”(in-der-welt-sein)。
建筑物英文為：building,building的使用者是人和人的附屬。遠古的巢穴只是為人提供遮蔽物,進過很長一段時間的發(fā)展,出現(xiàn)分工,工匠所建造的建筑物賦予了更多的含義,如果不考慮其實際的存在的形式，實則是building和architecture的差別,這個差別就在于遮蔽只是建筑的原始功能,后期賦予精神追求,有美的意識的成形。建筑被賦予新的生命體征。
工業(yè)革命的偉大造就一連串的奇跡的出現(xiàn),無論是政治、思想、文學藝術(shù)、經(jīng)濟上全世界都在以一個飛快的速度向前推進,在階級斗爭中,現(xiàn)代建筑派的誕生使新建筑運動走向。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展,建筑師逐漸擺脫落后技術(shù)對建筑設(shè)計的約束,建筑形式語言呈現(xiàn)出繁花似錦的盛象,各種天馬行空建筑的出現(xiàn),建筑物被賦予越來越多的社會責任。思考建筑原本成為當代建筑發(fā)展的一種趨勢?！讹@要建筑或是基督教建筑的正確設(shè)計原則》中是這樣描寫：第一,一棟建筑應(yīng)擁有便利性、結(jié)構(gòu)性和適宜性要求的特征；第二,所有裝飾都應(yīng)該由建筑的基本結(jié)構(gòu)組成。
“假如他們需要一扇窗,他們便會開一扇窗,如果需要開一個門,他們就會開一個。外觀上置于既定的慣例套路于不顧,因為他們懂得在形式設(shè)計上作出如此大膽的變化,只會更多地為對稱性提供額外的易趣,而不是去破壞它。”
20世紀最重要的一環(huán)就是將地方特性建筑從手工藝人的手里面解放出來,結(jié)合現(xiàn)代建筑的工業(yè)化特點,創(chuàng)造出具有地域特點的適宜性建筑。芬蘭建筑師阿瓦爾•阿爾托，其作品展示現(xiàn)代主義的普適性理念同建筑所處理的地域特征之間的矛盾,并在20世紀30年代聲名遠播,其建筑被定義為“新地區(qū)主義”表明了建筑是可以不借助于形式的模仿來吸納鄉(xiāng)土精神。
2 地域主義
人情化的地域性建筑在逐步發(fā)展中,建筑創(chuàng)作中的地域性(regionalism)是指對當?shù)氐淖匀粭l件(氣候、材料)和文化特點(工藝、生活方式與習慣、審美等)的適應(yīng)、運用與表現(xiàn)。地域性亦稱當?shù)匦?廣義還含有鄉(xiāng)土性；憂郁鄉(xiāng)土性的意義偏于狹隘,故人們在創(chuàng)作中更多的是追求地域性。阿爾托被認為是北歐人情化、地域性的代表,他主張建筑不僅僅是滿足人的一切活動,經(jīng)濟、技術(shù)和功能的體現(xiàn),現(xiàn)代建筑的新課題是要用合理的方法突破技術(shù)范疇而進入人情與心理領(lǐng)域。
對于地域性建筑,這一課題的研究應(yīng)該是建筑設(shè)計回歸理性的應(yīng)答,人類活動所需要何種適宜的建筑,在現(xiàn)代建筑,以及現(xiàn)代主義之后的建筑思潮(后現(xiàn)代主義,新理性主義,新地域性主義,解構(gòu)主義,新現(xiàn)代,高技派的發(fā)展,以及簡約的設(shè)計傾向)之后到底什么才是最后的適宜建筑。
3 適宜建筑探討
幾代建筑師對建筑原本的理性思考,對地域性的應(yīng)答設(shè)計,長期實踐下,使建筑符合建造地地區(qū)地域特性,以人為本,為使用者服務(wù)。
印度建筑師科里亞提出“形式追隨氣候”的設(shè)計概念?？丝评飦喺J為過去的和現(xiàn)在很多鄉(xiāng)土建筑,體現(xiàn)了對氣候的適宜,他以一種從傳統(tǒng)印度建筑中發(fā)掘出來的“開放向天”(open-to-sky)的空間為中心,形成了很多適應(yīng)氣候的設(shè)計策略“開放向天”的空間，一方面是指實體性的露天或半露天空間,家庭院落、陽臺、屋頂平臺以及內(nèi)廊等；另一方面體現(xiàn)了印度特有的利用室外和半室外空間的生活方式。所以他會在一般人認為庭院具有調(diào)節(jié)微氣候,影響土地利用模式之外,格外重視庭院對人們生活模式的影響,而且強調(diào)：“在熱帶氣候下空間就如同鋼筋混凝土一樣是一種寶貴的資源”(見圖1)。
哈桑•法賽研究了屋頂隨不同氣候地域而產(chǎn)生的變化,認為這是氣候造成建筑形式不同的一個主要表現(xiàn)。除此之外法賽還對建筑影響微氣候的七個方面分別通過對傳統(tǒng)建筑的設(shè)計策略進行評價,分別是：建筑的形態(tài)、建筑定位、空間的設(shè)計、建筑材料、建筑外表面材料肌理、材料顏色以及開敞空間的設(shè)計。他認為：通常而言,與一些現(xiàn)代技術(shù)手段相比,這些設(shè)計策略往往能夠同人體生物舒適要求相協(xié)調(diào),同生態(tài)環(huán)境保持和諧。
所有社會都包含著某種必須發(fā)掘或是維系的精髓或?qū)嵸|(zhì),而其中一個方面即存在于當?shù)氐牡乩?、氣候和風俗習慣當中,包括地方“自然”材料的改造，“地區(qū)主義在拒絕模仿鄉(xiāng)土性式的同時更加篤信于環(huán)境于建筑形式之間的隨機性關(guān)聯(lián)。事實上,鄉(xiāng)土性越遠離城市體驗越有可能成為一種傳達錯位感覺的理想化工具（見圖2）。
新鄉(xiāng)土建筑師對社會中發(fā)展的現(xiàn)代主義者理念流露出矛盾的心態(tài),且只通過最為原始的建筑形式來發(fā)掘共通的看法,那是因為他們的理念及時的反映了當代的社會現(xiàn)實。鄉(xiāng)土建筑,或者說是充滿質(zhì)疑的建筑,但是可能是最為切合的一種表示模式。
葡萄牙建筑師阿爾瓦羅• 西扎40多年的建筑實踐中,在這些作品里面可以看到對建筑環(huán)境的尊重,對建筑美學的一種新的詮釋，作為當代新地域性建筑師代表,西扎的作品可以這樣解釋：是對建筑本源的還原。在西扎的建筑作品中,除了場地、形式和空間等因素之外,它還將一些文脈因素交織在一起,各種組織層次(包括歷史片斷、地形片斷等)在“有序”及“無序”之 間匯集在一起,賦予它們以新的秩序并清晰地加以表達。在西扎的諸多作品中,他都從不同方式作出了對場所的回應(yīng)。在形態(tài)構(gòu)成上,表現(xiàn)了地形的物質(zhì)形態(tài)和建筑與地理環(huán)境的平衡,與場所具有天然的聯(lián)系。西扎以“微觀地理學”的觀念在城市與自然之間建立起過渡性的微觀地理環(huán)境,成為城市與自然風景之間的媒介。對于場所中的建筑,西扎還以其特有的考古學的方式,將其與場所有關(guān)的遺跡和記憶聯(lián)系在一起。從西扎可以看出一個優(yōu)秀的適宜的建筑并不僅僅是一個building,他包含了對地方的文化理解,材料的運用,環(huán)境的尊重。并不依靠絢麗的外表來獲取眼球，而是對環(huán)境、場所的一種“共生”。
4 結(jié) 論
從古典主義到現(xiàn)代建筑思潮,建筑創(chuàng)作一直曲折的發(fā)展,建筑從原來只為神權(quán)和高階級服務(wù)的地位逐漸融入到世俗生活中,為平民百姓服務(wù),大多的時代也依舊是公眾集會場所。在工業(yè)革命之后,世俗文化和精神世界才有了革命之后的樣貌,文化、藝術(shù)、建筑都呈現(xiàn)出一派新的樣貌,現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代建筑技術(shù)和材料的發(fā)展使建筑設(shè)計創(chuàng)作有了更加廣闊的世界。20世紀,建筑已經(jīng)不是遠古時代時的庇護之所,更是一種精神,一種人文情懷。
隨著時代的進步,文化生活的提高,建筑師和人們開始思考建筑到底是什么,我們生活在這個世界到底需要什么樣的建筑,建筑設(shè)計越發(fā)趨向理性化,從現(xiàn)代建筑思潮開始的地域性建筑的研究已經(jīng)開始這一體現(xiàn),新地方主義建筑師實踐之后,尊重大地給予的寶貴資源(場所)尊重文脈,對建筑美學的認識需要地方文化的支撐。我想這樣的建筑才能作為一個地方的適宜建筑。
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