古典藝術(shù)的意義精選(九篇)

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第1篇：古典藝術(shù)的意義范文

一、從傳統(tǒng)中走來(lái)

油畫(huà)藝術(shù)中的古典與唯美起源在哪里，追溯歐洲美術(shù)史，自然會(huì)聯(lián)想到古希臘古羅馬的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品。雖然這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)是以雕塑和建筑等藝術(shù)形式存在，但其藝術(shù)的精神內(nèi)涵影響了后來(lái)整個(gè)歐洲。正如恩格斯所說(shuō)，沒(méi)有希臘文化和羅馬帝國(guó)所奠定的基礎(chǔ)，也就沒(méi)有現(xiàn)代的歐洲。

首先是古希臘，作為歐洲文明的發(fā)源地和搖籃，古代希臘人在藝術(shù)上創(chuàng)造了輝煌的成就。美麗的愛(ài)琴海讓希臘人充滿了浪漫氣質(zhì)，在古老豐富的希臘神話世界里，藝術(shù)家創(chuàng)造出充滿人性的雕塑作品，人物優(yōu)美而和諧的線條體現(xiàn)出希臘人對(duì)人和人體美的審美意識(shí)，可以說(shuō)是后來(lái)油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆創(chuàng)作的《擲鐵餅者》表現(xiàn)了一個(gè)男青年瞬間的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，這尊雕像充滿著強(qiáng)烈、緊張的動(dòng)勢(shì)，卻又顯得極為平穩(wěn)和諧，把瞬間的動(dòng)勢(shì)與超越時(shí)空的永恒的生命節(jié)奏完美地結(jié)合在一起，讓人不得不贊嘆藝術(shù)家的巧妙表現(xiàn)力。又如希臘化時(shí)期的《米洛斯的維納斯》表現(xiàn)了維納斯女神優(yōu)美的體態(tài)和含蓄莊重的表情，這尊完美典型的神像被公認(rèn)為希臘女性雕塑中最美的一尊，是黃金分割比值最理想的范本，其實(shí)她也是古希臘人對(duì)人性的美的贊歌。

其次是古羅馬，它延續(xù)了古希臘美術(shù)的傳統(tǒng)，其突出成就表現(xiàn)在建筑方面，其中如“萬(wàn)神廟”在建筑設(shè)計(jì)上就有別于希臘的神廟建筑。它不以壯觀的外形取勝，而是讓人們從方形的空間進(jìn)入到一個(gè)圓頂大廳的內(nèi)部，宏大的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)和室內(nèi)華麗的裝飾構(gòu)成一個(gè)渾然的世界，在巨大的穹頂中央，有一個(gè)直徑九米的圓形開(kāi)口。那巨大的穹頂猶如天穹，給人視覺(jué)和心靈上無(wú)限的美的感受。這種設(shè)計(jì)體現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)在古希臘追求理想主義的基礎(chǔ)上更為強(qiáng)調(diào)理性和諧。

古希臘古羅馬美術(shù)總體上崇尚和諧的美，強(qiáng)調(diào)一種理想的崇高與優(yōu)美，為后世的藝術(shù)樹(shù)立了不朽的光輝典范，構(gòu)成了歐洲藝術(shù)文明的源流，創(chuàng)造了古典主義的傳統(tǒng)。

二、古典與唯美的行進(jìn)

文藝復(fù)興時(shí)期是繼羅馬后的歐洲藝術(shù)史上的第二個(gè)高峰。文藝復(fù)興是中世紀(jì)的結(jié)束，是古典學(xué)術(shù)的再生，這個(gè)時(shí)期強(qiáng)調(diào)科學(xué)、蔑視宗教，崇敬光榮的希臘、偉大的羅馬，以人道主義取代中世紀(jì)的禁欲主義。在意大利產(chǎn)生了文藝復(fù)興三杰達(dá) ?芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾，他們創(chuàng)作出了經(jīng)典的古典作品，三位大師的作品無(wú)不體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文主義思想。達(dá) ?芬奇把人視為最神圣之物，人體是自然界中最美的對(duì)象，他對(duì)人體解剖和透視學(xué)積極地探索和實(shí)踐。作品《最后的晚餐》從構(gòu)圖上運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)的平行透視法則，體現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的氣氛，而畫(huà)面中人物的安排以坐在中央的耶穌推開(kāi)雙手為中心，兩側(cè)門(mén)徒由于不同的心理變化而形體動(dòng)作各異，相互呼應(yīng)，毫不孤立，體現(xiàn)出多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則。米開(kāi)朗基羅把人作為關(guān)注的中心，藝術(shù)真正的對(duì)象是人，他的畫(huà)充滿雄健的，健康、活潑、強(qiáng)壯的人體，令人感到豪邁和鼓舞。而拉斐爾的作品中則是充滿了溫馨感，圣母的形象善良、端莊純潔而美麗，把人間女性的美表現(xiàn)到近乎完美、作品中線條的優(yōu)美、構(gòu)圖的和諧、人物的純真自然，成為后世古典主義模仿的楷模。

以普桑為代表的古典主義畫(huà)派是 17世紀(jì)流行于歐洲的一種藝術(shù)流派。以古希臘、羅馬時(shí)代的藝術(shù)為典范，從中提取繪畫(huà)題材和繪畫(huà)技巧，推崇理性主義，追求崇高、永恒、和諧的創(chuàng)作原則。普桑為古典的理性所支配，將古典的形式美運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，認(rèn)真研習(xí)拉斐爾，他所畫(huà)的人物正是按照希臘、羅馬的雕刻形象來(lái)塑造的，如作品《阿卡迪亞的牧人》畫(huà)面展現(xiàn)的是寧?kù)o的曠野、和煦的陽(yáng)光和明凈的天空下，四個(gè)牧人，頭戴花冠，圍在一塊墓碑前研讀著銘文，引發(fā)人們對(duì)美好人生的思考。畫(huà)面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅。

18世紀(jì)末至 19世紀(jì)的新古典主義出現(xiàn)在以法國(guó)為中心的西歐諸國(guó)，主要特征是力求恢復(fù)古希臘、羅馬古典美術(shù)的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術(shù)形式上，注重造型和對(duì)稱(chēng)、和諧的構(gòu)圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術(shù)風(fēng)格。在技巧上，新古典主義繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)精確地素描技術(shù)和微妙的明暗色調(diào)。新古典主義有兩位大師，一位是大衛(wèi)，一位是安格爾。大衛(wèi)側(cè)重英雄倫理精神的表現(xiàn)，從其作品《拿破侖一世加冕大典》可以看出構(gòu)圖宏大、場(chǎng)面壯觀，色彩富麗堂皇，質(zhì)感表現(xiàn)強(qiáng)烈，古典主義繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)與莊重在這幅鴻篇巨制中達(dá)到了頂點(diǎn)。安格爾側(cè)重東方華麗的唯美傾向，他的作品以人物肖像為主，色彩和諧鮮明，畫(huà)面細(xì)膩、準(zhǔn)確，注重素描，其傳世名作《泉》把安格爾對(duì)古典美的理想追求完美地體現(xiàn)了出來(lái)。安格爾在畫(huà)面形式方面有著很高的藝術(shù)成就，把新古典主義推向一個(gè)高峰。古典主義到了后期

和浪漫主義徹底決裂，再后來(lái)出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí) 人，不僅僅是表面和諧的形式美感，更重要的是

主義、印象派等。盡管如此，古典主義作為 其豐富的精神內(nèi)涵，即人文氣息。同樣是心靈對(duì)

學(xué)院派的規(guī)則和典范，始終是后人研習(xí)的 美好事物的感動(dòng)，雖歷經(jīng)歲月考驗(yàn)，仍然給人心靈

傳統(tǒng)經(jīng)典。 的震撼，理性中不乏感性的表達(dá)。

不難發(fā)現(xiàn)，古典主義美術(shù)的發(fā)展，與古 中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家靳尚誼先生把歐洲古典油畫(huà)

希臘古羅馬的藝術(shù)思想是一脈相承的，油 精神與當(dāng)代中國(guó)民族藝術(shù)傳統(tǒng)和精神有機(jī)融合，

畫(huà)中的古典與唯美蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的理性，而 開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)油畫(huà)古典寫(xiě)實(shí)主義學(xué)派，成功地在作

對(duì)人的贊美也是其中的主線，特別是文藝 品中體現(xiàn)出他個(gè)人對(duì)中國(guó)文化背景中古典美的理

復(fù)興時(shí)期，提出了人文主義，把人的精神、 解?！端诵履铩肥墙姓x先生在人物創(chuàng)作中

形象和身體作為藝術(shù)關(guān)注的中心。優(yōu)美的 的代表作，畫(huà)面中的新娘一身紅裝，代表著喜慶，

線條與和諧的構(gòu)圖以及完美永恒的人物形 在深色背景中紅色更顯現(xiàn)出豐富的層次。人物的

象無(wú)不體現(xiàn)出油畫(huà)藝術(shù)特有的唯美傾向。 表情是畫(huà)家重點(diǎn)刻畫(huà)的，新娘含蓄低頭，濃重的

雙眉和大而明亮的雙眸代表者東方的美麗眼神，

三、古典與唯美在當(dāng)代 嘴角微微翹起暗示著新娘內(nèi)心的羞澀與期待，暖

暖的測(cè)光處理下人物面部和手部的皮膚質(zhì)感刻

在當(dāng)代，古典與唯美似乎離我們很遠(yuǎn)， 畫(huà)得柔潤(rùn)有度，畫(huà)家通過(guò)古典主義手法表現(xiàn)了東

然而在油畫(huà)藝術(shù)中，對(duì)古典與唯美的追求 方女性特有的美，然而畫(huà)家也運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)繪

始終是延續(xù)的。油畫(huà)藝術(shù)中的古典與唯美 畫(huà)中對(duì)線條的處理，畫(huà)面中的線條柔和而不失張

無(wú)疑成了人們心中的經(jīng)典，如何使經(jīng)典經(jīng)久 力，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解和感悟。

不衰，藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟靥剿鳌６烤谷?楊飛云是中國(guó)當(dāng)代著名寫(xiě)實(shí)畫(huà)家，其作品以

何理解油畫(huà)藝術(shù)中的古典與唯美，楊飛云 肖像為主，表現(xiàn)東方女性的美，帶有古典唯美的

認(rèn)為古典與唯美，其實(shí)最主要的東西是美 意味。他的畫(huà)面體現(xiàn)著一種寧?kù)o和深遠(yuǎn)，如《大

術(shù)里有一個(gè)“美 ”字，美術(shù)如果有一個(gè)最簡(jiǎn) 山水》在畫(huà)面上描繪的是側(cè)臥在精雕細(xì)琢的傳統(tǒng)

單的定義的話，那么用最樸素的一句話說(shuō) 中式床榻上的女人體，背景是一幅中國(guó)傳統(tǒng)水墨

出來(lái)就是用一點(diǎn)繪畫(huà)的技術(shù)，去表現(xiàn)心靈 山水畫(huà)，這一經(jīng)典側(cè)臥姿勢(shì)和構(gòu)圖是西方繪畫(huà)史

對(duì)于美好事物的感動(dòng)，這就是美術(shù)的價(jià)值 上的經(jīng)典圖式，代表作品是文藝復(fù)興時(shí)期意大利

和意義。楊飛云對(duì)美的理解，道出了當(dāng)代油 的兩位畫(huà)家喬爾喬納《沉睡的維納斯》和提香的

畫(huà)藝術(shù)古典與唯美的真正涵義。就繪畫(huà)的 《烏爾賓諾的維納斯》。喬爾喬納筆下的維納斯

技術(shù)來(lái)講，古典主義油畫(huà)在技法上已經(jīng)達(dá) 躺在大自然當(dāng)中，背景是遠(yuǎn)山，樹(shù)和房子，透視感

到了純熟的境地，當(dāng)代油畫(huà)家自然要認(rèn)真 很強(qiáng)，充滿詩(shī)意，近處的維納斯沉睡在夢(mèng)中，純凈

地研習(xí)其中的奧妙，為我所用 ，而心靈對(duì)美 典雅。而提香筆下的維納斯從自然的仙境走進(jìn)了

好事物的感動(dòng)即是藝術(shù)家要表達(dá)的時(shí)代的 真實(shí)的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主義藝術(shù)的美之所以打動(dòng) 是神化了的女性。畫(huà)面中維納斯躺在貴族室內(nèi)華

麗的床榻上，腳邊是一只小狗，遠(yuǎn)處背景是兩個(gè)女仆和窗臺(tái)上的盆花。再看楊飛云先生筆下的“維納斯”，一個(gè)眼神含蓄悠遠(yuǎn)的少女凝視遠(yuǎn)方，人物部分色調(diào)較亮，畫(huà)家運(yùn)用古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛璞憩F(xiàn)人體，而床榻和背景都融入暗色當(dāng)中，背景的大山水是平面化處理，沒(méi)有追求強(qiáng)烈的透視感，這一東方中國(guó)女性形象可以說(shuō)是畫(huà)家筆下的維納斯，是畫(huà)家對(duì)理想美的理解，對(duì)古典精神的感悟，對(duì)永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征著中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，而人物的動(dòng)勢(shì)與表現(xiàn)又象征著西方經(jīng)典的古典藝術(shù)，畫(huà)家在借用畫(huà)面表述自己心中的大山水。維納斯代表著美和愛(ài)，而人體美是古典藝術(shù)崇尚的對(duì)美的理想詮釋。畫(huà)家正是通過(guò)對(duì)人體的描繪體現(xiàn)自身對(duì)西方古典油畫(huà)藝術(shù)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解。

李貴君師從靳尚誼、楊飛云，同樣通過(guò)古典主義手法描繪清純的青春少女形象，帶給人們的是一種關(guān)于青春的永恒記憶。藝術(shù)家表達(dá)的內(nèi)容與他的生活方式及自身的個(gè)性是一致的，唯美的畫(huà)面與其自身的生活追求有關(guān)，藝術(shù)家自身有一種追求完美主義的傾向。他賦予了當(dāng)代油畫(huà)中的古典與唯美新的形式和內(nèi)涵，單純的線條與詩(shī)意的色彩把新時(shí)代都市女性東方少女的純潔與柔美表現(xiàn)得淋漓盡致，其中也體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)古典油畫(huà)中的規(guī)律法則的把握。作品不是脫離現(xiàn)實(shí)的盡善盡美，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的某一瞬間的撲捉，把自身的審美體驗(yàn)融入畫(huà)面，是自身詩(shī)意的追求和表達(dá)。

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)家中也不乏對(duì)古典與唯美的追求，把情感體驗(yàn)融入大自然的光與空氣之中的孫為民就受到歐洲古典主義藝術(shù)的影響，作品表現(xiàn)了農(nóng)村自然生活風(fēng)貌獨(dú)特的美，是對(duì)自然生命的贊歌。如在作品《暖冬》中，畫(huà)家運(yùn)用特有的筆觸肌理表現(xiàn)樸實(shí)的風(fēng)景和人物，暖暖的調(diào)子使畫(huà)面尤其顯得厚重飽滿，蘊(yùn)含著一種原生態(tài)的美，讓人充滿一種回歸大自然的美好向往。王宏劍也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家中的代表性人物，作品運(yùn)用古典主義手法以表現(xiàn)黃河古道的人物等鄉(xiāng)土題材為主，其中《天下黃河》畫(huà)面上描繪的是黃河岸邊一艘木舟?？亢髱酌_夫扛下沉重的糧袋，畫(huà)家通過(guò)展現(xiàn)這些荷重的人物傳達(dá)出自身關(guān)于歷史文明深沉的思考，是黃河養(yǎng)育了一代代黃河人，是黃河人通過(guò)勤勞的雙手和強(qiáng)健的脊梁撐起了文化和歷史。畫(huà)家試圖通過(guò)畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)把天地之精神注入畫(huà)面，感知藝術(shù)的大境界。油畫(huà)藝術(shù)中的古典與唯美在當(dāng)代的精神內(nèi)涵是對(duì)古典主義油畫(huà)精神的把握，即在具象寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)永恒的人性之美，是對(duì)人文主義的思考，是對(duì)人的精神的高度關(guān)懷，更是一種崇高美的境界。

綜上，油畫(huà)藝術(shù)的古典與唯美在當(dāng)代有著極大的創(chuàng)作與發(fā)展空間，對(duì)美的追求是藝術(shù)家和觀眾共同的期待。事實(shí)已經(jīng)證明，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中已經(jīng)涌現(xiàn)出眾多的古典與唯美傾向的經(jīng)典作品。通過(guò)對(duì)西方古典主義傳統(tǒng)的不斷探索和研究以及對(duì)博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著會(huì)使中國(guó)油畫(huà)家具有更加寬闊的視野與蓬勃的創(chuàng)造力，中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展也將呈現(xiàn)出更加美好的未來(lái)。

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第2篇：古典藝術(shù)的意義范文

跨越時(shí)空，不受時(shí)空限制，在思想的世界自由馳騁是我國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的典型風(fēng)格之一。創(chuàng)作者在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，并不局限于眼前的事物，而是將自己豐富的聯(lián)想和想象融入詩(shī)歌中。從我國(guó)古典文學(xué)的作品來(lái)看，詩(shī)歌是運(yùn)用這一手法最多也是運(yùn)用最為巧妙的文體，這其中唐詩(shī)宋詞所達(dá)到的高度無(wú)出其右者?？缭綍r(shí)空的運(yùn)用方式多種多樣，比如不同時(shí)間、不同空間的事物、典故羅列一起以營(yíng)造非凡的想象藝術(shù)效果。李白與朋友酒宴時(shí)竟用詩(shī)歌“引來(lái)”漢朝之人，“明宰拭舟楫，張燈宴華池。文招梁苑客，歌動(dòng)郢中兒。月色望不盡，空天交相宜。令人欲泛海，只待長(zhǎng)風(fēng)吹。”(《秋夜與劉碭山泛舟燕喜亭池》)。又如李白《夢(mèng)游天姥吟留別》:“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下?；⒐纳恹[回車(chē)，仙之人兮列如麻……”在詩(shī)人李白的筆下，在他的詩(shī)中，猶如仙人一般飄逸灑脫，豐富的想象給讀者帶來(lái)巨大的感覺(jué)沖擊。不局限于人稱(chēng)，不局限于身份，用超越人稱(chēng)的手法創(chuàng)作詩(shī)歌，這種類(lèi)型的詩(shī)歌被稱(chēng)為代言體詩(shī)。詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作是，借用他人的身份及語(yǔ)氣，在詩(shī)歌中以他人之角色展現(xiàn)自己的思想。這種類(lèi)型的詩(shī)歌，作者將自己豐富的想象通過(guò)詩(shī)歌轉(zhuǎn)嫁給讀者，與讀者產(chǎn)生共鳴，使詩(shī)歌顯得不失想象的同時(shí)又顯得更為真實(shí)鮮活。這類(lèi)詩(shī)歌的代表作主要由李白《長(zhǎng)干行》、張籍《節(jié)婦吟》、劉禹錫《竹枝詞》等。詩(shī)人通常通過(guò)“借景抒情”與“移情入景”等藝術(shù)手法的運(yùn)用來(lái)展開(kāi)想象，從而營(yíng)造出天人合一、主客相融的意境。文人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，并非都是直抒心意，有些時(shí)候則是發(fā)揮想象，借助事物或景物來(lái)抒感。他們講究“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”。詩(shī)人將自己的情感移于事物，將自己的情感賦予客觀存在的事物，使客觀事物展現(xiàn)出客觀不存在的特性，以這種突出的方式來(lái)強(qiáng)化自己的情感。李白《渡荊門(mén)送別》詩(shī)曰:“仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送舟行。”故鄉(xiāng)之水本無(wú)情感，是客觀存在的事物，卻在詩(shī)人的筆下依依不舍的隨舟送遠(yuǎn)。杜甫《春望》詩(shī)曰:“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。”在讀者看來(lái)，詩(shī)人感時(shí)傷懷，見(jiàn)花而落淚，聽(tīng)鳥(niǎo)而驚心，亦或花因感傷而落淚，鳥(niǎo)兒痛惜分別兒驚心。

二、古典詩(shī)詞教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生想象力

1．營(yíng)造詩(shī)意的課堂氛圍。無(wú)論是語(yǔ)文課堂教學(xué)還是其他學(xué)科的課堂教學(xué)，獲得良好教學(xué)效果的重要因素之一就行良好的課堂氛圍。合適的課堂氛圍能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)欲望，引導(dǎo)其學(xué)習(xí)興趣。輕松和諧的課堂氛圍能夠使學(xué)生敞開(kāi)心扉，放開(kāi)思想，不受外界干擾和束縛，這樣學(xué)生的想象力和創(chuàng)新能力才能夠被激活和激發(fā)出來(lái)。針對(duì)古典詩(shī)詞的課堂教學(xué)，可以設(shè)置一定的詩(shī)意氛圍，結(jié)合詩(shī)詞的創(chuàng)作背景及作者創(chuàng)作改作品是的狀況，用詩(shī)情畫(huà)意的形式構(gòu)建一個(gè)具有感染力的課堂氛圍。

2．拓展閱讀視野。想象力是人們對(duì)自己頭腦中已有的表象進(jìn)行思維加工，從而建立新的表象能力。想象力是建立在充足的事物表象之上的，只有具備了充足的生活體驗(yàn)和知識(shí)儲(chǔ)備，才能在大腦中加工這些“原材料”，才能產(chǎn)生新的、具有想象力的“產(chǎn)品”。“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”是人們豐富自我的重要方式之一，因此，廣泛的閱讀，適當(dāng)?shù)耐貙拰W(xué)生的閱讀和視野是提高學(xué)生想象力的有效途徑。學(xué)生的特殊性未必能夠允許他們“行萬(wàn)里路”，因此需要他們“讀萬(wàn)卷書(shū)”來(lái)豐富自己的閱歷和知識(shí)儲(chǔ)備。

3．品析、鑒賞、交流。

1)理解性解讀是作品閱讀的基礎(chǔ)層次，其要求學(xué)生在閱讀過(guò)程中或者是首次閱讀所要掌握的部分，通俗來(lái)說(shuō)就是要讀懂，了解作品描寫(xiě)的內(nèi)容是什么，詩(shī)歌中所描寫(xiě)的事物是什么，蘊(yùn)含了詩(shī)人什么樣的情感。如果需要對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行較深層次的閱讀，這些信息都是必須要掌握的，之后才是從這些信息的基礎(chǔ)上進(jìn)行更有創(chuàng)意的見(jiàn)解。

2)審美性品讀是理解性解讀的發(fā)展，是更高層次的閱讀，著重賞析作品創(chuàng)作者的寫(xiě)法。通過(guò)這一層次的閱讀，發(fā)現(xiàn)作者作品的亮點(diǎn)，亮點(diǎn)的特征以及亮點(diǎn)的風(fēng)格等。

第3篇：古典藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字電路；故障診斷

當(dāng)電子電路在工作中，由于某些不可測(cè)的原因會(huì)使電路出現(xiàn)不同的問(wèn)題，最后導(dǎo)致電路工作不能正常，影響了器械工作。鑒于這種情況，這就要求電子設(shè)計(jì)人員對(duì)工作電路時(shí)刻檢查，及時(shí)排除故障。電子電路的故障檢測(cè)指的是檢查那些電路的功能是否能夠正常使用，如果不是檢測(cè)那些功能的正常使用，而是檢測(cè)電路發(fā)生了什么情況則是電子電路的故障診斷。數(shù)字電路是有很多電路或功能模塊的集合體。本文就根據(jù)數(shù)字電路的故障特點(diǎn)，講解了數(shù)字電子電路的故障檢測(cè)方法和技術(shù)。

    一、數(shù)字電路及其故障特點(diǎn)

數(shù)字信號(hào)是指其信息是用若干個(gè)明確定義的離散值表示的時(shí)間離散信號(hào)。數(shù)字電路就是用來(lái)處理這些離散的信號(hào)的電路。數(shù)字電路是用一個(gè)元器件可以顯示兩種不同的狀態(tài)表示信息。每個(gè)數(shù)字電路的單元都很簡(jiǎn)單。在數(shù)字電路中的輸出不是高電平就是低電平，當(dāng)然除了三態(tài)門(mén)外。所以一般說(shuō)數(shù)字電子電路能夠區(qū)別兩種狀態(tài)就高電平，低電平。

    時(shí)序邏輯和組合邏輯電路是數(shù)字電路中的兩大分類(lèi)。在輸出和輸入之間沒(méi)有反饋連線，只有簡(jiǎn)單的電路構(gòu)成的是組合邏輯電路。對(duì)組合邏輯電路來(lái)說(shuō)每個(gè)時(shí)刻的輸出，只取決于該時(shí)刻的輸入信號(hào)，和以前的電路輸出沒(méi)有任何關(guān)系，對(duì)此沒(méi)有一點(diǎn)記憶能力。反而時(shí)序邏輯電路是靠觸發(fā)器的存貯功能組成的電路記憶和表達(dá)的。存貯電路的輸入端必須收到輸出端的反饋信息，和輸入端共同決定電路的輸出。

檢測(cè)數(shù)字電路的對(duì)象是一個(gè)很復(fù)雜的過(guò)程。復(fù)雜主要體現(xiàn)在：等待檢測(cè)的數(shù)字電路的輸入輸出眾多，可達(dá)上百個(gè)之多，在路的響應(yīng)是有時(shí)序的而不是簡(jiǎn)單的組合。很多的電路門(mén)和記憶元件是封裝在一個(gè)芯片內(nèi)，它們?cè)谖锢砩系娜毕輼邮娇赡芎芏?，很不可能去測(cè)量這些元器件的邏輯電平，和觀察它們的輸入和輸出的。這就要求我們?nèi)フ覍ひ环N簡(jiǎn)單的，而且準(zhǔn)確的檢測(cè)方法，檢測(cè)數(shù)字電路或者其芯片的故障。

二、產(chǎn)生故障的主要原因

(一)設(shè)計(jì)電路時(shí)未考慮集成電路的參數(shù)和工作條件

(1)集成的數(shù)字電路負(fù)載能力有限，比如一個(gè)普通的與非門(mén)的輸出低電壓最多可以帶10個(gè)同類(lèi)門(mén)電路，但是事實(shí)上所帶的同類(lèi)門(mén)的個(gè)數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)數(shù)值。這樣就會(huì)造成電路輸出的低電壓急速升高破壞電路的原有功能，致使系統(tǒng)不能正常的工作。同樣輸出高電平時(shí)也會(huì)面臨這樣的問(wèn)題。按理這些在電路中是禁止的，此時(shí)我們就只能選擇那些負(fù)載能力強(qiáng)的集成電路。

(2)集成電路的工作速度慢。當(dāng)一組信號(hào)輸入一個(gè)集成的電路時(shí)，通過(guò)電路內(nèi)部的延時(shí)到輸出端只能穩(wěn)定后才能輸入第二組信號(hào)。由于內(nèi)部延時(shí)的原因，導(dǎo)致了電路工作速度較慢。擋在輸入脈沖較高時(shí)，則會(huì)在輸出端產(chǎn)生不穩(wěn)定故障。這些故障在查找時(shí)是很困難的，隨意，在邏輯設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該選用那些工作速度高的集成電路。

(二)安裝布線不當(dāng)，接觸不良

    如布線和集成電路芯片安置不合理時(shí)容易引起干擾。在安裝中斷線、橋接、漏線、插錯(cuò)電子元器件、閑置輸入端處理不當(dāng)、使能端信號(hào)加錯(cuò)或未加等都會(huì)造成故障。

(三)工作環(huán)境惡劣

    許多數(shù)字設(shè)備對(duì)工作環(huán)境都有一定的要求，如溫度過(guò)高或過(guò)低.濕度過(guò)大等因素都難以保證設(shè)備正常工作。使用環(huán)境的電磁千擾超過(guò)設(shè)備的允許范圍也會(huì)使設(shè)備不能正常工作。

三、數(shù)字電路的故障診斷

相對(duì)于其他器件，數(shù)字電路的故障檢測(cè)是很簡(jiǎn)單的，因?yàn)閿?shù)字電子電路的輸出只有兩種，高電平和低電平，三態(tài)電路除外，所以對(duì)其診斷時(shí)先動(dòng)態(tài)的檢測(cè)，減少故障的范圍，在用靜態(tài)的方法，具體查找故障的位置。

故障的查找首先要有信號(hào)源和示波器。一般示波器的頻帶高于10Mhz，一般使用雙蹤示波器，對(duì)電路的輸出和輸入，相位關(guān)系同時(shí)觀察。按順序測(cè)量查找故障，經(jīng)過(guò)輸出結(jié)果和預(yù)期狀態(tài)的比較，用動(dòng)態(tài)測(cè)試把故障縮小到一定的范圍，對(duì)于那些電子信號(hào)是非周期性的，應(yīng)該借助邏輯分析儀或者其它的設(shè)備檢測(cè)各處的狀態(tài)。

數(shù)字電路中對(duì)門(mén)的檢測(cè)，一般一個(gè)邏輯門(mén)的輸入端是由很多的邏輯門(mén)提供的，而它的輸出端又會(huì)經(jīng)常帶動(dòng)多個(gè)門(mén)的輸入，這就會(huì)造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在電路中，當(dāng)某個(gè)元器件靜態(tài)電位正常而動(dòng)態(tài)波形有問(wèn)題時(shí)，人們往往會(huì)認(rèn)為這個(gè)元器件本身有問(wèn)題而去更換它，其實(shí)，有時(shí)不是這個(gè)原因。比如，一個(gè)計(jì)數(shù)器加入單脈沖信號(hào)時(shí)，量測(cè)輸出電平完全正確，加入連續(xù)脈沖觀察到的波形卻有問(wèn)題(如輸出波形臺(tái)階模式)。遇到這種情況，不要急于更換器件，需要檢查計(jì)數(shù)器本身的負(fù)載能力及為它提供輸入信號(hào)的元件的負(fù)載能力.把計(jì)數(shù)器的輸出負(fù)載斷開(kāi)，檢查它的工作正常與否，如果工作正常，說(shuō)明計(jì)數(shù)器負(fù)載能力有問(wèn)題，可以更換它。如果斷開(kāi)負(fù)載電路后仍存在問(wèn)題，則要檢查提供給計(jì)數(shù)器的輸入信號(hào)波形是否符合要求，或把輸入信號(hào)通過(guò)施密特門(mén)電路整形后再加到計(jì)數(shù)器輸入端，檢查輸出波形。這種方式檢查完畢仍然存在問(wèn)題，則必須更換計(jì)數(shù)器。

數(shù)字電路當(dāng)前在機(jī)電產(chǎn)品中得到了廣泛的應(yīng)用，數(shù)字電路的應(yīng)用極大地提高了電器的使用和制造質(zhì)量，促進(jìn)了產(chǎn)品性能的提升.加強(qiáng)數(shù)字電路故障的特點(diǎn)及診斷的研究有助于提升數(shù)字電路的應(yīng)用水平，提升數(shù)字電路的應(yīng)用質(zhì)量，拓展其應(yīng)用范圍。

4.結(jié)束語(yǔ)

綜上所述,我們對(duì)數(shù)字電路故障的檢測(cè)方法有了比較詳盡的了解。數(shù)字電路故障的檢測(cè)方法很多,在實(shí)際的檢測(cè)過(guò)程中,應(yīng)根據(jù)電路故障的具體情況,選擇合適的檢測(cè)方法,從而排除故障,使電路能夠正常的工作。

參考文獻(xiàn)：

    [1]鄭祟助，數(shù)字系統(tǒng)診斷與綜合[Id].隊(duì)西:西安交通大學(xué)出版社，1986

    [2]沈陰昌，數(shù)字電路故障診斷[M].南京:南京東南大學(xué)出版社，1990.

第4篇：古典藝術(shù)的意義范文

新古典主義繪畫(huà)的含義

提到中國(guó)的新古典主義繪畫(huà)，則首先要對(duì)什么是古典主義繪畫(huà)進(jìn)行了解。古典主義繪畫(huà)是西方美術(shù)史上最重要的繪畫(huà)思潮和風(fēng)格，起源于17世紀(jì)的法國(guó)，隨后傳至整個(gè)歐洲，代表人物有普桑、達(dá)維特、安格爾等。該種繪畫(huà)風(fēng)格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構(gòu)圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴(yán)肅的視覺(jué)效果。而中國(guó)的新古典主義油畫(huà)，則出現(xiàn)出于上個(gè)世紀(jì)八十年代。1978年改革開(kāi)放之后，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作迎來(lái)了新的春天，以油畫(huà)界領(lǐng)軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問(wèn)世為標(biāo)志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫(huà)家們，普遍將西方古典主義時(shí)期的經(jīng)典作品視為典范，有著與古典主義繪畫(huà)近乎一致的審美追求，所以被稱(chēng)為是中國(guó)的新古典主義。而之所以強(qiáng)調(diào)一個(gè)“新”字，則是指中國(guó)的畫(huà)家們并不是對(duì)古典主義繪畫(huà)機(jī)械的模仿，而是一種有選擇的學(xué)習(xí)和借鑒，通過(guò)古典主義繪畫(huà)技法，來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家們自身的文化觀念和審美理念，最終創(chuàng)作出具有鮮明中國(guó)風(fēng)格的油畫(huà)作品。所以說(shuō)，這種創(chuàng)作追求本身就是核合乎藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而這些畫(huà)家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。

當(dāng)代新古典主義油畫(huà)的風(fēng)格

85美術(shù)思潮后，諸多油畫(huà)家都對(duì)油畫(huà)有了全新的感悟和認(rèn)識(shí)，其中最重要的一個(gè)方面就是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象，即題材的認(rèn)知。很多創(chuàng)作者在題材選擇上，都從歷史、政治的圈子中走了出來(lái)，開(kāi)始將目光投向了現(xiàn)實(shí)生活中。如楊飛云、朝戈、李貴君等人，選擇了將自己的親朋好友作為表現(xiàn)對(duì)象。而陳逸飛、王沂東等，則將目光投向了某一個(gè)地域中的人物或景物，使中國(guó)油畫(huà)在表現(xiàn)題材上迅速的豐富起來(lái)，呈現(xiàn)出了多元而真實(shí)的特點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先是生活化。藝術(shù)來(lái)源于生活，這是藝術(shù)創(chuàng)作中恒古不變的真理。傳統(tǒng)的西方古典主義油畫(huà)中，多選擇歷史傳說(shuō)、宗教故事等作為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)對(duì)它們的描繪，獲得一種典雅、崇高、靜穆的審美效果。而在中國(guó)的新古典主義油畫(huà)中，則對(duì)此予以了開(kāi)拓，很多畫(huà)家都試圖從現(xiàn)實(shí)生活中的普通人身上，尋找和表現(xiàn)那種最為真摯和質(zhì)樸的人性之美。比如楊飛云創(chuàng)作于90年代的《募然》、《那時(shí)我們正年輕》等，就是其中的典型。其所選擇都是一些普通人，但是卻又與普通人有所不同，那就是在這種大眾化的背后，又分明傳遞出了一種崇高、寧?kù)o和典雅的感覺(jué)。又如朝戈的《敏感者》，更是一個(gè)生活化題材的典型，作品中的人物既有著崇高的情懷，又有著些許煩躁和不安，從而將古典主義精神和現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)結(jié)合起來(lái)。其次是地域化。中國(guó)地域遼闊，民族眾多，幾乎每一個(gè)地域和民族都有著與眾不同的審美文化。在表現(xiàn)題材日趨同質(zhì)化時(shí)，很多畫(huà)家都將目光投向了某一個(gè)區(qū)域，進(jìn)行個(gè)性化的表現(xiàn)。而當(dāng)眾個(gè)性化表現(xiàn)匯集在一起之后，也就構(gòu)筑了整個(gè)中國(guó)油畫(huà)的百花齊放和百家爭(zhēng)鳴。比如陳逸飛，就是將目光投向地域文化的代表。其江南水鄉(xiāng)系列、音樂(lè)人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其對(duì)地域文化和歷史文化的熱愛(ài)。又如王沂東，其對(duì)山東的沂蒙老區(qū)有著近乎執(zhí)著的熱愛(ài)，對(duì)此他大量借鑒了沂蒙地區(qū)民間美術(shù)的素材和技法，創(chuàng)作出了多部具有鮮明特色的鄉(xiāng)土油畫(huà)。其所表現(xiàn)出來(lái)的已經(jīng)不僅是一種視角的擴(kuò)展，而是創(chuàng)作者對(duì)民族和傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)同。最后是都市化。油畫(huà)一個(gè)重要的功能就是反映現(xiàn)實(shí)，特別是對(duì)于強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的古典主義油畫(huà)來(lái)說(shuō)更是如此。自上個(gè)世紀(jì)九十年代開(kāi)始，中國(guó)迎來(lái)了都市化的發(fā)展歷程，隨之也產(chǎn)生了很多獨(dú)有的現(xiàn)象，這也自然就成為了新古典主義畫(huà)家們關(guān)注的熱點(diǎn)。比如忻東旺，就曾對(duì)農(nóng)民工進(jìn)行了多次表現(xiàn)。農(nóng)民工無(wú)疑是伴隨著城市化發(fā)展過(guò)程而產(chǎn)生的一個(gè)新的群體，作者通過(guò)這些農(nóng)民工，表現(xiàn)出了對(duì)城市化進(jìn)程的思考和對(duì)農(nóng)民工群體的關(guān)注。又如龐茂琨、李貴君等畫(huà)家的都市題材作品，都用精湛的技法表現(xiàn)出了當(dāng)代城市青年所特有的風(fēng)貌，無(wú)論是朝氣蓬勃還是猶豫彷徨，都是一種真的寫(xiě)照。由此可以看出，新古典主義畫(huà)家們從根本上擴(kuò)展了之前的油畫(huà)題材，使得當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)更加大眾化，多元化。

第5篇：古典藝術(shù)的意義范文

新古典主義的復(fù)興主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是觀念、理念的復(fù)興，也就是意識(shí)內(nèi)容具有一致性；二是形式、樣式的復(fù)興，主要包括工藝美術(shù)的品類(lèi)（金屬工藝、陶器工藝、玻璃工藝等）、造型及裝飾風(fēng)格。對(duì)于這種復(fù)興，德國(guó)美術(shù)史學(xué)家溫克爾曼的《希臘藝術(shù)模仿論》《古代美術(shù)》起到了理論支持的作用。在繪畫(huà)領(lǐng)域，新古典主義深入人心，讓人們重溫了古希臘羅馬精神的輝煌。這時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)更讓人們鞏固了民主的理想，所有這一切都使古希臘羅馬文化的理念內(nèi)容得以營(yíng)建成功。于是一場(chǎng)全方位的、具有可視覺(jué)性的文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來(lái)，工藝美術(shù)也不例外。

陶瓷工藝方面。在法國(guó)，塞弗爾的陶瓷裝飾往往以古典題材為主，陶瓷上的希臘神話、古典花飾、優(yōu)美女性成為當(dāng)時(shí)的主要裝飾內(nèi)容，這尤其在18世紀(jì)80年代以后表現(xiàn)得很明顯。在德國(guó)，自1765年開(kāi)始，王室宮廷的器物裝飾就出現(xiàn)了“古希臘羅馬式”，即在器物上效仿古希臘羅馬繪以神話故事和英雄傳說(shuō)，在器物的造型上也極盡模仿，王室甚至還燒制了一些帶有神話人物、帝王、騎士、詩(shī)人、哲學(xué)家形象的瓷質(zhì)紀(jì)念章，這些紀(jì)念章在裝飾和造型上都類(lèi)似古代錢(qián)幣。在英國(guó)，韋奇伍德創(chuàng)辦的埃多努尼亞工場(chǎng)生產(chǎn)了一大批模仿古希臘羅馬陶瓶的陶器，使得古典主義瓷器成為日常生活中一道亮麗的風(fēng)景。玻璃工藝方面。這時(shí)期玻璃工藝品已被廣泛生產(chǎn)，玻璃工藝品造型也在很大程度上帶有古希臘羅馬的特點(diǎn)，如采用對(duì)稱(chēng)和諧或同心圓處理手法代替羅可可式的不規(guī)則和花樣變化，利用古羅馬時(shí)代創(chuàng)造的熱融鑲嵌技法創(chuàng)造具有古典特色的玻璃工藝品。以捷克生產(chǎn)的《玻璃蓋杯》為例，該物品在裝飾上有羅馬式的花樣和人物，造型上也近似羅馬的盛酒器皿，整體風(fēng)格的規(guī)整、簡(jiǎn)潔、精致，更是與古希臘羅馬藝術(shù)有異曲同工之妙。金屬工藝方面。可以說(shuō)，這時(shí)期的金屬工藝已逐漸擺脫了羅可可藝術(shù)的束縛，從大量金屬工藝制品的造型風(fēng)格和裝飾特征來(lái)看，它們滲透了一股濃重的羅馬風(fēng)，甚至有些工藝品就是古羅馬銀器的翻版。在餐飲器具方面，尤其是宮廷及王公貴族的餐飲器具，無(wú)論是造型還是裝飾，古典式的韻味都極其明顯，例如奧地利的《鑲象牙浮雕銀壺》，造型的華嚴(yán)、裝飾的美觀、壺體的變化都蘊(yùn)含了古希臘羅馬的氣質(zhì)。在陳設(shè)品和裝飾物上，古典主義的意蘊(yùn)也滲入其中，法國(guó)的金屬工藝品《青銅人像》便是有力的證明。作品人物的面部表情、衣紋質(zhì)感、動(dòng)態(tài)刻畫(huà)都顯示出這是一位古希臘的女神，這件工藝品不像18世紀(jì)的杰作。染織方面。

在室內(nèi)裝飾上，壁面上的簾縵、衣著的絲織群幔等常常飾有古希臘羅馬時(shí)期常見(jiàn)的裝飾圖案，如花環(huán)、月桂、忍冬紋、天鵝形象等。在絲織物的整體調(diào)子上，改變了羅可可風(fēng)格的繁瑣、絢麗、堂皇，而代之以冷靜、肅穆的色彩，增加了藍(lán)、綠、灰等冷色調(diào)。這種為創(chuàng)造古典空間而進(jìn)行的顏色變化也應(yīng)屬于復(fù)興的內(nèi)容。木工藝方面。新古典時(shí)期的木工藝基本上修正了羅可可的矯揉造作、豪華奢麗的風(fēng)格，繼而形成新古典風(fēng)格。譬如，以直線造型取代了曲線，以對(duì)稱(chēng)構(gòu)成代替了非對(duì)稱(chēng)裝飾，以紋樣的簡(jiǎn)潔明快代替了繁瑣隱晦，這些都預(yù)示了羅可可風(fēng)格的退場(chǎng)。家具的設(shè)計(jì)幾乎都以古典家具為標(biāo)榜，在造型、裝飾上更是回歸古典，家庭裝飾中的柱頭、半扶柱、檐板都模仿古希臘羅馬風(fēng)格，所以新古典家具的設(shè)計(jì)重點(diǎn)在一定程度上就是對(duì)古希臘羅馬家具風(fēng)格的模仿，以凡爾賽宮路易十六圖書(shū)館家具陳設(shè)為對(duì)照，應(yīng)該不為過(guò)。綜上所述，我們從新古典主義在意識(shí)理念上對(duì)古希臘羅馬的傳承和在工藝品的種類(lèi)形式上對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)風(fēng)格的模仿中可以看出，新古典主義風(fēng)格的出現(xiàn)給繁縟奢華、充滿脂粉氣的羅可可風(fēng)格以沖擊，并把古希臘羅馬清新、靜穆的經(jīng)典之風(fēng)重新灑向了世間，這不能不說(shuō)是一種“文藝復(fù)興”。

作者：劉牧原

第6篇：古典藝術(shù)的意義范文

一、中國(guó)古典舞身韻的基本元素與運(yùn)動(dòng)規(guī)則

身韻是“身法”與“韻律”的總稱(chēng),“身法”屬于外部的技法范疇, “韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采, 它們二者的有機(jī)結(jié)合和滲透, 才能真正體現(xiàn)中國(guó)古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓,換句話說(shuō):“形神兼?zhèn)? 身心并用, 內(nèi)外統(tǒng)一”是中國(guó)古典舞不可缺少的標(biāo)志, 也是中國(guó)古典舞演員所必須具備的藝術(shù)修養(yǎng)與素質(zhì)。

身韻的基本元素包括了“提、沉、沖、靠、含、腆、仰、橫擰、旁提”等,它們是從身韻動(dòng)作中提煉出來(lái)的,充分體現(xiàn)了身韻欲前先后、欲左先右、欲上先下、逢開(kāi)必合、逢沖必靠等一切從反面做起的反律式運(yùn)動(dòng)規(guī)則與“平圓、立圓、八字圓”的“三圓”路線規(guī)則,有著無(wú)可限量的創(chuàng)新功能。

二、中國(guó)古典舞身韻的核心

“形、神、勁、律”是身韻的核心,高度概括了身韻的動(dòng)作特征與審美規(guī)范。形,即外在動(dòng)作,包含姿態(tài)及其動(dòng)作連接的運(yùn)動(dòng)線路;神,即神韻、心意,泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì),是起主導(dǎo)支配作用的部分;勁,就是力,包含著輕重、緩急、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理;律,包含著動(dòng)作自身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中依循的規(guī)律這雙重意義。

1、 形

形是古典舞魅力的依附,是古典舞韻律的傳達(dá)媒介,一切外部展現(xiàn)的動(dòng)作、舞姿、體態(tài)、路線都可以稱(chēng)之為“形”,它是形象藝術(shù)最基本的特征,要真正做到“形神兼?zhèn)洹⑸硇牟⒂谩?nèi)外統(tǒng)一”的境界,不經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練和要求是無(wú)法融合在一起的。

身韻在“形”的訓(xùn)練中, 采用以“擰、傾、圓、曲”的體態(tài)美為重點(diǎn)、以腰部的動(dòng)律元素為基礎(chǔ)、以“平圓、立圓、字圓”的運(yùn)動(dòng)路線為主體、以傳統(tǒng)中優(yōu)秀的典型的動(dòng)作為依據(jù), 以由淺入深并層層發(fā)展的訓(xùn)練方法,在人體形態(tài)上強(qiáng)調(diào)“擰、傾、圓、曲、仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)美,這一點(diǎn)是由古至今一脈相承而不斷發(fā)展演變的。例如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、“翹袖折腰”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽(yáng)面”“擰麻花”,中國(guó)民間舞膠州秧歌的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”,海洋秧歌的“攔、探、擰、波浪”和花鼓燈的“斜塔”,以及武術(shù)中的“龍形猿步”、“八卦”等無(wú)一不貫穿著人體的曲線美。

2、神

神泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)。任何藝術(shù)若無(wú)神韻,就可以說(shuō)無(wú)靈魂。在古典舞中人體的運(yùn)動(dòng)方面,神韻是可以認(rèn)識(shí)的,也是可以感覺(jué)的,而且正是把握住了“神”,“形”才有生命力,才能體味舞蹈所包涵的真實(shí)意境。

身韻強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的氣蘊(yùn)、呼吸和意念,強(qiáng)調(diào)神韻,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感。在形與神的關(guān)系中,把神放在了首位,“以神領(lǐng)形,以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”?？梢哉f(shuō),沒(méi)了神韻就沒(méi)了中國(guó)古典舞,沒(méi)了內(nèi)心情感的激發(fā)和帶動(dòng),也就失去了中國(guó)古典舞最重要的光彩。

身韻從預(yù)動(dòng)到動(dòng)作之間體現(xiàn)的過(guò)程是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”,所謂“心、意、氣”是“神韻”之具體化,它可以和最基本的元素訓(xùn)練融為一體,也可以和眼睛的“張、弛、聚、放、凝、收、含”等相結(jié)合,甚至動(dòng)作結(jié)束時(shí)“神”還可以繼續(xù)延伸,體現(xiàn)“形未動(dòng)、神先領(lǐng)、形已止、神不止”的形神結(jié)合規(guī)律。

3、勁

身韻的勁頭不可使“蠻”勁而要使“巧”勁,講究“起于方寸而現(xiàn)于體態(tài)”,每個(gè)動(dòng)作力度的大小不是平均的,而是有著輕重、緩急、強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短、頓挫、符點(diǎn)、切分、延伸的對(duì)比和區(qū)別,都需要舞者用人體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)。

中國(guó)古典舞的節(jié)奏規(guī)律不是勻速“脈動(dòng)”式的,它更多的情況是在“慢而不斷、快而不亂、動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)”的較為自由而又有變化規(guī)律的節(jié)奏中進(jìn)行,因此“勁”不僅貫穿于整個(gè)動(dòng)作過(guò)程中,而且在結(jié)束動(dòng)作時(shí)的勁更是十分重要,尤其是在“亮相”的處理上,用“寸勁”來(lái)“畫(huà)龍點(diǎn)睛”,“反襯勁”加以強(qiáng)化和烘托造型,“神勁”使之“形已止而神不止”, 用眼神及肢體作延伸之感。

4、律

“律”這個(gè)字它包涵動(dòng)作中自身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中依循的規(guī)律這兩層含義。動(dòng)作接動(dòng)作的通順,這“順”是律中之“正律”,使之有行云流水,一氣呵成之感?！胺绰伞币彩枪诺湮枭眄嵚蓜?dòng)中十分重要的特征,如雙晃手,當(dāng)臂向左晃時(shí),身要有向右拉之勢(shì),方才能顯示動(dòng)作的圓潤(rùn)與韻味。這種“反律”是古典舞特有的,可以產(chǎn)生千變?nèi)f化、撲朔迷離、瞬息萬(wàn)變的動(dòng)感。更具典型的是一切動(dòng)作“要從反面做起”的法則,即“逢沉必提、逢沖必靠、逢開(kāi)必合、逢前必后、逢左必右”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,正是這些特殊的規(guī)律產(chǎn)生了古典舞的特殊的審美性。無(wú)論是一氣呵成、順?biāo)浦鄣捻槃?shì),還是相反相成的逆向運(yùn)勢(shì),或是“從反面做起”,都是體現(xiàn)了中國(guó)古典舞的圓、游、變、幻之美,這正是中國(guó) “舞律”之精奧之處。

三、中國(guó)古典舞身韻的訓(xùn)練意義

身韻作為一種風(fēng)格訓(xùn)練的目的,其訓(xùn)練意義大致體現(xiàn)在能力、風(fēng)格、語(yǔ)言這三大方面的身體基礎(chǔ)訓(xùn)練上:

1、緊張僵硬的身體是所有舞者的大忌,舞蹈動(dòng)作的完成又需要肌肉的用力,因此這種松與緊的關(guān)系是每個(gè)舞種都要面臨的一個(gè)訓(xùn)練難題,身韻所強(qiáng)調(diào)的”內(nèi)外結(jié)合”式的訓(xùn)練方法,可以恰如其分地解決這一難題。身韻在訓(xùn)練中要求內(nèi)部的氣息在做動(dòng)作時(shí)要起到主導(dǎo)作用,體現(xiàn)在動(dòng)作的發(fā)力、引領(lǐng)及連接上,要求以氣驅(qū)力、以力御形”。如身韻對(duì)于其基本動(dòng)律元素“提沉”的強(qiáng)調(diào),就是針對(duì)氣息運(yùn)動(dòng)要貫穿動(dòng)作始終的一種訓(xùn)練意識(shí)要求。這種內(nèi)外結(jié)合、以氣領(lǐng)形的運(yùn)動(dòng)方式,不但使身體隨著氣息的一張一弛而松弛下來(lái),還增強(qiáng)了身體的表現(xiàn)力,使動(dòng)作的內(nèi)涵更加飽滿、感覺(jué)更加細(xì)膩。另外,由于身韻的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式講究陰陽(yáng)對(duì)比的辯證統(tǒng)一,一系列強(qiáng)與弱 、大與小、緩與急、松與緊、高與低等的動(dòng)作組合方式,將肢體運(yùn)動(dòng)的空間變化發(fā)揮得淋漓盡致。這種動(dòng)作語(yǔ)言的特性,使得肌肉的各方面能力在其中得到有效的強(qiáng)化訓(xùn)練。

2、身韻所追求的風(fēng)格是中國(guó)傳統(tǒng)的“合”的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏體現(xiàn)。身韻課對(duì)于這種“合”的要求主要體現(xiàn)在三節(jié)六合、傳導(dǎo)之合及形神之合等。例如一個(gè)最簡(jiǎn)單的盤(pán)坐雙背手的提沉動(dòng)律練習(xí),它既要求起于腰、行于背、止于眼的傳導(dǎo)之合,又要求“意與氣合、氣與力合、力與形合”的內(nèi)外之合,這還沒(méi)有加上站立起來(lái)后上下肢的三節(jié)六合的配合,經(jīng)過(guò)如此系統(tǒng)的對(duì)于身體各部位的訓(xùn)練,必然會(huì)達(dá)到其風(fēng)格訓(xùn)練的能力強(qiáng)化目的。

3、身韻的舞蹈語(yǔ)言訓(xùn)練顯現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是身韻動(dòng)作本身所具有的語(yǔ)言性因素,即一種形象性語(yǔ)言的表達(dá);二是在身韻訓(xùn)練中由元素——短句——組合的訓(xùn)練程序,所形成的一種結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言表達(dá)。身韻的元素動(dòng)作,不但提供給編導(dǎo)一個(gè)語(yǔ)言編創(chuàng)的基礎(chǔ),更重要的是它提出了可以根據(jù)元素?zé)o限發(fā)展變化的創(chuàng)作理念,即道家所言的“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”,從而形成身韻的語(yǔ)言生發(fā)。因此,身韻對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一種具有風(fēng)格性、基礎(chǔ)性、生發(fā)性的語(yǔ)匯核心概念,可以無(wú)限量的加以變化、創(chuàng)新,從而創(chuàng)造出更揮灑寫(xiě)意、變化豐富的舞蹈段落和作品。

綜上所述,凝聚著中國(guó)舞蹈文化精神與民族審美觀的身韻現(xiàn)已成為中國(guó)古典舞的藝術(shù)靈魂和該舞種的顯著特征標(biāo)志,有著極為重要的訓(xùn)練意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 《中國(guó)古典舞身韻在教學(xué)訓(xùn)練中的價(jià)值》趙麗敏 著 錦州師范學(xué)院 1999(4)

第7篇：古典藝術(shù)的意義范文

藝術(shù)源于勞動(dòng)，源于生活。中國(guó)古典舞也不例外，它來(lái)自于歷史文化的積累，來(lái)自于歷史的延續(xù)。學(xué)習(xí)與研究中國(guó)古典舞，對(duì)擴(kuò)大我們的舞蹈藝術(shù)視野，接受我國(guó)傳統(tǒng)歷史文化藝術(shù)的熏陶與發(fā)展具有重要的意義。

隨著歷史的演變與社會(huì)的進(jìn)步，人們的審美取向產(chǎn)生了極大的變化。古典舞中的人物性格與情感也呈現(xiàn)出多樣化，發(fā)展進(jìn)程豐富多彩，這也是中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)走向世界的體現(xiàn)。古典舞蹈作品《秦俑魂》首演于1997年，表演者，黃豆豆，作品是根據(jù)四人舞蹈《秦王點(diǎn)兵》而改編成的單人舞蹈，并在桃李杯舞蹈比賽中榮獲金獎(jiǎng)，獲得觀眾和評(píng)委們的一致好評(píng)。作品中展示出中國(guó)古典舞蹈動(dòng)作的規(guī)范、鮮明的民族色彩、嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的語(yǔ)言等藝術(shù)特征。將華夏的時(shí)代精神發(fā)揮到極致，使整部作品表現(xiàn)出濃烈的民族色彩和民族情感，其中本作品展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征尤為明顯。

舞蹈《秦俑魂》中采用了中國(guó)特有的民族打擊樂(lè)器“鼓”，在中國(guó)古代“擊鼓”有著重要作用。戰(zhàn)場(chǎng)殺敵，擊鼓助威，就是一個(gè)具有代表性的特例。本作品采用擊鼓而舞的方式，把古代戰(zhàn)場(chǎng)奮勇殺敵的氣氛發(fā)揮的淋淋盡致，表演氛圍深深地感染著觀眾。本作品的節(jié)奏感上也很突出，這也是與我們中華民族的音樂(lè)特點(diǎn)是分不開(kāi)的，所形成的舞蹈動(dòng)作、內(nèi)在節(jié)奏、吞吐、動(dòng)靜、提沉、相結(jié)合，從而產(chǎn)生我們所熟悉的動(dòng)律與神韻。

《秦俑魂》中，演員服裝沒(méi)有采用大眾化的長(zhǎng)袖、大褂這種與戲曲藝術(shù)類(lèi)似的服飾，而是根據(jù)作品的主題，給演員穿上了更加形象化的士兵盔甲的服裝。舞臺(tái)上的表演效果更是使觀眾耳目一新，直接展現(xiàn)出作品所要表達(dá)的中心思想。兵馬俑蘇醒的那一瞬間，磚制的盔甲片片碎裂，兵馬桶沖出束縛，突破石俑，這些道具的應(yīng)用更為巧妙。士兵與盔甲的結(jié)合，這種表達(dá)方式，直奔主題，使舞臺(tái)上的表演深化，更能突出的表現(xiàn)中華民族這種不屈不饒的民族氣節(jié)與民族精神。

雖然中國(guó)古典舞是以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，但是他們?cè)谟?xùn)練方法和表演形式上都有著較大的差異。戲曲要求腿功、腰功、勾腳訓(xùn)練，舞姿多以唱、打、翻為主，是一門(mén)綜合性比較強(qiáng)的藝術(shù)。中國(guó)古典舞不僅要求腿功、腰功、還要繃腳訓(xùn)練，同時(shí)還要求各個(gè)關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)用，舞姿豐富多彩，表演形式多以舞蹈動(dòng)作為主，純舞蹈才是中國(guó)古典舞的本質(zhì)。

戲曲藝術(shù)大量運(yùn)用生活動(dòng)作來(lái)表達(dá)作品，根據(jù)作品的需要，還要有跳躍、翻騰等動(dòng)作，最顯著的是將手語(yǔ)動(dòng)作發(fā)展成為舞蹈動(dòng)作，這也是戲曲藝術(shù)固有的表演形式。在中國(guó)古典舞中，肢體動(dòng)作的節(jié)奏與力度也不是平均分布。中國(guó)古典舞的動(dòng)態(tài)表演中總給人一種飄逸的感覺(jué)，舞蹈動(dòng)作的主體意識(shí)和舞蹈動(dòng)作都具有抽象功能。形、神、勁、律也是中國(guó)古典舞蹈重要的表現(xiàn)手段。四大要素的完美結(jié)合，構(gòu)成了中國(guó)古典舞元素性動(dòng)作的高度統(tǒng)一和諧，也構(gòu)成了具有中國(guó)特色的舞蹈審美理念。作品中，舞臺(tái)美術(shù)、燈光的配合，使舞蹈《秦俑魂》的表演上升到一個(gè)較高的意境。在配合音樂(lè)等多方面因素，更能烘托這種氛圍。開(kāi)場(chǎng)兵馬俑從黑暗中破俑而出到作品的結(jié)尾，演員黃豆豆慢慢抬腿倒地的那一刻，這種威武的氣勢(shì)給觀眾們帶來(lái)強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊。把整部舞蹈作品推向頂端，從而深深地升華了作品的主題，觀眾無(wú)一不為這種精神所傾倒。

第8篇：古典藝術(shù)的意義范文

關(guān)鍵詞: 數(shù)詞 誤讀 一與多

一

在對(duì)古典詩(shī)詞的解讀中,董仲舒《春秋繁露》中有“《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁”[1]一說(shuō),是指人們?cè)趯?duì)《詩(shī)經(jīng)》的闡釋上,沒(méi)有確切一致的解釋。雖然“達(dá)詁”難以企及,但我們可以避免各種理解上的錯(cuò)誤,以期達(dá)到恰到好處的解讀。對(duì)古典詩(shī)詞的解讀應(yīng)該注意的一點(diǎn)是作者所處的時(shí)代語(yǔ)言環(huán)境,要用作者所處時(shí)代的語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)解讀古典詩(shī)詞,努力探求古人想要表達(dá)的思想,使現(xiàn)代的解讀無(wú)限趨近于古人的原意。如果我們想當(dāng)然地用現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法習(xí)慣來(lái)解讀古人的文學(xué)作品,不免貽笑大方。

黃岳洲先生所著的《古詩(shī)文名篇難句解析辭典》在分析秦觀《鵲橋仙》(纖云弄巧)[2]時(shí),就犯了這樣的錯(cuò)誤。

纖云弄巧,飛星傳恨,銀漢迢迢暗度。金風(fēng)玉露一相逢,便勝卻、人間無(wú)數(shù)。柔情似水,佳期如夢(mèng),忍顧鵲橋歸路?兩情若是久長(zhǎng)時(shí),又豈在、朝朝暮暮。

這首詞借七月七日牛郎織女相會(huì)的情節(jié)表達(dá)了詞人的愛(ài)情理想?！敖痫L(fēng)玉露一相逢,便勝卻、人間無(wú)數(shù)。”“兩情若是久長(zhǎng)時(shí),又豈在、朝朝暮暮?！笔窃~人的愛(ài)情觀,他把牛郎與織女每年秋季的一次相會(huì)與俗世間千千萬(wàn)萬(wàn)平凡的聚會(huì)作對(duì)比,從而否定了人間朝歡暮樂(lè)的庸俗生活,表達(dá)了對(duì)天長(zhǎng)地久的忠貞愛(ài)情的推崇。其中,“金風(fēng)玉露一相逢,便勝卻、人間無(wú)數(shù)?！秉S岳洲先生《古詩(shī)文名篇難句解析辭典》的解釋是:1.連貫復(fù)句?！耙弧?便……”相連,就使兩種情況緊密無(wú)間。前分句寫(xiě)景,后分句抒情。2.“金風(fēng)”指秋風(fēng)凄切,“玉露”指玉一般的甘露,渲染環(huán)境,點(diǎn)明時(shí)限,一刻值千金。這句譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)是:凄切的秋風(fēng)跟美玉般的甘露一旦相逢了,就勝過(guò)了人間無(wú)數(shù)的柔情蜜意。[3]

顯然,這里黃岳洲先生把“金風(fēng)”“玉露”看成是牛郎、織女,認(rèn)為二者一旦相逢了,便勝過(guò)人間男女的朝朝暮暮之情。

二

黃岳洲先生的解釋誤區(qū)在于其對(duì)數(shù)詞“一”的誤讀。

沈祖畢壬《宋詞賞析》對(duì)此句的解釋是:表明了詞人對(duì)這一對(duì)仙侶長(zhǎng)年分居、一年一會(huì)的看法。一般人都認(rèn)為他們聚少離多,枉自做了仙人,還不如人間的普通夫婦,但詞人卻認(rèn)為在這樣秋風(fēng)白露的美好夜晚,相逢一次,也就不但抵得,而且還勝過(guò)人間的無(wú)數(shù)次了。[4]

在沈祖畢壬和黃岳洲先生兩種不同的解讀中,我更贊同沈祖畢壬的闡釋,而黃岳洲先生的解讀方法是用現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)生套古人的作品,是不可取的。

首先,“金風(fēng)玉露一相逢,便勝卻、人間無(wú)數(shù)?！辈荒芾斫鉃槭怯伞耙弧?便……”這一關(guān)聯(lián)詞組成的關(guān)聯(lián)復(fù)句,“一”與“便”二者沒(méi)有必然的聯(lián)系,“一”是數(shù)詞,在此指牛郎織女一年僅有的一次相會(huì)。在古典詩(shī)詞中,“一”與“便”同時(shí)出現(xiàn)的情況為數(shù)不少,但都不是與“便”字構(gòu)成復(fù)句而出現(xiàn)的。如,李商隱的《破鏡》:[5]

玉匣清光不復(fù)持,菱花散亂月輪虧。秦臺(tái)一照山雞后,便是孤鸞罷舞時(shí)。

這是李商隱悼亡妻子王氏的詩(shī)作?！扒嘏_(tái)一照山雞后,便是孤鸞罷舞時(shí)?！边\(yùn)用了三個(gè)典故,“秦臺(tái)”指秦蕭史弄玉所居之鳳凰臺(tái),這里指妻子所居的閨房。《列仙傳》:“蕭史者,秦穆公時(shí)人也,善吹簫,能致孔雀白鶴于庭。穆公有女字弄玉好之,公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴,居數(shù)年,吹似鳳聲,鳳凰來(lái)止其屋。公為作鳳凰臺(tái),夫婦止其上,不下數(shù)年。一日,皆隨鳳凰飛去?！盵6]“山雞”典出《異苑》:“山雞愛(ài)其羽,映水則舞。魏武時(shí),南方獻(xiàn)之,公子蒼舒令置大鏡其前,雞a形而舞,不知止,遂乏死?！盵7]“孤鸞”典出南朝宋范泰《鸞鳥(niǎo)詩(shī)序》:“昔Y賓王結(jié)D峻祈之山,獲一鸞鳥(niǎo),王甚愛(ài)之。欲其鳴而不致也,乃飾以金樊,饗以珍饈。對(duì)之愈戚,三年不鳴。其夫人曰:‘L聞鳥(niǎo)見(jiàn)其類(lèi)而后鳴,可懸鏡以映之?！鯊钠溲浴｛[睹形悲鳴,哀鳴中宵,一奮而絕?！盵8]孤鸞,常用作失偶自傷的典故。

從中可以看出,“秦臺(tái)”本是雙棲之地,而此時(shí)妻子已故,自己如同孤鸞,身雖未死但精神已隨她同逝,表達(dá)了妻子死后作者的悲痛心情。在此,“秦臺(tái)一照山雞后,便是孤鸞罷舞時(shí)?！敝小耙弧迸c“便”是不存在必然聯(lián)系的,也就不能按黃先生的解讀方法把此句理解為山雞一旦照鏡子,鸞鳥(niǎo)就舞死了。

又如,柳永的《迷仙引》(u過(guò)笄年)[9]:

u過(guò)笄年,初綰云鬟,便學(xué)歌舞。席上尊前,王孫S分相許。算等閑、酬一笑,便千金慵覷。常祗恐、容易華偷換,光陰虛度。已受君恩顧。好與花為主。萬(wàn)里丹霄,何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見(jiàn)妾,朝云暮雨。

這首詞是詞人摹擬一個(gè)妙齡歌妓口吻而寫(xiě)的,敘述了她厭倦風(fēng)塵,追求愛(ài)情的熱切愿望。這里“算等閑、酬一笑,便千金慵覷”,詞人用“一笑”與“千金”對(duì)比,十分強(qiáng)烈地刻畫(huà)出她渴望尊重、珍視情意、追求知音的心理,同時(shí),有力地反襯出那些公子王孫給予她的只是輕薄無(wú)情的玩弄。“便”字在此應(yīng)作“即便”“縱使”解,即便是王孫貴族的萬(wàn)貫家財(cái),她也懶得看一眼。

諸如此類(lèi)的例證還有很多,像劉禹錫的“晴空一鶴排云上,便引詩(shī)情到碧霄”,白居易的“勿言一水隔,便與千里同”、“不似杜康神用速,十分一盞便開(kāi)眉”,柳永的“一葉蘭舟,便恁急槳凌波去”,等等。

其次,把數(shù)詞“一”理解為連貫復(fù)句中的組成部分,不但造成了理解上的錯(cuò)誤,而且忽視了“一”字在詩(shī)歌中的妙用。在這首詞中“一”與“無(wú)數(shù)”形成了不平衡的美?！拔乃囈笥衅胶?、對(duì)稱(chēng)、整齊一律之美。漢語(yǔ)古典詩(shī)歌,由于其所使用的基本手段本來(lái)就具有傾向于聲和偶的方向發(fā)展?？墒?只有平衡對(duì)稱(chēng),整齊一律,而沒(méi)有參差錯(cuò)落,變化多端,也必然會(huì)顯得單調(diào)、呆板,反而損害甚至破壞了平衡、對(duì)稱(chēng)、整齊所構(gòu)成的美?！薄坝胁拍艿摹⑸朴谙蛏顚W(xué)習(xí)的文學(xué)藝術(shù)家們有鑒于此,就不能不在其創(chuàng)作中注意追求整齊中的變化、平衡、對(duì)稱(chēng)與不平衡、不對(duì)稱(chēng)之間的矛盾統(tǒng)一,并努力使這種表現(xiàn)為數(shù)量及質(zhì)量的差異并存于一個(gè)和諧的整體中,從而更真實(shí)、更完美地反映出生活的多樣性和復(fù)雜性。”[10]

在古典詩(shī)歌中,一與多的對(duì)立統(tǒng)一是一對(duì)美學(xué)范疇和一種藝術(shù)手段,它被廣泛運(yùn)用于古典詩(shī)歌描寫(xiě)與結(jié)構(gòu),它通常是以人與人,物與物,以及人與物,物與人的組合方式出現(xiàn)的,而且“一”通常是主要矛盾面,由于“多”的陪襯,“一”就更其突出,從而取得較好的表達(dá)效果。[10]在《鵲橋仙》(纖云弄巧)中,秦觀正是運(yùn)用了這種藝術(shù)手段,使得“一”與“無(wú)數(shù)”形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,豐富了詩(shī)詞的表現(xiàn)力,收到了很好的藝術(shù)效果?！敖痫L(fēng)玉露一相逢,便勝卻、人間無(wú)數(shù)?！痹~人用一與多的對(duì)比手法來(lái)寫(xiě),把牛郎、織女一年相會(huì)的一次與人間的人們朝夕相處的無(wú)數(shù)次作比較,在不平衡的比照中,凸顯了牛郎與織女相聚的珍貴。

此外,詞人把牛郎織女相會(huì)與凡間相愛(ài)之人的相聚作比,二者除了相會(huì)次數(shù)上的矛盾外,還包含了牛郎織女間的永恒長(zhǎng)久的愛(ài)情與人世間眾多的朝歡暮樂(lè)的人們的愛(ài)情之間這一深層次的矛盾,表達(dá)了詞人的愛(ài)情觀,兩情久長(zhǎng),不在朝朝暮暮。

綜上所述,我們?cè)诮庾x古典詩(shī)詞時(shí),要排除現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言習(xí)慣的干擾,正確把握古人文學(xué)作品的思想內(nèi)容,從而更好地領(lǐng)會(huì)古人文學(xué)作品蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn):

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[8]范之麟等編.全唐詩(shī)典故辭典.湖北辭書(shū)出版社,1989:1363.

第9篇：古典藝術(shù)的意義范文

    所謂技術(shù)技巧,是指一種特有的肢體運(yùn)動(dòng)。這種動(dòng)作注重專(zhuān)業(yè)性,難度高,舞臺(tái)觀賞性和效果性極強(qiáng),它通過(guò)肌肉的柔韌度,旋轉(zhuǎn)的速度及數(shù)量,跳躍的高度等來(lái)表達(dá)特定的情感和內(nèi)容,以促進(jìn)舞蹈表演的成熟和完善。中國(guó)古典舞創(chuàng)始人之一唐滿城先生曾提出:技術(shù)不等于就是藝術(shù),而真正的藝術(shù)必然包含著技術(shù)。中國(guó)古典舞的技術(shù)技巧是在擰傾、俯仰、交叉、彎曲、扭轉(zhuǎn)等中國(guó)古典舞特有的審美意識(shí)形態(tài)下完成的舞蹈運(yùn)動(dòng),它包括旋轉(zhuǎn)、翻身、跳躍、翻騰、地面動(dòng)作等,其質(zhì)量的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要有動(dòng)作的數(shù)量、難度以及動(dòng)作在形態(tài)上、感覺(jué)上的流暢協(xié)調(diào)的完美所體現(xiàn)。

    其實(shí),中國(guó)古典舞自身就是一個(gè)要求高難度肢體技巧的表演藝術(shù)。就如在劇目《扇舞丹青》中一樣,技術(shù)技巧往往可以創(chuàng)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)———肢體運(yùn)動(dòng)中理想的完美感。完美的完成高難度技術(shù)技巧呈現(xiàn)出了人類(lèi)利用空間和克服地心引力的智慧和能力。而正是這一特性,把舞蹈同美術(shù)、雕塑等及其他藝術(shù)所區(qū)別開(kāi)來(lái)。當(dāng)一個(gè)舞蹈需要展現(xiàn)情感的時(shí),采用高難度、光彩奪目的技術(shù)技巧是舞者最終能打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵。此時(shí)此刻,舞蹈中的技術(shù)技巧就扮演著“畫(huà)龍點(diǎn)睛”中的“睛”這個(gè)角色。從某種程度講,掌握高超的技術(shù)技巧會(huì)增強(qiáng)一名舞者的表演手段和駕馭舞蹈藝術(shù)的能力,所以,完成技術(shù)技巧的能力極大程度的影響著他或她這名舞者舞臺(tái)表演的最終質(zhì)量。

    中國(guó)古典舞中的技術(shù)技巧主要體現(xiàn)在“跳、轉(zhuǎn)、翻”三個(gè)方面?！按鐒拧笔侵袊?guó)古典舞中一個(gè)重要特點(diǎn),因而在完成跳躍技巧時(shí),要求運(yùn)動(dòng)過(guò)程中松緊結(jié)合,以“發(fā)力在根,用力在梢”的發(fā)力方式突出彈跳的爆發(fā)力。同時(shí),在跳躍過(guò)程中應(yīng)呈現(xiàn)出中國(guó)古典舞特有的擰、傾、翻、閃、展、騰、挪的審美特征。中國(guó)古典舞中的旋轉(zhuǎn)技巧與芭蕾大有不同,摒棄了芭蕾體態(tài)中的“直立”,中國(guó)古典舞的旋轉(zhuǎn)遵循自身的民族審美觀,以擰傾形態(tài)的舞姿結(jié)構(gòu)為主要特色。翻身是中國(guó)古典舞得天獨(dú)厚的民族技巧,它是以腰為軸,身體在水平線傾斜狀態(tài)下的翻轉(zhuǎn)。動(dòng)作自始至終貫穿著仰、俯和旁提的形態(tài),以形成中國(guó)古典舞最具審美特色的“三圓”中的立圓。

    自從1980年第一屆全國(guó)桃李杯舞蹈比賽舉行以來(lái),中國(guó)古典舞中“跳、轉(zhuǎn)、翻”技術(shù)技巧的難度就不斷的提高。今天中國(guó)古典舞舞臺(tái)上的技術(shù)技巧與傳統(tǒng)意義上的技術(shù)技巧大有不同。其一,技術(shù)技巧的難度性不斷加強(qiáng)。不難看出,很多傳統(tǒng)意義上的技術(shù)技巧已在舞臺(tái)上日益失去其風(fēng)采。一個(gè)極具可能的原因是,當(dāng)一個(gè)舞者在做技術(shù)技巧的準(zhǔn)備動(dòng)作時(shí),很多觀眾憑借曾經(jīng)觀看的經(jīng)驗(yàn),已經(jīng)能準(zhǔn)確、清楚的預(yù)知舞者將會(huì)做什么技巧,這在無(wú)形中使得此技巧失去了曾有的那種意想不到的精彩。于是,所謂的絕妙的技術(shù)技巧從質(zhì)到量都有了新的標(biāo)準(zhǔn)。例如,曾經(jīng)搬紫金冠就能迎來(lái)的掌聲,在今天只會(huì)在搬紫金冠轉(zhuǎn)時(shí)才再次響起;而一次3~4圈的四位掖腿舞姿轉(zhuǎn)早已被 7~8圈,甚至更多所代替。與此同時(shí),復(fù)合型技術(shù)技巧被更多的嘗試和采用。例如:芭蕾中傳統(tǒng)技巧 fouettes和中國(guó)古典舞傳統(tǒng)技巧吸腿翻身的完美結(jié)合。又如跳轉(zhuǎn)、串翻身和跪轉(zhuǎn)的完美結(jié)合。單一的四位掖腿轉(zhuǎn)、圈串翻身、空翻等曾單獨(dú)出現(xiàn)就能引來(lái)不斷喝彩的傳統(tǒng)技術(shù)技巧已逐漸成為課堂上訓(xùn)練的步驟,而在搬上舞臺(tái)作為一種表現(xiàn)形式時(shí),往往以加大難度的兩種或兩種以上的技巧所結(jié)合而呈現(xiàn)。