傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格 動(dòng)畫影片 人文精神

近年我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)在積極向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，開始了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的探索，希望做出有中國(guó)傳統(tǒng)特色的動(dòng)畫影片。尤其當(dāng)以中國(guó)傳統(tǒng)題材和以中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格為主創(chuàng)元素的電影《花木蘭》《功夫熊貓》在世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)取得了巨大的成功后，我們不禁自問：為何這些影片沒有在中國(guó)誕生呢？在動(dòng)畫電影誕生的初期，中國(guó)動(dòng)畫曾以其特有的內(nèi)涵和風(fēng)格聞名于世，從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格中衍生出來的水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫以及特有的壁畫風(fēng)格，與中國(guó)傳統(tǒng)的人文思想、教育理念結(jié)合起來，散發(fā)出非比尋常的獨(dú)特魅力。當(dāng)今世界動(dòng)畫電影市場(chǎng)是一個(gè)戰(zhàn)國(guó)紛爭(zhēng)、諸侯割據(jù)的局面，美、日動(dòng)畫以其成熟的商業(yè)動(dòng)畫模式加以流暢的繪畫風(fēng)格，在各自獨(dú)特的人文理念支持下大行其道。歐洲動(dòng)畫則以其特有的文化底蘊(yùn)配以超凡的想象力和創(chuàng)意開始登上世界的舞臺(tái)。中國(guó)動(dòng)畫重新起步，迅速發(fā)展，要想在世界動(dòng)畫的舞臺(tái)上占據(jù)一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的養(yǎng)分。下面筆者以傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格在早期動(dòng)畫影片中的應(yīng)用為例，進(jìn)行相關(guān)分析，來探討中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的成功原因，以期對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫的發(fā)展有所借鑒。

一、水墨畫在動(dòng)畫影片中的應(yīng)用

中國(guó)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式——水墨畫，催生出了水墨動(dòng)畫。

（一）水墨動(dòng)畫中秉承了水墨畫的人文精髓

中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫，其氣質(zhì)和意境秉承老莊美學(xué)，認(rèn)為天地（自然）之美為大美、至美。講究道家親近自然、天人合一的境界。認(rèn)為人在自然中與萬物相和諧，便能達(dá)到豁達(dá)的胸境、高尚的情趣與精神的清澈安寧。水墨動(dòng)畫在其立意和構(gòu)思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間配以時(shí)而悠揚(yáng)時(shí)而激昂的古箏，人在音樂中與自然渾然一體，人的情感融入了音樂和山水之間。一部不到20分鐘的片子將中國(guó)的人文自然觀在水墨間表現(xiàn)得淋漓盡致。又如《牧笛》（圖1），通篇都是酣暢淋漓的水墨風(fēng)景。圍繞著牧童牧牛這一線索，無論是清晨的樹林、巍峨的群山、傾瀉的瀑布，還是嬉戲的蝴蝶、飛翔的小鳥、健美的鹿群等，無不在悠揚(yáng)的笛聲中體現(xiàn)了自然的生動(dòng)與壯美。這些水墨風(fēng)格的優(yōu)美畫面，潛移默化地陶冶了人的情操，洗滌了人的心靈，使人更加熱愛和親近自然。這些動(dòng)畫片將水墨繪畫風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了極致，將美學(xué)的教化功能全部發(fā)揮出來。故事中，牧童的夢(mèng)境從樹葉化蝶開始，也潛在地將莊周夢(mèng)蝶的人文自然觀含蓄地表現(xiàn)出來。中國(guó)所特有的繪畫工具下所表述的人文情懷、筆墨意境在水墨動(dòng)畫影片中傳承下來，創(chuàng)作出了有著獨(dú)特格調(diào)的優(yōu)秀動(dòng)畫影片。

（二）水墨動(dòng)畫傳承了水墨畫的藝術(shù)風(fēng)格

水墨動(dòng)畫片是中國(guó)動(dòng)畫的一大創(chuàng)舉。它將傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫引入到動(dòng)畫制作中，在虛實(shí)相間、水墨淋漓的畫面中創(chuàng)造出空靈悠遠(yuǎn)的意境，同時(shí)配以線性風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂元素，使觀者在視覺以及聽覺上都得到了最為完美的享受。這一風(fēng)格來源于中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫技法，既是中國(guó)在一定歷史條件和人文環(huán)境下的產(chǎn)物，同時(shí)也是中國(guó)特有的人生觀和藝術(shù)觀念的表達(dá)。在動(dòng)畫片的制作中運(yùn)用這種風(fēng)格，不僅是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的繼承和普及，同時(shí)也具有其特有的優(yōu)勢(shì)。與一般動(dòng)畫片的不同之處在于，水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，水與墨在宣紙上自然渲染。一幅幅渾然天成的水墨畫，就是一個(gè)個(gè)觸手可及的場(chǎng)景。其角色造型優(yōu)美靈動(dòng)，柔和的筆觸中無不透露出詩(shī)一般的意境，將中國(guó)水墨畫中不求其似而求其神的美學(xué)意境完全展現(xiàn)出來。欣賞一部好的水墨動(dòng)畫片，就如同在自然中經(jīng)歷一次心靈的洗滌。水墨動(dòng)畫片的發(fā)展，使動(dòng)畫片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。

在技術(shù)條件落后的情況下，想要在電影屏幕上創(chuàng)作出水墨風(fēng)格的藝術(shù)效果，其制作過程繁瑣艱難。為了創(chuàng)作出酣暢淋漓的水墨效果，必須分層著色。除了背景制作，每一個(gè)畫面必須分成多個(gè)層次，畫在不同的賽璐璐膠片上，由動(dòng)畫攝影師分開進(jìn)行重復(fù)拍攝。最后將所有拍攝好的片子組合在一起，用攝影方法處理成水墨渲染的效果。光是用在攝影拍一部水墨動(dòng)畫片的時(shí)間，就足夠拍成四五部同樣長(zhǎng)度的普通動(dòng)畫片。也正因如此，雖然很多國(guó)家知曉了其制作方法，卻都不敢輕易嘗試。中國(guó)人的毅力與耐心造就了水墨動(dòng)畫的奇跡。

（三）水墨動(dòng)畫的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)

第2篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：書籍裝幀設(shè)計(jì)；視覺藝術(shù)；傳統(tǒng)元素

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0168-01

傳統(tǒng)的風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的代表藝術(shù)之一，中國(guó)的傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀的發(fā)展有著悠久的歷史。傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)形成了具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)形式，它把粗獷感性的藝術(shù)表現(xiàn)形式結(jié)合點(diǎn)、線、面的藝術(shù)美學(xué)將其傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)中體系構(gòu)建為理性的視覺藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)，昭示著傳統(tǒng)的視覺元素形式與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的特殊藝術(shù)美感。傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)發(fā)展至今，經(jīng)歷了不同時(shí)期的形式變革，傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)形式及理念有著超前的發(fā)展。但傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)始終有著它的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)規(guī)律，為此本文就傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式和視覺藝術(shù)進(jìn)行淺析。

一、傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的融合發(fā)展

在數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史發(fā)展的進(jìn)程中，形成了流派眾多的藝術(shù)形式。在這個(gè)傳統(tǒng)文化的大背景下，傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)受到了大背景的影響，形成了自己獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。正如中國(guó)傳統(tǒng)文化一樣，受到了儒家、道家的相互影響，相互融合，在其發(fā)展過程中傳承了中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化藝術(shù)。傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)隨著歷史變遷而逐步發(fā)展，視覺藝術(shù)與藝術(shù)變現(xiàn)形式等方面因各個(gè)歷史時(shí)期而各具特色。傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)的民族風(fēng)格特色來自于中國(guó)傳統(tǒng)的博大精深的華夏古文明，呈現(xiàn)出古樸、簡(jiǎn)約、淡雅的美感。

現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元化的設(shè)計(jì)思維，社會(huì)的發(fā)展推動(dòng)著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的進(jìn)步，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中注入新的靈魂與血液，也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展產(chǎn)生著潛移默化的推動(dòng)作用。對(duì)于傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)來說，有著傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的美感。中國(guó)造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明對(duì)書籍裝幀的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。東漢紙的發(fā)明，確定了書籍的材質(zhì)，隋唐雕版印刷術(shù)的發(fā)明，促成了書籍的成型。在其發(fā)展歷程中傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)從點(diǎn)、線、面到圖形、文字、色彩。形成了傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)獨(dú)具特色的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)下，我們身處于信息高度發(fā)達(dá)的數(shù)字化信息時(shí)代，在全球多元化的大背景下，新的理念和思潮以及西方現(xiàn)代文化已經(jīng)給傳統(tǒng)的中國(guó)文化帶來了前所有未有的沖擊?，F(xiàn)代的藝術(shù)元素與傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)形式在這種情況下，既要吸收優(yōu)秀設(shè)計(jì)元素，又要傳承發(fā)揚(yáng)自身的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)形式。讓傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)大背景下更好的傳承發(fā)揚(yáng)下去。

二、傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)中的視覺藝術(shù)的應(yīng)用

（一）對(duì)視覺藝術(shù)的認(rèn)識(shí)

所謂視覺藝術(shù)，就是用一定的物質(zhì)材料，塑造可為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，包括影視、繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、實(shí)用裝飾藝術(shù)和工藝品等。視覺語(yǔ)言是由視覺基本元素和設(shè)計(jì)原則兩部分構(gòu)成的一套傳達(dá)意義的規(guī)范或符號(hào)系統(tǒng)。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間。它們是構(gòu)成一件作品的基礎(chǔ)。視覺藝術(shù)作為一種傳達(dá)信息的“語(yǔ)言”，與我們平常使用的口頭語(yǔ)言和書面文字一樣有其自身的結(jié)構(gòu)與規(guī)則。如果我們想通過自己的眼睛去理解和領(lǐng)會(huì)視覺藝術(shù)所傳達(dá)的信息與意味，必須在一定程度上能夠認(rèn)識(shí)和感受視覺形象語(yǔ)言。視覺藝術(shù)屬于多元化的藝術(shù)范疇，它將不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式融合在一起。達(dá)到一種高于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的設(shè)計(jì)美感，視覺藝術(shù)能與各個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式結(jié)合，達(dá)到多元融合的目的。

（二）視覺藝術(shù)在傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)不僅僅指封面設(shè)計(jì)，還包括開本、插圖、護(hù)封、封底、書脊、扉頁(yè)、環(huán)襯等，涉及到封面設(shè)計(jì)、開本設(shè)計(jì)、版面設(shè)計(jì)、材料設(shè)計(jì)等，只有找到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)外在形式語(yǔ)言與本民族文化精神內(nèi)涵的交匯點(diǎn)，并運(yùn)用最佳的制造技術(shù)手段，才能使作品的使用價(jià)值、審美價(jià)值、文化價(jià)值得到最大化體現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素直義上可以理解為傳統(tǒng)的吉祥圖案、龍鳳紋樣、象形文字、中國(guó)紅、中國(guó)書法、篆刻印章、木版年畫、戲劇臉譜、景泰藍(lán)、剪紙、皮影、瓦當(dāng)、畫像石、……這只是從其“形”與“色”的外在表現(xiàn)上的認(rèn)識(shí)，而要從其內(nèi)在表現(xiàn)上加以理解，則可以涉及到中國(guó)畫的氣韻、神韻、意境等，以及傳統(tǒng)元素所隱含的道、儒、佛的哲學(xué)思想和文化理念，也就是所謂的傳統(tǒng)文化元素的“意”。認(rèn)識(shí)到這些要素，才能在實(shí)際運(yùn)用中融會(huì)貫通，展示傳統(tǒng)審美文化理念與現(xiàn)代書裝設(shè)計(jì)緊密結(jié)合的藝術(shù)魅力。

傳統(tǒng)的風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)中的文字書法、印章等在其中的應(yīng)用從新石器時(shí)代古樸質(zhì)美的人面彩陶魚紋盆到商周時(shí)期渾厚雄秀的青銅器紋樣，從造型簡(jiǎn)約的秦漢瓦當(dāng)?shù)借蜩蛉缟钠び?，還有以人物、走獸、花鳥等巧妙造“形”，或以民間諺語(yǔ)、傳說故事為基礎(chǔ)題材，借助比擬、暗示、比興、象征、寓意、諧音等手段，創(chuàng)作的壁畫、剪紙、臉譜、陶瓷、石刻等具有濃郁中國(guó)風(fēng)格的圖形，常被一些設(shè)計(jì)者廣泛使用于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。這些不同時(shí)期反映社會(huì)生活的形象詮釋，已經(jīng)寓形以人格化的精神追求，具有深層的精神象征，體現(xiàn)著傳統(tǒng)圖形的人文價(jià)值，所以成了今天書籍裝幀設(shè)計(jì)者取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的先祖先知先覺，對(duì)身邊的事物、生活勞作及自然現(xiàn)象進(jìn)行記錄描摹，創(chuàng)造了象形文字。作為中國(guó)文字的初始，象形文字成為傳統(tǒng)元素中最古老、最直接的文化體現(xiàn)，從中我們可以形象地看到先民們通過“形”來表達(dá)對(duì)自然現(xiàn)象的生動(dòng)描述。

當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)在發(fā)展的過程中歷經(jīng)了時(shí)間的磨礪成為富有藝術(shù)內(nèi)涵的藝術(shù)形式美感。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵，傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式恰到好處的應(yīng)用于傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)之中，中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)形式下的繪畫、書法、篆刻、印章等都是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種基于民族文化精神內(nèi)涵的審美價(jià)值恰恰符合當(dāng)下的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，與之完美結(jié)合。

從設(shè)計(jì)形式看既融入情感與以情感人：傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)視覺元素的應(yīng)用在構(gòu)圖、色彩、造型等方面有著獨(dú)一無二的藝術(shù)設(shè)計(jì)美感。在傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，未來更好的豐富視覺藝術(shù)的內(nèi)涵，為了使之傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)更加具有藝術(shù)美感。就要在藝術(shù)表現(xiàn)形式上加以深入的研究?？梢栽诖颂岣咭曈X藝術(shù)的創(chuàng)新達(dá)到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)結(jié)合，使之傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式多一些現(xiàn)代的視覺藝術(shù)氣息。更好的豐富傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)的藝術(shù)內(nèi)涵，融入藝術(shù)的情感，用簡(jiǎn)單的藝術(shù)元素形式達(dá)到更深的視覺藝術(shù)的設(shè)計(jì)美感。

三、視覺藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)的重要意義

從人類文化的開始到現(xiàn)在，人類通過自身創(chuàng)造的視覺形象來傳達(dá)信息，一直是人與人之間相互交流的基本手段。中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式在當(dāng)今的民族之林的大背景下顯得更加熠熠生輝。一個(gè)國(guó)家的民族藝術(shù)風(fēng)格是一個(gè)國(guó)家的文藝術(shù)化傳統(tǒng)，民族傳統(tǒng)文化的精神有著廣泛豐富的內(nèi)涵、在獨(dú)特的審美意識(shí)和豐富的表現(xiàn)形式下形成了具有自身特色的民族藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)在其發(fā)展的進(jìn)程中逐漸融入了更多的視覺藝術(shù)元素，在堅(jiān)持自己民族傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的同時(shí)，又吸取了優(yōu)秀的現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素使其更加豐富了中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)的內(nèi)涵。

對(duì)于有著豐富文化背景的中國(guó)來說，上千年的孕育發(fā)展成就了藝術(shù)多元化的模式，在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展變革中，中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著它自身的獨(dú)特特點(diǎn)。傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出的視覺藝術(shù)的美感，便是其中一個(gè)獨(dú)特的視覺藝術(shù)的真實(shí)寫照。傳統(tǒng)風(fēng)格書籍裝幀設(shè)計(jì)的視覺藝術(shù)之美是發(fā)自其自身的，它是傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代藝術(shù)在空間的完美融合。正因如此中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式才能得到真正的繁榮與繼承。

四、結(jié)語(yǔ)

第3篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞:風(fēng)格;陽(yáng)剛之美;陰柔之美;民族意識(shí)主流;現(xiàn)代性

中圖分類號(hào):J01　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A　文章編號(hào):1009-8631-(2010)02-0134-02

某種意義上,中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)以道德代替法制的社會(huì),道德主宰其方方面面。至于道德與藝術(shù)的關(guān)系,前人有諸多論述,始終不能在儒一道范疇中有所“出―越”。在民族國(guó)家現(xiàn)代性的進(jìn)程中,魯迅對(duì)此關(guān)系的判斷――“美術(shù)可以輔翌道德。美術(shù)之目的,雖與道德不盡符,然其力足之淵邃人之性情,崇高人之好尚,亦可輔道德以為治。”一一頗具代表性。當(dāng)中所闡明的要點(diǎn)可歸納如下:其一,突出美術(shù)之于人性完善的重要意義,盡管美術(shù)“輔翌”道德;其二,美術(shù)與道德盡管目的各異,但趨向于人性的完善。換一句話說,現(xiàn)代人在尋求現(xiàn)代性的進(jìn)程中絕不能放棄“道德”之主流地位,這也是民族之所以成為“這個(gè)”民族的關(guān)鑰,進(jìn)而道德與藝術(shù)可以在人性完善的意義上趨同,皆朝向人的理想生活,只不過一為道德之“善好”生活,一為藝術(shù)之“美好”生活。在一般情況下,“道德”的呈現(xiàn)很隱性,難以彰顯,所謂“一道貫之”而“中德于心”,處在“化”的境地――融匯于人而不顯明,盡管它是作為一個(gè)民族思維意識(shí)的主流形態(tài)。藝術(shù)則不同,雖然它是文化這個(gè)概念的下延之一,卻是一種集中的表現(xiàn),其呈現(xiàn)更趨于顯性,更易于把握。要不英國(guó)批評(píng)家約翰?拉斯金怎么會(huì)說“偉大的民族以三種手稿撰寫自己的傳記:行為之書,言辭之書和藝術(shù)之書。我們只有閱讀了其中的兩部書,才能理解它們中的任何一部;但是,在這三部書中,唯一值得信賴的便是最后一部書?！比绱搜哉撃?西哲曾有言,“書籍自有命運(yùn)”,那么,作為“最后一部書”的“藝術(shù)之書”當(dāng)有其生命歷程,如若不從歷史的視野來理解,我們很難獲得恰切的理解。在“原一史”(這也是“歷史”一詞的真正意涵)的情境中,結(jié)合當(dāng)下“文化消費(fèi)主義”社會(huì)趨勢(shì)而言,文化的走向,文化的精神,在很大程度上最終需從藝術(shù)的角度得以全面的呈現(xiàn)。

談及藝術(shù)文化的話題,“風(fēng)格”一詞歷來舉足輕重。任何藝術(shù)必談風(fēng)格,無風(fēng)格不成其為藝術(shù),也就是說,藝術(shù)盡管是一種集中呈現(xiàn),但風(fēng)格是其示人的“面具”。就藝術(shù)風(fēng)格而言,一方面,在全球化的現(xiàn)代性進(jìn)程中,當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)難免不受西方現(xiàn)代藝術(shù)因素的影響,藝術(shù)風(fēng)格層出不窮;另一方面,真正意義上中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù),其風(fēng)格并不是紛繁復(fù)雜,而是具有一定的歷史傳承性、穩(wěn)定性,中國(guó)戲曲理論中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)――“程式化”能很好的表達(dá)這一點(diǎn)。結(jié)合上文,我們大致可以說,藝術(shù)風(fēng)格之主流是一個(gè)民族思維意識(shí)主流的體現(xiàn),同時(shí)也可以影響民族意識(shí);從歷史演變看,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格主流都在陽(yáng)剛大氣和陰柔纖秀之間相交替。無論從藝術(shù)與道德的關(guān)系層面,還是從藝術(shù)風(fēng)格的兩種呈現(xiàn)方式看,它們都進(jìn)行著一種美學(xué)層面意義上的博弈,皆是為了朝向人之“善好”一“美好”生活的共同想象。

陰柔纖秀之美可以用幾個(gè)關(guān)鍵詞來表述:首先是偏向于寧?kù)o或靜態(tài);其次是柔美宜人,含蓄委婉;最后是格局小巧,無論景物都并非闊大。而陽(yáng)剛大氣之美則首先是富有動(dòng)感和張力,體現(xiàn)出急劇的變動(dòng);其次,大都粗獷有力,富有震撼力,所選意象大多宏大開闊,非同凡俗。

秦代,以力健而聞名。不管是秦代的政治還是文化抑或是軍事斗爭(zhēng),都能以強(qiáng)健剛硬來加以形容。秦的藝術(shù)――秦碑,詔版,兵馬俑等等,無一不體現(xiàn)著力健之美。秦一統(tǒng)六國(guó),成為中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的封建王朝,從任何一個(gè)角度來審視,都是一件恢弘磅礴的壯舉。如果說秦朝的強(qiáng)盛完全不影響其力健的藝術(shù)風(fēng)格,這當(dāng)然稱不上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觥?/p>

漢代,則以氣厚著稱。漢代藝術(shù),以霍去病墓前石刻、石雕為例,雖說都是粗獷有加,精致不足,但也都是深沉雄大的而叉朝氣蓬勃的,這也符合了西漢的時(shí)代背景和國(guó)家狀況。漢武帝年輕氣盛,以其雄才大略,駕馭著大漢王朝掃除內(nèi)亂、平定匈奴,國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛無比,這種氣勢(shì)要在藝術(shù)中反映出來,其必然是磅礴大氣而非謹(jǐn)慎小心的。

唐以前的繪畫都把具有陽(yáng)剛美和力度氣勢(shì)的作品作為正宗和主流。吳道子被稱為“百代畫圣”,他的畫“當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞”,是氣勢(shì)磅礴的藝術(shù)。唐代之前對(duì)陰柔的藝術(shù)并不是很欣賞,王維在唐代畫壇的地位一直不算高,其原因很大程度上似乎是因?yàn)槠渌囆g(shù)風(fēng)格的陰柔、柔軟。而到了宋代,社會(huì)審美觀發(fā)生了變化,人們一致推崇具有纖秀、陰柔之質(zhì)素的美,把陰柔立為正宗,反而視大氣磅礴的陽(yáng)剛藝術(shù)為粗野和俗氣。歐陽(yáng)修提倡“蕭條淡泊”、“閑和嚴(yán)靜”,程伊川提倡“溫潤(rùn)含蓄氣象”,坡更提倡“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”,“平淡”、“空且靜”,他看了吳道子頗具氣勢(shì)的畫后認(rèn)為“吳生雖絕妙,猶以畫工論”,反而極力推崇王維的畫,于是,王維在宋代具有驚人的地位。在以陰柔為美的審美觀占主流意識(shí)的宋代,宋王朝也再不復(fù)漢唐時(shí)代的雄大氣勢(shì)了,連戰(zhàn)場(chǎng)上也先后敗于西夏、遼以及金國(guó),最終滅亡于文明程度遠(yuǎn)不及自己的蒙古人。

到了明清,文人提出繪畫藝術(shù)風(fēng)格的最高境界――“靜”、“凈”。四王所提出的“化剛勁為柔和,變雄渾為瀟灑”,連“雄渾”都被列為明確的反對(duì)范疇,他們更喋喋不休地去除帶有力感的壯氣。董其昌之所以成為一代大家,似乎是因?yàn)槠洹皩幰姴蛔?毋使有余”。在這一片“柔和”與“靜”、“凈”的氛圍中,中國(guó)“柔軟”了,成為西方列強(qiáng)所欺凌的對(duì)象。而中國(guó)繪畫在受到西方強(qiáng)勢(shì)文化的影響后,忽視對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的借鑒,導(dǎo)致少陽(yáng)剛之氣,多陰柔之美。作為藝術(shù)形態(tài)之一的中國(guó)畫,其風(fēng)格應(yīng)該是多樣化的,時(shí)代呼喚具有陽(yáng)剛之氣的中國(guó)畫。

此時(shí),一批有識(shí)之士認(rèn)為要振興良族就必須先改變民族意識(shí),改變審美觀,于是產(chǎn)生了吳昌碩、黃賓虹這樣氣勢(shì)磅礴,蒼勁有力的藝術(shù)家。他們不像以前的畫家那樣,用墨講究細(xì)潤(rùn),古人作畫特別忌諱用“宿墨”,而吳昌碩、黃賓虹二人卻都以宿墨為其藝術(shù)的特色之一。他們的畫給人的感覺就是蒼勁雄渾和氣勢(shì)磅礴的,而并非再是陰柔細(xì)潤(rùn)的了。到了傅抱石,更變成了奮躍、飛動(dòng)。給人以驚雷閃電一般激烈的感覺。于是,吳昌碩、黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽等人的藝術(shù),雄壯而大氣,甚至有狂氣的藝術(shù)成為了這一時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的主流,成為了支撐民族意識(shí)強(qiáng)有力的因素之一。

第4篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：影視創(chuàng)作；逐格造夢(mèng)；表現(xiàn)形式；藝術(shù)發(fā)展；特征逐格造夢(mèng)技術(shù)是影視創(chuàng)作的一種藝術(shù)風(fēng)格，它是指運(yùn)用逐格拍攝的方法把角色動(dòng)作拍攝下來，并通過連續(xù)放映形成活動(dòng)影像，與此同時(shí)賦予角色以生命，即逐格攝制，連續(xù)放映。本文通過分析影視創(chuàng)作中逐格造夢(mèng)藝術(shù)風(fēng)格的形成，探討了影視創(chuàng)作中逐格造夢(mèng)藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式、剖析了影視創(chuàng)作中逐格造夢(mèng)藝術(shù)風(fēng)格的特征、以及預(yù)測(cè)影視創(chuàng)作中逐格造夢(mèng)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展趨勢(shì)。

1.“逐格造夢(mèng)”藝術(shù)風(fēng)格形成

逐格動(dòng)畫攝影術(shù)的出現(xiàn)可以追溯到默片時(shí)代的杰出導(dǎo)演杰•斯圖亞特•布萊克頓的喜劇影片《尼古丁公主》里。該影片運(yùn)用逐格動(dòng)畫攝影術(shù)制作了一些火柴、雪茄和煙具白己會(huì)動(dòng)的效果。這種通過逐格拍攝制作動(dòng)畫視覺效果的方法后來被威里斯•奧布萊恩(Wills O'Brien)升華為一種藝術(shù)，并在1915年創(chuàng)作了第一部黏土動(dòng)畫短片《失落的環(huán)節(jié)》影片里講述了史前動(dòng)物與人類的生活場(chǎng)景，這是電影熒幕上第一次呈現(xiàn)逐格動(dòng)畫作電影視覺效果的動(dòng)畫片。他就是第一個(gè)運(yùn)用逐格動(dòng)畫攝影的開山鼻祖。

2.逐格造夢(mèng)在影視創(chuàng)作中的表現(xiàn)形式

在逐格動(dòng)畫影片中的每一個(gè)靜態(tài)的角色都需要?jiǎng)赢嫀熛扔媚Ｐ投ㄎ慌暮煤螅賹?duì)象稍作移動(dòng)，拍下一個(gè)鏡頭，每次只拍攝一幀它根據(jù)空間主要分為剪紙動(dòng)畫、玻璃動(dòng)畫、粘土動(dòng)畫、真人定格動(dòng)畫等等類型。

平面逐格動(dòng)畫最早是在紙面上繪制的，這是一種最常見、最古老的動(dòng)畫形式。傳統(tǒng)平面逐格動(dòng)畫的手繪方式是一種非常精確而且比較容易地被動(dòng)畫制作者控制畫面效果的表現(xiàn)方式，其中包括剪紙逐格動(dòng)畫，玻璃逐格動(dòng)畫等等。剪紙藝術(shù)是一種具有中國(guó)特色的民間藝術(shù)，例如：剪紙逐格動(dòng)畫《漁童》中，可以同時(shí)將蓮藕、荷花、蓮蓬都表現(xiàn)在同一張畫上。在玻璃上可以選擇許多不同的材料進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。與剪紙逐格動(dòng)畫不同的是，沙動(dòng)畫、油彩動(dòng)畫、蛋清動(dòng)畫等的動(dòng)作設(shè)計(jì)都是在攝影機(jī)下直接完成的，是不可逆轉(zhuǎn)的、單向度的。立體逐格動(dòng)畫又被稱為動(dòng)畫中止的動(dòng)畫。立體逐格動(dòng)畫需要表現(xiàn)物體的長(zhǎng)、寬、高的真實(shí)體積，能體現(xiàn)真實(shí)的空間變化更接近于電影的思考方式，粘土動(dòng)畫和真人逐格動(dòng)畫就是立體逐格動(dòng)畫的代表。黏土逐格動(dòng)畫是立體逐格動(dòng)畫中運(yùn)用的最廣泛的。由于黏土可塑性較好可以制作出細(xì)膩的表情變化的這一可塑性好的特點(diǎn)，而且又是很容易上手的制作材料，黏土所擁有著獨(dú)特的質(zhì)感也能使人們想起童年對(duì)泥土的記憶。

英國(guó)動(dòng)畫公司阿德曼(Aardman)是世界頂級(jí)的逐格動(dòng)畫制作者，《超級(jí)無敵掌門狗》是該公司的代表作以特殊的英國(guó)風(fēng)格，輕松幽默的人物刻畫，精致的拍攝品質(zhì)著稱，因此《超級(jí)無敵掌門狗》一推出，即成為全球注目的焦點(diǎn)。

3.影視創(chuàng)作中逐格造夢(mèng)藝術(shù)風(fēng)格的特征

經(jīng)過將近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展逐格造夢(mèng)以其藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性、媒介多元性、技術(shù)復(fù)雜性和寓教于樂性大大地豐富了人們的藝術(shù)事業(yè)。

同時(shí)逐格動(dòng)畫還創(chuàng)造出了大批量栩栩如生的神奇的“真實(shí)”影像，如《星球大戰(zhàn)》、《金剛》等，開創(chuàng)了影視藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)樹一幟，為廣大觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺享受，是影視藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。逐格動(dòng)畫屬于非主流動(dòng)畫，很大程度上是作為小規(guī)模的動(dòng)畫制作，商業(yè)性比較弱，開始的時(shí)候往往不為大眾接受具有先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的超前意識(shí)，因此逐格動(dòng)畫打破傳統(tǒng)，創(chuàng)意視覺擁有了自己的獨(dú)創(chuàng)性。

迪士尼和科幻大導(dǎo)演戴姆•伯頓聯(lián)合推出的動(dòng)畫片《圣誕夜驚魂》，用傳統(tǒng)的模型定格方式拍攝，非常耗時(shí)但質(zhì)量很高。影片節(jié)奏明快，配樂高超，具有黑色幽默的特征。

4.逐格動(dòng)畫的發(fā)展趨勢(shì)

利用逐格造夢(mèng)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行素質(zhì)教育是逐格動(dòng)畫探索發(fā)展的途徑之一。逐格動(dòng)畫是一門視覺傳達(dá)藝術(shù)，成為人們認(rèn)識(shí)事物和了解社會(huì)的媒介。今后的逐格動(dòng)畫藝術(shù)將會(huì)全面開花，逐格動(dòng)畫可以結(jié)束電腦的便捷仍然保留期藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力，依然踏著自己的步履前進(jìn)。也可以借助電腦動(dòng)畫的全面升級(jí)模擬真實(shí)的能力將進(jìn)一步提高，又可以真人電影與動(dòng)畫通過電腦特效合成電影。隨著對(duì)逐格動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)和了解，逐格動(dòng)畫一定會(huì)經(jīng)久不衰成為推動(dòng)影視藝術(shù)發(fā)展的巨大動(dòng)力。

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第5篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》首開西方近代以風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)史之先河,其主要貢獻(xiàn)在于:通過古代造型藝術(shù)作品的風(fēng)格來敘述藝術(shù)歷史的興衰演變,進(jìn)而追溯到一個(gè)民族的精神面貌和生活方式,重構(gòu)了以風(fēng)格為主線的藝術(shù)史范式。布克哈特?cái)U(kuò)展了溫克爾曼的藝術(shù)史思想,專注于以風(fēng)格問題研究藝術(shù)史,以文化史視野來研究藝術(shù)風(fēng)格。李格爾提出“藝術(shù)意志”概念,將藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的動(dòng)力歸結(jié)為藝術(shù)內(nèi)部原因,即人們對(duì)造型藝術(shù)的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》一書中提出了經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論,標(biāo)示西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個(gè)編史體系中,不過多地研究藝術(shù)家,而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身,以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎(chǔ)進(jìn)行形式分析,把風(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù),力圖創(chuàng)建一部“無名藝術(shù)史”。沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興藝術(shù)的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術(shù)的價(jià)值判斷,因?yàn)橐环N風(fēng)格代替前一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位后并不意味著前一種風(fēng)格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)到繁的過程,并提出了風(fēng)格分析的五對(duì)概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對(duì)清晰”與“絕對(duì)清晰”這五對(duì)概念進(jìn)行風(fēng)格分析。這些風(fēng)格詞匯側(cè)重于分析繪畫的結(jié)構(gòu),而不關(guān)心藝術(shù)品的鑒定,是一種抽象的風(fēng)格分析觀念。

隨著西學(xué)東漸之風(fēng)勁吹,西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)方法被引入中國(guó)美術(shù)史的研究中,改變了從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》到民國(guó)鄭武昌《中國(guó)畫學(xué)全史》歷時(shí)一千多年的中國(guó)繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評(píng)按年代進(jìn)行簡(jiǎn)單羅列的敘事模式,開創(chuàng)了中國(guó)繪畫史研究的新范式,即以風(fēng)格演變來敘述繪畫史。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對(duì)風(fēng)格的設(shè)定、解釋和評(píng)判對(duì)中國(guó)美術(shù)史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國(guó)畫論中,對(duì)風(fēng)格的描述多以主觀的品評(píng)為主導(dǎo),由于缺乏科學(xué)而可靠地方法,因而也造成了對(duì)諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠睢６L(fēng)格分析則使諸多學(xué)者從對(duì)藝術(shù)家生平的考證與時(shí)代背景的論述轉(zhuǎn)而考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,希翼總結(jié)出藝術(shù)本體內(nèi)部的發(fā)展軌跡,并且依照這種內(nèi)在的風(fēng)格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)將以“藝術(shù)作家本位的歷史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)作品的本位史”,運(yùn)用這樣的觀念梳理史料,給美術(shù)史研究帶來了新視角。在古代,美術(shù)向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對(duì)繪畫的鑒賞也多關(guān)注這政治的、道德倫理的社會(huì)功能,而且沒有選擇以美術(shù)本體為研究對(duì)象,很少考慮美術(shù)的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風(fēng)格變遷的新生機(jī),但同時(shí)也表明中國(guó)繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫?qū)L畫品評(píng)開始注重畫面以外的因素,畫家和品評(píng)者共同關(guān)注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會(huì)史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢(shì)被認(rèn)為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對(duì)南宋繪畫詩(shī)意的發(fā)掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn),從此這種從繪畫本體上生發(fā)出的新技巧在中國(guó)的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)以美術(shù)本體為主位考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,改變了自古以來的品評(píng)鑒賞方式,避免社會(huì)性的價(jià)值判斷,對(duì)美術(shù)以及美術(shù)家及其作品有了不同的評(píng)價(jià),也因此開拓出美術(shù)史研究的新天地。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)注重對(duì)藝品形式、結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點(diǎn)的研究對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展也有重要意義。以繪畫來說,當(dāng)前的中國(guó)畫在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言、構(gòu)圖法則等受到西方美術(shù)的影響,另一方面,現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的藝術(shù)思想也融合了西方的美術(shù)理論。中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風(fēng)格面貌而玩弄筆墨技巧。此時(shí)正是需要一部不只是記載過去美術(shù)發(fā)展史實(shí)的歷史,更需要一部能夠指導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國(guó)美術(shù)在歷史的長(zhǎng)河中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn),以美術(shù)作品為本位研究美術(shù)風(fēng)格演變的規(guī)律以及影響繪畫風(fēng)格演變的藝術(shù)思想和社會(huì)環(huán)境,對(duì)當(dāng)代畫家的藝術(shù)創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語(yǔ)言以及如何吸收外來營(yíng)養(yǎng)有重要意義。

第6篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

杰夫?沃爾在世界攝影界具有不可撼動(dòng)的地位，其攝影藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特，帶給人強(qiáng)大的視覺震撼。從藝術(shù)學(xué)的角度上來說，杰夫?沃爾創(chuàng)作的攝影藝術(shù)作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在藝術(shù)接受的過程中，以觀念攝影形象深深打動(dòng)人，具有典型的藝術(shù)美。對(duì)杰夫?沃爾的攝影藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行研究，能促進(jìn)攝影事業(yè)的發(fā)展，在攝影界具有重大的研究?jī)r(jià)值。

本文從杰夫?沃爾的人物介紹及其藝術(shù)成就出發(fā)，對(duì)杰夫?沃爾進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹，再以具體的藝術(shù)作品為個(gè)案研究深入分析杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格，最后總結(jié)杰夫?沃爾的攝影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)現(xiàn)今攝影界的啟示。

關(guān)鍵詞：杰夫?沃爾；觀念攝影；藝術(shù)風(fēng)格

緒論

隨著當(dāng)代攝影技術(shù)的不斷進(jìn)步，對(duì)一件優(yōu)秀攝影作品的要求，并不單單以攝影技術(shù)高超作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是加入了“藝術(shù)思想”作為一種更高的追求。每一件優(yōu)秀的攝影作品當(dāng)中都應(yīng)該含有深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)，也就是蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中深層的含義和意義，杰夫?沃爾作為攝影界觀念攝影家中最具影響力和代表性的人物之一，其觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格值得我們深入研究。本課題以“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格”為研究對(duì)象，用文獻(xiàn)調(diào)查法、個(gè)案研究法、觀察法等作為研究手段，深入探析了杰夫?沃爾的攝影藝術(shù)風(fēng)格，在攝影界具有重大的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)于“杰夫?沃爾的觀念攝影”，在國(guó)內(nèi)外不同時(shí)期都有不同的研究。本人認(rèn)為，對(duì)“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格”的探析可以促進(jìn)國(guó)內(nèi)外觀念攝影藝術(shù)的發(fā)展。在攝影技術(shù)越來越發(fā)達(dá)的今天，西方攝影界首屈一指的觀念攝影家打破了傳統(tǒng)攝影固化的攝影藝術(shù)手段，以“藝術(shù)觀念”為核心創(chuàng)作攝影作品。本課題以探析“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格”為目的，在我國(guó)攝影界具有重大的理論指導(dǎo)和實(shí)踐指導(dǎo)意義。

1杰夫?沃爾的藝術(shù)成就

1946年出生于溫哥華的杰夫?沃爾，是加拿大首屈一指的攝影家，以觀念攝影為主，在攝影界具有極強(qiáng)的影響力和強(qiáng)大代表性。杰夫?沃爾對(duì)藝術(shù)的狂熱追求使得他始終和別人不一樣，一直保持著學(xué)習(xí)和探索的狀態(tài)，杰夫?沃爾的藝術(shù)成就可謂非凡。1978年創(chuàng)作出攝影作品《遭洗劫的房間》、1984年創(chuàng)作《牛奶》、1985年創(chuàng)作《謾罵》1991-1992一直著力創(chuàng)作《死亡路上的對(duì)話》，這些藝術(shù)作品是杰夫?沃爾最具代表性的，都給人強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在其特有的觀念藝術(shù)思想下，將攝影界的觀念攝影推至一個(gè)新的境界。不僅如此，杰夫?沃爾不斷創(chuàng)新攝影手法和內(nèi)容，他的成名作《遭破壞的房間》是采用燈箱式操作，而其后作品《畫面具的人》、《更衣室》等的藝術(shù)創(chuàng)作手法及流程采用電影式拍攝，但其攝影作品內(nèi)容皆奇異可觀，與前人有很大的不同，且含有深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)，耐人尋味。杰夫?沃爾在藝術(shù)形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新給予攝影界的整體發(fā)展和提高一點(diǎn)啟示，其非凡的藝術(shù)成就也為西方攝影界添加了熠熠生輝的不滅之光。

2淺析杰夫?沃爾觀念攝影的藝術(shù)風(fēng)格探析

2.1“繪畫”藝術(shù)風(fēng)格

借鑒與融合不是一模一樣的照搬，而是對(duì)藝術(shù)的重新演繹和再創(chuàng)作，杰夫?沃爾觀念攝影的“繪畫”藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)為對(duì)繪畫藝術(shù)作品形式和內(nèi)容上的借鑒，這種借鑒在其攝影作品《遭破壞的房間》有最深刻的體現(xiàn)。杰夫?沃爾在這個(gè)作品得到畫面里，房g里的破裂床、掀翻的家具、撕毀的衣服等的擺放都是被安排的，而不是原本真實(shí)散亂的房間，讓人可以想象到這場(chǎng)景背后的暴力。這與傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影有著極大的區(qū)別，杰夫?沃夫走上了一條觀念攝影的道路，跟后現(xiàn)代畫派風(fēng)格類似，其藝術(shù)作品展示的內(nèi)容讓人有廣闊的聯(lián)想空間?！斑@件于1978年推出的作品《被毀壞的房間》，成為他新的開端；當(dāng)時(shí)這件作品在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示時(shí)，形成一種強(qiáng)有力的磁場(chǎng)，將路人從商業(yè)性的櫥窗展示中吸引過來，駐足凝視；可以說，這件作品將一間臥室的內(nèi)部毫無遮掩地展示在眾人面前，這張照片以前所未有的電影或電視的手法―――擺拍，成為沃爾此后大部分作品的一大特色”①。

人為設(shè)計(jì)的場(chǎng)景被燈箱操作使得《遭破壞的房間》成為一部具有深刻藝術(shù)意蘊(yùn)的攝影作品，最耐人尋味的是這部作品與德拉克洛瓦的名畫《薩丹納普拉斯之死》②有著千絲萬縷的聯(lián)系，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)和寓意上有有著高度相似?？梢哉f，杰夫?沃夫借鑒了《薩丹納普拉斯之死》的內(nèi)容和形式，繪畫和攝影的結(jié)合，這是藝術(shù)門類之間的融合，這種融合將推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。再如，其后的攝影作品《女人像》則借鑒了印象派大師馬奈的名畫《福列斯?貝熱爾酒館女招待》，其場(chǎng)景設(shè)計(jì)和寓意上也有著驚人的一致，借鑒了其內(nèi)容和形式，只是畫面中若有所思的女招待被一個(gè)站在空蕩的攝影棚里的女人所替代了，同時(shí)攝影棚的女人與攝影者的眼神交錯(cuò)在一起。杰夫?沃爾用攝影獨(dú)特的語(yǔ)言將他所在馬奈作品中所探索出的東西在作品中展現(xiàn)了出來。

杰夫?沃爾曾在訪談中表示，他認(rèn)為繪畫時(shí)代和攝影時(shí)代一直是聯(lián)系在一起的，也就是說攝影繼續(xù)著攝影發(fā)明以前繪畫所做的事。在這個(gè)意義上，攝影一直在模仿繪畫。攝影模仿繪畫，而且必須如此。因此，杰夫?沃爾的很多靈感來自繪畫，“繪畫”藝術(shù)風(fēng)格讓其攝影作品開出一朵朵因美麗的藝術(shù)之花。

第7篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：石灣公仔；陶塑；藝術(shù)；風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）11-86-2

“石灣公仔”陶塑藝術(shù)是勞動(dòng)人民歷經(jīng)千百年精心澆灌盛放的藝術(shù)之花，經(jīng)過長(zhǎng)期的歷史演變，“石灣公仔”陶塑藝術(shù)，自明代以來，形成了自己獨(dú)特的發(fā)展軌跡和藝術(shù)風(fēng)格?！笆癁彻小碧账芩囆g(shù)表現(xiàn)在實(shí)物上的形態(tài)為：人物陶塑、動(dòng)物陶塑、器皿、微塑、瓦脊陶塑五大類。以人物造型為代表的石灣公仔，經(jīng)過歷史的滌蕩，逐漸形成渾厚凝重、清新質(zhì)樸以及粗獷豪放的藝術(shù)風(fēng)格。下面，就“石灣公仔”的陶塑藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行研究。

一、清新質(zhì)樸

石灣地區(qū)所蘊(yùn)藏的陶土資源是比較豐富的，因此，可根據(jù)制陶的具體需要選取相應(yīng)的泥土，工匠及陶藝技師把現(xiàn)代和傳統(tǒng)技藝進(jìn)行有效結(jié)合，從而可使所煉制出來的陶泥干濕都比較均勻，且比較柔軟，具有較強(qiáng)的可塑型，把之用于人物陶塑中，有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。陶藝師通過靈巧的方法使用拙質(zhì)的陶泥制作人物陶塑，粗拙的泥土和靈巧的技藝形成鮮明對(duì)比，從而可使人們從人物陶塑中感受到一種質(zhì)樸而清新的藝術(shù)風(fēng)格，市井民眾人物、佛道宗教人物中的藝術(shù)形象具有粗獷拙樸、奔放淋漓等特點(diǎn)，含義深刻。其還能在很大程度上體現(xiàn)具備鄉(xiāng)土氣息的藝術(shù)美感，從而使人們的精神和情感受到一定的陶冶。

無論平民還是神仙，當(dāng)他們做搔耳解癢這個(gè)動(dòng)作時(shí)，他們通常都能從中體會(huì)到沁人心腑的感覺，陶藝師陳祖設(shè)計(jì)并塑造的《李鐵拐搔耳》，就對(duì)鐵拐李搔耳解癢時(shí)的動(dòng)作及表情作了非常細(xì)致地描繪。鐵拐李滿臉風(fēng)霜、皮膚黝黑，瘦骨嶙峋，其坐大石頭上休息，身上半披著一件大衣，腰間掛著一個(gè)大紅葫蘆，斜瞇著眼睛，嘴角微微上挑，右手則拿著一節(jié)小樹枝搔耳，半邊臉處于緊繃狀態(tài)，搔耳解癢時(shí)，動(dòng)作比較粗俗，但是從他的臉面表情，人們卻能清楚地感受到他內(nèi)心的滿足與快樂。對(duì)于鐵拐李的穿著，陶藝師只是作了大略描繪，而對(duì)于鐵拐李搔耳解癢的動(dòng)作及享受的表情則使用利索、流暢而奔放的技法作了比較細(xì)致地刻畫，從而使人們對(duì)其內(nèi)心情感的具體變化情況有了比較清楚的了解，并能夠從鐵拐李不拘小節(jié)的性格中感受到樂趣。石灣公仔的藝術(shù)風(fēng)格給人的感覺就是比較質(zhì)樸、清新，拙樸、不刻意精雕細(xì)刻就是其在人物塑造中的重要特點(diǎn)，此外，其還結(jié)合嶺南民眾的審美觀與石灣本地陶土的特性來塑造人物陶塑，在作品中融入了嶺南人品不拘小節(jié)、熱情開放的性格特點(diǎn)與生活小事，從而能引發(fā)人們的共鳴，并對(duì)其產(chǎn)生深切的喜愛之情。

二、渾厚凝重

石灣窯在對(duì)陶塑作品進(jìn)行設(shè)計(jì)及制作的過程中，一直都比較重視向我國(guó)歷史上的各大名窯學(xué)習(xí)，且其在釉色和技術(shù)方面，模仿的同時(shí)還非常注重自身的創(chuàng)新。據(jù)相關(guān)調(diào)查可知，其比較注重向宋代鈞窯的釉色進(jìn)行模仿，在模仿的過程中，逐漸創(chuàng)造出了“鈞釉以紫勝，廣窯以藍(lán)勝”的窯變釉，并受到人們廣泛的歡迎與贊揚(yáng)?！扳x釉以紫勝，廣窯以藍(lán)勝”的含義是石灣窯通過對(duì)各大名窯中的釉色進(jìn)行模仿、借鑒及不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，逐漸創(chuàng)造出了“雨灑藍(lán)”、 “翠毛色”以及 “三捻花”等多種別具特色的藍(lán)色釉料，許多陶藝專家一致認(rèn)為，這些釉色有著宋代“鈞窯”中紫色釉料一樣的美。

鈞窯利用“窯變”所創(chuàng)造出來的釉彩是比較淡雅的，如月白、天藍(lán)以及紫紅等，而石灣窯模仿鈞窯所創(chuàng)造出來的窯變釉，如“翠毛藍(lán)”、“石榴紅”、“雨灑藍(lán)”以及“三捻花”等都是比較絢麗奪目的。石灣公仔陶塑作品中，主要以本土陶泥作為坯體，本土陶泥比較粗糙，因此，需在坯體上施多層釉，這樣既能使陶泥的缺點(diǎn)得以有效彌補(bǔ)，又能使人物陶塑給人帶來一種和諧雅拙、渾厚凝重的感受，所以深受人們喜愛。據(jù)調(diào)查與實(shí)地考察可知，石灣窯中的釉彩是比較豐富的，如“翠毛藍(lán)”是藍(lán)釉中對(duì)紫彩顏色映襯得最濃麗的色彩，廣東人把它稱為翠毛藍(lán)，其顏色和翠毛的色彩有著非常大的相似度。“雨灑藍(lán)”給人的感覺就是風(fēng)和日麗的晴空中，突然下了一場(chǎng)大雨，從而使蔚藍(lán)的天空中出現(xiàn)了點(diǎn)點(diǎn)蔥白……和晴朗的天空相比，其顯得更加美艷。“石榴紅”模仿鈞窯中的紅釉，但其比鈞紅更加美麗，其色彩具有凝重、艷麗之感。“三穩(wěn)花” 給人帶來的是一種幽艷之感，釉中顯露著接近于青色的淺藍(lán)，且還發(fā)出點(diǎn)點(diǎn)的紫紅色，總能給人帶來視覺上的美感。因此，人們對(duì)石灣窯釉色的評(píng)價(jià)是比較高的。許多人們都認(rèn)為，其在模仿的過程中，也創(chuàng)造出了自己的特色，“艷而不嬌，華而不俗”、“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”就是人們對(duì)石灣窯中窯變釉色的高度評(píng)價(jià)。石灣公仔陶塑的釉色不僅模仿快樂鈞釉，而且還模仿了其他名窯的釉色，如仿了汝窯的“玻璃綠”、 磁州窯的“鐵繡花”、哥窯的“冰裂紋”、 建窯的“鶴鴿斑”等。人們發(fā)現(xiàn)，石灣窯能通過模仿名窯釉色而創(chuàng)造出具有自身特色的釉彩藝術(shù)，這主要是因?yàn)槭癁掣G中有一批善于模仿的、技藝高超的工匠，這些工匠中，大多數(shù)都曾在中原地區(qū)對(duì)陶瓷制法技藝業(yè)作過一定研究，且有的曾在名窯中做過陶工，后來，由于社會(huì)及歷史等各種因素，他們遷到了嶺南地區(qū)，憑借曾有的經(jīng)驗(yàn)與技藝，他們?cè)谑癁掣G的陶塑工作中表現(xiàn)得特別出色。石灣本地陶工對(duì)陶塑技藝的學(xué)習(xí)是比較積極而主動(dòng)的，從而使自身的制陶技藝得到了一定程度的提高。石灣窯在模仿歷史名窯的制陶技藝的同時(shí)，也非常注重創(chuàng)新，通過融合各大名窯所長(zhǎng)，并結(jié)合自身情況進(jìn)行創(chuàng)新，從而逐漸形成了自身的藝術(shù)特色，并創(chuàng)造出了具有一定特色的藝術(shù)風(fēng)格。

石灣釉的色彩比較豐富，其人物陶塑作品能給人帶來一種斑駁雅拙、渾厚凝重的感覺，從而可使人物的特征、性格、情感等都得到較充分的體現(xiàn)。明代陶藝大師可松的《仿商貫耳瓶》及近代陶藝名家黃古珍的《仿舒梅耳瓶》的釉彩都非常精美，且看起來給人雄渾凝重之感，如《仿商貫耳瓶》中，整個(gè)器體都是比較渾厚的，陶藝師可松使用深藍(lán)色的釉料對(duì)器身進(jìn)行粉飾，這樣就能使整個(gè)器身的色彩看起來處于一個(gè)比較勻稱的狀態(tài)，且還能使人從中感受到雄健、凝重、厚實(shí)的視角美感。對(duì)陶塑好的作品進(jìn)行煅燒后，窯變釉彩中就會(huì)出現(xiàn)煙雨云霧狀，這樣當(dāng)光線對(duì)其進(jìn)行照射時(shí)，其就會(huì)發(fā)出亮麗的紫色光澤，看上去變幻迷離，從而能引發(fā)人們無限而美妙的遐想。

三、粗獷豪放

雕、陶塑、石雕、泥塑等在石灣地區(qū)的出現(xiàn)源于秦漢時(shí)期，當(dāng)時(shí)人們主要把人物俑用來作為殉葬品，當(dāng)時(shí)陶俑的造型比較簡(jiǎn)單，在設(shè)計(jì)及塑造過程中，人們并沒有對(duì)人物的衣服、五官以及飾品等作比較細(xì)致的雕刻，只是粗略地塑造了人物的形態(tài)，且人物的形象通常都比較樸素、粗獷，從某個(gè)角度而言，這為石灣公仔陶塑的形象塑造奠定了一定的歷史基礎(chǔ)。

（一）符合我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的造型藝術(shù)

在我國(guó)傳統(tǒng)的民族雕塑藝術(shù)中，陶藝師對(duì)人物形象進(jìn)行塑造通常都會(huì)使其形象具有一定的質(zhì)樸性，且線條通常也必將流利、簡(jiǎn)練、雄厚、有力。石灣公仔塑造人物作品時(shí)，就在很大程度上體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)雕塑中的造型方法與藝術(shù)風(fēng)格。

在我國(guó)傳統(tǒng)的民族雕塑藝術(shù)中，人們通常比較注重輪廓的形狀，對(duì)線條、塊面進(jìn)行處理時(shí)，也會(huì)盡可能使其明快、均勻，以使其線條能夠和整個(gè)雕塑的形象都處于較協(xié)調(diào)的狀態(tài)，從而使人們?cè)谟^賞雕塑時(shí)，能夠從中感受藝術(shù)品的張力及生命力。《巴夏禮夜壺》的外部塑造主要為綠釉，其體現(xiàn)的是一種變形揉合及集中凝聚的張力，而鐘汝榮的《靈氣達(dá)摩》體現(xiàn)的則是夸張散發(fā)的張力?！鹅`氣達(dá)摩》臉上長(zhǎng)滿絡(luò)腮胡子，整體構(gòu)筑呈“T”字形，達(dá)摩在蒲團(tuán)上盤坐，其面前有一個(gè)黃釉的小缽盂，其表現(xiàn)的是達(dá)摩通過多年的刻苦練修，已逐漸對(duì)佛理有比較清楚的了解，并悟得正果，其頭面向廣闊的天空仰望，激動(dòng)地由內(nèi)發(fā)出真氣，雙手像大鵬展翅似的向高處伸展，并使雙手衣袖的皺褶隨風(fēng)飄揚(yáng)，看起來就像是大鵬帶著夢(mèng)想展翅高飛。對(duì)整座雕塑進(jìn)行仔細(xì)觀察后，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于達(dá)摩的腳和下半身，陶藝師有意對(duì)其比例作了一定縮小，而對(duì)于其上半身的軀體，則有意地作了夸張而形象的描述，從而突出達(dá)摩對(duì)佛理的頓悟以及對(duì)修成正果的喜悅心情與一飛沖天的氣勢(shì)，在觀賞的過程中，人們能強(qiáng)烈得感受到達(dá)摩所潛在的精神力量以及在得道后所爆發(fā)出來的令人震撼的張力。

（二）和嶺南民俗的藝術(shù)風(fēng)格相一致

石灣公仔陶塑藝術(shù)萌發(fā)于嶺南地區(qū)，石灣公仔陶塑中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格具有一定的豪放性及粗獷性，其在繼承我國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也在一定程度上繼承了嶺南民俗的藝術(shù)風(fēng)格，從而會(huì)表現(xiàn)出樸實(shí)而渾厚的特點(diǎn)。對(duì)其釉彩、紋飾以及造型等進(jìn)行仔細(xì)觀察后，人們通常都能從中發(fā)現(xiàn)，其深受嶺南民俗文化的影響與熏陶，因此，其在一定程度上蘊(yùn)含著嶺南人民粗獷的性格特點(diǎn)及質(zhì)樸的精神品質(zhì)。

秦漢時(shí)期，嶺南地區(qū)就已受到中原先進(jìn)文化的影響，但是其在接受外來文化的同時(shí)，也使自身原有的文化特點(diǎn)得到了較好的保留與發(fā)展，因此，從其民俗工藝品的制作中，人們就可對(duì)其獨(dú)特的地域文化特色有一個(gè)大概的了解。從石灣貝丘遺址中，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了許多新石器時(shí)代晚期印有曲線紋、條紋、菱形紋以及方格紋等紋飾的陶片，通過這些陶片，人們不僅強(qiáng)烈地感受到石灣先民在制陶方面的獨(dú)特的藝術(shù)審美理念以及創(chuàng)造力，而且還能從中深切地感受到嶺南地區(qū)的先民所熱愛的淳樸、豪放以及粗獷的藝術(shù)風(fēng)格。目前為止，這種藝術(shù)風(fēng)格還廣泛流傳，并受到廣大人民的接受與喜愛。因此，石灣陶藝師在對(duì)陶塑作品中的人物形象進(jìn)行塑造時(shí)，通常都會(huì)把本地較粗糙的陶土用作原材料，這樣通過溫厚而質(zhì)樸的材質(zhì)，并融入一定的嶺南地方民俗文化，從而使人物陶塑的工藝品能從內(nèi)外兩方面都體現(xiàn)出一定的質(zhì)樸性、豪放性以及粗獷性，從而使陶塑作品能夠更好地體現(xiàn)出嶺南地區(qū)的文化及審美理念。

嶺南所處地域的地理環(huán)境為：面向海洋，背靠五嶺，這就使嶺南人逐漸具備了奮發(fā)進(jìn)取、敢于拓展的冒險(xiǎn)精神，從而使其文化中也具備了一定的活力，他們?cè)谔账茏髌分兄饕憩F(xiàn)為粗獷、豪放以及質(zhì)樸的藝術(shù)形象與風(fēng)格。通過各種類型的陶塑作品，人們對(duì)陶藝師的生活與性格都有一定的了解，陶藝師是嶺南地區(qū)市井民眾中的一員，本地區(qū)文化對(duì)他們的影響也是比較深的。因此，他們所創(chuàng)造出來的陶塑作品通常都散發(fā)出比較濃厚的嶺南氣息，且從某些角度而言，每件陶塑中的人物作品都在一定程度上反映著陶藝師特有的藝術(shù)審美思想及品德修養(yǎng)。大多數(shù)陶藝師都處于當(dāng)時(shí)社會(huì)的中下層，他們的生活環(huán)境及社會(huì)地位就在一定程度決定并限制了他們陶藝作品的創(chuàng)作風(fēng)格。于是，他們以本地的陶土作為原材料，并結(jié)合自己的生活實(shí)踐及人民的喜好，以歷史神話、戲劇故事、佛道神仙以及人們比較了解的人物作為陶塑作品中的素材，如以市井平民、巴夏禮等人物作為陶塑藝術(shù)的原型，或在作品中融入粵劇元素等，作品中多以純真質(zhì)樸為主題，從而表現(xiàn)了嶺南人們勤勞、質(zhì)樸的良好品質(zhì)，并在一定程度了體現(xiàn)了陶藝師對(duì)藝術(shù)的審美追求。

四、綜論

總而言之，石灣公仔陶塑藝術(shù)具有渾厚凝重、清新質(zhì)樸、粗獷豪放的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了嶺南人的審美心理。隨著社會(huì)的發(fā)展，它將會(huì)不斷地創(chuàng)新、吸取其它藝術(shù)門類的營(yíng)養(yǎng)，走向更大的輝煌。

第8篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

關(guān)鍵詞：孔六慶；工筆花鳥畫；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0015-01

一、總述

翻閱孔六慶歷年的作品，很容易分辨出他的藝術(shù)風(fēng)格鮮明地分為兩個(gè)截然不同的時(shí)期：以1994年為臨界點(diǎn)，第一時(shí)期即1994年之前的畫風(fēng)精致而富麗，構(gòu)圖飽滿而具有濃厚的裝飾色彩，尊重生活注重寫生，嘗試豐富技法的表現(xiàn)力和視覺效果；第二時(shí)期即1994年之后的作品驟然走向清新淡雅、悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的文人趣味，注重外物與內(nèi)心相互感應(yīng)，在生思中激活創(chuàng)作構(gòu)思，平和安靜，清澹疏離。他的畫風(fēng)的轉(zhuǎn)型，從清逸到野逸，從溢彩到?jīng)_淡，從謹(jǐn)嚴(yán)到放達(dá)，從豐滿到輕秀。這主要緣于自1994年起他由創(chuàng)作突然轉(zhuǎn)入到繪畫史中的花鳥畫史論研究中去的經(jīng)歷。茫茫的古書典籍，使得他原本就平靜的心靈益發(fā)沉靜，其畫甚而顯出點(diǎn)“禪”的意味來?；B蟲魚，在他眼中都回歸到了最原始質(zhì)樸的形態(tài)中。這前后兩種藝術(shù)審美境界，使我想到一個(gè)比喻，前期可以喻為陽(yáng)光之境，后期則可以喻為月色之境；前為雅俗共賞之美，后為陽(yáng)春白雪之美。以下就對(duì)其繪畫藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)時(shí)期分別進(jìn)行論述。

（一）第一時(shí)期（精致富麗的藝術(shù)風(fēng)格）

1.感受生技法

1994年之前的第一時(shí)期，孔六慶深悟李長(zhǎng)白教授所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“感受最重要”，聯(lián)系到唐代張“外師造化，中得心源”的箴言，形成了把生活感受放在首位的創(chuàng)作觀念，“感受生技法”即為理論概括。這一時(shí)期的創(chuàng)作，往往隨境而生，隨畫而變，呈現(xiàn)出生動(dòng)活潑、豐富多變的面貌，總體上傾向于渾厚濃重，精致富麗，潑彩積色，水氣淋漓。

2.“黃筌式”的藝術(shù)風(fēng)格

通覽孔六慶的藝術(shù)歷程，我們看到他在工筆花鳥畫創(chuàng)作過程中的技術(shù)語(yǔ)言，其實(shí)同時(shí)或先后吸收了黃徐兩派的精髓。黃筌畫派的精麗謹(jǐn)嚴(yán)，對(duì)準(zhǔn)確造型的追求以及由此而來的勾線和設(shè)色方法，成為孔六慶早期作品藝術(shù)風(fēng)格形成的重要因素。且看1982年創(chuàng)作的《扶桑花開》和《穗晨輕霧》中的對(duì)“美是關(guān)系”的提煉處理，葉子和花之間的半遮半掩、葉筋勾線的柔韌有節(jié)、前實(shí)后虛的詩(shī)意表現(xiàn)、極細(xì)的白霧顆粒、帶有嶺南空氣濕重感的視覺效果，再有就是淡胭脂、淡曙紅的巧妙使用和頭綠、二綠、三綠、四綠的漸次變化，以及通過用水用色的技巧將畫面向縱深方向的推動(dòng)，這些顯然是“桃花春水綠，水上鴛鴦浴”、“兩條紅粉淚，多少香閨意”的黃筌式的審美情調(diào)，也有著“諸黃畫花，妙在賦色”的形象特征。這種藝術(shù)取向，在六慶的早期作品中比比皆是，如《鷺鷥幽棲》、《消息》、《芳草蟋蟀》、《早春》、《蓼葦叢中》等，其中“勾勒之骨法綿密，著色亦絢麗華茂”的體格風(fēng)貌，尤其是以“天水分色”為特征的重視顏色對(duì)于表現(xiàn)物象的作用，原則上講確為黃筌畫派的基本面目。

3.孔六慶“構(gòu)成式”的藝術(shù)風(fēng)格

構(gòu)圖方式在孔六慶的作品中始終都是產(chǎn)生風(fēng)格的重要條件，是孔六慶自我藝術(shù)風(fēng)格的營(yíng)造。清?鄒一桂將章法列入“八法”之首，說明其章法之重要性，目的是為了“時(shí)出新意，別開生面”?？琢鶓c深得此理，決心從章法入手，上下求索。他雖入古人規(guī)矩樊籬，但并不受其束縛，創(chuàng)造了自家“構(gòu)成式”，即借鑒了設(shè)計(jì)藝術(shù)中運(yùn)用對(duì)稱、重復(fù)、對(duì)比、統(tǒng)一等形式原理的構(gòu)成關(guān)系，發(fā)掘各審美客體中包含的抽象性――尤其是那些幾何形、幾何線意味的因素，去進(jìn)行構(gòu)圖?？琢鶓c把流行說法的“置陳布勢(shì)”進(jìn)行拆解，分成“置”、“陳”、“布”、“勢(shì)”這四個(gè)主觀能動(dòng)性很強(qiáng)的動(dòng)詞，將置放、陳列、布局、氣勢(shì)跟畫家內(nèi)心的主觀力量結(jié)合起來，從而使構(gòu)圖方式更好地成為體現(xiàn)主觀審美意識(shí)和藝術(shù)風(fēng)格的途徑。

（二）第二時(shí)期（清新淡雅的藝術(shù)風(fēng)格）

1.“清雅”的藝術(shù)風(fēng)格

在第二時(shí)期，“清雅”是孔六慶藝術(shù)風(fēng)格的核心靈魂，其精神內(nèi)涵融合了儒家的清雅，道家的清靜，佛家的清空；其藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)為清墨，清淡，清新；其審美意境傾向于清幽，清寂，清純；其藝術(shù)格調(diào)則是清氣，清韻，清高。

1994年后，隨著孔六慶對(duì)花鳥畫史的研究、以及對(duì)整個(gè)中國(guó)畫理論研究的深入，他意識(shí)到中國(guó)畫的最高境界并不是技術(shù)的高妙，而是通過筆墨對(duì)道的體悟和對(duì)個(gè)人內(nèi)在情感的表達(dá)。既然道是物物而不累于物的，那么，一切著眼于寫實(shí)的技法，就成為大可不必的追求目標(biāo)；既然體道之人在達(dá)于“天人合一”的境界之時(shí)是“恬而無欲，靜而能澹”的，那么，合乎道的繪畫技法也就必須是“去其文而存其質(zhì)”的。于是，從1994年9月開始，他著手放棄對(duì)一切實(shí)感的刻畫――這不僅包括放棄掉很多瑣碎的寫實(shí)技法，而且，也包括放棄掉他以前所鐘情的畫面色調(diào)，而完全著眼于“以神運(yùn)筆”，“以神造型”。以“清雅”的藝術(shù)風(fēng)格成為其工筆花鳥畫的核心靈魂。

2.“徐熙式”的藝術(shù)風(fēng)格

在第二時(shí)期，可以看到徐熙畫風(fēng)的滲透對(duì)孔六慶的創(chuàng)作風(fēng)格也產(chǎn)生了明顯的影響。這也毫無疑問地得益于他在研究過程中對(duì)徐派源流的把握，以及從新的立場(chǎng)對(duì)黃派源流的再認(rèn)識(shí)和再思考。比如《寒塘將凝》《清荷遠(yuǎn)水》《秋水清遠(yuǎn)》等，跟1994年之前的作品相比較，在技術(shù)語(yǔ)言方面的變化主要體現(xiàn)為，畫面透視深度的增加和景象視線的擴(kuò)大、構(gòu)圖密度的降低、物象固有色的相對(duì)減弱等。在色彩語(yǔ)言方面還有一個(gè)變化就是，荷葉、禽鳥、水紋等物象的處理，過去以隨物賦色、漸次變化為特點(diǎn)，此時(shí)則開始更加注重任心、任意、任景、任境的主觀色調(diào)的變化，并且借助內(nèi)深而周邊淡、內(nèi)實(shí)而周邊虛的技巧，營(yíng)造出似實(shí)若虛、似虛若實(shí)的新體驗(yàn)。這體驗(yàn)恰如古人所謂“梧桐落，蓼花秋；煙初冷，雨才收，蕭條風(fēng)物正堪愁”的類似感受。他的創(chuàng)作，從此開始傳遞出“絢爛之極，歸于平淡”的視覺信息。其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍拢逖?，清韻之調(diào)。

二、結(jié)論

探究孔六慶的工筆花鳥畫，可以得出孔六慶的藝術(shù)經(jīng)歷與他所堅(jiān)持的藝術(shù)主張以及十年的學(xué)術(shù)研究對(duì)于他繪畫的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響，雖然孔六慶一直走在“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)經(jīng)典理論之路上，但他的工筆花鳥畫風(fēng)格面貌十年前與十年后有了很大的不同。學(xué)術(shù)研究自然而然地給予他清雅淡遠(yuǎn)的畫面格調(diào)，清冷的書齋潛移默化地賦予了他清淡的心境。十年前的畫講究色彩而畫面濃重；現(xiàn)在的畫則水墨清染而畫面淡雅。過去可以說是“感受生技法”，現(xiàn)在可以說是“心境出風(fēng)格”。他以自己的心境，自己的方式，自己的語(yǔ)言，拓展了工筆花鳥畫的藝術(shù)形態(tài)，以“清水出芙蓉”的藝術(shù)風(fēng)采，在中國(guó)工筆花鳥畫壇獨(dú)具一格。他的工筆花鳥畫不僅僅是藝術(shù)家自我身心的頤養(yǎng)，更可貴的是作為文化人所具有的社會(huì)責(zé)任和道德良知，他通過藝術(shù)在為理想、信念、天性、人格保留最后的凈土，使束縛于現(xiàn)代生活壓力的都市人仍有通向自然、超越理性的心靈出口?？琢鶓c的工筆花鳥畫的價(jià)值意義不囿于視覺愉悅而是精神洗禮。他的畫，是工筆花鳥畫壇上的“當(dāng)代逸品”。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔六慶.我的工筆花鳥之路.田黎明主編.當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家檔案?學(xué)院篇?孔六慶[M].北京：華藝出版社，2005.

第9篇：傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格范文

    一、不同民族文化心理視閾下的藝術(shù)風(fēng)格

    正是因?yàn)椴煌拿褡逦幕睦?中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作表現(xiàn)出“寓教于樂”的特質(zhì),注重動(dòng)畫片對(duì)指定受眾的教化作用。美國(guó)則把動(dòng)畫里的視聽元素立足當(dāng)代、構(gòu)想未來,用滑稽幽默、精彩絕倫的聲畫表現(xiàn)當(dāng)代人的價(jià)值觀和情感訴求。在《山水情》中,畫面中的層巒疊嶂在悠揚(yáng)的笛聲中暈染開來,水墨繪畫技法加上民族旋律:渡口、小船、孩童、老翁,民族文化中的傳統(tǒng)意象充滿了中國(guó)式韻味。片中傳達(dá)出一種承繼關(guān)系:恩師傳授,師徒拜別,這是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“尊師重教”說?！冻荜憫?zhàn)隊(duì)》則用充氣機(jī)器人大白與天才少年小宏聯(lián)手一群小伙伴組建超能戰(zhàn)隊(duì)、一起打擊犯罪陰謀的情節(jié)設(shè)置,表現(xiàn)少年無畏、拯救世界的個(gè)人主義英雄觀。不同民族文化心理下的創(chuàng)作顯示出迥異的藝術(shù)風(fēng)格。

    二、空白視野下的寫意和直觀形象下的寫實(shí)

    1.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究布局和留白,畫面中的“空白”就是中國(guó)畫空間中的“氣”,是一種幽遠(yuǎn)的意境?！翱瞻讓?dǎo)致了文本的未定性?？瞻讖南嗷リP(guān)系中劃分出圖示和文本觀點(diǎn),同時(shí)觸發(fā)受眾的想象活動(dòng)?！弊非髮懸夂土η髮憣?shí)是中美影視創(chuàng)作中最明顯的區(qū)別,這種寫意和寫實(shí)的對(duì)比在動(dòng)畫電影中也能看出。在水墨動(dòng)畫片《山水情》中,畫面中大多用寥寥幾筆表現(xiàn)河水流動(dòng)、小船前行,水面遠(yuǎn)處的山川也是于空白處隱約暈染。這就是特屬于中國(guó)水墨的空白寫意,這種空白更能表現(xiàn)出偶遇于山水間的師徒深厚的情誼。《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》鏡頭里出現(xiàn)的是三維動(dòng)畫人物,尤為注重寫實(shí)。畫面中人物的表情、動(dòng)作多用特寫鏡頭來表現(xiàn),因?yàn)榧?xì)節(jié)描寫才能更直觀形象地表現(xiàn)真實(shí)。雖然鏡頭里有些畫面很夸張,但人物的一舉一動(dòng)、一顰一笑都和生活中的現(xiàn)實(shí)人物形似,這與《山水情》中的神似截然不同。三、含蓄悠長(zhǎng)和率直強(qiáng)烈的情感意蘊(yùn)表現(xiàn)鑒賞一部影視作品,很重要的一個(gè)依據(jù)是情感意蘊(yùn)的表達(dá)。“情感的重要性不容小覷。視聽元素的一些局限性,尤其是缺少現(xiàn)實(shí)生活的立體感和生命性,這些缺憾的東西,在情感的襯托和環(huán)繞下,才更加貼近生活的真實(shí)?！?/p>

    2.相比于其他電影類型,動(dòng)畫電影的情感表達(dá)更有難度。怎樣更好地賦予動(dòng)畫人物以恰如其分的情感,并把它升華為影片整體的情感意蘊(yùn),這是動(dòng)畫電影要尤為重視的。國(guó)內(nèi)的影視作品講究語(yǔ)言和情感的含蓄性,美國(guó)片中的對(duì)白往往直截了當(dāng),情感表達(dá)也直率強(qiáng)烈。在動(dòng)畫電影《山水情》中,師徒之間的情感表現(xiàn)是沉默的、安靜的。水墨動(dòng)畫暈染出的飄逸和灑脫給了這種情感無限回味的空間?！冻荜憫?zhàn)隊(duì)》在情感的表達(dá)上則率性直接。小宏的哥哥泰迪火中遇難,小宏的悲痛情感表達(dá)直截了當(dāng)。片子最后大白用手臂彈射出小宏的瞬間,濃烈的情感更是充斥銀幕。不同的民族文化心理衍生出不同的藝術(shù)風(fēng)格追求,影視劇中表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格有時(shí)候又是民族文化的展映。在堅(jiān)持用本民族文化塑造影視作品藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上,借鑒和吸納其他民族優(yōu)秀的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作,這是以后動(dòng)畫片創(chuàng)作需要考慮和面對(duì)的問題。